Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Sáng tác của F. Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng

 
Vài lời giới thiệu
Tác giả cuốn này, Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) là một trong những nhà nghiên cứu văn học xuất sắc nhất của Liên-xô. Do hoàn cảnh khách quan, ông không viết được nhiều lắm, nhưng công trình nghiên cứu nào của ông cũng trở thành sự kiện đáng ghi nhớ trong lĩnh vực khoa học xã hội ở Liên-xô và có tiếng vang khá rộng ở nước ngoài.
Ở Bakhtin, vốn tri thức mênh mông được kết hợp với một tư duy lý luận hết sức sâu sắc và độc đáo. Ông đã viết về vấn đề gì, là đưa ra một quan điểm mới, một cách nhìn nhận mới, nhiều khi khác hẳn với những quan niệm thông thường. Mạnh bạo hơn, Bakhuin còn phát hiện ra nhiều vấn đề mới, khám phá nhiều đối tượng nghiên cứu mới mà trước ông chưa ai lưu ý tới. Những vấn đề mà đối tượng nghiên cứu ấy lại thường nằm ở “vùng tiếp giáp” của nhiều ngành khoa học (nghiên cứu văn học, mỹ học, ngôn ngữ học, triết học, sử học, dân tộc học v.v…), cho nên những công trình nghiên cứu của Bakhtin thường được giới khoa học xã hội ở Liên-xô thảo luận, bàn cãi sôi nổi và rộng rãi. Một đặc điểm hấp đẫn khác khiến Bakhtin thu hút được nhiều độc giả là bút pháp sắc sảo, giầu hình tượng của ông. Như một nhà văn thực thụ, Bakhtin biết khắc họa hình tượng sống động của những con người và vấn đề mà ông đề cập tới.
Cuốn “Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng” là luận án tiến sĩ (ban đầu nó mang tên: “Rabelais trong lịch sử chủ nghĩa hiện thực”) mà Bakhtin bảo vệ tại Viện văn học thế giới thuộc Viện Hàn lâm khoa học Liên-xô năm 1940, nhưng mãi tới năm 1965 mới được in thành sách. Ngay sau khi xuất bản, nó đã được dư luận khoa học ở Liên-xô (qua các bài giới thiệu-phê bình của L. Pinskij, Ja. Gureviech, L. Bathkin đăng trên các tạp chí “Những vấn đề văn học” và “Những vấn đề triết học” năm 1966-1967) đánh giá rất cao. Người ta nhất trí nhận định rằng những quan điểm lý luận và phương pháp luận của cuốn sách này vượt xa khỏi khuôn khổ nghiên cứu Rabenlais và có tác dụng soi sáng đối với nhiều bộ môn khoa học, trước tiên là mỹ học và triết học của tiếng cười. “Sau cuốn sách của Bakhtin, toàn bộ lịch sử tiếng cười phải được viết lại” -đó là một trong những ý kiến gần đây nhất của Gurevich (xem tạp chí “Văn học nước ngoài” năm 1966) khẳng định tác dụng có tính chất cách mạng trong khoa học của cuốn sách của Bakhtin.
Những luận điểm cơ bản của Bakhtin về đặc tính và vai trò của nền văn hóa trào tiếu dân gian những năm gần đây đã được giới học giả ở Liên-xô tiếp thu và ứng dụng rộng rãi, ngay cả giới nghiên cứu phương Đông. Trong một cuốn sách giáo khoa “Lịch sử văn học phương Đông” được xuất bản ở Liên-xô trong những năm gần đây, trong phần văn học Trung Quốc có hẳn một chương: “Văn hóa hội hè dân gian Trung-quốc thời Trung cổ”. Nhà nghiên cứu văn học Việt-nam N. Nikulin cũng vận dụng những luận điểm của Bakhtin để cắt nghĩa hiện tượng Hồ Xuân Hương. Gần đây nhất, viện sĩ Đ. Likhachev đã dựa vào những phát kiến của Bakhtin để sáng tác cuốn “Thế giới trào tiếu của nước Nga cổ” (Nxb “Nauka”, 1976).
Trong sáng tác của Rabelais, đây cũng là một phát kiến rất quan trọng của Bakhtin, khiến cho giới khoa học và nói chung công chúng ngày phải xét lại những quan niệm về cái tục trong văn hóa cổ truyền. Bakhtin đã chứng minh rõ rằng, cái tục trong tác phẩm của Rabelais và trong sáng tác trào tiếu dân gian tuyệt đối không mang ý nghĩa “sinh lý” bẩn thỉu như ngày nay. Ngược lại, nó thể hiện tư duy duy vật tự phát, ý tưởng và sự bất tử của tập thể nhân dân và lý tưởng may mắn vật chất của loài người.
Mối liên quan mật thiết và sự gần gũi về bản chất giữa tiếng cười Rabelais và tiếng cười dân gian
Bakhtin nêu ra hẳn một phạm trù mới: “Văn hóa trào tiếu dân gian” (Narodoraja smokhovaja Kultura) gồm 3 thể loại hình thức chủ yếu: các hình thức hội hè dân gian, các tác phẩm văn học trào tiếu dân gian và các hình thức “ngôn ngữ quảng trường”. Đặc biệt, ông làm sáng tỏ ý nghĩa vô cùng lớn lao của mọi hình thức hội hè (đặc biết là hội giả trang) trong lịch sử văn hóa loài người. Ông làm nổi bật hai yếu tố quan trọng hàng đầu của hội hè: ý thức về tính tương đối đáng mừng của thực tại hiện hữu và sự “thao diễn” trước tương lai lý tưởng. Sau khi xác định: hội hè (đặc biệt hội giả trang) là cuộc đời thứ hai của nhân dân, là sự thoát ly tạm thời thế giới hiện hữu để thưởng thức trong giây lát thế giới lý tưởng: thế giới của tự do, bình đẳng, bác ái và sung mãn vật chất, Bakhtin nêu rõ tác dụng tích cực to lớn của hội hè và các hình tượng trào tiếu hội hè dân gian đối với sự phát triển của văn học và của tư duy nghệ thuật nói chung. Theo Bakhtin, tiếng cười hội hè có tác dụng giải phóng con người khỏi sức ức chế của hệ tư tưởng chính thống, cho phép con người nhìn nhận thế giới bằng một con mắt mới, tỉnh táo và đồng thời lạc quan, giúp con người thấy rằng trật tự thế giới hiện hữu và toàn bộ hiện thực trước mắt không mang tính tất yếu tuyệt đối và vì thế không bất di bất dịch, rằng ngoài cái thực hiển nhiên ấy có thể có một hiện thực hoàn toàn khác, được xây dựng trên những cơ sở khác, hoàn thiện hơn, phù hợp hơn với những mục đích sinh tồn tối cao của loài người, rằng trong bản thân cái hiện thực chưa hoàn hảo hôm nay ẩn tàng những mầm mống của ngày mai. Thực chất, ở đây Bakhtin đề cập tới một vấn đề hết sức cơ bản của văn học nghệ thuật, tức là mối quan hệ giữa hiện thựclý tưởng trong hình tượng nghệ thuật. Vấn đề này gắn bó khăng khít với một vấn đề hệ trọng khác: thế nào là chủ nghĩa hiện thực chân chính trong văn học nghệ thuật? Linh hồn của nó là gì? Bakhtin không đưa ra một “đáp án” trực tiếp và đầy đủ cho vấn đề này (ông nhiều lần nhấn mạnh rằng khuôn khổ hạn chế của cuốn sách không cho phép ông có những nhận định khái quát quá rộng), nhưng từ những phân tích so sánh cụ thể của ông toát ra một ý: chủ nghĩa hiện thực chân chính, chủ nghĩa hiện thực cỡ lớn thù địch ngang nhau với cả hai xu hướng đối lập: lý tưởng hóa hiện thực hoặc sao chép nó theo phương pháp kinh nghiệm chủ nghĩa. Ở chủ nghĩa hiện thực chân chính, thái độ tuyệt đối tỉnh táo, phê phán nhạy sắc hiện thực kết hợp nhuần nhuyễn với một ý thức thì thường trực về bản chất luôn luôn không hoàn bị (“dở dang”) của thế giới, bản chất luôn luôn chứa đựng khả năng đủ mới của sự vật. Chủ nghĩa hiện thực thâu tóm thế giới không ở thể dạng hoàn bị và tính tại và trong quá trình hình thành đầy mâu thuẫn nội tại (phép biện chứng của sự sống), nhưng có phương hướng, có ý nghĩa. Hình tượng nghệ thuật trong chủ nghĩa hiện thực, trước tiên là hình tượng con người, vì vậy không bao giờ mang tính đơn nghĩa và tính đồng nhất (trường hợp) đơn thuần với bản thân mình. Nó bao giờ cũng chứa đựng khả năng đổi mới, khả năng phủ định bản thân mình, vượt khỏi khuôn nền của mình.
Theo Bakhtin, tiếng cười hội hè dân gian, những hình tượng hội hè dân gian thể hiện một hình thức sinh động như vậy về bản chất không hoàn bị và khả năng đổi mới cả hiện thực. Cho nên, được các nghệ sĩ bậc thầy thời Phục hưng, đặc biệt là Rabelais, kế thừa và nâng lên một trình độ phát triển cao, chúng đã trở thành một công cụ nghệ thuật thâu tóm hiện thực vô cùng hữu hiệu, đã tạo nên cốt là cho một chủ nghĩa hiện thức sâu rộng.


“Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaje Kulture Srednevekovja i Renessanss”. Moskva, Nauka, 1965, 528 tr. Phần lược thuật.
DẪN LUẬN: THẾ NÀO LÀ VĂN HÓA TRÀO TIẾU
 DÂN GIAN
Giữa các tác gia vĩ đại của văn học thế giới François Rabelais là người chịu nhiều thiệt thòi hơn cả. Chẳng phải tên tuổi ông ít được biết tới hoặc có ai phủ định giá trị lịch sử của ông. Đã từ lâu, giới phê bình và nghiên cứu văn học quen đặt Rabelais bên cạnh Dante, Boccaccio, Shakespeare, Corvantès, tức là những bậc đại văn hào đã khai sinh cho nền văn học châu Âu mới. Ở Pháp, tổ chức của Rabelais, các văn sĩ lãng mạn như Chateaubriand và Hugo đã từng coi Rabelais như một trong những thiên tài vĩ đại nhất của loài người, một cây bút đại tài, một nhà hiền triết và một đấng tiên tri. Nhưng song song với những ý kiến tán dương như vậy, đã từ rất lâu công chúng độc giả lưu truyền quan niệm khá phổ thông về Rabelais như một nhà văn “bất nhã”, “sống sượng”, ”kỳ quái”, thậm chí “dâm tục”. Rabelais bất nhã hơn bất cứ một nhà văn lớn nào khác, bất nhã có hệ thống, và chính điều này làm cho nhiều người không ưa và không muốn hiểu ông. Thực ra cho đên tận ngày nay, những hình tượng của Rabelais vẫn còn là một bí ẩn không những đối với quần chúng độc giả, mà ngay cả đối với giới nghiên cứu văn học.
Muốn khám phá bí ẩn này, phải tìm ra những nguồn gốc dân gian của “hiện tượng Rabelais”. Nếu đã bốn thế kỷ nay, người ta thấy Rabelais đứng lẻ loi một cách lạ lùng giữa văn đàn chính thức của các dân tộc châu Âu, thì ngược lại trong bối cảnh của nền văn hóa dân gian ngàn đời mà ta còn phải hiểu cho đúng, chính bốn thế kỷ văn học gần đây lại có thể trở lên lẻ loi và lạc lõng, còn những hình tượng của Rabelais thì lại ăn nhập hoàn toàn với thế giới sáng tác dân gian đó.
Rabelais quả là tác giả khó nhất trong số các tác giả cổ điển của văn học thế giới, vì muốn hiểu đúng được ông, độc giả ngày nay phải biết thay đổi hẳn thị hiếu nghệ thuật của mình, phải từ bỏ nhiều tiêu chuẩn và quan niệm về cái đẹp, cái tao nhã đã ăn sâu vào tiềm thức của con người, phải xét lại nhiều khái niệm và nhất là phải có những hiểu biết thấu đáo về nền văn hóa trào tiếu dân gian (Narodnoja smekhovaja Kulture), mà hiện nay giới khoa học vẫn còn nghiên cứu ít và hời hợt.
Mục tiêu của phần dẫn luận này là nêu lên vấn đề văn hóa trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng, xác định phạm vi và sơ bộ nhận định tính đặc thù của nó.
*           *
*
Những hình thức và những biểu hiện của nền văn hóa trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng rất phong phú và đa dạng, nhưng đại để có thể được phân định thành ba loại cơ bản:
1. Những nghi thức và trò diễn hội hè (hội giả trang và các hội hè khác tương tự như thế; các trò mua vui công chúng v.v…).
2. Các tác phẩm văn học trào tiếu (trong đó có văn, thơ, kịch nhại) truyền miệng và thành văn bằng tiếng La tinh và các tiếng dân gian.
3. Các hình thức và thể loại phát ngôn sỗ sàng theo lối chợ búa-quảng trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề thốt, xưng tục v.v…)
Trong thực tế liên quan khăng khít với nhau, cả ba loại hình thức văn hóa dân gian ấy phản ánh hiện thực dưới một giác độ thống nhất-giác độ trào tiếu.
Những hình thức hội hè kiểu giả trang cùng những trò diễn và nghi thức mua vui gắn liền với chúng chiếm một vị trí rất quan trọng trong đời sống của con người Trung cổ. Ngoài hội giả trang (Carnaval)[1] theo nghĩa hẹp của từ ấy còn có nhiều hội hè dân gian khác như “hội của những kẻ ngu” (festa stultorum), “hội con lừa”, hội “tiếng cười phục sinh” (“Risus paschalis”) v.v… Thậm chí, hầu như ngày lễ tôn giáo nào cũng kèm theo những hình thức mua vui dân gian kiểu giả trang. Không khí hội giả trang ngự trị trong những ngày trình diễn các thánh kịch (mysteus) và hý kịch (sotie), trong các ngày hội nông nghiệp, đặc biệt là hội thu hoạch nho (vendage) được tổ chức không những ở nông thôn, mà cả ở đô thị. Hàng năm, những thành phố lớn châu Âu sống tổng cộng gần ba tháng trong không khí hội hè dân gian.
Tất cả những hình thức hội hè ấy đều nằm ngoài phạm vi sinh hoạt nhà nước và sinh hoạt tôn giáo. Chúng khác với các nghi thức và hoạt động khánh tiết chính thức của nhà nước và giáo hội ở một điểm cơ bản: chúng mang tính chất mua vui, chứ không phải tính chất trang nghiêm. Chúng tạo ra ở bên cạnh cuộc sống chính thức một thế giới thứ hai cuộc đời thứ hai, mà tất cả những con người Trung cổ đều ít nhiều tham dự, đều sống theo quy luật của cuộc sống thứ hai ấy trong những khoảng thời gian nhất định.
Giầu tính trực quan và yếu tố du diễn, những hình thức hội hè giả trang có nhỉều điểm gần gũi với nghệ thuật sân khấu. Bản thân nghệ thuật sân khấu thời Trung cổ ở một chừng mực nhất định cũng là một thành phần của nền văn hóa hội hè dân gian. Nhưng hạt nhân giả trang của nền văn hóa đó không phải là hình thức nghệ thuật sân khấu và thậm chí, không nằm trong địa hạt của nghệ thuật. Nó nằm ở ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống. Thực chất, nó là cuộc sống được tổ chức như một trò diễn.
Thật vậy, hội giả trang là một hình thức của một trò diễn, nhưng không có phân chia người diễn và người xem. Hội giả trang không có sân khấu, không có dàn đèn (Ranpe) dù ở dạng phải thu nhất của chúng. Người ta không xem, mà sống trong hội giả trang, tất cả mọi người đều sống trong đó, vì hội giả trang về nguyên tắc là ngày hội của toàn dân. Không thể tìm nơi trốn tránh hội giả trang được vì nó không có ranh giới không gian. Chừng nào hội giả trang còn tiên diễn, mọi người dều không thể sống một cuộc sống nào khác, ngoài cuộc sống theo quy luật tự do của hội giả trang. Hội giả trang mang tính chất vũ trụ; nó là một trạng thái đặc biệt của toàn thể thế giới, là sự hồi sinh và đổi mới của vạn vật mà mọi người đều liên quan. Đó chính là tinh thần, là bản chất của hội giả trang mà mọi người tham gia nó đều nhận thức một cách rất sinh động.
Có thể nói, trong hội giả trang, bản thân cuộc sống diễn trò, và trò diễn thì lại trở thành cuộc sống. Hội giả trang là cuộc sống thứ hai của nhân dân, cuộc đời được tổ chức theo nguyên tắc của tiếng cười. Cuộc đời ấy đồng thời là cuộc đời hội hè của con người.
Hội hè (dưới mọi hình thức) là một nhân tố nguyên thủy rất quan trọng của văn hóa loài người. Không thể lấy những điều kiện và mục tiêu cụ thể của lao động xã hội hoặc nhu cầu nghỉ ngơi của cơ thể con người để giải thích nguồn gốc phát sinh và lý do tồn tại hội hè được. Mọi thứ hội hè bao giờ cũng có ý tứ sâu rộng, với nội dung thế giới quan trọng đại. Không một sự “tập luyện” tổ chức và cải tiến lao động xã hội, không một sự mô phỏng quá trình lao động và không một sự nghỉ ngơi giải trí nào tự thân chúng lại có thể trở thành hội hè; để trở thành hội hè, chúng phải được liên thông với lĩnh vực khác của cuộc sống - lĩnh vực tư tưởng - tinh thần; chúng phải nhận được sự “phê chuẩn” từ thế giới của những mục tiêu tối cao, tức là những lý tưởng của con người, chứ không phải từ thế giới của những phương tiện và điều kiện tất yếu.
Mọi thứ hội hè đều liên quan mật thiết đến thời gian, nảy sinh trên cơ sở những quan niệm nhất định của con người về thời gian - thời gian thiên nhiên (vũ trụ) thời gian sinh vật và thời gian lịch sử. Trong mọi giai đoạn phát triển của chúng, hội hè đều gắn liền vơi những giây phút khủng hoảng, những bước ngoặt trong cuộc sống của thiên nhiên, của xã hội và của con người. Trong tinh thần hội hè, nhưng yếu tố diệt vong và tái sinh, biến hóa và đổi mới bao giờ cũng đóng vai trò chủ đạo. Chính những yếu tố ấy dưới nhiều hình thức biểu hiện khác nhau, tạo nên cái không khí hội hè đặc thù của ngày hội.
Trong điều kiện của xã hội có giai cấp đối kháng, nhất là của chế độ phong kiến, đặc tính nói trên của hội hè, tức là tính gần gũi của chúng với mục tiêu tốt của cuộc sống con người, với sự hồi sinh và đổi mới của vạn vật chỉ có thể được thể hiện một cách đầy đủ, đích thực và trong sáng ở hội giả trang và các hội dân gian khác. Những hoạt động hội hè ấy đã thực sự trở thành cuộc sống thứ hai của nhân dân, trở thành những hình thức thoát ly tạm thời thực tại hiện hữu để “nếm mùi” hiện thực lý tưởng - hiện thực của tự do, bình đẳng, đại đồng và sung mãn.
Những hình thức khánh tiết chính thức của thời Trung cổ - cả khánh tiết tôn giáo lẫn khánh tiết nhà nước - không hề đưa con người ra khỏi trật tự thế giới hiện hữu, không tạo ra một cuộc đời thứ hai nào khác. Ngược lại, chúng thần thánh hóa lý tưởng hóa chế độ xã hội đương thời để củng cố thêm nó. Chúng nhìn vào quá khứ, mượn uy tín của quá khứ để đề cao hiện tại. Chúng khẳng định tính ổn định bất di bất dịch và vĩnh viễn của trật tự thế giới hiện hữu với những ngôi thứ và đẳng cấp, những giá trị, tiêu chuẩn và những điều cấm đoán về tôn giáo chính trị và luân lý. Do đó, “giọng nói” của chúng chỉ có thể là giọng nói nghiêm túc từ đầu đến cuối, tiếng cười hoàn toàn xa lạ với bản chất của chúng. Nhưng cũng chính vì thế mà những ngày lễ, ngày hội chính thức trong các chế độ cũ đã phản bội, xuyên tạc bản chất chân chính của hội hè. Nhưng cái bản chất chân chính ấy lại có một sức sống không thể hủy diệt được, cho nên các giai cấp thống trị vẫn phải cho phép quần chúng tổ chức các hội hè dân gian và thậm chí ngay trong những ngày lễ chính thức cũng phải nhường một phần không gian cho những hình thức mua vui dân gian.
Trái với các lễ tiết chính thức của nhà nước và tôn giáo, hội giả trang biểu dương một sự thoát ly tạm thời chân lý thống trị và chế độ hiện hữu, một sự bãi bỏ tạm thời mọi quan hệ ngôi thứ, mọi đặc quyền đặc lợi, mọi tiêu chuẩn và điều cấm đoán hàng ngay.
Việc bãi bỏ mọi quan hệ đẳng thứ trong hội giả trang có một ý nghĩa đăc biệt quan trọng. Trong xã hội có giai cấp những ngày lễ, ngày hội chính thức chỉ làm nổi bật thêm những sự khác biệt về ngôi thứ giữa người với người. Tại các buổi lễ đó, mọi người đều phải phục sức theo đúng chức tước và công trạng của mình và được sếp đặt trong một chỗ đứng (hoặc ngồi) tương xứng với địa vị của họ, bằng cách ấy, người ta thường nhận và thiêng liêng hóa sự bất bình đẳng xã hội. Ngược lại, tại hội giả trang mọi người đều bình đẳng với nhau. Những con người trong cuộc sống hàng ngày bị chia cắt bởi những sự khác biệt về đẳng cấp, chức tước, tài sản, quan hệ gia tộc và lứa tuổi, trong hội giả trang lại gặp mặt và tiếp xúc một cách thỏa mái đến suồng sã. Trong bối cảnh của một xã hội cực kì ngôi thứ chế độ phong kiến với những sự cách biệt ghê gớm giữa các đẳng cấp và phường hội, sự tiếp xúc tự do thoải mái giữa người với người trong hội giả trang được mọi người nhận thức rất rõ ràng, và chính nó góp phần quan trọng tạo nên cái không khí vui vẻ đặc biệt của ngày hội này. Tại hội giả trang, sự xa cách giữa người với người tạm thời biến mất. Con người như được tái sinh cho những quan hệ xã hội lý tưởng, con người trở về với bản chất của mình và cảm thấy mình là con người giữa muôn người. Những mẫu mực điển hình cho những hình thức tiếp xúc và ăn nói thoải mái theo kiểu hội giả trang ta có thể tìm thấy được rất nhiều trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais.
Trong quá trình phát triển ngàn năm - một sự phát triển bao gồm cả kế thừa những nghi thức trào tiếu cổ xưa hơn - hội giả trang Trung cổ đã tạo ra một ngôn ngữ hình tượng rất đặc thù. Ngôn ngữ ấy, đa dạng và phong phú, thể hiện một nhân sinh quan hội hè thống nhất của nhân dân. Nó biểu tượng khả năng đổi mới không ngừng của vạn vật, nó nói lên nhận thức lạc quan của nhân dân về tính tương đối, tính hữu hạn của trật tự thế giới hiện tại, của chân lý chính thống và quyền lực thống trị. Bản thân nguyên tắc cải trang (gồm cả đeo mặt nạ) trong hội giả trang tượng trưng cho yếu tố du diễn của sự sống, cho khả năng thay đổi bộ mặt của thế giới và con người. Hơn bất cứ một biểu tượng nào, mặt nạ phủ định tính phiến diện, tính trùng khớp đơn thuần với bản thân mình và tính bất biến của sự vật; nó làm nổi bật khả năng thay đổi, tính đa dạng và phức tạp của vạn vật. Một trong những trò diễn phổ biến nhất và giàu ý nghĩa nhất trong hội giả trang là trò “tấn phong và phế truất vua hề”: người ta bầu một người nào đó làm vua, làm lễ “lên ngôi” cho y và long trọng rước đi khắp phố. Sau đó một thời gian, khi ông “vua” đó đã hết hạn “trị vì”, thì người ta chế nhạo, thóa mạ y, lôi xuống đánh đập, xé vương miện và quần áo nhà vua của y, bắt mặc quần áo hề và đuổi khỏi quảng trường. Ở các hội hè khác, công chúng còn bầu “giám mục”, “giáo chủ”, “giáo hoàng”, hề và rồi cũng chế nhạo, đánh chửi những nhân vật ấy như vua hề vậy. Tất cả những gì tượng trưng cho cái cũ, cái hết thời và lỗi thời, ở hội giả trang đều bị chê cười, chế nhạo, đánh đập, tiêu hủy. Ở hội giả trang người ta làm lễ hạ huyệt thế giới cũ đồng thời cắt rốn cho thế giới mới (“tống cựu nghinh tân”). Do đó, tiếng cười ở hội giả trang mang tính nhị chức năng (ambivalentnyj): nó vừa hân hoan lại vừa diễu cợt, vừa phủ định lại vừa khẳng định, vừa hạ huyệt lại vừa tái sinh.
Tính nhị chức năng nói lên liên quan mật thiết với những đặc tính khác của tiếng cười hội hè dân gian. Đó là tính toàn dântính cộng thông (universalism). Tiếng cười trong hội giả trang không phải là phản ứng của từng cá nhân trước từng hiện tượng nực cười của cuộc sống. Tại hội giả trang, mọi người đều cười, cả thiên hạ cười. Đối tượng của tiếng cười ấy cũng là cả thế giới, cả vũ trụ, là mọi sự và mọi vật ở trên đời. Ở hội giả trang người ta cười cuộc đời và cười mình, người ta thấy cả thế giới là nực cười, là tương đối, là chưa hoàn chỉnh, chưa “tươm tất”, là phải phá đi để xây lại.
Cần nhấn mạnh tính tự trào của tiếng cười hội hè dân gian. Bản thân nhân dân cũng không loại trừ mình ra khỏi cái tổng thể chưa hoàn chỉnh của thế giới. Nhân dân cũng thấy mình là chưa hoàn thiện, là phải đổi mới, phải chết đi và sống lại ở dạng tốt đẹp hơn và hoàn thiện hơn. Đây là một trong những điểm khác biệt cơ bản giữa tiếng cười hội hè dân gian và tiếng cười trào phúng (Satyre) của thời đại mới. Nhà trào phúng thuần túy chỉ biết có một cách cười - cười phủ định; nhà trào phúng đặt bản thân mình ra khỏi hiện tượng của mình chê cười, đối lập với hiện tượng đó. Còn tiếng cười dân gian thì thể hiện lập trường của một thế giới luôn luôn ở trong quá trình hình thành, mà người cười là một bộ phận và một đại diện.
Trong tiếng cười hội hè dân gian Trung cổ, cần thấy rõ một khía cạnh rất quan trọng nữa - đó là sự chiến thắng sợ hãi. Đây không chỉ là chiến thắng nỗi khiếp sợ thần bí (sợ chúa trời, sợ thần linh, ma quỉ v.v..), hoặc khiếp sợ trước những sức mạnh của thiên nhiên, mà còn là chiến thắng nỗi khiếp sợ trước những thế lực xã hội: trước uy quyền của vua chúa và của giáo hội, trước những tầng lớp thống trị, trước tất cả những gì được coi là thần thánh tôn nghiêm, những điều răn đe cấm đoán đè nặng và làm vẩn đục ý thức của con người. Ở hội giả trang, người ta đùa cợt và chế nhạo tất cả những gì gây sợ trong cuộc sống hàng ngày (ví dụ chế nhạo hình tượng của ông vua, của thần chết, của địa ngục v.v…), người ta biến hết thẩy những gì đáng sợ thành “những con ngáo ộp nực cười”. Giải phóng con người khỏi nỗi sợ hãi, khiếp đảm, tiếng cười cho phép con người nhìn nhận thế giới dưới một ánh sáng mới, tìm tới một chân lý mới về thế giới và quyền lực. Tất nhiên, trong xã hội có người áp bức người, sự chiến thắng sợ hãi chỉ mang tính nhất thời, tính hội hè. Sau những ngày hội, con người lại trở về với trật tự xã hội được xây dựng trên uy quyền, áp bức và đe dọa. Nhưng từ những lần chiến thắng nỗi sợ ấy, dần dần hình thành một nhận thức mới, nhận thức phi chính thống về thế giới và con người làm tiên đề cho phong trào tư tưởng nhân văn Phục hưng.
*           *
*
Như trên đã nói, những hội hè dân gian kiểu giả trang chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống của con người Trung cổ. Thế giới quan giả trang tác động sâu sắc đến tư duy và ý thức của nhiều tầng lớp xã hội. Không những giới học sinh và tăng lữ, mà cả những thủ lĩnh cao cấp của giáo hội và các nhà thần học cũng nhiều khi gạt sang một bên tác phong trang nghiêm kính tín của “con chiên chúa” để tham gia các hoạt động du hý ở trong giới của mình. Người ta tổ chức những học viên và tu viên những trò diễn tương tự như hội giả trang và vay mượn trực tiếp những hình tượng và biểu tượng của hội giả trang.
Một trong những thể loại phổ thông nhất của nền văn học trào tiếu ấy là văn nhại (parodie) hoặc văn hý phỏng (travestic). Cho đến ngày nay, vẫn còn giữ được những bản chép tay của các tác phẩm loại này. Chúng chế nhạo hầu hết các điển cố, giáo điều và nghi thức của đạo Cơ đốc. Người ta sáng tác những Phúc âm nhại (“chúc thư của con lừa”, chúc thư của con lợn” v.v…) và bi văn nhại, những thông điệp và chiếu chỉ nhại của tòa thánh v.v… Một điểm đáng lưu ý là những tác phẩm nhại và hý phỏng ấy không bị giáo hội cấm đoán và tịch thu. Người ta được sáng tác và trình diễn chúng trong các dịp hội hè.
Nền văn học trào tiếu Trung cổ bằng các tiếng dân gian cũng không kém phần phong phú. Ở đây, ta thấy những hiện tượng tương tự như “văn nhại linh thiêng (parodia sacra). Nhưng chiếm ưu thế là trước tác nhại và hý phỏng với nội dung thế tục chế nhạo chế độ phong kiến và chủ nghĩa anh hùng phong kiến. Tiêu biểu cho mảng văn học này là những tác phẩm sử thi nhại với những súc vật, với những anh hề, anh ngốc, hoặc ba que xỏ lá làm nhân vật chính, là những tiểu thuyết hiệp sĩ nhại (như “Ocassent et Nicolette”), các thể văn hùng nhại:”đối thoại”, “đàm luận”, ”tụng ca”v.v…
Tất cả những thể loại và tác phẩm nói trên đều dồi dào tình thần giả trang và khai thác nhiều những hình tượng và biểu tượng của hội giả trang. Nhưng liên quan mật thiết nhất với không khí quảng trường của hội giả trang là kịch trào tiếu Trung cổ. Ngay vở hài kịch cổ nhất (thế kỷ XIII) được lưu truyền đến ngày nay - “cuộc du hý ở trong lầu” của Alam de la Hale đã cho ta một mẫu mực về nhân sinh quan giả trang (vở kịch này chứa ẩn ở dạng phôi thai nhiều yếu tố của thế giới nghệ thuật Rabelais sau này). Những thể loại kịch thời hậu Trung cổ như yêu kịch (disblerie), hý kịch trào phúng (sotie), kỳ tích kịch (miracle) và thánh kịch (mystère) cũng đều mang tính trào tiếu theo kiểu hội giả trang rõ rệt.
*           *
*
Hình thức biểu hiện thứ ba của nền văn hóa trào tiếu dân gian là những hiện tượng mà người ta vẫn quen gọi là “ngôn ngữ chợ búa - quảng trường”. Như đã nói ở trên, sự bãi bỏ mọi quan hệ về ngôi thứ, mọi cự ly giữa người với người trong hội giả trang đã tạo điều kiện để hình thành một phong cách ăn nói đặc biệt không thể có trong cuộc sống hàng ngày. Đó là cách ăn nói tự do đến suồng sã, cởi mở đến sỗ sàng, sử dụng dồi dào những từ ngữ, thành ngữ mà thông thường người ta coi là “thô tục, khiếm nhã”.
Ví dụ, trong không khí của hội giả trang, người ta rất hay dùng những câu mắng chửinguyền rủa. Những câu nói ấy tưởng có cấu trúc hoàn chỉnh về mặt văn phạm lẫn ngữ nghĩa, tương tự như những phong… thành ngữ, và vì vậy phải được coi như một thể loại phát ngôn đặc biệt. Chúng có nguồn gốc lịch sử rất sâu sa trong lịch sử văn hóa loài người. Trong xã hội nguyên thủy, một thành phần không thể thiếu được của các tín ngưỡng là các hình thức tế lễ trào tiếu, ở đó, người ta không ca tụng và nguyên cầu, mà thóa mạ và nguyền rủa thần linh. Những lời thóa mạ và nguyền rủa ấy có bản chất khác xa với lối nguyền rủa, nhục mạ ngày nay. Chúng nhằm hai mục tiêu song song: chúng vừa “hạ bệ” và “hạ huyệt”, lại vừa tái sinh và canh tân (cho thần linh). Cách thức thóa mạ, mắng chửi nhị chức năng cổ xưa này đã được hội giả trang dân gian kế thừa. Ở hội giả trang, nó không còn mang ý nghĩa thần chú, ý nghĩa phù phép nữa và nói chung được giải phóng khỏi mọi mục tiêu thực tiễn. Nó trở thành một hình thức biểu thị thái độ trào lộng đối với toàn bộ thế giới không hoàn chỉnh, thế giới mà trong đó cái cũ lẫn với cái mới, cái mới nẩy sinh từ sự diệt vong của cái cũ. Ta nghe rõ tiếng nói thóa mạ nhị chức năng vừa hủy diệt lại vừa tái sinh trong câu thét: “Thần chết bắt mày đi, bố già ơi!” của chú bé rước đuốc trong đêm hội giả trang năm 1788 ở thành phố Rôm mà Gocthe đã miêu tả trong cuốn “Du lịch nước Ý” nổi tiếng của ông.
Một thể loại “ngôn ngữ quảng trường” đặc trưng nữa là các cách thề thốt, xưng tụng ngoa ngôn. Nhưng cách thức ăn nói này ban đầu không mang tinh thần trào tiếu, nhưng do bị coi là thiếu tao nhã và bị loại trừ ra khỏi sinh hoạt ngữ ngôn chính thức của xã hội, cho nên chúng đã tìm cho mình một môi trường sống đặc thù ở nơi chợ búa quảng trường. Ở đây, trong bầu không khí hội hè dân gian, chúng bị tiếng cười thẩm thấu và cũng trở thành những cách thức phát ngôn trào lộng nhị chức năng như các hình thức mắng chửi, nguyền rủa nói trên.
Những cách thức nói bạo miệng khác, chẳng hạn các hình thức nói tục, cũng có một số phận như vậy. Bị cấm đoán và loại trừ khỏi ngôn ngữ chính xác của xã hội, chúng tích tụ lại ở môi trường chợ búa quảng trường; ở đây chúng dần dần thoát ly những chức năng cổ xưa của mình, thấm nhuần yếu tố trào tiếu và nội dung thế giới quan của các hình tượng hội giả trang, sáp nhập vào cái tổng thể của nền văn hóa trào tiếu dân gian và trong cái tổng thể ấy, đóng vai trò những tia lửa của một ngọn lửa khổng lồ cách tân thế giới.
Tất cả những hình thức và thể loại “ngôn ngữ quảng trường” nói trên đã ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến bút pháp của Rabelais.
*           *
*
Cả ba hình thức cơ bản của nền văn hóa trào tiếu dân gian nói trên đại diện cho một kiểu hình tượng thống nhất hoặc nói rộng hơn một hệ thống quan niệm thẩm mỹ thống nhất mà ở đây hãy tạm gọi là chủ nghĩa hiện thực kỳ dị (grotosknyi realism). Ta có thể thấy rõ tính đặc thù của hệ thống quan niệm thẩm mỹ ấy qua các hình tượng của Rabelais - một nhà văn đã hấp thụ một cách sâu sắc nhất ảnh hưởng của nền văn hóa dân gian.
Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, cái đập vào mắt mọi người là sự tràn trề những hình ảnh cuộc sống vật chất-xác thịt. Đó là những hình tượng thân thể con người, hình tượng ăn uống, phóng uế, giao hợp. Những hình tượng ấy lại càng được phóng đại, khuyếch trương quá mức. Căn cứ vào đó, người thì gọi Rabelais là “thi sĩ của nhục thể và dạ dầy”, người thì lên án ông là “sinh lý chủ nghĩa”, “tự nhiên chủ nghĩa”. Cùng những hình tượng như vậy nhưng không lộ liễu bằng, người ta tìm thấy ở các nhà văn Phục hưng khác (Boccacio, Shakespeare, Cirventes). Người ta thường nói đó là một sự “Phục hồi danh dự cho thể xác”, một phản ứng đối với chủ nghĩa khổ hạnh Trung cổ. Nhưng cũng có người lại cho đó là biểu hiện điển hình của yếu tố lợi ích vật chất của con người tư sản vị kỷ.
Tất cả những cách cắt nghĩa như thế chung quy chỉ là hình thức tân thời hóa, hiện đại hóa hình tượng vật chất-xác thịt trong văn học Phục hưng. Người ta gán phép cho chúng những ý nghĩa cạn hẹp và tiêu cực theo tinh thần các hình tượng sinh hoạt vật chất xác thịt trong văn học các thế kỷ gần đây (đặc biệt là thế kỷ XIX).
Trong khi đó các hình tượng sinh hoạt vật chất xác thịt trong sáng tác của Rabelais (và các nhà văn Phục hưng khác) thực chất là di sản được phát triển và nâng cao của nền văn hóa trào tiếu dân gian, của một hệ thống quan niệm thẩm mỹ đặc trưng cho nền văn hóa đó và rất xa lạ với các quan niệm về cái đẹp của các thế kỷ sau này (bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển).
Trong hệ thống quan niệm thẩm mỹ ấy, mà chúng ta gọi là “chủ nghĩa hiện thực kỳ dị”, yếu tố vật chất xác thịt của cuộc sống được phản ánh ở bình diện toàn dân, hội hè không tưởng. Cái vũ trụ, cái xã hội và cái thể xác ở đây tồn tại dưới một dạng thống nhất khăng khít như một tổng thể sống động không thể chia cắt và cái tổng thể ấy mang tính vui tươi, hồn hậu.
Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, yếu tố vật chất xác thịt có ý nghĩa tích cực; yếu tố đó được thâu tóm không phải dưới thể trạng cá nhân vị kỷ và cũng không tách rời những lĩnh vực khác của sự sống. Xác thịt và cuộc sống xác thịt ở đây mang tính phổ quát và tính toàn dân và chính như một yếu tố tổng hòa như thế, nó đối lập với mọi xu hướng thoát ly các nguồn gốc vật chất của sự sống, mọi xu hướng biệt lập và tự khép kín, mọi lý tưởng trừu tượng, mọi tham vọng vĩnh hằng, mọi chí hướng khẳng định những giá trị xa rời và độc lập với cuộc sống thế tục, cuộc sống của trái đất và thân xác con người. Cần phải nhắn lại: thân xác và đời sống xác thịt trong trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị không phải là thân xác và sinh lý theo nghĩa hẹp và chính xác ngày nay. Hiện thân cho yếu tố vật chất-xác thịt ở đây không phải là một sinh thể hay một cá nhân ích kỷ, mà là tập thể nhân dân, một tập thể luôn luôn phát triển và đổi mới. Chính vì thế mà mọi hình tượng vật chất-xác thịt ở đây được khuyếch trương, phóng đại với kích thước khổng lồ. Sự phóng đại ấy mang tinh thần tích cực, tinh thần khẳng định. Nó tượng trưng cho ý niệm tăng trưởng, ý niệm phồn thịnh và sung mãn của một thân thể chủng loại (rodovoje teld) - tức là khối cộng đồng toàn dân. Chính ý niệm sung mãn toàn dân ấy tạo nên tính vui tươi hội hè của mọi hình tượng vật chất xác thịt trong văn hóa dân gian. Đời sống vật chất-xác thịt ở đây là yếu tố hội hè, là cảnh “liên hoan thế giới”, cảnh “đãi tiệc cả thế gian”. Đặc tính ấy đã được văn học nghệ thuật Phục hưng thừa kế, đầy đủ nhất và hoàn mỹ nhất là Rabelais.
Đặc tính nói trên chi phối thủ pháp nghệ thuật chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị. Đó là thủ pháp hạ yết (Snizhenije) tức là lôi kéo hết thẩy những gì mang tính cao siêu, lý tưởng, trừu tượng xuống bình diện vật chất-xác thịt, bình diện cuộc sống của trái đất và thân xác con người (mà đất và thân xác trong văn hóa dân gian là một thể thống nhất). Điều đáng chú ý là sự hạ yết ở đây có ý nghĩa điạ hình (topgraphie) tuyệt đối. Hạ yết là lôi kéo người “thượng tầng”xuống “hạ tầng”. Trong phạm vi vũ trụ, thượng tầng là trời, hạ tầng là đất, mà đất thì lại là nơi vừa thu hút, hủy tiêu (“mồ chôn”, “bụng nghiền nuốt”) vừa sản sinh và tái sinh (“lòng mẹ của sự sống”). Trong phạm vi thể xác con người (“vũ trụ nhỏ”), thượng tầng là đầu và mặt, hạ tầng là khu vực các cơ quan sinh dục và tiêu hóa. Như vậy, hạ yết cũng có nghĩa là lôi hút cái cao siêu lý tưởng từ thượng tầng tinh thần xuống hạ tầng của lòng đất và lòng thân xác con người, nơi diễn ra những sự tiêu diệt và tái sinh, những hoạt động đặc thù như giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, tiêu hóa, phóng uế. Chính vì thế cho nên tiếng cười hạ yết trong văn hóa dân gian không mang ý nghĩa phủ định một chiều, nó nhị chức năng: nó vừa phủ định lại vừa khẳng định, vừa tiêu diệt lại vừa tái sinh. Nó vứt cái cao siêu lý tưởng không phải xuống cõi hư vô tiêu diệt, mà xuống cái hạ tầng phồn thực, nơi cuộc sống mới từng giờ, từng phút nẩy mầm. Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, hạ tầng bao giờ cũng là lòng đất và lòng thân xác. Hạ tầng bao giờ cũng thai nghén.
*           *
*
Tại viện bảo tàng nghệ thuật (Ermitage) ở Leningrad có một bộ sưu tập tượng đất sét nung cổ đại rất đặc sắc. Trong bộ sưu tập ấy, ta thấy một số pho tượng bà già chửa. Những mụ già rất xấu xí bụng to phình ấy lại cười nhăn nhở. Đây là một hình tượng kỳ dị (trotesque) rất điển hình và giàu tính biểu tượng. Nó xấu xí và kỳ quái dưới con mắt của con người thời đại mới từ nhỏ hấp thụ sâu sắc mỹ học cổ điển, tức là thứ mỹ học của sinh tồn hoàn bị. Nhưng trong hệ ý thức thẩm mỹ khác, một hệ ý thức phản ánh cuộc sống luôn luôn dở dang, luôn luôn đổi thay, hình thành trong mâu thuẫn hình tượng bà già chửa lại có ý nghĩa rất sâu sắc, rất hay. Đó là hình tượng cái chết thụ thai, cái chết sinh đôi nảy nở, cái chết mà mặt bên kia của nó là sự sống mới. Văn hóa dân gian không biết một cái chết nào khác. Mọi hình tượng của nó thâu tóm hiện thực trong quá trình chuyển hóa, hình thành và tiêu tan, chết đi và sống lại. Tính kỳ lạ bề ngoài của những hình tượng ấy phản ánh nhận thức thế giới (miroponimanije) tự phát duy vật và tự phát biện chứng của tập thể nhân dân được hình thành khá sớm trong quá trình biến hóa của xã hội loài người. Qua nhiều thiên niên phát triển lịch sử, nhận thức ấy không ngừng phát triển, và cùng với nó, hệ thống hình tượng kỳ dị của nền văn hóa dan gian cũng phát triển.
Trong thủa sơ khai của văn minh, hình tượng kỳ dị mới chỉ phản ánh ý niệm về sự vận động tuần hoàn của vạn vật. Những môtíp cấu thành chúng trong thần thoại và nghệ thuật cổ sơ của mọi dân tộc và sự đổi mùa, theo giống, thụ thai, tăng trưởng, tàn lui, v.v… Khái niệm thời gian phôi thai trong các hình tượng ấy là khái niệm về thời gian mang tính chu kỳ của cuộc sống tự nhiên và cuộc sống sinh vật. Nhưng hình tượng kỳ dị không dừng lại ở bước phát triển thô sơ ấy. Quan niệm về thời gian và sự đổi đời của vạn vật theo dòng thời gian, dần dần được mở rộng và khai sâu, dần dần thu hút vào phạm vi phản ánh của mình cả những hiện tượng lịch sử-xã hội. Ý niệm chu kỳ được khắc phục để nhường chỗ cho ý thức về thời gian lịch sử. Ta có thể thấy rõ điều này, nếu đem so sánh hệ thống hình tượng của văn hóa dân gian trào tiếu Trung cổ. Ước mơ đổi mới bộ mặt của xã hội và của thế giới, nhận thức lạc quan về tính tương đối của mọi chân lý chính thống và quyền lực chính thống, chưa xuất hiện trong nghệ thuật cổ sơ, nay đã trở thành những môtip tư tưởng quyết định nhân sinh quan hội hè của con người Trung cổ.
Thời kỳ Trung cổ là giai đoạn phát triển cực thịnh của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, mà đỉnh nghệ thuật cao nhất của nó là văn học Phục hưng. Trong thời kỳ Phục hưng, hình tượng kỳ dị hiện thân cho tiếng cười nhị tính năng trở thành công cụ nghệ thuật chủ yếu thể hiện sự giác ngộ lịch sử, trỗi dậy rất mãnh liệt trong ý thức của con người thời đó.
Sau thời kỳ Phục hưng, từ thế kỷ XVII, chủ nghĩa hiện thực kỳ dị bước vào giai đoạn suy thoái. Trong thời kỳ này, một “hình thái lịch sử thế giới mới”[2] tương đối tiến bộ được hình thành và ổn định. Đó là chính thể quân chủ chuyên chế. Chính thể ấy đã kiến lập một nền văn hóa chính thống mới mà biểu hiện điển hình là triết học duy lý của Descartes và mỹ học cổ điển chủ nghĩa. Trong nền văn hóa ấy, hệ thống hình tượng kỳ dị liện quan chặt chẽ với văn hóa trào tiếu dân gian không còn đất để sinh sống. Nó bị loại trừ ra khỏi tất cả các thể loại văn học “cao quý” để tìm cho mình chốn nương thân trong các hình thức nghệ thuật hài hước “hạ đẳng”.
Cùng trong thời kỳ này, những hình thức hội hè dân gian dần dần bị suy thoái, nội dung của chúng trở nên nghèo nàn, ảnh hưởng xã hội bị thu hẹp. Một mặt thì hội hè bị đưa vào khổ các hoạt động Nhà nước và từ đó dần dần mang tính phô trương, mặt khác, trong điều kiện quan hệ tư sản ngày một chiếm ưu thế, chúng bị cá thể hóa, tức là rời bỏ đường phố, quảng trường để rút lui vào sinh hoạt riêng của từng nhà, từng gia đình. Người ta không còn dành cho các hình thức mua vui dân gian kiểu giả trang những ưu đãi như trước nữa. Hội hè hầu như không còn là cuộc sống thứ hai của nhân dân, không còn là sự tạm thời thoát ly thực tại để đi vào thế giới lý tưởng như xưa nưa. Nhân sinh quan hội hè đặc thù xưa kia với tinh thần toàn dân, khí phách tự do và nội dung hhông tưởng mỗi ngày một phai mờ để cuối cùng biến thành “không khí hội hè” đơn thuần. Tuy nhiên, ngay cả về sau này, trong thời đại của chủ nghĩa tư bản ưu thắng, tinh thần hội hè vẫn không bị triệt tiêu, vì như đã nói ở trên, hội hè là một nhân tố tiên định và bất biến của văn hóa loài người. Nó có thể thoái hóa và biến dạng, nhưng nó không thể mất đi hoàn toàn được. Ngay cả ngày hội mang tính cá thể, hội giữa bốn bức tường của con người trong xã hội tư sản vẫn được phần nào giữ được bản chất nguyên thủy của hội hè: trong ngày hội, người ta mở rộng cửa để đón khách (về lý tưởng là đón cả thế giới), người ta chúc nhau vui chơi, cười đùa v.v… Dù bị nghèo nàn và cạn hẹp đi đến đâu, các hình thức hội hè vẫn tiếp tục nuôi dưỡng đời sống văn hóa-tinh thần của xã hội loài người.
Trong bối cảnh nền văn hóa hội hè dân gian bị suy thoái, từ nửa thế kỷ mười chín trở đi, văn học châu Âu hầu như không thể hấp thụ ảnh hưởng trực tiếp của nó nữa. Nhân sinh quan hội hè và kiểu hình tượng kỳ dị từ đó đươc lưu truyền như một truyền thống văn học, chủ yếu là văn học Phục hưng. Không còn gắn bó mật thiết với nền văn hóa trào tiếu dân gian nữa, hình tượng kỳ dị bắt đầu biến chất. Ở một chừng mực nhất định, chúng bị hình thức hóa và dần dần biến thành những phương tiện nghệ thuật mà các trường phái văn học có thể sử dụng với các mục đích khác nhau.
Nếu trong sáng tác của các nhà văn lớn thế kỷ XVII-XVIII như Moliere, Swift, Woltaite (“Truyện ngắn triết lý”, “Trinh nữ xứ Orlian”) và Diderot (“Những báu vật không tiện nói ra”, “Chàng Giác theo thuyết định mệnh”), hình tượng kỳ dị còn giữ được một số chức năng truyền thống của chúng: giải phóng ý thức con người khỏi chân lý chính thống, khỏi những giáo điều, khỏi nếp suy nghĩ rập khuôn, cho phép nhìn nhận thế giới bằng con mắt mới, nhìn thấy tính tương đối của trật tự thế giới hiện hữu và khả năng kiến lập một trật tự thế giới hoàn toàn khác v.v… thì từ cuối thế kỷ XVIII, với sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn, hình tượng kỳ dị trở thành phương thức thể hiện một nhân sinh quan cá nhân duy tâm chủ nghĩa rất xa lạ với thế giới quan hội hè dân gian của các thế kỷ trước.
Trong hình tượng kỳ dị lãng mạn chủ nghĩa, yếu tố bị biến mất nhiều nhất là tiếng cười. Nó không còn mang tính vui tươi hoan hỉ và lưỡng chức năng như trong hình tượng kỳ dị hiện thực chủ nghĩa Trung cổ và Phục hưng nữa. Nó trở thành tiếng cười bi lụy, tiếng cười cay đắng. Nó hầu như chỉ còn “hạ huyệt” mà mất đi khả năng “cải tử hoàn sinh”. Nó thể hiện tinh thần khiếp sợ hiện thực và bộc lộ bộ mặt đáng sợ của hiện thực. Nó tha hóa thế giới, biến tất cả những gì quen thuộc thành xa lạ. Nó nói lên sự bất lực của con người trước hiện thực xã hội và xu hướng rút lui vào thế giới nội tâm để lẩn tránh hiện thực ấy. Những đặc tính nói trên của hình tượng kỳ dị lãng mạn chủ nghĩa được biểu hiện rõ nét nhất trong sáng tác của các nhà văn lãng mạn Đức (Lenz, Klinger, Tieck, Hippel, Yean-Paul, Hoffman v.v…) và được Friedrich Schlegel và Jean-Paul khái quát thành lý luận hoàn chỉnh.
Trong thế kỷ XIX, với sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực phê phán, kiểu xây dựng hình tượng kỳ dị ít được vận dụng trong văn hóa và ít được khoa học để ý tới. Tuy nhiên, tất cả các nhà văn hiện thực vĩ đại: Stendhal, Balzac, Hugo, Dikkens, Puskin, Gogol, Dostgevski v.v… đều hấp thụ ảnh hưởng có tính chất quyết định của truyền thống sáng tác kỳ dị Phục hưng qua tác phẩm của Shakespearre, Rabelais, và Cervantès. Có thể nói, sự kế tục truyền thống Phục hưng có một ý nghĩa sống còn đối với văn học hiện thực chân chính. Đoạn tuyệt với truyền thống ấy, chủ nghĩa hiện thực tất yếu trở nên nông cạn và biến chất thành chủ nghĩa tự nhiên sao chép hiện thực một cách máy móc.
Vào thế kỷ XX, cùng với sự hình thành nhiều trường phái sáng tác khác nhau, kiểu hình tượng kỳ dị được hồi sinh một cách mãnh liệt. Tình hình phát triển hình tượng kỳ dị trong văn học hiện đại khá phức tạp và mâu thuẫn, nhưng đại để có thể phân chia ra hai tuyến phát triển. Tuyến thứ nhất là tuyến tân kỳ chủ nghĩa (modernisme) mà đại diện là Alfred Jarry, các nhà văn siêu thực và biểu hiện chủ nghĩa. Kiểu hình tượng kỳ dị này ít nhiều có liên quan với kiểu hình tượng kỳ dị lãng mạn và hiện nay chịu ảnh hưởng lớn của các trường phái của chủ nghĩa hiện sinh.
Tuyến thứ hai là tuyến hiện thực chủ nghĩa (Thomss Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda v.v…). Nó gắn bó với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị và văn hóa dân gian và đôi khi hấp thụ trực tiếp ảnh hưởng của các hình thức hội hè dân gian (Pablo Neruda). Nhưng việc nhận định tính chất của cả hai tuyến phát triển hình tượng kỳ dị hiện đại không nằm trong phạm vi nghiên cứu của cuốn sách này.
*           *
*
Như vậy, từ buổi sơ khai của văn minh loài người đến nay, kiểu hình tượng kỳ dị đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển, phức tạp. Những đặc điểm đã được nói tới của kiểu hình tượng kỳ dị Trung cổ và Phục hưng mà trước tiên là thế giới quan duy vật tự phát và biện chứng tự phát cho phép chúng ta gọi đó là kiểu hình tượng kỳ dị hiện thực chủ nghĩa. Sự phân tích tỉ mỉ những hình tượng của Rabelais sẽ làm sáng tỏ thêm luận điểm này.
Cuốn tiểu thuyết của Rabelais là cả một bộ bách khoa toàn thư về văn hóa trào tiếu dân gian. Ở đây chủ nghĩa hiện thực kỳ dị đạt tới đỉnh nghệ thuật cao nhất của nó. Chính vì thế, chỉ phân tích Rabelais dưới ánh sáng nền văn hóa dân gian, dưới ánh sáng chủ nghĩa hiện thực kỳ dị mới có thể tìm thấy được Rabelais chân chính, “Rabelais trong Rabelais”.
CHƯƠNG MỘT: RABELAIS TRONG LỊCH SỬ CỦA TIẾNG CƯỜI
Lịch sử bốn thế kỷ thưởng thức, kiến giải và đánh giá Rabelais gắn bó mật thiết với lịch sử của tiếng cười, những chức năng của nó và cách kiến giải nó trong bốn thế kỷ nay.
Trong lịch sử của tiếng cười, thời đại của Rabelais, Cevantès và Shakespear là một điểm ngoặt quan trọng. Không ở đâu ranh giới chia cắt thế kỷ XVII và các thế kỷ sau với thời đại Phục hưng lại mang tính chất nguyên tắc rõ rệt như ở thái độ đối với tiếng cười.
Thái độ của thời đại Phục hưng đối với tiếng cười có thể được sơ bộ diễn đạt như sau: tiếng cười có ý nghĩa thế giới quan sâu sắc đó là một trong những hình thức rất cơ bản của chân lý về thế giới như một tổng thể, về lịch sử và về con người; đó là một giác độ nhìn nhận thế giới đặc biệt, cho phép thấy thế giới một cách khác, nhưng cũng sâu sắc không kém (nếu không hơn) cách nhìn trang nghiêm; chính vì thế cho nên tiếng cười cũng hoàn toàn có thể được dung nạp trong nền văn học “chính ngôn”, nền văn học đặt những vấn đề trọng đại, như thái độ trang nghiêm, có những mặt rất quan trọng của thế giới chỉ có thể thâu tóm được bằng tiếng cười.
Thái độ của thế kỷ XVII và thế kỷ XVIII đối với tiếng cười có thể diễn đạt như sau: tiếng cười không thể là một hình thức nhận thức thế giới quan được; đối tượng của nó chỉ có thể là những hiện tượng tiêu cực riêng lẻ, hoặc riêng lẻ những hiện tượng của đời sống xã hội; tất cả những gì cơ bản và quan trọng đều không thể gây cười được; lịch sử và những nhân vật lịch sử (vua chúa, tướng soái, anh hùng) không thể nực cười, lĩnh vực của tiếng cười nhỏ hẹp và đặc thù (những thói hư tật xấu cá nhân và xã hội); không thể dùng ngôn ngữ tiếng cười để nói lên chân lý hệ trọng về thế giới và con người, ở đây, thái độ đúng đắn duy nhất là thái độ trang nghiêm; vì thế cho nên trong văn học, chỉ nên sử dụng tiếng cười ở các thế loại “hạ đẳng” miêu tả cuộc sống của cá nhân hay các giới xã hội hạ lưu; tiếng cười hoặc là một hình thức giải trí nhẹ nhàng, hoặc là một cách thức trừng phạt hữu ích dành cho những kẻ hư hỏng và hèn hạ.
Cần nhấn mạnh thêm một lần nữa: đặc trưng nhất cho thái độ của thời đại Phục hưng là sự thừa nhận tác dụng tích cực, sáng tạo, “cải tử hoàn sinh” của tiếng cười. Chính điểm này làm cho thái độ ấy khác hẳn với các lý thuyết và triết lý tiếng cười thời sau (từ mỹ học cổ điển chủ nghĩa cho tới thuyết của H. Bergson). Tất cả những lý thuyết và triết lý ấy đều chủ yếu khẳng định và làm nổi bật những chức năng phủ định của tiếng cười.
Nếu về phương diện lý luận, các văn sĩ và tư tưởng gia Phục hưng, theo truyền thống của thời đó, thường hay cầu viện tới uy tín của người xưa (Hyppocrabe, Aristote, Lucian) để biện hộ cho những ưu đãi đặc biệt mà họ dành cho tiếng cười, thì trong thực tiễn sáng tác, họ lại trực tiếp kế thừa và phát triển lên một trình độ cao nhất truyền thống văn hóa trào tiếu dân gian Trung cổ.
Như đã nói ở trên, trong những thế kỷ Trung cổ, toàn bộ nền văn hóa trào tiếu dân gian vô cùng phong phú, tồn tại và phát triển ở ngoài phạm vi của hệ tư tưởng chính thống về văn hóa chính thống. Nền văn hóa Trung cổ chính thống về bản chất là một nền văn hóa trang nghiêm một cách đơn điệu, trang nghiêm một cách giáo điều. Bản thân nội dung của hệ tư tưởng tôn giáo Trung cổ với vai trò chủ đạo của những phạm trù như tội lỗi và trừng phạt (của chúa), đau khổ và kinh sợ chúa (như con đường chuộc tội duy nhất), và bản thân tính chất của chế độ phong kiến được sự tư tưởng ấy bảo trợ với những hình thức áp bức và đe dọa cực kỳ tàn bạo đã làm cho tiếng cười không có thể lọt vào bất cứ một lĩnh vực sinh hoạt chính thức nào của xã hội và con người. Nhưng cũng chính vì thế mà giáo hội và Nhà nước phong kiến phải cho hợp pháp hóa tiếng cười ở ngoài những lĩnh vực ấy, tức là ở chốn chợ búa-quảng trường, trong các dịp hội hè và trong các sáng tác văn học mang tính giải trí-hội hè ấy.
Trong tiếng cười dân gian ấy, những yếu tố của một hệ ý thức mới, tiên tiến dần dần được nẩy mầm. Nhưng bị thu hẹp trong phạm vi những hình thức văn hóa trào tiếu, bị phân tán dưới dạng các hoạt động hội hè, nghỉ ngơi và tiệc tùng cách biệt nhau như những “hòn đảo thời gian”, hoặc hòa tan trong cái bổ ngên ngữ hội thoại, những mầm mống mới ấy không thể nảy nở khắp nơi và thụ hoa kết quả. Muốn được thế, chúng ta phải xâm nhập được vào lĩnh vực sinh hoạt tư tưởng của xã hội. Quá trình ấy đã bắt đầu diễn ra từ thời kỳ cuối Trung cổ, và đến thời Phục hưng thì được hoàn thành.
Vào thời kỳ Phục hưng, lần duy nhất trong lịch sử, tiếng cười dân gian ở thể dạng cấp tiến nhất, bao quát thế giới nhất và đồng thời vui tươi nhất từ lòng sâu của văn hóa dân gian, cùng với ngôn ngữ dân gian, đã vươn lên chiếm lĩnh địa hạt tư tưởng-văn hóa thượng đỉnh của thời đại để góp phần quan trọng vào việc làm nên những kiệt tác văn học như “Décaméron” của Boccaccio, “Don Quichotte” của Cervantès, “Cargatua và Pantagrual” của Rabelais, bi kịch và hài kịch của Shakepeare và các tác phẩm khác. Ranh giới giữa văn học chính thống và văn học dân gian trong thời kỳ này tất yếu bị xóa bỏ, một phần vì trước kia ranh giới đó trùng hợp với phân chia tiếng cười La-tinh và các tiếng cười dân gian, mà từ thời Phục hưng trở đi thì không những văn học, mà cả một số lĩnh vực tư tưởng khác, cũng được sáng tác bằng các tiếng dân gian. Một loạt các nhân tố khác có liên quan đến quá trình tan rã của chế độ phong kiến-thần quyền Trung cổ cũng góp phần tạo điều kiện cho sự thẩm thấu và hòa lẫn các yếu tố chính thống và dân gian trong thời kỳ này.
Xâm nhập vào văn học Phục hưng, tiếng cười dân gian không những đã làm phong phú nền văn học ấy, và bản thân nó cũng được văn học Phục hưng làm cho phong phú thêm. Nó được kết hợp với hệ tư tưởng tiến bộ nhất của thời đại, với tri thức nhân văn, với nghệ thuật văn chương cao cường. Đạt tới mức phát triển tột đỉnh như vậy, tiếng cười Trung cổ không thể không thay đổi về bản chất. Tính Toàn dân, cấp tiến, tự do, tỉnh táo và duy vật của nó từ dạng tồn tại hầu như tự phát đã chuyển sang trạng thái hoàn toàn tự giác và có xu hướng tư tưởng rõ rệt. Nói một cách khác, tiếng cười Trung cổ ở giai đoạn phát triển Phục hưng của nó đã trở thành biểu hiện của một ý thức lịch sử mới, đầy tinh thần tự do và phê phán.
Chính vì thế cho nên tiếng cười của Rabelais - tiếng cười đậm mầu sắc dân gian, nhưng đồng thời chứa đựng một nội dung rất uyên thâm - đã được công chúng đương thời (trong đó có các giới quần chúng nhân dân) hết sức tán thưởng. Ngay tập đầu của bộ tiểu thuyết của ông đã làm tên tuổi ông lừng lãy khắp nước Pháp. Tất cả các nhà văn Pháp thế kỷ XVI thuộc thế hệ con em của Rabelais đều hấp thụ ảnh hưởng rất mãnh liệt của hệ thống hình tượng và bút pháp của ông. Nhưng đồng thời cũng ngay từ cuối thế kỷ XVI, công luận đã bắt đầu thay đổi ý kiến về Rabelais. Người ta bắt đầu coi ông (cũng như sau này coi Cervates) chỉ như một nhà văn “lý thú” (plaisant), vui nhộn. Một số nhà văn nửa đầu thế kỷ XVII vẫn tiếp tục chịu ảnh hưởng của Rabelais, nhưng những hình tượng trào tiếu Rabelais từ nay bị sử dụng để phục vụ những mục đích châm biếm hoặc giáo huấn hẹp hoi. Đặc biệt yếu tố vật chất-xác thịt mất hẳn tính tích cực, tính hội hè không tưởng xưa kia và trở thành phương tiện miêu tả cuộc sống cá nhân vị kỷ thấp hèn.
Từ nửa cuối thế kỷ XVII, với sự ưu thắng tuyệt đối của mỹ học cổ điển chủ nghĩa, Rabelais trở thành nhà văn học cô đơn và kỳ dị, một nhà văn mà, theo như lời bình phẩm rất điển hình của La Bruyere. (“Tính cách, hay là phong hóa của thời đại ngày nay”. 1688), người ta chỉ có thể coi như “một sự hòa lẫn quái đản luân lý tinh tế và cao siêu với những thói hư tật xấu bẩn thỉu”. Theo quan niệm của La Bruyere, “Luân lý tinh tế” của Rabelais chính là tinh thần nhân văn, là những nhân vật, là những nhận xét về cuộc sống và con người mang tính khái quát và điểu hình hóa mà người đọc có thể tìm thấy trong cuốn tiểu thuyết của ông. Còn “thói hư tật xấu bẩn thỉu” là các hình tượng cuộc sống vật chất-xác thịt, là cách ăn nói sỗ sàng kiểu chợ búa-quảng trường, là các hình thức pha trò bình dân - nói tóm lại là truyền thống văn hóa dân gian trong sáng tác của Rabelais. Truyền thống ấy đã bị coi là không thể dung hòa với nền văn chương “cao quý, tao nhã”. Từ đó mà nảy sinh ra ý đồ “thanh lọc”, “tu chỉnh” Rabelais. Ý đồ này lần đầu tiên được Voltaire nói lên và trong thế kỷ XVIII đã nhiều lần được các nhà xuất bản thực hiện. Năm 1732, Voltaire viết cuốn “Thánh đường của khiếu thẩm mỹ (“Tomple du gout”), trong đó ông miêu tả một “thư viện của Thượng đế”. Tại thư viện này, hầu hết mọi cuốn sách của các nhà văn cổ đã bị các nữ thần nghệ thuật chỉnh lý và rút ngắn lại. Voltaire cũng dành cho tác phẩm của Rabelais một chỗ không lấy gì làm trân trọng lắm trong các thư viện ấy, nhưng nó đã bị rút ngắn chỉ còn lại một phần tám. Sự “chỉnh lý”và cắt xén các sáng tác thời xưa như vậy rất tiêu biểu cho các thể tư tưởng thế kỷ Ánh sáng, với thế giới quan cấp tiến, nhưng duy lý hẹp hòi phi biện chứng và phi lịch sử của họ. Tiếng cười dân gian nhị chức năng, hình tượng thế giới luôn luôn hình thành trong mâu thuẫn, luôn luôn chưa hoàn bị mà Rabelais khắc họa trong tác phẩm của ông không thể phù hợp với tinh thần của một thời đại, khi mà, theo nhận xét của Ang-ghen, ”Lý trí phán đoán trở thành thước đo duy nhất của thực tại”.
Không được hiểu và không được đánh giá đúng ở thế kỷ XVII-XVIII, Rabelais từ đầu thế kỷ XIX, với sự ra đời của trào lưu nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa, được đưa lên một địa vị trân trọng chưa từng thấy. Các văn sĩ lãng mạn Pháp như Chataubriand và Hugo tôn sùng Rabelais như một trong năm sáu “Thiên tài thân mẫu” (génies-meres) đã sinh đẻ và nuôi dưỡng tất cả các nhà văn lớn của châu Âu. Sự phát hiện ra Rabelais cũng như Shakespeare và Cervantès và đánh giá đúng giá trị lịch sử của họ là một cống hiến to lớn của các nhà văn lãng mạn. Nhưng cũng nhận định cụ thể về Rabelais của giới nghệ sĩ lãng mạn thì có nhiều điều sai lệch. Họ (đặc biệt là Victor Hugo) hiểu rõ tính cộng thông và chiều sâu thế giới quan của “tiếng cười Rabelais”, nhưng lại lý giải nó xuất phát từ đặc tính của tiếng cười chủ quan lãng mạn chủ nghĩa, mà không thâu tóm được nhân sinh quan thực thụ của Rabelais.
Từ nửa thế kỷ XIX, thân thế và văn nghiệp của Rabelais trở thành đối tượng để nghiên cứu khoa học có tính chất hệ thống. Năm 1903, ở Pháp được thành lập “Hội nghiên cứu Rabelais” (“La société dé Études Rabelaisiennes”). Các học giả là hội viên của hội này do Abel Lefranc cầm đầu, đã cho in nhiều công trình khảo cứu có giá trị vê Rabelais và thời đại của ông. Nhưng cái hệ trọng nhất, cơ bản nhất ở Rabelais - tức là tiếng cười của ông lại ít được quan tâm đến. Các học giả thuộc trường phái Abel Lefranc chỉ coi tiếng cười như một hiện tượng thứ yếu, không dính dáng tới nội dung tư tưởng của tiểu thuyết “Gargantua và Pantagruel”. Theo họ thì đó chỉ hoặc là một cách tranh thủ độc giả bình dân, hoặc là một phương tiện ngụy trang tư tưởng để tự vệ. Thực ra, khoa học và Rabelais ở phương Tây cho đến nay vẫn chỉ nghiên cứu sáng tác của ông trong khuôn khổ hệ tư tưởng chính thống và văn hóa chính thống, mà không biết đến nền văn hóa trào tiếu dân gian và không thấy mối quan hệ khăng khít giữa thế giới của Rabelais và thế giới của nền văn hóa đó.
CHƯƠNG HAI:NGÔN NGỮ QUẢNG TRƯỜNG TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS
Trước khi đi vào phân tích các hình tượng của Rabelais, ta hãy dừng lại một lát ở một đặc điểm văn phong thường gây khó chịu cho người đọc. Đó là tính khiếm nhã đặc thù của Rabelais. Như đã nói ở trên, Rabelais khiếm nhã một cách có hệ thống: Trong khắp cuốn tiểu thuyết trường thiên của ông, ta thấy nhan nhản những từ ngữ và thành ngữ thô tục mà trong các xã hội văn minh người ta không dùng không những trong văn chương, mà ngay cả trong sinh hoạt hàng ngày. Hãy tạm gọi chúng là ngôn ngữ quảng trường. Cái ngôn ngữ quảng trường ấy, ngay cả những người hâm mộ hoặc chuyên nghiên cứu Rabelais cũng cho là không phù hợp với chủ đề tư tưởng nghiêm túc và thâm thúy của tiểu thuyết “Cargantua và Pantagruel”, và vì thế mà nên được châm chước bỏ qua như một di sản không thể tránh khỏi của thế kỷ XVI “ngây thơ và thô bạo”.
Cách nhìn nhận vấn đề như vậy chẳng qua chỉ là một hình thức hiện đại hóa Rabelais, một sự hiện đại hóa dễ hiểu trong điều kiện, khi mà cùng với sự suy thoái của kiểu hình tượng kỳ dị hiện thực chủ nghĩa, cái khiếm nhã, cái tục đã mất đi ý nghĩa thế giới quan lớn và tính nhị chức năng cổ của nó và trở thành cái tục và cái dâm theo cách hiểu thông thường ngày nay, trở thành những hình tượng có tác dụng nhục mạ đơn thuần.
Hãy lấy một ví dụ đơn giản, Ngôn ngữ dân tộc nào mà chẳng có những câu chửi thô tục như “ỉa vào” hoặc “ăn cứt”. Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, cả tác giả lẫn nhân vật đều rất hay dùng hai thành ngữ thô tục ấy, cùng với vô số thành ngữ và từ ngữ thô tục khác (nhiều khi Rabelais còn tự cấu tạo thêm nhiều từ tục mới). Con người ngày nay hình như chỉ còn nghe thấy ở những lời mắng chửi như vậy một ý nghĩa thóa mạ thô bỉ. Nhưng trong quá khứ, trong hệ thống nền văn hóa dân gian trào tiếu từ thượng cổ cho tới thời Phục hưng, những hình tượng phóng uế và các chất phóng uế (phân, nước tiểu) đều mang tính nhị chức năng rõ rệt. Nói “ỉa vào” bao giờ cũng có nghĩa là chê bai, là rẻ rúng, là hạ thấp giá trị. Nhưng ngày xưa, chê bai, hạ thấp không phải là phủ định, bài bác hoàn toàn, mà là lôi hút xuống cái hạ tầng thân xác, nơi mà thân thể thụ thai và sinh nở ra thân thể mới, là hạ huyệt và tái sinh đổi mới cho cái bị chê, bị hạ thấp.
Có thể đưa ra nhiều ví dụ sáng tác dân gian và sáng tác của Rabelais chứng tỏ rằng môtíp phóng uế (phân, nước tiểu) trong hệ thống hình tượng của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị là một môtíp vừa “tục” vừa “thanh”. Phân và nước tiểu là thể chất trung gian giữa thân các con người và đất, giữa thân xác sống và thân xác chết, tức là thân xác đã trở thành chất bón cho đất. Phân cũng như xác người đã chết, làm cho đất thêm mầu mỡ, thêm phần thực. Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, phân và nước tiểu là cái thể chất “hoan hỉ”, thể chất thô bạo lại vừa hiền hòa, thể chất kết hợp cái chết với sự sinh sôi nẩy nở cuộc sống mới dưới hình thức không đáng sợ nhất, quen thuộc nhất và khôi hài nhất.
Vì thế, cho nên trong các hình tượng phóng uế của Rabelais không thể có cái gì là thô bỉ, và vô sỉ cả. Ngay cả trong những trường hợp mà chúng được vận dụng với mục đích bài bác, đả phá những hiện tượng cụ thể riêng lẻ, chúng vẫn đồng thời phục vụ một mục tiêu khác, phổ thông hơn và cốt yếu hơn. Cái mục tiêu ấy là hạ huyệt thế giới cũ và đồng thời đỡ đẻ cho thế giới mới. Bài bác cái cũ bằng hình tượng đái ỉa vào nó là một cử chỉ trào tiếu nhị chức năng chẳng khác gì động tác ném đất xuống nắp quan tài vừa mới hạ huyệt (ngày nay cũng rất phổ biến trong các tang lễ), hoặc gieo hạt giống xuống luống cày. Đối với nhà tư tưởng nhân văn chủ nghĩa như Rabelais, cái cần phải bài bác là tiếng cười để giúp cho cái mới nẩy sinh và ưu thắng là toàn bộ thế giới Trung cổ “gôtích” với những thế lực và chân lý thống trị của nó, với những giá trị tinh thần giả dối và xa lạ với cuộc sống con người, với luân lý khổ hạnh và các hình thức răn đe áp bức bạo ngược. Cần phải hạ hết toàn bộ cái thế giới ấy, vật chất hóa và nhục thể hóa nó, biến nó thành một cái gì rẻ như bùn, “ủ như phân”, tựa hồ như cậu hoàng tử Gargantus biến tất cả mọi vật xung quanh mình thành phương tiện chùi đít (qu. I, ch. 13). Bằng cử chỉ sỗ sàng, nhưng nực cười ấy, nhân vật tí hon của Rabelais dường như xóa bỏ mọi quan hệ giả dối giữa các sự vật để chứng kiến lập những quan hệ mới, phá tan trật tự thế giới cũ để trật tự thế giới mới được hình thành. Bị biến thành cái để chùi đít (tức là bị lôi hút xuống lòng đất), lòng cơ thể, vạn vật qua đó mà tái sinh và đổi mới, trở nên tốt đẹp hơn, phong phú hơn, gần gũi và hiền hòa với con người hơn.
Cái tục, cái khiếm nhã vì vậy tuyệt đối[3] không dị đồng, không mâu thuẫn với tinh thần nhân văn của tiểu thuyết “Gargantua và Pantagruel”. Ngược lại, chúng là một bộ phận rất hữu cơ của hệ thống hình tượng và phong cách nghệ thuật của Rabelais. Cùng với những hình thức ăn nói bình dân khác mà trên kia đã được gọi là ngôn ngữ quảng trường”: các lối thóa mạ, nguyền rủa, thề thốt, các cách rao hàng, chào hàng cổ truyền v.v… mà Rabelais vận dụng rất dồi dào và tài tình, chúng góp phần quan trọng tạo nên phong cách ngôn luận hết sức vui tươi, hết sức mạnh dạn, hết sức tự do và cởi mở. Phong cách ấy cần thiết cho Rabelais để xua tan “bóng tối Trung cổ”, để nói lên sự thật lạc quan về thế giới và con người.
CHƯƠNG BA:CÁC HÌNH THỨC VÀ HÌNH TƯỢNG HỘI HÈ DÂN GIAN TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS
Hơn bất cứ một tác phẩm nào khác của văn học thế giới, cuốn sách vĩ đại của Rabelais chứa chan yếu tố hội hè. Tính hội hè, tính “đình đám”, tính “liên hoan thế giới” thấm sâu vào toàn bộ thế giới nghệ thuật của Rabelais, tạo cho nó một bản sắc khác hẳn với nền văn chương mang tính thường nhật, tính bình phẩm của các thế kỷ sau này, nhất là thế kỷ XIX. Sức cảm hóa kỳ diệu của Rabelais là ở đây, nhưng nguồn gốc của nhiều sự hiểu lầm Rabelais cũng ở đây. Tinh thần lạc quan yêu đời, nhận thức rõ rệt về sự biến đổi liên tục của vạn vật, sự suy vong không thể tránh khỏi của cái cũ và tất thắng muôn thuở của cái mới, lý tưởng sung mãn toàn dân, tự do, bình đẳng, bác ái - tất cả những gì là cốt lõi của thế giới quan hội hè dân gian ngàn đời được Rabelais kế thừa và phát triển lên một trình độ cao nhất, trong bốn thế kỷ qua dưới hình thức này hoặc hình thức khác cũng không ngừng tiếp sức sống cho văn học châu Âu. Nhưng đồng thời trong điều kiện bản thân nền văn hóa hội hè văn hóa dân gian bị suy thoái và không còn tác dụng trực tiếp tới sáng tác văn học dân gian nữa, nhiều hình tượng của Rabelais trở nên khó hiểu, khó cảm thụ. Người ta bắt đầu kiến giải chúng từ những hình tượng nhiều ý nghĩa thành những hình tượng đơn nghĩa, thuyên chuyển chúng từ bình diện hội hè sang bình diện sinh hoạt hàng ngày.
Hãy lấy một vài ví dụ, xưa nay không ít những ý kiến chê Rabelais chẳng những “dâm tục”, “vô xỉ”, mà còn “tàn ác”, “khát máu” nữa. Người ta ghê sợ thấy ông miêu tả với một vẻ khoái chí rõ rệt những cảnh giao chiến máu chảy đầu rơi, những trò chơi, trò nghịch ác tính thường gây ra án mạng của các nhân vật “láo lếu” như Parurge và thày dòng Jean và những nhân vật khác mà tác giả rõ ràng yêu mến. Ai mà chả biết sự tích “đàn cừu của Panurge” (qu. IV, ch. 6-8). Ở quyển I, mở đầu cuộc chiến tranh với vua Pycrochole, thầy dòng Jean, một mình giết chết 13.622 người vào phá phách vườn nho của tu viện. Bản thân Pantagrel, hiện thân của lý tưởng quân chủ hiển minh, đã đích thân dùng mưu thiêu sống một lúc 660 kỵ sĩ của Anarche (qu. II, ch. 25), thiêu xong liền cho mở tiệc ăn mừng. Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais còn nhiều cảnh đánh đập, chém giết lẫn nhau khác nữa. Độc giả ngày nay và ngay cả nhiều nhà nghiên cứu Rabelais thường hiểu chúng một cách quá ngay thật, quá nghiêm túc và vì thế mà thấy khó hiểu, thấy ghê sợ trước thái độ đắc ý của tác giả. Người ta không thấy tính cách kiêu và tính tượng trưng sâu rộng của mọi hình tượng đánh đập, chém giết trong tiểu thuyết của Rabelais. Hấp thụ một cách sâu sắc ảnh hưởng của nền văn hóa trào tiếu dân gian, Rabelais đã vay mượn tính cách điệu và tượng trưng ấy ở các hình tượng diễn trò trong các hội hè dân gian, đặc biệt là hội hè giả trang (carnaval). Trong hệ thống các hình tượng hội hè dân gian ấy, tất cả những hoạt động như mắng chửi, đánh đập, xấu xe, thiêu đốt đều có nội dung thế giới quan sâu rộng và đều nhằm hai mục tiêu, hai tác dụng. Người ta thóa mạ, đánh đập, xâu xé, thiêu đốt hết thẩy những gì cũ, già cỗi, lỗi thời, hoặc gây sợ, gây khiếp (ông vua hề, hình nộm mùa đông cũ, năm cũ, hình tượng tuổi già, hình nộm địa ngục v.v…) đề cho vạn vật hồi sinh và hồi xuân, cho cái mới chiến thắng. Trong nền văn hóa hội hè dân gian, mọi hình tượng đều kết hợp dưới một thể thống nhất các yếu tố đối lập, đều song thân, đều sinh đẻ lúc hấp hối, vì vậy đánh giết, xâu xé cái thân già nghĩa là đồng thời cũng cắt rốn cho các thân trẻ, thân non. Tất cả những hình tượng đánh đập, chém giết trong tiểu thuyết của Rabelais đều mang tính chất như thế, đều được tác giả miêu tả như những trò diễn hội hè, trò diễn vui nhộn, nhưng đều ý nghĩa. Tất cả những hành động đánh chửi, giết chóc trong tiểu thuyết của Rabelais đều không mang ý nghĩa sinh hoạt hàng ngày và không nhằm mục tiêu thanh trừ cá nhân thuần túy. Sau một nhân vật bi mắng chửi, bi đánh đập, bi chém giết là cả thế giới cũ với quyền lực và chân lý thống trị của nó. Cái quyền lực và chân lý thống trị ấy bao giờ cũng muốn duy trì vĩnh viễn địa vị thống trị của mình, và vì thế bao giờ cũng tuyệt đối hóa mình, bao giờ cũng mượn tên “của vĩnh cửu để ngôn luận và hành động, bao giờ cũng đạo mạo, nghiêm nghị, bao giờ cũng ghét, sợ tiếng cười, tiếng chê. Chính vì thế cho nên Rabelais dùng tiếng cười hội hè toàn dân, cùng các hình tượng trào tiếu dân gian để hủy diệt chúng một cách không dung thứ cho những nhân tố mới của thế giới hình thành và lớn mạnh, cho chân lý mới về thế giới và con người ưu thắng. Tất cả các hình tượng của Rabelais, cũng như các hình tượng hội hè dân gian đều hướng về tương lai, đều “thao diễn” trước sự chiến thắng quá khứ bởi một tương lai không tưởng, một “thế kỷ hoàng kim” của sung mãn toàn dân, tự do, bình đẳng, bác ái.
Tinh thần không tưởng sâu sắc ấy trong thời đại Phục hưng được kết hợp chặt chẽ bởi một sự giác ngộ lịch sử mãnh liệt. Vào thời kỳ này, lần đầu tiên trong lịch sử, cùng với ý thức về sự già cỗi của trật tự thế giới hiện hữu, các bọ óc tiên tiến của thời đại cũng đồng thời nhìn thấy rõ khả năng và sự cần thiết xây dựng một trật tự thế giới hoàn toàn khác, đổi mới một cách cơ bản cuộc sống của muôn người. Muộn thực hiện mục tiêu đó, phải làm một cuộc cách mạng tư tưởng, cách mạng trí tuệ. Nhưng dựa vào đâu, tìm hậu thuẫn ở đâu để tiến hành một cuộc cách mạng như vậy? Căn cứ vào những biểu hiện bề ngoài, đa số các học giả phương Tây xưa nay vẫn nhấn mạnh quá mức vai trò và ảnh hưởng của văn hóa Hy-lạp La-mã cổ điển. Nhưng thực ra, bản thân các di sản văn hóa ấy đã bao thế kỷ bị lĩnh hội qua lăng kính của thế giới quan Trung cổ. Ngay để khám phá ra tinh thần nhân văn của nó, con người trước tiên đã phải giải phóng ý thức mình khỏi vòng cương tỏa nghìn năm của tư duy “gôtích”, phải chiếm lĩnh được vị trí đứng bên ngoài hệ tư tưởng chính thống về nền văn hóa chính thống.
Chỉ có nền văn hóa dân gian đương thời mới có thể làm hậu thuẫn thực sự vững chắc cho cuộc đấu tranh chống hệ tư tưởng chính thống và nền văn hóa chính thống Trung cổ ấy. Tất cả các nhà văn và nhà tư tưởng lớn thời Phục hưng đều hấp thụ ảnh hưởng trực tiếp và mãnh liệt của văn hóa trào tiếu dân gian và trước tiên là văn hóa hội hè. Trong tất cả các tác phẩm vĩ đại của văn học Phục hưng, ta đều cảm thấy rõ bầu không khí tự do đặc thù của hội giả trang, của đường phố quảng trường trong những ngày hội hè dân gian. Nhân sinh quan hội hè chi phối phương pháp sáng tác, phương pháp xây dựng hình tượng của hầu hết các tác giả Phục hưng, từ Boccaccio tới Shakespeare và Cervantès. Nhân sinh quan ấy giải phóng họ khỏi sức ức chế của hệ tư tưởng chính thống, cho phép họ nhìn nhận thế giới bằng con mắt hoàn toàn mới, không sợ hãi, không kinh tín, tuyệt đối tỉnh táo nhưng không bi quan tiêu cực, mà cạc quan tích cực vì thấy rõ yếu tố vật chất dồi dào của thế giới, quá trình hình thành và đổi thay của vạn vật, sự tất thắng muôn thơ rcủa cái mới, tính bất tử của nhân dân, nhân loại. Những hình tượng hội hè dân gian trong tay các nghệ sĩ bậc thầy thời Phục hưng đã trở thành một công cụ thâu tóm hiện thực vô cùng hữu hiệu, đã tạo nên cốt lõi cho một chủ nghĩa hiện thức cỡ lớn, chủ nghĩa hiện thực không phải của “rác rưởi cuộc đời”, không phải cuộc sống tĩnh tại, tản mạn và vô nghĩa, mà của cuộc sống trong vận động, trong sự vật lộn liên tục của các mâu thuẫn nội tại, trong tiến trình phức tạp, nhưng có phương hướng và ý nghĩa rõ rệt.
Thời kỳ Phục hưng có thể được gọi là thời kỳ “hội hè hóa” (curnavalisation) toàn bộ ý thức và tư duy con người, thời đại giải phóng con người khỏi uy lực của giáo điều, khỏi những nỗi khiếp đản truyền kiếp, khỏi chất nghiêm nghị mù quáng và cứng nhắc để đặt cơ sở cho một thế giới quan mới, dọn đường cho một chất nghiêm nghị mới, tự do và tỉnh táo. Cuốn tiểu thuyết của Rabelais là một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của quá trình “hội hè hóa” ý thức con người.
NHỮNG HÌNH TƯỢNG CỖ TIỆC
CỦA RABELAIS
CHƯƠNG BỐN:
Thế giới quan hội hè của Rabelais được thể hiện rất rõ qua các hình tượng cỗ tiệc. Chúng giữ một vị trí rất quan trọng trong cuốn tiểu thuyết của ông. Hầu như không có một trang sách nào trong cuốn tiểu thuyết ấy mà lại không có hình tượng cỗ tiệc, hình tượng ăn uống, nếu không dưới dạng các cảnh được miêu tả trực tiếp, thì cũng dưới dạng ẩn dụ từ và hình dung từ. Nhưng, khác với tuyệt đại đa số các hình tượng ăn uống, tiệc tùng trong văn học các thế kỷ sau này, đây không phải là những cảnh sinh hoạt hàng ngày, không phải là những cảnh truy hoan, chè chén của những con người cá thể. Đây là những hình tượng cỗ tiệc trong ngày hội, cỗ tiệc của toàn dân. Xu hướng sung mãn toàn dân thấm sâu mọi hình tượng ăn uống của Rabelais, chi phối phương pháp cấu tạo các hình tượng ấy, tính phóng đại tích cực và âm sắc hoan hỉ đắc thắng của chúng. Tất cả những hình tượng ăn uống của Rabelais đều tương tự như những chiếc đò và những tấm bánh mì khổng lồ mà người ta vẫn thường rước đi các phố trong ngày hội giả trang. Chúng biểu trưng cho lý tưởng no đủ, lý tưởng dồi dào vật chất - động cơ lao động và sáng tạo mãnh liệt nhất của loài người.
Trong nền văn hóa của mọi dân tộc từ thời cổ xưa nhất, hình tượng ăn uống bao giờ cũng liên quan mật thiết với lao động (“tay làm hàm nhai”). Ăn uống là sự kết thúc thắng lợi của lao động và đấu tranh. Lao động chiến thắng thế giới của hành động ăn uống, tức là hành động thu nạp cái phần của thế giới mà con người chiếm lĩnh được, chinh phục được. Chính vì thế cho nên mọi hình tượng ăn uống trong sáng tác dân gian bao giờ cũng vui tươi, hoan hỉ, bao giờ cũng đầy tinh thần chiến thắng. Là giai đoạn kết thúc thắng lợi của lao động, ăn uống trong hệ thống hình tượng dân gian thường thay thế, đại diện cho toàn bộ quá trình lao động. Nhờ ăn uống, nhờ dinh dưỡng mà vạn vật phát triển và đổi mới, vì thế, bên cạnh chức năng kết thúc, hình tượng ăn uống bao giờ cũng mang thêm chức năng khởi đầu. Về phương diện này, mô típ ăn uống tương tự như mô típ cưới xin (sinh con đẻ cái “cỗ tiệc”, “tiệc cưới” là cách kết thúc điển hình của các tác phẩm dân gian). Qua đó, ta thấy trong nền văn hóa dân gian, các hình tượng ăn uống cỗ tiệc có một nội dung thế giới quan rất sâu rộng. Chúng liên quan mật thiết với những quan niệm về sống, chết, đấu tranh, lao động, chiến thắng, phát triển, tái sinh, đổi mới. Chúng giầu yếu tố không tưởng, chúng hướng về tương lai và thao diễn trước tương lai. Trong sáng tác của Rabelais, những hình tượng cỗ tiệc, ăn uống cũng có những đặc tính như vậy.
Những hình tượng cỗ tiệc trong sáng tác của Rabelais còn có một chức năng quan trọng nữa: chúng tạo ra khung cảnh thích hợp nhất cho những lời phát biểu tự do, cởi mở và sáng suốt, những lời phát biểu nói lên chân lý lạc quan về thế giới và loài người. Giữa cỗ tiệc và phát ngôn tự do từ xưa đã có mối quan hệ trực tiếp. Ta có thể thấy rõ điều này qua các tác phẩm thuộc thể loại “hội thoại tiệc rượu” (sympoison) trong văn học Hy-lạp La-mã cổ. Trong cuốn tiểu thuyết của mình, Rabelais hết lời ca ngợi rượu cũng chính vì rượu có tác dụng giải phóng ngôn luận của con người. Rượu và bánh mì (các thể chất đại diện cho thế giới bị con người chiến thắng trong lao động và đấu tranh) xua tan mọi nỗi sợ, mọi điều kiêng cấm, tạo ra bầu không khí thích đáng cho con người nói lên sự thật, nói lên chân lý, “chân lý trong rượu” (in vino veritas) chính là cái chân lý phù hợp hoàn toàn với nhận thức của Rabelais-nó tự do, quả cảm, vui tươi và duy vật. Nó là chân lý của sự sống luôn đổi mới trên trái đất, là tiếng nói hoan hỉ của thời gian toàn năng.
CHƯƠNG NĂM: HÌNH TƯỢNG THÂN XÁC KỲ DỊ
TRONG SÁNG TÁC CỦA RABELAIS VÀ NHỮNG NGUỒN GỐC CỦA NÓ
Những hình tượng ăn uống, cỗ tiệc trong tác phẩm của Rabelais có một điểm chung với một số loại hình tượng khác, đặc biệt là các hình tượng thân xác và đời sống xác thịt của con người. Đó là tính khuếch trương, tính phóng đại, tính lố trớn, mà khuếch trương, phóng đại, lố trớn, theo nhận định chung, là một trong những dấu hiệu chủ yếu của phong cách sáng tác kỳ dị.
Còn gì kỳ dị hơn tình trạng của thân thể trong thế giới nghệ thuật của Rabelais. Cả hai nhân vật chính - Gargantua và Pantagruel - đều thuộc dòng dõi những con người khổng lồ mà mỗi người mang trong cơ thể mình cả một thế giới với trăng sao, sông núi, ruộng đồng, làng mạc, dân cư… Gargantua chui từ trong tai mẹ ra sau khi bà ta bị bội thực vì dùng quá nhiều lòng bò. Pantagruel thì ra đời cùng với một đoàn xe ngựa chở đầy thức ăn mặn. Gargantua lúc đói nuốt trửng cả một đoàn người hành hương cùng với rau xà lách. Pantagruel thuở nhỏ mỗi bữa bú cạn sữa 400 con bò. Gargantua chỉ cần với tay cũng tháo được những quả chuông to nhất trên tháp nhà thờ Đức Mẹ Paris mang về làm nhạc cho con ngựa của mình. Pantagruel chỉ cần thè lưỡi ra là đủ che cho cả đoàn quân khỏi bị ướt trong đêm mưa to gió lớn. Gargantua đái một lúc làm chết ngập 260.418 người dân Paris (không kể đàn bà và trẻ em) tò mò đổ ra ngoài đường xem anh ta. Pantagruel cũng lắp lại “chiến công” của bố: một mình đái làm chết đuối toàn bộ đoàn quân của vua Anarche, khiến dân chúng vùng xung quanh phải tưởng rằng chúa lại ra tay làm một trận hồng thủy mới và như vậy, thiên hạ đã đến ngày tận số.
Những hình tượng thể xác và sinh hoạt thể xác được phóng đại như vậy rất nhiều trong tiểu thuyết của Rabelais. Chúng không thể khôi hài một cách đơn thuần. Chúng có nội dung triết lý một cách sâu rộng, có logích nghệ thuật hoàn mỹ. Trong thế giới của Rabelais, hầu hết mọi sự phóng đại đều mang tinh thần tích cực, tinh thần khẳng định (Chính vì thế, Rabelais không phải là nhà văn trào phúng như Cuevedo, như Swift, như Saltykov-Sêdrin, nhà văn trào phúng phóng đại để chỉ trích, để hủy diệt, Rabelais phóng đại để khẳng định và đổi mới). Theo Rabelais, hết thẩy những gì tốt đẹp, những gì có giá trị thì đều phải dồi dào, đều phải có kích thước to lớn. Mặt khác, sự dồi dào, sung túc về lượng là dấu hiệu của tính phong phú, đa dạng về chất. Cái hay, cái tốt, cái đẹp đồng thời là cái to tát, cái giầu tính chất, cái vượt quá giới hạn của mình. Những nhân vật lý tưởng của Rabelais do đó chẳng những có tầm cỡ khổng lồ, mà còn mỗi người là một thế giới, một vũ trụ, phong phú và phát triển cao. Người ta có thể sinh sống và hoạt động trong vũ trụ ấy, như tác giả đã từng sống hàng tháng trong miệng của Pantagruel…
Hình tượng thân thể kỳ dị của Rabelais cùng một bản chất với hình tượng thân thể trong văn hóa nghệ thuật dân gian các nước, nhất là văn hóa trào tiếu. Hình tượng ấy, như đã nói ở phần dẫn luận, thâu tóm hiện thực trọng quá trình đổi thay không ngừng, quá trình hình thành và tăng trưởng, diệt vong và nảy sinh. Do đó, nó không bao giờ mang tính hoàn chỉnh và tĩnh tại. Nó bao giờ cũng đang được xây dựng, đang được nặn đắp và đồng thời tự dựng xây, tự đắp nặn một thân thể khác. Nó luôn luôn thu hút thế giới vào mình và đồng thời bị thế giới thu hút, đồng hóa thế giới và bị thế giới đồng hóa. Những hoạt động đặc trưng có cái thân thể luôn luôn vượt ra khỏi phạm vi của mình là giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, hấp hối, ăn uống, phóng uế. Đó là những sự kiện chủ yếu trong đời sống của nó. Những bộ phận của cơ thể được nhấn mạnh, được khuếch trương là bụng, các cơ quan sinh dục, mồm, vú và đít. Tất cả những chỗ lồi lõm, những chi nhánh và lỗ hổng ấy là những nơi mà ranh giới giữa thân thể và thế giới bên ngoài và giữa thân thể này với thân thể khác bị xóa nhòa, là nơi mà thân thể giao lưu với thế giới bên ngoài và với thân thể khác. Có thể nói, trong “địa hình” của thân thể kỳ dị, không có mặt phẳng, không có đồng bằng, mà chỉ có núi đồi và vực thẳm. Tất nhiên, trong hình tượng thân thể kỳ dị, những cơ quan và bộ phận khác cũng có thể được nhắc tới, nhưng chúng chỉ giữ vai trò diễn viên câm trong tấn kịch thân xác.
Với các cấu tạo như vậy, thân thể kỳ dị thực chất không phải là hình tượng thân thể cá nhân (như trong nghệ thuật cổ điển) mà là thân thể chủng loại, là một khâu trong chuỗi dây phát triển chủng loại, hay nói đúng hơn là hai khâu ở chỗ chúng nối tiếp với nhau. Hình tượng kỳ dị về bản chất là hình tượng song thân (hai thân trong một thân, một thân đang hấp hối và một thân đang sinh nở). Ngoài ra, nó mang tính vũ trụ, nó cũng có đầy đủ những nguyên tố vật chất của vũ trụ, cũng được tổ chức như vũ trụ và liên quan mật thiết đến đời sống của vũ trụ; nó có thể có kích thước to lớn như vũ trụ, có thể hòa lẫn với các hiện tượng tự nhiên núi, sông, biển, lục địa v.v…, có thể thu hút cả vũ trụ vào trong mình (như thân thể Pantagruel chẳng hạn).
Quan niệm về thân thể con người như một “vũ trụ nhỏ” có nguồn gốc rất sâu xa và phản ánh cuộc đấu tranh của loài người với nỗi sợ, nỗi khiếp đảm trước những hiện tượng và sức mạnh tự nhiên to lớn và hùng mạnh hơn con người: trước trời cao, trước biển rộng, trước núi non hùng vĩ, trước những thiên tai và đại biến của vũ trụ. Tất cả các hệ thống tôn giáo xưa nay vẫn khai thác nỗi sợ ấy để đàn áp, ức chế ý thức con người. Con người chiến thắng nỗi sợ đó bằng cách ý thức sự tương đồng về bản chất giữa mình và vũ trụ, bằng cách tìm thấy vũ trụ (thổ, thủy, kim, hỏa) ở trong cơ thể mình. Trong cuộc đấu tranh chống hệ tư tưởng Trung cổ, triết học nhân văn Phục hưng đã lấy thân thể con người làm mô hình cho vũ trụ, coi cơ thể con người như một tổ chức hoàn hảo nhất và phong phú nhất của vật chất vũ trụ. Con người là tinh hoa của vũ trụ, ngự trụ vũ trụ, sống trong vũ trụ như trong nhà mình. Không một hiện tượng và không một sức mạnh nào của vũ trụ đáng sợ đối với con người cả.
Mọi hình tượng thân thể và cuộc sống thể xác của Rabelais thấm nhuần tư tưởng ấy. Chúng vừa nói lên sức mạnh và những khả năng lớn lao của con người, vừa xua tan nỗi sợ trước những tai biến của thiên nhiên. Cả loài người chết trong cơn hồng thủy do Chúa Trời làm nên là một điều thật khủng khiếp. Nhưng muôn vạn người chết ngập trong bể nước đái mà Gargantua và Pantagruel tuôn ra là một chuyện hài hước. Mọi thiên tai địa họa được miêu tả bằng các hình tượng sinh hoạt của thể xác con người trở nên lố bịch, trở thành những con người ngoái ộp nực cười. Trong tiểu thuyết của Rabelais, “nỗi sợ vũ trụ”, cũng như nỗi sợ khác, được khắc phục bằng tiếng cười.
Hình tượng thân thể kỳ dị của Rabelais là một thành phần không thể tách rời của hệ thống hình tượng hội hè dân gian. Cốt lõi thế giới quan của hệ thống hình tượng ấy là nhận thức sinh động về tính bất tử tập thể của nhân dân, của loài người. Nhân dân, loài người không bao giờ chết. Cái chết chỉ là một diều kiện không thể thiếu được đảm bảo sự đổi mới và phát triển không ngừng của nhân loại. Trong tác phẩm của Rabelais, chủ đề bất tử tập thể của nhân dân gắn liền với chủ đề tiến bộ lịch sử. Bằng các hình tượng nghệ thuật và mượn lời các nhân vật (xem như Gargantua gửi Pantagruel, quyển II, chương 8 và đoạn ca ngợi tác dụng thần diệu của cỏ pantugruelionm, qu. III, tr. 50-52) Rabelais khẳng định: với từng thế hệ mới, nhân loại không chỉ đổi mới về thể xác, mà còn đạt tới một trình độ phát triển mới, cao hơn trước. Theo Rabelais, con bao giờ cũng hơn cha. Cha không chỉ lưu lại ở trong con, mà qua con, còn phát huy gấp bội năng lực sáng tạo của mình, vươn tới những chân trời hiểu biết và hành động mới, trở nên hoàn thiện hơn, phong phú hơn, hùng mạnh hơn.
Rabelais quy tụ thế giới và con người, quy tụ vũ trụ vào trong hình tượng thân thể con người. Hình tượng ấy, xét cho cùng là hình tượng nhân loại trong tiến trình lịch sử liên tục. Nó biểu hiện một ý thức lịch sử mới, lạc quan, cụ thể và hiện thực, bừng tỉnh với một sức mạnh phi thường trong thời đại Phục hưng.
CHƯƠNG SÁU: HÌNH TƯỢNG HẠ TẦNG VẬT CHẤT - THÂN XÁC TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS.
Toàn bộ cuốn tiểu thuyết của Rabelais, từ chủ đề chung cho tới từng chi tiết nhỏ, có một xu hướng thống nhất. Đó là xu hướng đi xuống - xuống lòng đất, lòng cơ thể con người. Mọi đoạn chính của cuốn sách, mọi hình tượng, mọi ẩn dụ và ví dụ đều nói lên hướng đi xuống đó. Ở đây, ta thấy thêm một nét tương đồng cơ bản giữa thế giới của Rabelais và thế giới của nền văn hóa trào tiếu dân gian, của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị. Nguyên tắc nghệ thuật chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, như đã nói ở phần trên, chính là “lôi kéo xuống”, “hạ yết”. Tất cả những gì được coi là tôn nghiêm cao quý, tất cả những gì có vẻ vĩnh hằng, nhưng thực chất là hữu hạn và đã lỗi thời đều bị lôi hút từ “thượng tầng” tinh thần xuống “hạ tầng” vật chất - thân xác, xuống lòng đất và lòng cơ thể để chết đi và sống lại, để hoàn thiện và đổi mới. Lòng đất (và lòng cơ thể) là trung tâm tích cực tuyệt đối của thế giới, là nơi mà, theo như lời nữ chủ giáo của Chiếc Lọ Thần trong tiểu thuyết ““Garganrua và Pantagruel”, chứa ẩn những tài nguyên vô tậncác điều mới lạ, mà các bậc hiền triết ngày xưa chưa biết tới (qu. V. ch. 8). Lòng đất và lòng cơ thể thu hút hết thẩy những gì già cỗi, những gì đã đến lúc phải chết và đồng thời thai nghén sự sống mới, thai nghén tương lai. Tương lai đó là tương lai hiện thực của loài người và vạn vật, chứ không phải là cái tương lai siêu hình, mà tôn giáo hứa hẹn cho con người. Tôn giáo kêu gọi tìm kiếm tương lai ấy trên cõi thiên đường, ở xứ sở của tinh thần thuần túy, Rabelais và các danh nhân tiến bộ khác thời Phục hưng nhìn thấy tương lai ở ngay cõi trần gian, ở trên trái đất, ở các thế hệ mai sau của loài người. Chính vì thế mọi hình tượng của ông hạ yết những tinh thần của xã hội Trung cổ, vật chất hóa và nhục thể hóa chúng, lôi hút chúng xuống cái âm phủ phồn thực của trái đất và của thân xác để tham gia vào sự hình thành thế giới mới.
Hình tượng âm phủ trong sáng tác của Rabelais, cũng như trong nền văn hóa dân gian, mang tính hội hè rõ rệt. Nó không còn là cõi vĩnh hằng, nơi các kinh hồn lĩnh nhận những hình thức thưởng phạt vĩnh viễn tùy theo công đức hay tội lỗi lúc sinh thời như trong học thuyết Cơ đốc nữa. Âm phủ được Rabelais khắc họa như một xứ sở của sung mãn vật chất (đâu đâu cũng có cỗ tiệc) và như một “thế giới bị đảo ngược” (những anh hề và những nhà hiên triết trở thành vua chúa, mà vua chúa với giáo hoàng, giáo chủ thì lại biến thành thường dân, làm những nghề hèn mạt nhất và luôn luôn bị đánh đập mắng chửi v.v…). Âm phủ không còn gì đáng sợ, đáng khiếp. Nó là hình tượng của hạ tầng vật chất - thân xác (lòng đất và lòng thân xác), nơi cái chết gặp gỡ sự sinh nở, nơi từ sự dệt vong của cái cũ nảy sinh cuộc sống mới.
Trong văn học Phục hưng và đặc biệt trong sáng tác của Rabelais, hình tượng âm phủ cũng như mọi hình tượng hạ tầng vật chất xác thịt khác (chúng chứa ẩn nhiều nhất trong các hình thức mắng chửi thô tục đã nói đến ởi trên) đều mang mầu sắc lịch sử, sự đổi đời của thế giới và con người. Ở Rabelais, tính song thân ký dị, tính dị đồng với bản thân mình của mọi hình tượng nghệ thuật biểu trưng cho một thế giới lịch sử hết sức nực cười do bản chất luôn luôn chưa hoàn chỉnh, luôn luôn chưa “tươm tất”, luôn luôn phải được nhào nặn lại của nó. Trong tiểu thuyết của Rabelais, nhân vật chê cười tất cả và ngợi ca tất cả, hủy diệt bỏ tất cả và tác thành tất cả là thời gian - cái thời gian mà Hêraclite hình dung như một “em bé chơi cò”. Em bé ấy giữ quyền ngự trị tối cao trong vũ trụ.
CHƯƠNG BẢY: CÁC HÌNH TƯỢNG CỦA RABELAIS
VÀ HIỆN THỰC ĐƯƠNG THỜI
Sáng tác của François Rabelais phản ánh tuyến đấu tranh chính, mang tính trường kỳ và nguyên tắc, giữa hai nền văn hóa Trung cổ. Nhưng trong tiểu thuyết của Rabelais, tuyến đấu tranh chính ấy kết hợp một cách hữu cơ với sự phản ánh hiện thực lịch sử đương thời hết sức chính xác và đầy đủ, cụ thể và chi tiết, nhạy bén và sinh động. Toàn bộ cuốn sách của Rabelais từ trang đầu cho đến trang cuối là tấm gương của thời đại mình; nó gắn bó khăng khít với cuộc sống đương thời, với những sự kiện lớn nhỏ trong đời sống xã hội mà Rabelais chứng kiến và tham gia. Cuộc sống ấy, những sự kiện ấy với những người làm nên chúng đã đi vào tiểu thuyết của ông như cái cận cảnh được miêu tả với tất cả tính hiện thực sống động của nó. Những hình tượng của Rabelais tuyệt đối không mang tính công thức. Chúng vừa rất cộng thông, rất khái quát lại vừa rất có cá tính, rất sống, rất thật. Có thể nói ở tác phẩm của Rabelais, tính sâu rộng mênh mông của huyền thoại kết hợp chặt chẽ với tính sốt dẻo khẩn bách của bài bình luận thời sự, và tính chính xác tỉ mỉ của tiểu thuyết hiện thực. Đằng sau nhiều hình tượng tưởng chừng rất huyền hoặc là việc thật và người thật, là kinh nghiệm sống phong phú và những nhận xét tinh vi của tác giả.
Các công trình khảo cứu của nhiều học giả thuộc trường phái Abel Lafranc đã làm sáng tỏ nhiều ẩn ý chính trị trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, xác minh mối quan hệ mật thiết giữa nhiều đoạn sách và nhân vật của Rabelais với các sự kiện và nhân vật chính trị cùng thời. Qua đó, ta có thể thấy rằng trong cuộc đấu tranh giữa các lực lượng chính trị - xã hội thời đại ông, Rabelais giữ một lập trường tiến bộ nhất. Ông thù địch với những mưu đồ bá chủ toàn cầu của giáo hội Vatican và của Đại đế chế La-mã và ủng hộ vua Pháp, nhìn thấy ở chính quyền nhà vua một yếu tố lịch sử mới sẽ làm chủ trong tương lai trước mắt - đó là yếu tố Nhà nước dân tộc. Qua đoạn miêu tả cuộc chiến tranh giữa Grangousier và vua Picrochol (quyển 1, tr. 25-50), Rabelais lên án chính sách xâm lược của hoàng đế Charles V, khẳng định quyền tự vệ chính đáng của nhân dân Pháp dưới sự lãnh đạo của Francois I. Những quan điểm chính trị được thể hiện qua đoạn này, cũng như các quan điểm về tổ chức xã hội, văn hóa, giáo dục, khoa học, vv… được phản ánh trong tiểu thuyết “Gargantua và Pantagr” (mà cuốn tiểu thuyết ấy có nội dung bách khoa) chứng tỏ trong mọi lĩnh vực, Rabelais là một con người tiến bộ của thời đại, một con người rất nhạy cảm với cái mới, cái có tiền đồ, và biết đấu tranh để bảo vệ cái mới ấy. Trong các đoạn sách mang tinh thần nghiêm túc, chứ không hài hước, của Rabelais ta nghe thấy “lời phán xét tối hậu”, tức là lời phán xét mới nhất, tiến bộ nhất của thời đại ông. Đa số các nhà nghiên cứu Rabelais đều nhìn thấy ở đây, quy tụ vào đây toàn bộ chủ đề tư tưởng của tiểu thuyết “Gargantua và Pantagruel”.
Nhưng nếu ngoài những đoạn ấy, những lời phán xét ấy trong cuốn sách của Rabelais không có những hình tượng khác, không có giọng nói khác và văn phong khác, thì Rabelais cũng chỉ là một trong những nhà văn bình thường của thời đại ông, chứ không phải là một tác gia thiên tài, một tác gia có một không hai.
“Lời phán xét tối hậu” của thời đại, được Rabelais thừa nhận một cách chân thành và nghiêm túc, vẫn không phải là lời phán xét tối hậu của Rabelais, dù nó có tiến bộ đên đâu, ông biết mức độ của sự tiến bộ đó; dù chính ông tuyên cáo lời phán xét đó với một giọng hoàn toàn nghiêm túc, -ông hiểu tính hạn chế của sự nghiêm túc ấy. Lời phán xét tối hậu thực sự của Rabelais - đó là tiếng cười dân gian vui nhộn, tự do và hoàn toàn tỉnh táo. Tiếng cười ấy thấy rõ tính tương đối đáng mừng của thực tại hiện hữu và dự đoán những triển vọng trong tương lai xa xôi nhất, mặc dù trong thời đại của Rabelais tương lai đó còn mang tính mơ hồ không tưởng. Dưới ánh sáng của tương lai không tưởng ấy, mọi sự tiến bộ trong hiện tại và tương lai trước mắt bộc lộ tính hạn chế của mình và do đó trở nên nực cười. Lời phán xét tối hậu của Rabelais ẩn tàng trong thế giới các hình thức và hình tượng trào tiếu hội hè mà ông đã thừa kế của nền văn hóa dân gian và nâng lên một trình độ phát triển nghệ thuật cao chưa từng thấy. Trong tiểu thuyết của Rabelais, những hình tượng hội hè dân gian là cái hậu cảnh bao quát hết thảy mọi hình tượng của hiện thực đương thời, nối liền chúng với các tổng thể tối hậu của sinh tồn - tổng thể luôn luôn đổi thay, luôn luôn hình thành trong mâu thuẫn, luôn luôn đáng khen và đáng chê. Chính vì thế ngay cả những khi Rabelais nghiêm túc, ông cũng không nghiêm túc một cách cứng nhắc và hẹp hòi. Ông luôn luôn để cho mình một lối thoát vào tương lai, vì biết cái tương lai ấy sẽ đem lại những điều còn mới hơn, hay hơn những gì mà ông ngày nay khẳng định. Ý thức thường trực về tương lai là một trong những nhân tố cơ bản tạo nên tính phi giáo điều triệt để và tính lạc quan bất hủ của tiếng cười Rabelais.
 
*           *
*
Cuốn sách này chỉ là bước đầu trong sự nghiệp tìm hiểu nền văn hóa trào tiếu dân gian. Rất có thể bước đầu đó còn chưa vững vàng lắm và chưa hoàn toàn đúng đắn. Nhưng chúng tôi đinh ninh rằng vấn đề mà chúng tôi nêu lên ở đây có tầm quan trọng lớn lao. Không thể hiểu được đời sống và cuộc đấu tranh văn hóa trong các thời đại trước, nếu ta bỏ qua nền văn hóa trào tiếu dân gian đặc thù - một nền văn hóa bao giờ cũng tồn tại song song và không bao giờ hòa mình với nền văn hóa chính thống của các giai cấp thống trị.
Mọi hồi kịch lịch sử thế giới trong quá khứ đều được đệm bằng tiếng cười đồng thanh của nhân dân. Không nghe thấy tiếng cười đó thì khó mà hiểu được vở kịch. Nhưng không phải thời đại lịch sử nào tiếng cười đồng thanh dân gian cũng có một người lĩnh xướng cự phách như Rabelais. Do đó mặc dù ông chỉ lĩnh xướng cho “tốp cười” thời Phục hưng, sáng tác của ông hắt ánh sáng rực rỡ xuống cả nền văn hóa trào tiếu dân gian các thời đại khác./.
                                                                                                                  Phạm Vĩnh Cư dịch
 



[1] Không nên nhầm lẫn với hội khiêu vũ giả trang (mascarade) - một hình thức vui chơi của tầng lớp phong kiến quý tộc thời xưa.
[2] Lời của Các Mác.
[3] Tác giả viết "Hầu như, chứ không phải tuyệt đối", vì theo ông, ngay cả bây giờ các từ ngữ tục ấy vẫn còn giữ được đôi chút dư âm của cái ý nghĩa cộng thông, vừa tục vừa thanh ca xưa. Chính vì thế, chúng vẫn được thông dụng trong cách ăn nói thoải mái của mọi tầng lớp xã hội, kể cả tầng lớp trí thức-NLT.