Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Thứ sáu, 25 Tháng 9 2020 14:17

Văn tế Đại thi hào Nguyễn Du

 

LTS: Nhân dịp kỷ niệm 200 năm ngày mất của Đại thi hào Nguyễn Du (1765-1820), Hội Kiều học Việt Nam, Hội Nhà văn Việt Nam, Đài Tiếng nói Việt Nam và Ủy ban Nhân dân tỉnh Hà Tĩnh tổ chức cuộc thi sáng tác “Văn tế Đại thi hào Nguyễn Du”. Tạp chí VHNA xin giới thiệu với độc giả một số tác phẩm.

 
Tượng Đại thi hào Nguyễn Du tại Khu Lưu niệm Nguyễn Du (Nghi Xuân, Hà Tĩnh)

 

Than ôi!
1. Gió dìu mây, mây phủ màu tang,
Sương thức lá, lá rơi nước mắt.
2. Khóc người tuấn kiệt, núi thẳm ngậm ngùi,
Chạnh khúc đoạn trường, dòng sâu man mác!
Nhớ văn hào xưa,
3. Vốn nòi thế phiệt, lời lời hoa thêu gấm dệt, hàng hàng ý ngọc lời châu,
Nhằm cửa danh gia, ngày ngày ngọc dát châu đeo, bữa bữa đũa ngà chén bạc.
4. Hồng Lĩnh đỉnh cao vòi vọi, muôn khí thiên hun đúc bậc anh tài,
Lam Giang bờ rộng thênh thênh, vạn nguồn mạch sản sinh người khoáng dật.
5. Thông minh đĩnh ngộ, bút văn chương sánh bậc Đỗ, Vương, (1)
Hòa ái khiêm cung, điều nhân nghĩa noi thầy Khổng, Mặc. (2)
6. Cao bằng hiền hữu luôn chọn bậc trọng nghĩa khinh tài, đâu hiềm nhà cao cửa rộng hay điếm cỏ cầu sương,
Tri kỉ hồng nhan, chỉ lựa người nhả ngọc phun châu, chẳng màng cổng kín tường cao hay lầu ca viện hát.
7. Tài năng đó khó khăn chi bảng hổ danh đề, vinh hiển tổ tông?
Nhân cách ấy trở ngại gì tế thế an bang, chấn hưng xã tắc?
Ngờ đâu,
8. Thời li loạn hốt bạch vân thương cẩu, còn đâu hồi áo gấm hài thêu,
Lửa chiến chinh biến thương hải tang điền, nào ngờ lúc nhà tan cửa nát!
9. Buổi giao thời chia đường hai lối, về phương nào khi thay chúa đổi tôi,
Tiếng đao binh tạo khúc đoạn trường, đàn làm sao khi lạc cung sai bậc?
10. Kinh luân một bụng, đâu anh hùng, đâu tri kỉ, đường trần ai ngoảnh lại bơ vơ.
Kinh điển năm xe, nào trung can, nào khí tiết, đạo thần tử ngẫm càng chua chát!
11. Hùng tâm tráng khí, mà bóng quần hào sau trước vắng tênh,
Viễn trí cao tài, nhưng đường tiến thoái dọc ngang bế tắc!
12. Mộng phù Lê tàn phai lần lữa; làm được gì khi bóng lẻ thân cô?
Vọng cố hương đau xót não nùng; thương biết mấy ngày canh rau cơm lạt!
13. Dằn câu khí tiết, chốn sân chầu che mặt uốn lưng tôm,
Ngậm tiếng thị phi, nơi cửa khuyết nén lòng khum gối hạc!
14. Đã trót đánh rơi thanh kiếm, vinh dự chi lơ láo phận hàng thần.
Thôi đành nương náu bệ rồng, thẹn thùng lắm lất lây hồi đầu bạc!
15. Qua quan ải, giận cuồng ngôn tên ác tướng Phục Ba, (3)
Nhớ Hát Giang, trọng khí tiết vị nữ vương Trưng Trắc.
16. Dù Đồng Trụ chữ đã rêu xanh,
Nhưng Đằng Giang cọc còn nhọn hoắt!(4)
17. Đến viễn phương thấy đời đau khổ, kẻ tù đày, người đói rách, nhớ quê xưa tấc dạ bồi hồi.
Viếng danh nhân chạnh nỗi đoạn trường, nào oan khiên, nào bi phẫn, cảm thân phận cõi lòng u uất.
18. Bởi bạo quyền giấu nanh che vuốt, nhai xương người ngọt tợ cao lương. (5)
Nên lê dân bóp bụng thắt hầu, ăn rau dại thường hơn cơm vắt!
19. Đầu Ban Siêu (6) phơ phơ màu tóc, nợ sơn hà tấc đất ngọn rau,
Mây Hoành Sơn bàng bạc đầu non, xót phần số hồng nam nhạn bắc!
20. Đường công danh phủ bao lớp trần ai,
Màu danh lợi nhuộm mấy lần bạch phát!
21. Mãi trông đàn nhạn vỗ cánh nhịp nhàng hướng đỉnh Hồng Sơn,
Mà mặc vó ngựa gõ nhịp u buồn về miền Kinh Bắc!
22. Mỗi bước li hương, mỗi bước não nùng,
Từng hồi nhớ quê, từng hồi quặn thắt!
Mới hay,
23. Li ngự tửu không ngon ngọt lại đắng cay,
Tình đồng liêu chẳng mặn mòi mà nhợt nhạt!
24. Chốn quan trường lỡ thầy lỡ tớ, ích lợi gì chữ tốt văn hay?
Nơi triều trung gượng nói gượng cười, sượng sùng lắm mũ vàng đai bạc!
25. Chán khòm lưng quỳ nơi chín bệ, thùng thình vướng áo rộng hài cao,
Muốn phanh ngực nằm dưới cội tùng, thư thả ngắm trăng thanh gió mát.
26. Sờ tóc trắng thẹn cùng Hồng Lĩnh, thẹn cùng tảng đá, chòm cây,
Nhìn mây chiều nhớ đến Lam Giang, nhớ đến cội tùng, dòng thác.
27. Thanh Hiên Thi Tập, gởi gắm phận mình lỡ thời thất thế, đá nát vàng phai,
Bắc Hành Tạp Lục, xót thương bao người ách nước tai trời, mưa vùi gió dập.
Dù cho,
28. Sao văn chương xé toạc ngang trời,
Lòng nhân ái trải dày mặt đất.
29. Viết văn tế độ người thảm tử, xót thập loại chúng sinh sống đọa chết đày,
Mượn tân thanh phổ khúc đoạn trường, thương lắm phận hồng nhan hoa trôi bèo dạt!
30. Cảnh tang thương triền miên khắp hướng, nơi ta bà bao người lạc chợ, trôi sông,
Khói binh đao mờ mịt chín tầng, xương vô định bấy kẻ chôn nghiêng, liệm sấp!
31. Sổ đoạn trường hàng hàng lớp lớp, nào giai nhân, nào tài tử, lượn sóng đời dập cuồn cuộn oan khiên,
Đường định mệnh lối lối thênh thênh, nào trung can, nào nghĩa khí, dây oan nghiệt kết trùng trùng u uất!
Ôi!
32. Mang chữ “mệnh” thì nơi đâu không phải bến Tiền Đường?
Chẳng chữ “duyên” làm sao dễ náu nương Quan Âm các?
33. Phận bạc luôn đọa đày bậc khoát luận cao đàm, tú khẩu cẩm tâm,
Con tạo khéo ghét ghen kẻ ngọc diện hồng nhan, thiên hương quốc sắc!
34. Dù bể tang thương nghìn trùng gió bão, đầu bút thần vẫn tỏa ánh hào quang,
Ngặt lửa sa trường ngun ngút núi sông, câu khí tiết làm đau lòng ngọc phác!
35. Đâu má hồng mười lăm năm trường đoạn, mà bên tình, bên hiếu luôn sắt son cùng sông núi thênh thênh?
Đâu danh nhân chịu nửa kiếp phong trần, mà chữ tiết, chữ nhân vẫn mênh mang như trăng sao vằng vặc?
Đáng xứng danh:
36. Không tiền nghệ sĩ aó bố hài gai,
Khoáng hậu thi hào lòng son bút sắt.
37. Sánh với nguyệt thì sáng trong hơn nguyệt; trong rừng bảo điển vĩ nhân, cụ Tiên Điền xứng danh “vạn đại thi hào” .
Chẳng là hoa lại thơm ngát hơn hoa; trong vườn phong tình cổ lục, truyện Thúy Kiều đáng gọi “kỳ thư tuyệt tác”.
38. Cạnh muôn hoa, vua mẫu đơn chẳng muốn tỏa hương, (7)
Giữa quần điểu, chúa phượng hoàng đâu cần khoe sắc! (8)
39. Đẹp làm sao! Nhân dân ngưỡng mộ ngài với biết bao lời châu ngọc thiết tha,
Xứng làm sao! Thế giới tôn vinh ngài cùng trăm linh bảy danh nhân lỗi lạc! (9)
Ôi! Hỡi ôi!
40. Đang cơn mây tạnh ngờ đâu gió thổi ngậm ngùi,
Trong lúc trời quang bỗng dưng mưa bay lất phất!
41. Thu vừa chớm mà vùng đất Tiên Điền (10) mây nhuộm âm u,
Chướng chưa về mà hàng cây Nghi Xuân (10) lá rơi lác đác!
42. Đao định mệnh luôn cướp đường sinh tử, dù thân chẳng còn mà tiếng để danh lưu,
Trận phong lôi sao át sấm tài danh, nên đèn vẫn tỏ dù mưa lùa gió tạt.
43. Lẽ vô thường lại đùa cợt nhân sinh,
Đò li biệt luôn đưa sầu vạn vật!
44. Ơn văn hào tợ trái đồi trái núi, chừng như nước lấp đại dương,
Lời hậu sinh như hạt bụi hạt sương, cầm bằng cát rơi sa mạc!
Hôm nay,
45. Chưa ba trăm năm, mà cả non sông đã đổ lệ vì người nghệ sĩ phong lưu,
Bởi khắp bốn cõi, cứ mỗi tấm lòng đều nghiêng mình trước một thi hào uyên bác.
46. Dù văn chương, dù son phấn, khi thác rồi hậu thế còn ghi,
Dù vô mệnh, dù hữu thần, lúc lìa đời người sau vẫn nhắc.(11)
47. Ba tuần rượu kính dâng người tài đức, lượng thứ chúng hậu sinh ý thiển lời thô,
Nén tâm hương tưởng nhớ bậc cao hiền, cung thỉnh đấng tiền bối lòng thành lễ bạc.
Thượng hưởng!


 

 

 

 

 


(1) Đỗ , Vương: Đỗ Phủ, Vương Bật
(2) Khổng, Mặc: Khổng Tử, Mặc Tử
(3) Sau khi đánh thắng Hai Bà Trưng. Mã Viện dựng trụ đồng ở biên giới với hàng chữ khắc trên đó: “Đồng trụ chiết, Giao Chỉ diệt” (nếu trụ đồng mà bị gãy thì Giao Chỉ bị diệt vong”
(4) Trộm ý của hai câu: “Đồng trụ chí kim đài dĩ lục,/Đằng giang tự cổ huyết do hồng” (Trụ đồng đến nay rêu còn xanh biếc,/ Nước sông Bạch Đằng từ xưa đến giờ vẫn còn đỏ au)
(5) Cao lương: Trong “cao lương mỹ vị”, chỉ thức ăn ngon. Nguyên câu trộm ý 2 câu trong bài Phản Chiêu Hồn của cụ Tiên Điền:
“Bất lộ trảo nha dữ giác độc,
 Giảo tước nhân nhục cam như di!”
(Không để lộ ra nanh vuốt và sừng (có nọc) độc
 Mà cắn xé thịt người ngọt như kẹo như đường)
(6) Ban Siêu: Vị tướng tài thời Đông Hán. Bình định Tây Vực hồi 40 tuổi, đến 71 tuổi mới trở về kinh đô Lạc Dương; lúc đó đầu ông đã bạc trắng .
(7) (8): Mẫu đơn là chúa loài hoa; Phụng hoàng là chúa loài chim (theo quan niệm xưa)
(9) Ngày 25/10/2013, tại kỳ họp lần thứ 37 của Đại Hội đồng Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên Hiệp Quốc (UNESCO) họp ở Paris đã chính thức ban hành Nghị quyết số 37C/15 phê chuẩn Quyết định số 191EX/32 và 192EX/32, nhất trí vinh danh Đại thi hào Nguyễn Du cùng với 107 danh nhân văn hóa toàn thế giới. Theo đó, hoạt động tôn vinh được triển khai ở Việt Nam và tại các nước trong cộng đồng UNSESCO (niên độ 2014 - 2015).
(Nguồn: https://hanam.gov.vn/Pages/Danh-nhan-van-hoa-the-gioi--%C4%90ai-thi-hao-Nguyen-Du-(1765---2015)2118879219.aspx)
(10) Làng Tiên Điền, huyện Nghi Xuân, Tỉnh Hà Tĩnh là quê hương của cụ Nguyễn Du (mộ cụ nằm tại làng Tiên Điền)
(11) Trộm ý 2 câu trong bài “Độc Tiểu Thanh Kí”:
“Chi phấn hữu thần liên tử hậu,
 Văn chương vô mệnh luỵ phần dư.”
(Son phấn có thần chắc phải xót xa vì những việc sau khi chết .
Văn chương không có số mệnh mà cũng bị đốt dở).

 
 

 

Ngoài Truyện Kiều, Nguyễn Du còn có nhiều tác phẩm nổi tiếng khác, “Văn tế thập loại chúng sinh” là một trong những tác phẩm đó.

Nếu Nguyễn Du viết Truyện Kiều theo cốt truyện có sẵn thì Văn tế thập loại chúng sinh lại xuất phát từ thực tiễn cuộc sống. Nếu ông viết Truyện Kiều để thư giãn như một cách chơi tao nhã của nho sĩ thì ông viết Văn tế thập loại chúng sinh với một thái độ nghiêm túc, bằng cả trái tim nhân hậu của mình. Nếu Truyện Kiều pha trộn một ít màu sắc, hình thái của Phật giáo thì trong Văn tế thập loại chúng sinh lại hàm chứa toàn bộ tư tưởng, triết lí của đạo Phật.

Trước khi tác phẩm này ra đời đã có một số bài tế theo thể loại văn xuôi và một số bài tế đơn lẻ khác nhưng đây là tác phẩm mang tính khái quát nhất, dễ đi vào lòng người nhất. Thiết nghĩ rằng, chỉ cần thêm một số câu niệm chú vào phần cuối, thì đây là một bài cầu siêu hoàn chỉnh dùng cho dịp tế cô hồn tháng bảy. Phải chăng đó là lí do vì sao học giả Phạm Thế Ngũ đã thốt lên rằng “Nguyễn Du là thi sĩ muôn đời của Thống khổ và Tình thương” (Việt Nam văn học giản ước tân biên, Quốc học tùng thư - Tập 2)

Hay như Chế Lan Viên đã viết:

“Cả dân tộc đói nghèo trong rơm rạ

"Văn chiêu hồn" từng thấm hạt mưa rơi...”

                            (Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng?)

Nguyễn Du sinh ra phải thời loạn lạc. Chúa Trịnh lấn át quyền hành vua Lê. Nội chiến Trịnh - Nguyễn triền miên rồi đến cuộc chiến tàn khốc của Nhà Nguyễn và quân Tây Sơn, thật là cái thời vua không ra vua, tôi chẳng ra tôi. Dân tình vì thế mà cực khổ, chết trận, chết đói, chết do dịch dã, chết do mưu sinh miếng ăn, chết do tìm danh hão, chết do loạn lạc, do thiên tai… những não cảnh kia phải chăng là cội nguồn cảm xúc để cụ Nguyễn Du viết nên tác phẩm văn tế này?

Thời gian đi sứ ở Trung Quốc, khi đến thăm Phân Kinh thạch đài, trước cảnh hoang tàn đổ nát, thư viện Phật giáo không còn một cuốn kinh. Nguyễn Du đã thốt lên:

Cập đáo Phân Kinh thạch đài hạ,
Chung tri vô tự thị chân kinh
.”

 

及到分經石臺下
終知無字是眞經.

Dịch nghĩa:

Đến Phân Kinh Thạch đài mới hiểu rằng Kinh mà “không có chữ” mới là chân kinh.  (Nguyễn DuPhân Kinh thạch đài của Lương Chiêu Minh thái tử)

Cụ Nguyễn Du khẳng định rằng, không cứ phải cầu kinh niệm Phật mới gọi là tu hành. Cụ đã chọn cách tu hành riêng, đó là dành tình thương đến những cô hồn đói rét, cũng là một cách chia sẻ với những kẻ yếu thế trong xã hội đầy rẫy cường quyền và ác thú. Bởi vậy, chúng ta không thấy Cụ Nguyễn Du xuất gia gõ mõ, tụng kinh nhưng qua những tác phẩm của Cụ, chúng ta thấy tư tưởng Phật giáo đã chiếm một vị trí trang trọng trong tâm thức của Cụ…

Bài văn tế là niềm an ủi đối với các cô hồn và cũng là thông điệp gửi đến chúng sinh trên cõi dương về “nhân quả” (theo Phật giáo) hay “tri túc, tri chỉ” (theo Nho Giáo).

Hãy tìm hiểu vì sao tác phẩm được đánh giá cao và có sức thuyết phục như vậy.

Về bố cục: Trong bài văn tế này, Nguyễn Du đã chia thành 21 nhóm cô hồn để thỉnh họ về Cõi Niếtbàn. Nhóm được ông quan tâm trước nhất đó là “Những kẻ tính đường kiêu hãnh, chí những toan lấp gánh non sông”

Có cái gì đó gợi cho chúng ta nên bàn sâu về ý này. Hãy có chút liên tưởng ý của khổ văn tế trên với thân thế gia đình của Cụ Nguyễn Du. Thân phụ, chú ruột, anh trai của Cụ đều là đại thần nhà Lê nhưng kết cục đều không viên mãn. Ngay cả bản thân cụ, mặc dù là người được học hành bài bản, có khoa bảng, có chức sắc nhưng trong cảnh loạn lạc của xã hội thì gia đình bị li tán, vợ con nghèo khổ… Cụ đã lờ mờ nhận thấy cái bất hạnh của cuộc đời mình và đã thốt lên rằng: Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố như”(chẳng hiểu ba trăm năm sau, ai là người khóc Tố Như)

Có một nhóm cô hồn khác nữa mà Cụ thỉnh đó là “Kìa những kẻ bài binh bố trận, dấn thân mình cướp ấn nguyên nhung”, nhóm này và nhóm trên đều là những kẻ phi thường muốn làm việc lớn nhưng chuyện không thành.

Các nhóm sau đều được liệt kê khá tách bạch, như vậy có thể nói cụ đã thỉnh hai mươi nhóm trong tác phẩm chiêu hồn này. Có thể nói, Văn tế thập loại chúng sinh là tác phẩm nhắc tới sự chết chóc nhiều nhất, nguyên nhân chết đa dạng nhất, bởi thế cho nên bi ai nhất nhưng rốt cuộc không bế tắc, mọi thành phần đều có lối thoát chung, đó là Tây phương Cực lạc.

Về nghệ thuật: Trước “Văn tế thập loại chúng sinh” đã có nhiều bài văn tế khác, hoặc là đơn lẻ hoặc là đủ thập loại nhưng đây là bài văn tế độc đáo nhất. Nó được thể hiện dưới dạng thơ song thất lục bát.

Bằng cách dùng ngôn từ của Phật giáo, bằng trí tưởng tượng ở mức “siêu phàm” mà chỉ các “đạo sĩ” hay “nhà ngoại cảm” mới thấy được. Cụ mô phỏng cảnh bơ vơ của cô hồn một cách vừa ảo, vừa thật, vừa đáng trách, vừa đáng thương và luôn tạo cho các cô hồn đang trong cõi u mê một lối thoát, đó là hướng về Đức Phật để tới chốn Niết bàn. Có thể không nói quá, chỉ có Nguyễn Du mới làm được điều này. Điều đó góp phần vào thành công của tác phẩm, giúp nó đến công chúng một cách rộng rãi hơn.

Trong Truyền Kiều, ông đã dùng ngòi bút tài hoa để tả cảnh và khắc họa nên tính cách của nhân vật thông qua mô tả hình dáng thì trong Văn tế thập loại chúng sinh, ông đã tưởng tượng ra một không gian mà bất cứ người đọc nào cũng “nổi gai ốc”.

Ông tả về các vong cô hồn lang thang vật vã như sau:

“Hoặc là ẩn ngang bờ dọc bụi

Hoặc là nơi ngọn suối chân mây

Hoặc là  ngọn cỏ bóng mây

Hoặc là quán nọ, cầu này bơ vơ

Hoặc là ẩn nương nhờ Phật tự

Hoặc là nơi đầu chợ cuối sông

Hoặc là trong quãng đồng không

Hoặc trong gò đống trong vùng lau tre

Sống đã chịu một bề thảm thiết

Ruột héo khô dạ rét căm căm

Giãi dầu trong mấy mươi năm

Thở than dưới đất ăn nằm trên sương

Nghe gà gáy tìm đường lánh ẩn

Tắt mặt trời lẩn thẩn tìm ra

Lôi thôi bồng trẻ dắt già

Có không thiêng nhẽ lại mà nghe kinh…”

Về tính nhân đạo của tác phẩm: Tác phẩm được viết ra dựa trên giáo lý của Phật giáo nên các nội dung của học thuyết nhân quả đã được tác giả đề cập khá rõ ràng. Người đọc không cần phải tìm nguyên nhân thống khổ mà nó nằm ngay trong hành động của mỗi chúng sinh.

Tuy thế, một số người đọc vẫn cất công tìm tòi cái bản gốc sinh ra sự bơ vơ lạc lõng trong mỗi nhóm cô hồn, ví dụ như Xuân Diệu. Ông đã thốt lên: “Nguyễn Du không biết tại sao mà xã hội khổ đến thế. Bây giờ ta không trách Nguyễn Du về sự mù mờ ấy, (bởi) Nguyễn Du kêu gào ở trong bóng tối(Xuân Diệu, Đọc Văn Chiêu hồn trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Nhà xuất bản Văn học, 1981, tr. 206-207).

Xuân Diệu đã cảm nhận xã hội mà cụ Nguyễn Du đang sống là bức tranh ảm đạm, con người không có lối thoát. Thiết nghĩ khi Đất nước bị chia cắt, vua là bù nhìn, khởi nghĩa khắp nơi, dân tình chìm trong nội chiến và dịch dã, thử hỏi không loạn lạc sao được.

Tuy nhiên Nguyễn Du khôngmù mờ, ông xác định nguyên nhân của mọi thống khổ đều nằm trong kinh Phật đã dạy, nhiệm vụ của tác giả là dẫn dắt người đọc thấm nhuần lời dạy đó mà thôi.

Chính bản ngã của mỗi con người không đúng hướng đã dẫn đến kết cục bi thảm, một trong số họ thực sự không thấm nhuần “Tri túc- Tri chỉ” mà cổ nhân đã dạy. Hãy đọc lại đoạn tế cô hồn sau:

“Kìa những kẻ tính đường trí phú

Mình làm mình nhịn ngủ kém ăn

Ruột rà không kẻ chí thân

Dẫu làm nên để dành phần cho ai

Khi nằm xuống không người nhắn nhủ

Của phù vân dẫu có như không

Sống thì tiền chảy bạc dòng

Chết không mang được một đồng nào đi

Khóc ma mướn thương gì hàng xóm

Hòm gỗ đa bó đóm đưa đêm

Ngẩn ngơ trong quãng đồng chiêm

Nén hương bát nước biết tìm vào đâu”

Hay đoạn cúng cô hồn tiếp theo:

“Kìa những kẻ rắp cầu chữ quý

Dấn thân mình thành thị lân la

Mấy thu lìa cửa lìa nhà

Văn chương đã chắc đâu mà chen chân

Dọc hàng quán gặp tuần mưa nắng

Vợ con nào nuôi nấng kiêng khem

Vội vàng liệm sấp chôn nghiêng

Anh em - thiên hạ, láng giềng - người dưng

Bóng phần tử xa chừng hương khúc

Bãi tha ma kẻ dọc người ngang

Cô hồn thất thểu dọc ngang

Gió trăng heo hắt, lửa hương lạnh lùng”

Hay như đoạn sau:

Kìa những kẻ tiểu nhi tấm bé,

lỗi giờ sinh lìa mẹ lìa cha,

lấy ai bồng bế xót xa,

u ơ tiếng khóc thiết tha cõi lòng”

Tình cảm của cụ Nguyễn dành cho nhóm này rất tinh tế, thể hiện lòng bao dung thiện tâm của tác giả với linh hồn các trẻ nhi. Nhiều người đã không cầm được nước mắt khi đọc những câu trên.

Cũng như tình thương dành cho trẻ nhi, tình đồng loại nói chung được thể hiện trong bài văn tế rất rõ ràng, mặc dù có những người đã phạm nhiều lỗi khi sinh thời nhưng Nguyễn Du vẫn không trách cứ, ông vẫn có lòng bao dung rộng lớn. Hãy đọc đoạn văn tế sau:

“Kìa những kẻ mũ cao áo rộng

Ngọn bút son sống thác ở tay

Kim luân ghim một túi đầy

Đã đêm quản cát lại ngày y chu

Thịnh mãn lắm, oán thù càng lắm

Trăm hồn ma mồ nấm chung quanh

Ngàn vàng chẳng đổi được mình

Lầu son viện hát tan tành còn đâu….”

Về tính giáo dục: “Văn tế thập loại chúng sinh” không chỉ để chiêu cô hồn mà còn có tính giáo dục rất cao. Đọc tác phẩm này, chúng ta như nhận thấy dễ dàng loại bỏ được khổ đau nếu biết kìm chế “bản ngã”, loại bỏ “sân, si”, biết hướng về “chánh niệm”. Mỗi cá thể hãy tôn trọng những gì mình có, hãy chắt lọc và chấp nhận hiện thực của khách quan để tồn tại và phát triển.

Phải chăng thông qua tác phẩm này, ông nhắc nhủ mọi người dù ở đẳng cấp nào cũng cần tôn trọng phép tắc, chưng thường, đạo lý…

Tuy nhiên nội dung của tác phẩm này cũng có cái hạn chế đó là mang  “tính chất ru ngủ”, làm cho cõi nhân sinh chấp nhận thực tại một cách thụ động, thiếu tính đấu tranh, tự vượt lên số phận, vượt lên chính mình. Chúng ta biết, phát triển là quy luật tất yếu của xã hội, nếu không có những cuộc thư hùng thì không có cách mạng. Nếu không có những người tần tảo sớm hôm thì cuộc sống thoi thóp nhất cũng khó lòng tồn tại. Cái đáng suy ngẫm nhất là phần văn tế dành cho các chiến binh tử trận.

“Có những kẻ mắc vào khóa lính

bỏ cửa nhà gồng gánh việc quan,

nước khe cơm vắt gian nan,

giãi ngàn mưa nắng lầm than một đời.

Buổi chiến trận mạng người như rác,

phận đã đành đạn lạc tên rơi,

lập lòe ngọn lửa ma trơi,

tiếng oan vẳng vẳng tối trời càng thương”

Khi có giặc dã, nếu không có những chiến binh thì ai sẽ là người bảo vệ giang sơn đất nước? Cụ coi những chiến binh tham gia chiến trận chỉ thực hiện nhiệm vụ với quan trên mà không phải là những người sẵn sàng hy sinh khi Tổ quốc cần, chính cách nhìn này đã đánh giá thấp sự hy sinh của họ, có lẽ đây là những vết gợn của tác phẩm này nhìn ở góc nhìn hiện nay.

‘‘Văn tế thập loại chúng sinh’’là một tác phẩm hàm chứa tính nhân đạo rất cao, nhiều người đã trích dẫn để tế chúng sinh trong các lễ cầu siêu ở các chùa hay cúng chay ở một số địa phương (Như bài văn cúng chay ở Tiên Hội, tổng Cát Ngạn - nay là Thanh Tiên, Thanh Chương). Thiết nghĩ ‘‘Mai sau dù đến bao giờ’’ thì bài văn tế vẫn là áng văn chiêu hồn bất hủ. Nó góp phần làm phong phú đời sống tinh thần, vào bề dày văn hóa Việt Nam. Bài văn tế sẽ song hành với Phật giáo nhằm xoa dịu nỗi đau trần thế.

Qua những tác phẩm như Truyện Kiều, Văn tế thập loại chúng sinh, v.v… ta nhận thấy trong đời sống tâm linh của Nguyễn Du, tư tưởng Phật giáochiếm một vị trí trang trọng, nếu không muốn nói là chủ đạo, mặc dù Cụ xuất thân từ một gia đình có truyền thống Nho giáo.

Sự hiện diện trên trần gian của Nguyễn Du không dàinhưng ông đã kịp để lại cho văn học Viết Nam nhiều tác phẩm bất hủ. Ông xứng đáng là niềm tự hào của xứ Nghệ, của văn học Việt Nam.

Tháng bảy cúng cô hồn, một dịp thể hiện tâm giao giữa hai cõi Âm - Dương, hi vọng mọi người xem ‘‘Văn tế thập loại chúng sinh’’ là chiếc cầu nối để an ủi, làm thanh thản những linh hồn vào mỗi dịp Vu Lan theo quan niệm của Phật Giáo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Thứ ba, 16 Tháng 6 2020 14:13

Mô hình tự sự Truyện Kiều (Kỳ 1)

Tự sự ngày nay không chỉ giản đơn là một việc kể chuyện, một kỹ xảo kể sao cho hay, cho đậm đà ý vị. Tự sự trở thành một cách thức để lý giải sự vật. Nhà khoa học kể về thế giới bằng các quy luật tự nhiên; bác sĩ kể về bệnh tình bệnh nhân bằng các quy luật sinh lý, bệnh lý; nhà sử học kể lịch sử bằng các nguyên nhân, kết quả; nhà văn kể chuyện không chỉ bằng sự kiện, nhân vật, chi tiết, mà còn bằng nhiều yếu tố khác nữa. Tự sự có thể bằng lời, bằng tranh hoặc bằng động tác… Tự sự trở thành một biểu hiện của văn hóa. Nó có siêu ngôn ngữ, có mô hình, có điểm nhìn, có quan hệ giữa người kể với việc được kể, với người nghe. Thi pháp tự sự là những nguyên tắc tự sự được lựa chọn và sáng tạo nhằm đem lại cho người đọc, người nghe một câu chuyện mới mẻ, sâu sắc, thú vị.

Lý thuyết tự sự học cổ điển chỉ tập trung chú ý vào hệ thống sự kiện theo quan hệ nhân quả. Lý thuyết tự sự học ngày nay chú ý tới người kể chuyện, lời kể, điểm nhìn trần thuật đối với sự việc được kể. Cùng một sự việc mà người ta có thể kể thành những câu chuyện khác nhau, tuỳ theo người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật, cách kể. Một lý thuyết như thế cần thiết để xem xét, so sánh cách kể của Nguyễn Du với Thanh Tâm Tài Nhân khi cả hai người đều sử dụng những sự việc giống nhau nhằm tạo thành hai truyện khác nhau.

Từ mô hình tự sự tới mô hình cốt truyện có thể hình dung đặc trưng thể loại. Người ta có thể kể một truyện cổ tích thành tiểu thuyết và mang lại cho nó những sắc thái khác nhau tùy theo điểm nhìn của người kể. Cách kể cũng có thể khô khan mà cũng có thể đem lại chất thơ. Bấy nhiêu khía cạnh sẽ cho thấy cụ thể đặc điểm thể loại của Truyện Kiều.

Ngôn ngữ văn học là một cấu trúc nghệ thuật. Đơn vị của nó không phải giản đơn là chữ, câu mà là lời, hình thức biểu hiện của người nói, người nghe trong một kiểu giao tiếp, gắn liền với một mô hình tự sự, có một giọng điệu nhất định. Trong một mô hình nào đó thì một hình thức lời văn nào đó mới phát huy được sở trường nghệ thuật của nó, một phương thức tu từ nào đó mới có được ý nghĩa riêng của nó. Mô hình tự sự và phong cách trần thuật không tách rời nhau. Phong cách học ngôn ngữ Truyện Kiều là một vấn đề quan trọng của nghiên cứu văn học. Trong điều kiện tiếng Việt văn học thời trung đại qua các thời kỳ chưa được nghiên cứu sâu thì những tìm tòi của chúng tôi chỉ đang là những bước thăm dò. Văn Truyện Kiều hay không chỉ là trong từng chữ, từng lời riêng lẻ được đặt đúng chỗ, phát huy đúng tính chất, mà còn hay như một kiểu hành văn, một kiểu trần thuật. Nhưng điều đó còn đợi chờ thêm nhiều công trình khác nữa. Các phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, dùng điển cố cũng chưa phải là tất cả phương thức tu từ của Truyện Kiều.

Nghiên cứu văn học bây giờ không phải chỉ nhìn vào hình tượng mà còn phải nhìn vào lời văn. Nhìn vào lời văn không phải chỉ nhìn thấy những câu chữ tài tình riêng lẻ, mà còn phải thấy những hình thức, những kiểu tổ chức văn bản nghệ thuật mới. Bằng cách đó chúng ta sẽ tìm hiểu, thưởng thức thế giới văn chương của Truyện Kiều.

1. Về hình thức tự sự của Truyện Kiều

Như M.Bakhtin đã nói, hình thức văn học không bao giờ là hình thức bề ngoài dùng để trang trí cho một nội dung có sẵn đã biết, mà là hình thức dùng để biểu hiện cái nội dung mới lần đầu tiên được phát hiện ra nhờ hình thức ấy(1). Chính vì vậy, nghiên cứu hình thức tự sự của Truyện Kiều chính là nghiên cứu bản thân sự sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Du trong truyện. Đây là một vấn đề thú vị và quan trọng, nhưng chưa được làm sáng tỏ được bao nhiêu.

Những người yêu chuộng văn chương Truyện Kiều xưa nay trước hết chỉ quan tâm tới lời văn với câu hay, từ đắt, “chữ đúc”, “chữ nước” (theo lời thuật của Phan Ngọc) cùng các biện pháp tả cảnh, tả tình. Những người quan tâm tới nội dung phản ánh hiện thực thì trước hết xem xét các mối quan hệ giữa văn học và thực tại, tính cách và hoàn cảnh, cách thể hiện khách quan độc lập với quan điểm đạo đức quan phương, chứ không phải là hình thức tự sự. Gần đây, khi các vấn đề nghiên cứu thi pháp và phong cách Truyện Kiều đã đặt lên bàn nghị sự thì đã có thêm những tìm tòi mới. Có người đã chỉ ra các "thao tác" nghệ thuật như tước bỏ chi tiết mưu mô một cách tàn nhẫn, để nhân vật ngồi một mình, lập hồ sơ, tạo thế đối lập, coi trọng cái kết… Nhưng xét kĩ ra, lập hồ sơ nhân vật chỉ là thủ pháp quen thuộc của sử truyện, tạo thế đối lập là một biện pháp thông thường của tự sự xưa nay, việc tước bỏ chi tiết một cách tàn nhẫn không hẳn là một cách xử lý theo hướng tiến bộ của nghệ thuật tự sự, còn thao tác để nhân vật ngồi một mình chưa nói gì đến hình thức tự sự như là một hình thức kể chuyện.

Theo chúng tôi, Wellek và Warren đã nói đúng, vấn đề chủ yếu của phương pháp tự sự là ở cách xử lý mối quan hệ giữa người kể chuyện và câu chuyện của anh ta, ở cách tổ chức lời văn kể chuyện để tạo ra một chuyện mới(2). Vấn đề cần xem xét là người kể chuyện và thái độ quan hệ của anh ta với câu chuyện.

Người kể chuyện là nhân vật do nhà văn tạo ra như một công cụ để thay mình thực hiện việc kể chuyện. Vì thế không thể đánh dâu bằng giữa tác giả và người kể chuyện như nhiều sách nghiên cứu đã thể hiện. Phan Ngọc đã nhận xét rất hay, ngoài đời Nguyễn Du ít nói, còn trong Truyện Kiều thì ông quá tháo, lên án, than khóc rất nhiều. Điều đáng chú ý ở đây người kể chuyện Truyện Kiều khác hẳn với người kể chuyện của tiẻu thuyết chương hồi của Thanh Tâm tài nhân. Trong Kim Vâ Kiều truyện người kể chuyện đã vượt qua người kể chuyện sử quan, người kể chuyện truyền kì mà xuất hiện với diện mạo của người kể chuyện thuyết thoại, tức người kể chuyện bằng lời bạch thoại trong thoại bản và trong tiểu thuyết chương hồi. Người kể chuyện thuyết thoại lúc đầu là lời kể miệng, sau chỉnh lí đem in thành thoại bản, thì nó vừa có tính chất văn viết, vừa có tính kể miệng. Nó thường xuyên lộ diện khi giao tiếp với người nghe, gọi họ là “khán quan”, tổ chức câu chuyện, khi bình luận, khi miêu tả hành động và nội tâm nhân vật. Nó là người kể toàn tri, mọi biểu hiện của nhân vật đều ở trong hiểu biết của nó. Người kể chuyện Truyện Kiều khác hẳn. Nó không có dấu vết kể miệng. Nó không lộ diện xưng tôi mà chỉ tự biểu hiện ngầm qua lời kể (Lạ gì bỉ sắc tư phong), qua lời cảm than, qua hành động (Cảo thơm lần dở trước đèn). Nó tự hạn tri, tự nhập vai vào nhân vạt, kể theo điểm nhìn nhân vật.

Nói đến người kể chuyện, ngày nay người ta không còn giản đơn nói tới người kể theo ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba một cách bề ngoài, (bởi ngày nay người ta biết “ngôi thứ ba là ngôi của người được nói tới, nó vắng mặt trong cuộc thoại, cho nên không thể kể chuyện; mọi ngôi kể đều là ngôi thứ nhất xưng tôi, chỉ khác nhau ở sự lộ diện hay giấu mình) mà tìm vào những yếu tố bên trong đã chi phối đặc điểm và chất lượng của các ngôi kể ấy, tức là điểm nhìn của ai, ai kể, ai nói và ai nhìn.

Ngôi kể vẫn có ý nghĩa riêng trong việc tạo thành giọng điệu kể, một điều không thể coi nhẹ. Nhưng lý thuyết tự sự hiện đại đã nói đến điểm nhìn, tiêu cự, tức là nói đến phương pháp cảm nhận, nhìn thấy con người và sự vật được kể. Phương pháp tự sự thực chất là phương pháp nhìn thấy sự việc và con người, phương pháp phát hiện về con người. Theo quan điểm đó cái mới đích thực trong phương pháp tự sự của Truyện Kiều chỉ có thể là một hình thức kể chuyện mang điểm nhìn bên trong của nhân vật, và một người kể chuyện mới mang giọng điệu kể chuyện bộc lộ thái độ tình cảm trực tiếp của người kể như là người trong cuộc. Đó là phương pháp kể chưa từng có trong tiểu thuyết tài tử giai nhân mà Nguyễn Du vay mượn, cũng như chưa có trong truyền thống truyện Nôm trước đó. Chỉ có hình thức tự sự đó mới kéo theo những đổi mới khác trong tả cảnh, tả tình, đổi mới ngôn ngữ văn học.

Để hiểu được địa vị lịch sử và ý nghĩa của phương thức tự sự của Nguyễn Du thiết tưởng trước hết ta hãy làm quen với các hình thức tự sự mà các nhà tự sự học hiện đại đã khái quát. Cho đến nay lịch sử tự sự. theo quan điểm của Lubomir Dolezel trong sách Phương thức tự sự trong văn học Séc (University of Toronto Press, 1973) đã trải qua các hình thức tự sự như sau:

1. Hình thức tự sự ngôi thứ ba, mang tiêu cự bằng không, của một người kể biết trước và biết hết mọi chuyện (toàn tri) của nhân vật. Người kể là một vị chúa tể đứng vượt cao lên trên nhân vật.

2. Hình thức tự sự ngôi thứ ba mang tiêu cự bằng không của một người kể biết đánh giá, nhận định nhân vật theo những đạo lý phổ quát.

3. Hình thức tự sự theo ngôi thứ ba nhưng đã nhìn sự vật theo tiêu cự bên trong của nhân vật: Nhãn quan của người kể chuyện bị giới hạn trong nhãn quan của nhân vật, cụ thể. Do đó nội dung kể không còn giản đơn là các sự việc xảy ra bên ngoài mà người kể muốn thông báo, mà là bản thân sự cảm biết, nhận thấy của nhân vật đối với các sự việc ấy. Nói cách khác nội dung được kể chuyển từ sự việc bên ngoài chuyển sang thế giới chủ quan của nhân vật. Sự việc bên ngoài được thay đổi chức năng, trở thành cái cớ để bộc lộ tâm hồn, ý thức của nhân vật.

4. Hình thức kể chuyện ngôi thứ nhất, mang tiêu cự bên ngoài so với nhân vật. Người kể bàng quan đứng ngoài, không bao giờ nhìn thấy được toàn bộ nhân vật và sự kiện, mà luôn luôn chạy theo, suy đoán.

5. Hình thức kể theo ngôi thứ nhất, nhưng mang tiêu cự của một nhân vật, đánh giá sự vật theo tầm nhìn nhân vật.

6. Hình thức tự sự ngôi thứ nhất của một nhân vật tự ý thức và tự bộc lộ về mình, mang đậm tính chất chủ quan, nội cảm(3).

Các hình thức tự sự trên đây đã xuất hiện tuần tự trong lịch sử. Từ thế kỷ XIX trở về trước, ở văn học phương Tây, theo nhiều nhà nghiên cứu cho biết, chỉ thịnh hành có phương thức tự sự (1) và (2). Đến giữa thế kỷ XIX - thế kỷ XX mới có cách kể (3) với G.Flaubert, L.Tolstôi. H. James, Virginia Woolf…, tức phương thức người kể chuyện giấu mình + điểm nhìn của nhân vật chính. Trong văn học truyền thống Trung Quốc, theo ý kiến của các nhà nghiên cứu nổi tiếng Triệu Nghị Hành, Trần Bình Nguyên trong tiểu thuyết Trung Quốc từ cuối thế kỉ XIX trở về trước cũng chỉ có hai phương thức (1) và (2), phương thức (3) chỉ vào thời cận đại mới xuất hiện.

Sở dĩ 2 phương pháp tự sự (1) và (2) ngự trị trong một thời gian dài là do ảnh hưởng và áp lực cuả lối kể chuyện dân gian trong quan hệ người kể/ người nghe. Người kể luôn đứng ngoài nhân vật, giải thích cho người nghe hiểu về nhân vật. Khi văn học tự sự chuyển từ mô hình "kể - nghe" sang mô hình "viết - đọc" để đọc thầm, thì người kể đã ẩn mình sau dòng chữ, trở thành một con người giấu mặt, trừu tượng, và nhờ cách thức đó mà anh ta có thể hoà nhập được vào với nhân vật để tạo thành cách kể thứ ba.

Trong lịch sử Trung Quốc văn học tự sự chịu tác động của hai truyền thống. Truyền thống sử truyện, người chép sử luôn theo nguyên tắc "thực lục" và đối lập với người và việc được kể như một nhân vật chức năng quan phương, cho nên luôn luôn đứng ngoài, đứng trên nhân vật. Truyền thống thứ hai là truyền thống "thuyết thư", "giảng sử", người kể chuyện dân gian đứng ra kể trước người nghe, vừa kể vừa biểu diễn, do đó hình tượng người kể chuyện cũng luôn đứng ngoài nhân vật một cách cụ thể(4).

Văn học Việt Nam có những truyền thống khác. Do thiếu truyền thống kể chuyện bằng miệng cho đám đông nghe như thuyết thư, giảng sử của Trung Quốc, cho nên tác phẩm sử truyện, một khi được diễn nghĩa, kể như tiểu thuyết, thì phương thức kể chưa đi xa cách kể sử truyện bao nhiêu, chỉ khác là người kể giấu mình đứng ngoài. Việt Nam lại có truyền thống diễn ca lịch sử bằng thơ, khi diễn ca, người kể tuy giấu mình, nhưng thường trực tiếp bộc lộ đánh giá cảm xúc. Đến thế kỉ XVIII - với các hình thức ngâm khúc, xuất hiện với sự tiếp thu hình thức tự sự của ca bản như Truyện Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du đã có cơ hội tổng hợp các truyền thống tự sự và thơ để tạo thành một phương thức tự sự mới (Xem chương ba ở trên).

Mặc dù sử dụng một cốt truyện nổi tiếng của Thanh Tâm tài nhân, nhưng Nguyễn Du đã sáng tạo một phương thức tự sự mới chưa từng có đối với tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, cũng chưa từng có trong truyện Nôm. Nguyễn Du đã đưa lời kể vào lăng kính cảm nhận của nhân vật, làm cho lời kể thấm đậm cảm xúc và hướng tới phát hiện nội tâm nhân vật, và mặt khác, chuyển lời bình luận mang tính suy lý quan phương của Thanh Tâm tài nhân thành lời cảm thán đầy sức mạnh tình cảm của người kể chuyện.

Để làm sáng tỏ điều trên chúng ta hãy tìm hiểu mô hình tự sự của Kim Vân Kiều truyện và tiểu thuyết Trung Quốc nói chung. Sau đó chuyển sang phân tích mô hình tự sự của Truyện Kiều.

Truyền thống tự sự tiêu biểu của Trung Quốc là bút pháp "bạch miêu" - tức kể mộc, không tô vẽ. Khi miêu tả con người, sự vật, người ta vứt bỏ hết những hình dung từ trang sức được coi là trống rỗng, không thiết thực. Người ta cũng tước bỏ mọi miêu tả các chi tiết tĩnh tại, rườm rà, bề ngoài của sự vật. Thuật ngữ "bạch miêu" vốn là của hội họa, dùng chỉ bút pháp chỉ vẽ nét, không tô màu, không tô đậm nhạt. Bù lại, bạch miêu đòi hỏi miêu tả đường nét thật chi tiết, cụ thể, đầy đủ không để đối tượng khuất vào bóng tối. Điều này làm nên sức hấp dẫn của tiểu thuyết Trung Quốc. Kim Thánh Thán là người đầu tiên vận dụng khái niệm này vào phê bình để nói về nghệ thuật tự sự. Theo ông đoạn miêu tả Lâm Xung trong Thủy Hử tại hồi thứ 9 là tiêu biểu cho bút pháp vẽ mộc. Chẳng hạn: "Bây giờ gió càng to mà tuyết xuống lại càng nhiều. Lâm Xung đi lật đật về tới thảo trường, mở khóa cổng đi vào thì bỗng ngạc nhiên kêu lên rằng: "Trời ơi! Cái thảo trường kia đổ mất rồi, ta ở vào đâu cho được!". Đoạn rồi lại e đống lửa ở trong chưa tắt, mà lỡ ra bốc cháy thì nguy, liền lách tay vào sờ xem, thì thấy nước tuyết tưới vào nguội lạnh như tro tàn vậy. Lâm Xung lại lần vào sờ lên giường kéo được một cái khăn khoác lên trên mình, thì thấy trời sắp tối…"(5).

Nhà phê bình Trương Trúc Pha bình luận Kim Bình Mai cũng đề cao bút pháp vẽ mộc, và ông nêu các đoạn văn tiêu biểu. Như đoạn kể về Phan Kim Liên tại hồi một: “Kim Liên từ khi về làm vợ Võ Đại mặt mày xấu xí, tính tình quê mùa chất phác thì ghét lắm, thường tìm chuyện cãi cọ, rồi oán trách Trương Đại Hộ, cho rằng: "Trong thiên hạ hết đàn ông rồi hay sao mà lại đem mình gả cho  một người như Võ Đại…". Cho hay đàn bà con gái trời cho chút nhan sắc lại có tính tình lanh lợi, thì đâu có chịu sống yên ổn với người chồng tầm thường. Xưa nay giai nhân tài tử sống với nhau là chuyện hiếm. Phần Võ Đại thì cứ chăm chỉ làm ăn, ngày ngày đi bán bánh bao, đến tối mới về nhà. Kim Liên ở nhà một mình thì suốt ngày chỉ nhìn nhan sắc mình trong gương mà than vắn thở dài, thương tiếc cho mình. Các vị khán quan chắc cũng biết, là thói thường của đàn bà con gái, chẳng nên trách làm gì…"(6). Các tác giả hầu như rất hiếm dùng tính từ, chi tiết trang sức, tô điểm, mà chỉ kể mộc cho đủ nét để người đọc hình dung được rõ con người và sự việc. Hoặc như đoạn kể ở hồi 30 Kim Liên ghen vì Bình Nhi sắp đẻ, mọi người đều đến thăm, kẻ trong người ngoài hỏi han để lấy lòng Tây Môn Khánh. Kim Liên gai mắt lắm, bèn gọi Ngọc Lâu ra bảo "Cha cha, cả một nhà đầy người, chen nhau nóng hầm hập, chả giống như sinh con, cứ như là sắp sinh voi vậy!"... Đó cũng là bút pháp kể mộc, không tô vẽ. Kể mộc là cách tự sự khách quan, cụ thể chi tiết chính xác, truyền thần. Xét một mặt khác, kể mộc thực chất là lối kể của người kể biết hết, biết trước, kể mọi sự theo cái biết của mình, của người đứng ngoài cuộc, cốt trình bày sao cho người đọc hình dung được rõ sự việc.

Thanh Tâm tài nhân cũng thành thạo bút pháp "bạch miêu" vẻ mộc như thế. Ví dụ: "Lại nói Kim Trọng từ hôm gặp hai nàng trở về thì ngày đêm tơ tưởng, muốn gặp mặt hai nàng lần nữa, nhưng chưa tìm ra kế sách gì! Một hôm chợt nghĩ ra: "Mình khéo lẩn thẩn quá. Mỗi người ở một nơi, dù có duyên cũng chẳng mấy khi may mắn gặp gỡ được. Vậy phải tìm một gian phòng ở sát nhà nàng làm nơi đọc sách thì hoạ chăng mới có dịp gặp gỡ". Nghĩ thế rồi liền nhờ người hết sức dò la, tìm được một mảnh vườn tên là "Lãm Thuý Viên", ở sát một bên phía sau nhà họ Vương. Kim Trọng mừng quá, nói:

- Tên vườn là Lãm Thuý, thì câu chuyện hai nàng Thuý này, chẳng bói cũng biết trước là việc tất thành!...?”

Hoặc như hồi bảy, kể chuyện Kiều nhờ Thuý Vân thay mình lấy Kim Trọng:

"Thuý Kiều viết thư xong, phong kín, bỗng nhiên làm cho Thúy Vân thức giấc, thấy chị chưa ngủ, vội vàng ngồi dậy bảo: "Chị ơi, lúc này là lúc nào mà chị chưa đi ngủ, thế chẳng mệt chết hay sao?" Thúy Kiều nói: "Trong lòng có việc, thực là không ngủ được, cũng chẳng thấy mệt nữa. Em tỉnh dậy là rất hay, sợ ngày mai lắm việc, nói cũng không hết được. Chị lại viết thêm một thư nữa, mong em nhận luôn cho, ngày sau chàng Kim về, bảo chị em đã bội ước, đã ôm đàn sang thuyền khác rồi". Nói xong, khóc nức nở không nói được. Thúy Vân nói: "Chị thật là người có tình, đến lúc này rồi, tấm thân đã thuộc về người khác, mà chẳng lo toan chút gì cho mình, mà chăm chăm chỉ nghĩ tới chàng Kim dù là tình của người đẹp cũng không nhiều hơn được. Chẳng biết chàng Kim về sẽ báo đáp chị ra sao!". Thuý Kiều bảo: "Chị và chàng Kim hình tuy chưa thân, nhưng lòng đã định, đó chính là người chồng mà chị ngưỡng mộ suốt đời. Ông họ Mã chẳng qua là việc gấp mà phải đi theo, đó đâu phải là lứa đôi của chị! Không biết kiếp trước, đã phạm nghiệp chướng nào mà kết thành đám nhân duyên ác nghiệt này. Chuyến này chị đi, nếu ở được thì cũng sống một cách nhục nhã qua ngày, không phải lấy hắn đâu, chẳng qua mượn việc mà trả cái nghiệp của kiếp trước đó thôi. Còn nếu không xong thì chết không phải là không muốn sống đâu, chẳng qua là ma nghiệp kiếp trước mượn cái chết mà trang trải nợ tình. Chị nhờ em bái lạy chàng Kim, nói Thuý Kiều cảm chàng tình thâm, dù chết cũng khó báo đền, chết sống đều không thể quên tình. Dặn chàng cố gắng đạt được công danh, chăm sóc cha mẹ, em gái em trai của chị, là hơn nhớ chị trăm lần. Thuý Kiều kiếp này không trả được ân tình của chàng, thì đến kiếp sau sẽ đền đáp tình thâm của chàng. "Nói xong thì ngất ngã xuống nền nhà"(7). Tất cả đều là vẽ mộc, cốt sao cho người đọc biết được sự việc xảy ra ra sao, nhân vật nghĩ gì, nói gì, làm gì. Muốn thể hiện nội tâm nhân vật thì để cho nhân vật "nói" hay "nghĩ thầm" và xem đó như những sự kiện khách quan. Người kể chưa biết trần thuật gián tiếp nội tâm của nhân vật để bộc lộ một điểm nhìn cụ thể, có giới hạn.

Đồng thời, Kim Vân Kiều truyện ngoài bạch miêu còn kèm thêm bình luận suy lý ở đầu mỗi hồi. Ví như hồi 7 nêu trên, ở đầu có đoạn bình luận như sau:

"Hàn Dũ lúc mới đến dâng thư lên quan tể tướng, nhiều người cười chê, không biết rằng đó là Hàn Dũ đãi tể tưởng như cha mẹ, cho nên không thẹn không ngờ mà dâng thư lên. Ân tình của Thuý Kiều đối với Kim Trọng, nếu ở cô gái khác thì không biết sẽ giấu diếm che đậy đến dường nào, thế mà Thuý Kiều lại cứ thẳng thắn trình bày cùng cha mẹ, không lấy thế làm thẹn. ấy là theo cái chí của Hàn Dũ. Thuý Kiều làm được như thế thật đáng kính thay! Tuy nhiên, sở sĩ Thuý Kiều dám thẳng thắn nói ra, mà không ngờ không thẹn, là vì tuy có cuộc ân tình với chàng Kim, nhưng không hề can phạm vào tội dâm đãng. Nếu như chuyện "Thôi - Trương đợi nguyệt" hay "Tư Mã gửi lòng" mà lại kể lể với mẹ cha, thì thật là không biết thẹn. Điều này (tức mối u tình – TĐS) không thể không phân biệt cho rõ ràng!".

Đây cũng là lối bình luận đạo đức của người ngoài cuộc, viền dẫn tiền lệ để thuyết minh sự trong trắng, đứng đắn, đàng hoàng của nhân vật, nhằm đề cao, biểu dương nhân vật.

Hợp cả hai tính chất nêu trên, mô hình tự sự của Kim Vân Kiều Truyện thuộc loại thứ hai trong bảng phân loại trên.

Trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc tự sự của Hồng Lâu Mộng đã phần nào mang màu sắc chủ quan, điểm nhìn biết hết đã phần nào được thay thế bằng điểm nhìn hạn chế của nhân vật, thể hiện ở chỗ tuy trần thuật theo ngôi thứ ba, nhưng lại theo điểm nhìn của nhân vật, văn bản đã dùng nhiều từ "đã thấy", "chỉ thấy", "nghe…" và có lúc ý nghĩ độc thoại của nhân vật như muốn nhảy ra khỏi sự khống chế của người kể chuyện.

Ví dụ một đoạn văn ở hồi 35:

"Đại Ngọc vẫn đứng ở dưới bóng hoa, xa xa nhìn sang viện Di Hồng, thấy Lý Hoàn, Nghênh Xuân, Thám Xuân, Tích Xuân và các a hoàn đi hết lớp này đến lớp khác, chỉ vắng có Phượng Thư thôi - Đại Ngọc trong lòng ngờ vực… Đại Ngọc vừa ngẩng đầu lên nhìn, thấy một đám người ăn mặc loè loẹt đến: Giả Mẫu vịn vào vai Phượng Thư, theo sau là Hình phu nhân, Vương phu nhân, sau nữa là dì Chu, bọn a hoàn và các bà già đang đi vào Viện Di Hồng…",  +"Một lúc ra khỏi vườn, Vương phu nhân sợ Giả mẫu mệt, muốn mời vào nghỉ ở buồng trên. Giả mẫu thấy mỏi chân, liền gật đầu, bằng lòng. Vương phu nhân vội sai a hoàn về trước xếp đặt chỗ ngồi. Bấy giờ dì Triệu cáo bệnh thì có dì Chu và bọn bà già a hoàn chạy ra vén rèm, rải nệm…"

Những "nhìn" những "thấy" và "ngờ vực" ở đoạn trên cũng như những "sợ", "muốn", "thấy", "cáo" ở đoạn dưới, theo nhà bình luận Trung Quốc đều chứng tỏ lời trần thuật của người kể chuyện đã trượt từ chủ thể nhân vật này sang chủ thể nhân vật khác và kể về tâm lý của họ. Tuy nhiên theo tôi, đó vẫn là các “sự kiện” mà người kể toàn tri đã biết và kể ra, chứ chưa phải là trạng thái tâm lí của các nhân vật được kể bằng điểm nhìn của nhân vật. Ở đây trong trần thuật chưa có lời chủ quan của nhân vật dưới hình thức nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm hay dòng ý thức, chưa có sự tự hạn chế của người kể chuyện vào một phạm vi ý thức chủ quan nào đó. Phải đến đời cuối Thanh, do ảnh hưởng tiểu thuyết Phương Tây mới dần dần xuất hiện yếu tố của mô hình tự sự chủ quan thứ ba nêu trên. Ví dụ trong tiểu thuyết Biển hận của Ngô Nghiên nhân (1866-1910) vốn được coi là bộ tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc có số lượng miêu tả tâm lý đáng kể, đặc biệt là tâm lý của nhân vật chính Lệ Hoa, phương thức truyền đạt lời nhân vật cũng phức tạp lên, mới xuất hiện phương thức thứ ba. Hãy xem một ví dụ:

"(Hạc Đình) lúc ấy về đến Đông Viện, lại bàn bạc thêm với bà Bạch, chi bằng đồng ý cuộc hôn nhân này đi cho xong, nhưng đồng ý rồi thì phải tìm phòng khác mà dọn sang, thì mới ổn, nếu không lũ trẻ con đã ngày một lớn rồi, để thế thì còn ra thể thống nào nữa!...". Ở đây lời người kể chuyện đã nhường chỗ cho lời gián tiếp, rồi lời trực tiếp tự do của nhân vật. Chúng tôi cho rằng tiểu thuyết Trung Quốc do chịu ảnh hưởng của lời "thuyết thư", "giảng sử", tức lời kể miệng, cho nên lời nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm đến lúc này mới chính thức xuất hiện(8).

Như vậy truyền thống tự sự Trung Quốc thể hiện trong Kim Vân Kiều Truyện mà Nguyễn Du tiếp thu chủ yếu là mô hình (2) - tự sự ngôi thứ ba, chủ yếu là kể khách quan theo lối bạch miêu kiêm bình luận nhân vật, sự kiện theo lối suy lý.

Trong văn học Việt Nam, truyện văn xuôi chữ Hán cũng thuộc một loại hình tự sự với truyền thống Trung Quốc, nhưng do thiếu nền tảng kể chuyện dân gian như "thuyết thư", "giảng sử" của Trung Quốc cho nên tiểu thuyết chương hồi như Hoàng Lê nhất thống chí chưa đi xa hơn bút pháp sử truyện bao nhiêu. Truyện thơ Nôm, do kể chuyện bằng hình thức thơ đã tạo tiền đề cho sự đổi thay mô hình tự sự. Thơ nói chung không thích hợp với bút pháp bạch miêu, nặng về kể lể sự việc. Nó cần sự khêu gợi và biểu hiện chủ quan của chủ thể người kể chuyện. Nếu như ở Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào nét mới của mô hình tự sự chưa rõ nét, thì ở Truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự và Nguyễn Thiện đã có nét mới rất rõ.

Mở đầu bằng tả cảnh, tự sự qua điểm nhìn nhân vật và đặc biệt là xuất hiện ngôn ngữ nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm. Nhưng tới Truyện Kiều thì đã xuất hiện mô hình tự sự mới.

Mô hình tự sự ngôi thứ ba mang đậm tính chủ quan cũng có nhiều dạng thức. Khi nhà văn biết giới hạn tầm nhìn vô hạn của "người kể chuyện toàn tri" vào điểm nhìn của nhân vật, tức là đã tạo ra một phạm vi chủ quan cho tự sự. Chẳng hạn G. Flaubert trong tiểu thuyết Bà Bôvari đã hạn chế tầm nhìn tự sự của người kể chuyện vào điểm nhìn của hai nhân vật chính là vợ chồngBôvari. Các nhà văn như M. Proust và H. James thì hạn chế tự sự vào sự phản ứng của nhân vật đối với sự kiện, bản thân sự kiện không còn là điều quan trọng nhất của tiểu thuyết nữa.

Trong Truyện Kiều, với hình thức truyện thơ, nhìn chung nhà thơ không thể kể theo hình thức "bạch miêu" (kể mộc), mặc dù trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng có những đoạn tự sự theo lối bạch miêu rất thần tình. Ví dụ: cảnh Đạm Tiên hiển linh:

Một lời nói chửa kịp thưa

Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay

Ào ào đổ lộc rung cây

Ở trong dường có hương bay ít nhiều

Đè chừng ngọn gió lần theo

Dấu giầy từng bước in rêu rành rành

Mặt nhìn ai nấy đều kinh.

Cảnh Kiều tự tử lần thứ nhất ở lầu xanh:

          Nỗi oan vỡ lở xa gần

          Trong nhà người chật một lần như nêm

          Nàng thì bằn bặt giấc tiên

          Mụ thì cầm cập, mặt nhìn hồn bay.

Tả chính xác các chi tiết, dùng bút mộc, gợi không khí truyền thần đó là phẩm chất những dòng miêu tả trong Truyện Kiều.

Nhưng khi kể chuyện, nói chung thì nhà thơ ít sử dụng bạch miêu, mà kể khái quát bằng bút pháp vẽ bóng:

          Đầu trâu mặt ngựa ào ào như sôi

          Già giang một lão một trai

          Một dây vô loại buộc hai thâm tình

          Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh

          Rụng rời khung dệt, tan tành gói may

          Đồ tế nhuyễn, của riêng tây

          Sạch sành sanh vét cho đầy túi tham.

Mọi sự vật đi vào Truyện Kiều đều mang theo một cái bóng mờ của sự cảm thụ chủ quan trong tương quan của các sự vật. Cách gọi tên sự vật, ở đây là cách gọi tên của hoán dụ, ẩn dụ theo kiểu thơ. Nói đến nhà thì đó là "nhà lan", "nhà huyên", "nhà vàng", nói đến buồng thì "buồng đào", "buồng xuân", "buồng thêu", "buồng  văn", "buồng khuê", "buồng the"; nói đến cửa sổ thì "song đào", "song hồ", “song mai", "song sa", "song the", "song thu", "song trăng"… nói đến sân thì "sân đào", "sân hoa", "sân hoè", "sân lai", "sân mai", "sân mây", "sân ngọc", "sân ngô", "sân thu"; nói đến bức tường thì có "tường hoa", "tường gấm"… Đó là cách dùng từ có định ngữ trang sức để nhấn mạnh tính chất trang trí theo lối ngôn từ trong thơ Đường(9), phù hợp với nhịp đôi trong thơ lục bát. Do thế Nguyễn Du không vẽ cảnh vật theo bút pháp bạch miêu.

Nói về sự việc thì Nguyễn Du không có nhu cầu kể lại sự việc cụ thể cặn kẽ, mà xem sự việc, sự vật như là cái cớ để tái hiện tâm tình nhân vật. Như đoạn Kim Trọng bắt được kim thoa, Thanh Tâm tài nhân tả kĩ tình huống nhặt được:

"Hôm ấy do cơ trời run rủi, Kim Trọng dạo bước ra chơi trên núi giả, chỉ thấy ánh hồng đã xế, bóng râm đã thành, con chim đầu cành cây hót ca khiến người thưởng ngoạn. Kim Trọng một tấm lòng si, không mong gì khác, bỗng nhiên nhìn thấy trên cành bích đào cao nhất treo nghiêng một vật, ánh vàng rực rỡ, sắc ngọc chói mắt. Kim Trọng định thần nhìn kĩ, tựa hồ như cái thoa vàng, giật mình thầm nghĩ: "Nếu không phải từ trong khuê các thì làm sao có vật này được? "Nhân đó lấy cây sào tre khều xuống, nhìn kĩ lại, quả đúng là một chiếc thoa vàng nạm ngọc xanh, chế tạo rất là tinh xảo. Chàng nghĩ thầm: "Chất vàng nạm ngọc, đúng là vật báu của người đẹp, phải chăng là của hai nàng? Chẳng biết vì sao mà để mắc ở đây, nhất định sẽ có người đến tìm. Nay may mà rơi vào tay ta, chắc là có cơ duyên, hãy cất đi đã, xem tình thế ra sao". Nhân đó mà vui mừng hớn hở đứng dưới núi giả trông ngóng"(10). Ở đây như cũng có điểm nhìn nhân vật, nào thấy, nào định thần nhìn kĩ, nhìn kĩ lại, rồi nghĩ thầm, rồi phán đoán, nhân đó mà vui mừng… Nhưng đó là những sự việc của nhân vật, còn điểm nhìn là của người kể chuyện toàn tri, vì chỉ anh ta mới biết chàng nghĩ thầm và trình bày toàn bộ quá trình nhận thức của nhân vật từ xa đến gần, như là anh ta biết và suy đoán. Nguyễn Du đã kể một cách khác hẳn. Ông kể trước hết những điều nhân vật cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy, chứ không quan tâm đến sự vật, đồ vật:

          Cách tường phải buổi êm trời.

          Dưới đào dường có bóng người thướt tha,

          Buông cầm, xốc áo, vội ra,

          Hương còn thơm nức, người đà vắng tanh.

          Lần theotường gấm dạo quanh,

          Trên đào nhác thấy một cành kim thoa

          Giơ tay với lấy về nhà…

Những chữ "dường có", "lần theo", "nhác thấy" đã cho thấy Nguyễn Du chú ý kể cảm giác của nhân vật. Vừa thấy "dường có bóng người" (một phán đoán chủ quan của nhân vật) là liền "buông cầm, xốc áo vội ra", nhưng người đã không có, chỉ "hương còn thơm nức" (cũng là cảm giác của nhân vật) Nguyễn Du chỉ chú ý tới cái cảm thấy cái động tác, cái thất vọng của nhân vật. Nguyễn Du đã lột tả thần thái mong ngóng của Kim Trọng và sự thất vọng của chàng theo cách nhìn của chính chàng. Nguyễn Du không quan tâm chất vàng, chất ngọc của chiếc thoa mà chú ý đến mùi hương rất là gợi cảm bởi mùi hương gắn với hơi người đẹp. Ông thay đổi chi tiết cho gợi cảm.

Chuyện vì sao Kim Trọng phải về hộ tang không cần nói kỹ, chuyện thằng bán tơ vu oan ra sao không cần biết, chuyện Chung ông lo liệu thế nào không cần kể. Nguyễn Du chỉ lọc lấy các sự kiện như những cái cớ để đi sâu vào trạng thái tâm hồn và phản ứng tâm lý của nhân vật mà thôi. Tất nhiên mô hình tự sự của truyện thơ đã làm mất mát sự phong phú của chi tiết đời thường. Nguyễn Du chưa có hình thức độc thoại nội tâm và dòng ý thức phát triển đủ để phản ánh toàn bộ chất văn xuôi bề bộn của cuộc đời. Nhưng vào thời điểm ấy trên thế giới hình thức ấy cũng chưa xuất hiện nhiều. Nguyễn Du đã thay đổi điểm nhìn trần thuật. Trong Kim Vân Kiều truyện, điểm nhìn của người kể chuyện toàn tri rất lộ liễu, làm cho người đọc luôn thấy vai trò của người kể chuyện. Đây là đặc điểm phong cách học tiêu biểu của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, trong đó lời kể của người "thuyết thư", giả định như đứng trước công chúng đang nghe chuyện và giao lưu với họ. Ví dụ Hồi II, tác giả viết:

"Chuyện kể rằng Thuý Kiều nhìn thấy em gái đi ngủ rồi, bèn nghỉ thầm rằng…". Sau đó một đoạn lại viết: "Để lại chuyện Thuý Kiều tình si không nhắc tới nữa. Hẵng nói Kim Trọng…". Đó là công thức tự sự truyền thống của tiểu thuyết chương hồi. Khác hẳn với truyền thống đó, Nguyễn Du mở đoạn và kết đoạn theo điểm nhìn nhân vật đặt trong ngữ cảnh viết để đọc. Chúng tôi đã nhận xét trong khi mọi tiểu thuyết Trung Quốc đều kể theo phong cách kể miệng, thì mọi truyện Nôm, kể cả truyện Nôm bình dân lại kể theo phong cách viết để đọc, để xem ! Rõ ràng là hai truyền thống khác nhau. Tương ứng với sự việc trên Nguyễn Du viết mở đầu:

          Kiều từ trở gót trướng hoa,

          Mặt trời gác núi, chiêng đà thu không

          Gương nga chênh chếch dòm song,

          Vàng gieo ngấn nước cây lồng bóng sân.

          Hải đường lả ngọn đông lân,

          Giọt sương gieo nặng cành xuân la đà.

          Một mình lặng ngắm bóng nga,

          Rộn đường gần với nỗi xa bời bời…

Và kết đoạn, không hề để lộ dấu vết của người kể chuyện:

Hoa trôi bèo dạt đã đành,

Biết duyên mình, biết phận mình thế thôi.

Nỗi riêng lớp lớp sóng giồi,

Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn…

Nguyễn Du mở đoạn sau, tuy có ngữ điệu người kể, nhưng giống như cảm xúc của người đọc, hơn là người chủ động sắp xếp câu chuyện:

Cho hay là giống hữu tình,

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!

Chàng Kim từ lại thư song…

Và kết đoạn:          Song hồ nửa khép cánh mây,

          Tường đông ghé mắt ngày ngày hằng trông

          Tấc gang đồng toả nguyên phong,

          Tuyệt mù nào thấy bóng hồng vào ra…

Mỗi lần mở và kết đoạn Nguyễn Du không đưa người đọc vào các đầu mối sự việc, mà đưa vào trạng thái tâm tình, bằng cách cung cấp điểm nhìn bên trong của nhân vật, từ đó mà cảm nhận sự việc qua lăng kính tâm hồn nhân vật. Nguyễn Du đã biết hạn chế điểm nhìn tự sự vào nhãn quan nhân vật.

Ví dụ đoạn Thuý Kiều bán mình. Kim Vân Kiều truyện kể:

"Mụ Hàm đi một lát rồi dắt mấy người về, trong đó có một người ăn vận loè loẹt tiến lên thi lễ, nhìn kĩ Thuý Kiều mụ Hàm cầm tay, vén chân, vuốt ngực, nắn vai, quả thật là một cô gái hoàn toàn. Người ấy lại hỏi có biết ngón nghề nào không, mụ Hàm nói: "Thi từ ca phú, món nào cũng hay, hồ cầm thì lại càng thiên hạ tuyệt kĩ". Người ấy bảo "Tôi có một chiếc quạt vằn vàng, xin đề cho một bài", rồi đưa cho mụ Hàm, mụ Hàm đưa cho Thuý Kiều. Thuý Kiều nói: "Xin cho đề thi và vận". Người ấy nói: "Lấy đề là xuân nhật nghe tiếng chim cưu, vần dương. Kiều không cần suy nghĩ, vung tay đọc một bài tứ nguyệt (…). Đề xong đưa cho mụ Hàm. Mụ Hàm đưa cho người ấy. Người ấy bảo: "Viết tài quá. Hồ cầm cũng xin cho lĩnh giáo một bài". Lúc đó Thuý Kiều chỉ muốn cứu cha, không sợ vụng về, bèn đàn bài "Hồng nhan oán" do cô làm, âm thanh ai oán, thảm thiết, như hạc kêu ngày thu, vượn hót trong núi vắng, người nghe không ai là không rơi nước mắt, còn người đàn thì lòng đau, ý lạnh. Người ấy bảo "Quả là tuyệt kĩ, thật chưa từng được nghe. Bây giờ đòi bao nhiêu tiền lễ?". Mụ Hàm nói: "Cô ấy muốn cứu cha không đủ 500 lạng thì không được". Người ấy nói: "Thế thì đòi nhiều quá, 300 lạng nhé", Thuý Kiều nói: "Bán thân lấy tiền mà không được việc thì bán làm gì!". Người ấy nói: "Một tiếng cho xong: 400 lạng nhé? Thuý Kiều nói: "không đủ 500 lạng là không được!" Người ấy lại tăng thêm 50 lạng, cò kè ngả giá. Người ấy hỏi ai đứng ra làm giấy, Thuý Kiều nói: "Cái đó cần phải cha tôi đứng ra chủ trương…".

Tác giả đã kể trọn một cuộc bán người như một món hàng từ đầu đến cuối. Đối với Nguyễn Du, đó trước hết là một việc nhục nhã của con người và ông tả qua cảm giác của nhân vật. Trước hết, ông sáng tạo cảnh vấn danh đối với Mã Giám Sinh, sau đó là nỗi nhục bán thân:

          Buồng trong mối đã giục nàng kíp ra

          Nỗi mình thêm tức nỗi nhà,

          Thềm hoa một bước lệ hoa mấy hàng.

          Ngại ngùng dín gió e sương,

          Ngừng hoa bóng thẹn, trông gương mặt dày.

          Mối càng vén tóc, bắt tay,

          Nét buồn như cúc điệu gầy như mai

Các từ in đứng ở đây đều là cảm giác và trạng thái cảm xúc của nhân vật. Nguyễn Du đã kể về phản ứng tâm lý chứ không phải kể sự việc.

Để miêu tả nội tâm nhân vật thì tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc thường cho nhân vật làm thơ, làm bài ca. Thanh Tâm tài nhân cũng thường để cho nhân vật làm thơ như là một phương tiện để trang trải nỗi lòng. Ví dụ như đoạn Kiều phải tiếp khách tại hồi 11:

"Thuý Kiều thân rơi vào hố lửa, tài nghệ dung nhan cái gì cũng đứng hàng đầu, vang tiếng một thời. Vương tôn công tử cầu được thấy một lần là vinh. Tiếng hồ cầm và thơ phú vang dậy xa gần, đều khen Mã Kiều có khả năng sáng tác điệu mới, giỏi hồ cầm, xúc động lòng người, lung lạc tâm hồn, một nét cười đáng giá nghìn vàng. Thuý Kiều thường nghĩ: Mình xuất thân là hạng người nào, bình sinh hứa hẹn những gì, thế mà nay rơi vào nơi bể nghiệt gió chướng biết ngày tháng năm nào mới được mở mày mở mặt. Tự mình oán hận rất sâu mới làm một bài "Khóc trời cao" để nói chí bất bình. Tiếp theo là chép bài thơ dài 48 dòng. Bài ca ấy cũng cho thấy kiểu tự sự của tác giả Trung Quốc: Một là bài ca chỉ kể lể những gì ai ở lầu xanh cũng đều đã biết, hai là chủ thể bài ca không phải riêng gì Thuý Kiều mà là một khái quát chung về kiếp làm đĩ, nó là một sự phân tán điểm nhìn, làm cho nhân vật không còn là một khối thống nhất. Bài ca quả là có một giá trị tả thực đáng kể, nhưng đối với nỗi đau tinh thần của một người trong cuộc thì chưa nói được mấy. Truyền thống tự sự xen thơ của Trung Quốc rất mạnh mẽ. Truyện truyền kỳ Việt Nam đến Truyền kỳ tân phả cũng chưa vượt qua được… Nguyễn Du đã biết đoạn tuyệt với lối tự sự xen thơ để tạo ra những dòng tả tình nhất quán theo mạch văn.

Lầu xanh mới rủ trướng đào,

Càng treo giá ngọc, càng cao phẩm người.

Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc say đầy tháng, trận cười suốt đêm!

Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Khi sao phong gấm rũ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?

Mặt sao dày gió dạn sương.

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Mặc người mưa Sở mây Tần,

Những mình nào biết có xuân là gì?

Đòi phen gió tựa hoa kề,

Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu.

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu.

Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ?

Đòi phen nét vẽ câu thơ,

Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa.

Vui là vui gượng kẻo là,

Ai tri âm đó mặn mà với ai?

Thờ ơ gió trúc mưa mai,

Ngẩn ngơ trăm nỗi, giùi mài một thân…

Ở đây nỗi đau đớn, nhục nhã về tinh thần, nỗi cô đơn không người chia sẻ là quan trọng nhất, khác hẳn nội dung bài ca "Khóc trời cao" của Thanh Tâm tài nhân.

Rõ ràng tuy vẫn giữ một mức độ trần thuật bên ngoài theo ngôi thứ ba, nhưng hầu hết qua các tình tiết quan trọng Nguyễn Du đã chuyển điểm nhìn kể chuyện vào bên trong nhân vật, trước hết là nhân vật Kiều, Kim Trọng, sau là các nhân vật khác như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hoạn Thư, Từ Hải, Hồ Tôn Hiến. Chúng tôi đã cho thấy qua các đoạn Kiều gặp Kim Trọng, Kiều tiễn Kim về Liêu Dương, Kiều trao duyên, Kiều trước lầu Ngưng Bích, Kiều tiễn Thúc Sinh về nhà, Kiều báo ân báo oán,… luôn luôn, điểm nhìn của Kiều được dùng làm điểm tựa để kể chuyện, miêu tả. Chúng tôi cũng cho thấy Nguyễn Du không tả các cảnh như là đã biết trước, mà tả như chúng hiện ra dần dần trong mắt nhìn và cảm giác của nhân vật(11). Chúng tôi cũng sẽ trình bày sau đây vai trò của độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều, chất thơ trong Truyện Kiều. Tất cả đều chứng tỏ mức độ chủ quan đậm đặc trong mô hình tự sự Truyện Kiều, nó làm cho tác phẩm đạt được một chất lượng mới hẳn so với truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Còn một điểm nữa là Nguyễn Du cũng tham gia bình luận trực tiếp trong Truyện Kiều, nhưng đó là một lối bình luận khác hẳn tiểu thuyết Trung Hoa. Ở tiểu Trung Hoa mọi bình luận đều nặng về lý lẽ, ly trí tỉnh táo, sắc bén đậm màu đạo đức quan phương. ở Truyện Kiều bình luận nặng về cảm xúc, nó gần với lời than, lời lên án, lời ai oán của người cùng đứng trong cuộc. Lời bình luận đó hoà điệu với chất trữ tình của tác phẩm. Phải chăng đây cũng là một biểu hiện mang tính dân tộc?

Mô hình tự sự cho thấy trong nghệ thuật tự sự, sự kiện tuy là quan trọng nhưng không phải là quyết định, cái quyết định là mô hình, phương thức tự sự, tức là cách cảm nhận và biểu hiện các sự kiện ấy như là một chất liệu. Chúng ta có thể kết luận, Nguyễn Du tuy có vay mượn cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân trong Kim Vân Kiều truyện, song ông đã đổi thay mô hình tự sự của Thanh Tâm tài nhân, từ mô hình kể ngôi thứ ba, khách quan, kèm bình luận đánh giá thiên về mặt lý trí, sang mô hình tự sự ngôi thứ ba mang điểm nhìn cảm thụ cá nhân của nhân vật, kèm theo bình luận, đánh giá thiên về cảm xúc của người kể chuyện. Mô hình ấy chưa từng có trong truyền thống truyền kỳ và tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Đó là một sáng tạo đột xuất trên cơ sở tổng hợp truyền thống tự sự và trữ tình của dân tộc như các khúc ngâm, thơ trữ tình và truyền thống thi ca trữ tình Trung Quốc như thơ luật Đường, thơ tự sự như Trường hận ca… Chính việc chuyển đổi mô hình tự sự đã làm cho Truyện Kiều đạt được một chất lượng mới chưa từng có. Vấn đề này sẽ được soi tỏ hơn trên các vấn đề khuynh hướng cảm thương, chất thơ và độc thoại nội tâm ở các mục tiếp sau đây.

2. Từ mô hình cốt truyện và thể loại củaTruyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa

Nói đến tự sự, một thời gian dài người ta chỉ quan tâm tới cốt truyện. Cốt truyện đúng là một yếu tố cơ bản của tự sự, nhưng không phải là tất cả. Tuy nhiên cốt truyện cũng là một khái niệm của thi pháp học lịch sử, cụ thể.

Người ta thường hiểu cốt truyện theo khái niệm có từ thời cổ đại Hy Lạp, được nhà viết kịch Đức Gustav Freytag tổng kết với các thành phần giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút, kết thúc. Quan niệm cốt truyện đó được đúc kết trước hết từ nghệ thuật kịch, và do đó thường chỉ thích hợp với kịch. Trong một vở kịch, theo Arixtốt chỉ có một hành động duy nhất với các quan hệ nhân quả rõ ràng, đẩy kịch tới một cao trào và kết thúc. Cốt truyện trong tác phẩm tự sự thì khác hẳn, bởi nhà văn xuôi không nhất thiết phải dùng xung đột gay gắt kiểu kịch để thể hiện sự sống. Trong văn xuôi nhiều khi một cuộc chuyện trò, một cuộc gặp gỡ cũng thành một truyện, như có thể thấy trong Truyền kì mạn lục. Huống nữa truyện văn xuôi không bị sự hạn chế của không gian, thời gian, người kể có thể hồi tưởng, phân nhánh, kể chuyện này trước, kể chuyện kia sau. Cho nên cốt truyện đây không phải giản đơn là tích truyện, mà là chuỗi sự kiện được bố trí sắp xếp trong trật tự kể có nghệ thuật và giàu ý nghĩa thẩm mĩ.

Cốt truyện của Truyện Kiều được vay mượn từ tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và do đó chịu ảnh hưởng trực tiếp của nghệ thuật dựng truyện của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Nhiều nhà nghiên cứu khi tiến hành so sánh Truyện Kiều với tác phẩm của tác giả Trung Quốc thường nói tới cốt truyện, nhưng họ chỉ hiểu đó là hệ thống các sự kiện nhân quả của các nhân vật, chứ chưa bao giờ đi sâu tìm hiểu mô hình cốt truyện của nó.

Đôi khi có người liên hệ mô hình cốt truyện Truyện Kiều với mô hình truyện Nôm bình dân, một thứ truyện giống với cổ tích, gồm có ba phần: Hội ngộ - tai biến - đoàn viên. Thực ra cốt truyện Truyện Kiều khác hẳn. Chúng ta biết nghệ thuật tiểu thuyết Trung Quốc bắt đầu tách khỏi truyện sử, từ việc ghép truyện. Từ truyện truyền kì đời Đường cho đến các tập truyện "Tam ngôn" của Phùng Mộng Long, "Nhị phách" của Lăng Mông Sơ đời Minh, nhiều truyện đều là do hai truyện ghép lại với nhau để tạo thành hiệu quả cộng hưởng hoặc tương phản về chủ đề. Tiểu thuyết trường thiên Trung Quốc được các nhà nghiên cứu hình dung như một liều thuốc bắc có nhiều thang, trong một gói lớn có nhiều gói nhỏ, mỗi gói sắc uống một vài lần, cứ thế hết gói này đến gói khác. Tuy liên tục nhưng mỗi gói có tính độc lập và nhiều khi khác nhau ở sự gia giảm. Truyện Kiều được cấu tạo, như mọi tiểu thuyết chương hồi nói chung, mặc dù đã bỏ hết sự phân hồi và hồi mục, bằng một chuỗi truyện lớn nhỏ và trong mỗi truyện có gần như đầy đủ các thành phần của cốt truyện, có giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, kết thúc. Xét trong tổng thể có thể xem Truyện Kiều bao gồm một chuỗi các truyện như sau:

  1. Truyện du Xuân, gặp Đạm Tiên, Kim Trọng, tối về bâng khuâng.
  2. Truyện Kim Kiều gặp nhau và thề hẹn chung tình.
  3. Truyện Kiều bán mình cứu cha và em trai.
  4. Truyện Kiều bị ép phải tiếp khách và tiếp khách.
  5. Truyện Kiều và Thúc Sinh dan díu và thành gia thất.
  6. Truyện Hoạn Thư cho người bắt cóc Kiều về làm đày tớ.
  7. Truyện Hoạn Thư đánh ghen.
  8. Truyện Kiều chạy trốn và bị Bạc Hạnh lừa.
  9. Truyện Kiều lấy Từ Hải, báo ân báo oán và chết theo Từ Hải.
  10.  Truyện Giác Duyên chực vớt Thuý Kiều.
  11.  Truyện Kim Trọng trở về và lấy Thuý Vân.
  12.  Truyện Kim Trọng tìm Kiều và đón nàng về.
  13.  Truyện Kim Kiều tái hợp.

Cách phân chia trên đây có thể là chưa hoàn toàn đầy đủ, nhưng nó cho thấy Truyện Kiều một chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một truyện. Trái lại trong mỗi chuyện nhỏ trên đây của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều truyện nhỏ hơn nữa. Ví như truyện du xuân bao gồm truyện gặp Đạm Tiên, truyện gặp Kim Trọng, truyện nằm mộng gặp Đạm Tiên, họa thơ hội Đoạn trường.

Đặc sắc của tự sự trong Truyện Kiều là tác giả có ý thức kể rành mạch từng chuyện, mỗi chuyện đều có mở, kết, có cao trào, làm cho người đọc dễ dàng theo dõi. Đây là điểm mà không phải truyện Nôm nào cũng làm được. Các truyện như Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa chỉ nặng về kể chuyện, không chú ý tả cảnh, tả tình. Truyện Hoa Tiên có chú ý tả cảnh tả tình, thì trái lại, đường nét tự sự mờ nhạt làm cho người đọc nhiều khi khó theo dõi diễn biến. Đó có thể là do tác giả Nguyễn Huy Tự lệ thuộc nhiều vào ca bản Hoa tiên kí. Chúng ta trở lại với Truyện Kiều, truyện du xuân bắt đầu từ cảnh mùa xuân.

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một bài bông hoa.

Và kết thúc bằng cảnh Kiều băn khoăn về tương lai, số phận của mình:

Hiên tà gác bóng nghiêng nghiêng,

Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình.

Đỉnh cao của đoạn này là giấc mơ về Đạm Tiên, nhưng thực ra đâu phải là giấc mơ thông thường, bởi khi tỉnh giấc chiêm bao nhân vật còn thấy:

Hương thừa dường hãy ra vào đâu đây.

Trong truyện này có các truyện nhỏ. Truyện gặp Đạm Tiên bắt đầu từ "Sè sè nấm đất bên dường, Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh" và kết thúc ở chỗ "Dùng dẳng nửa ở nửa về". Nhưng truyện nhỏ này dường như có hai đỉnh điểm. Câu thơ: "Rằng sao trong tiết thanh minh, Mà đây hương khói vắng tanh thế mà" là thắt nút. Đoạn "Vương Quan mới dẫn gần xa…" là phát triển. Đến câu "Lòng đâu sẵn mối thương tâm, Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa…" là đỉnh điểm của xót đau và bất bình. Thắp hương, khấn vái, làm thơ, khóc than là các sự việc làm vơi dần xót thương. Nhưng sau câu nói của Thúy Vân: "Chị cũng nực cười, khéo dư nước mắt khóc người đời xưa", thì sự việc lại phát triển, và để chứng tỏ Đạm Tiên không phải là người đời xưa, Kiều đã xin nàng hiển linh, và Đạm Tiên xuất hiện thật, làm cho: "Mặt nhìn ai nấy đều kinh". Đó cũng là một đỉnh điểm, khẳng định sự hiện diện của anh hồn, và sau đó Kiều lại tạ lòng, lại làm thơ cho đến khi Kim Trọng xuất hiện.

Truyện gặp Kim Trọng cũng được dẫn dắt từ bắt đầu cho đến kết thúc. Mở đầu là tiếng "nhạc vàng", rồi Kim Trọng xuất hiện với tất cả vẻ sang trọng đài các, rồi Vương Quan giới thiệu, Kim Trọng phải lòng, hai cô càng mê mẩn, rồi Kim Trọng về để lại cả một vùng cảnh sắc đầy lưu luyến.

Khách đà lên ngựa, nguời còn nghé theo

Dưới cầu nước chảy trong veo,

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Truyện nằm mộng Đạm Tiên cũng bắt đầu từ khi trở về:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi chiêng đà thu không…

Rồi Kiều suy nghĩ về hai cuộc gặp gỡ coi như là thắt nút, làm thơ ngụ tình, ngủ thiếp đi, Đạm Tiên xuất hiện, đưa 10 bài thơ để họa vần, được khen, rồi sực tỉnh, lo sợ cho tương lai, khóc sùi sụt, mẹ thức dậy kể cho mẹ nghe, mẹ an ủi, nhưng Kiều lại khóc thầm.

Ở đây mỗi truyện, tức là một sự kiện đều được kể một cách hoàn chỉnh từ đầu đến cuối, từ cảnh đến tình, khiến người đọc được hình dung rõ rệt, khúc triết. Đó là những sự kiện dệt nên Truyện Kiều, là tế bào của Truyện Kiều.

Nhưng các truyện nhỏ ấy đã tổ chức như thế nào để thành bố cục toàn truyện? Ở đây loại truyện tài tử giai nhân quy mô nhỏ, một thứ truyện vừa có bố cục khác hẳn loại tiểu thuyết chương hồi lớn như Kim Bình Mai, Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử truyện… Theo nhà nghiên cứu Mĩ Andrew H.Plaks thì loại "kì thư" ấy có qui mô nói chung là một trăm hồi, cứ mười hồi kể một sự kiện lớn, nối tiếp nhau. Trong mỗi mười hồi, hồi thứ ba, thứ bốn có một cao trào, cao trào toàn tác phẩm diễn ra vào mười hồi thứ bảy mươi, hồi thứ tám mươi, khi nhân vật chính chết, tiếp theo là một kết cục kéo dài, diễn ra đủ mọi sự suy sụp, tan vỡ. Cao trào toàn tác phẩm chia tác phẩm thành hai nửa, nửa đầu thịnh, nửa cuối suy, nửa đầu doanh, nửa sau hư. Tiểu thuyết tài tử giai nhân như đã giới thiệu ở trên có kết cấu khác hẳn: Gặp gỡ - ly tán - đoàn tụ. Kết cục đoàn viên, khác hẳn kết cục bi kịch của tiểu thuyết, truyện tình phương Tây, thể hiện nhân sinh quan lạc quan của người phương Đông, thể hiện vũ trụ quan tin vào thần phật phù hộ, thể hiện quan niệm nghệ thuật phương Đông là thích chữ "hòa", lấy cái đoàn viên để xoa dịu mọi bi kịch của cuộc đời. Người ta nói người phương Đông trọng kết cục hơn là quá trình. Dù một đời ly tán bội bạc, nếu kết cục lại về với nhau vẫn là hạnh phúc. Do đó hầu như mọi truyện tài tử giai nhân đều kết thúc đoàn viên cả. Trước đó các nhân vật chính dù chết đi, vẫn hóa bướm, hóa chim, hóa cây để quấn quýt bên nhau! Kết cục đoàn viên của truyện tài tử giai nhân chỉ là hiện thực hóa cái ước mơ muôn đời ấy. Tuy nhiên mô hình bố cục Truyện Kiều có khác. Mở đầu Truyện Kiều không giản đơn là gặp gỡ, mà là giằng co giữa hạnh phúc và định mệnh. Phần ly tán cũng không chỉ là ly tán, mà là lưu lạc, khổ đau, nhục nhã mà cao trào là việc Kiều tự tử ở sông Tiền Đường. Phần đoàn viên cũng không phải là đoàn viên thật. Truyện Kiều chỉ có hình thức bố cục bề ngoài của truyện tài tử giai nhân. Bố cục bên trong của nó là: sự báo hiệu của định mệnh, sự thực hiện của định mệnh và dấu ấn của định mệnh. Định mệnh là vũ trụ quan và nhân sinh quan mà người xưa dùng để giải thích cuộc đời. Kết thúc đoàn viên ở Truyện Kiều không xóa bỏ được dấu ấn của định mệnh. Đó là điều khác hẳn với các truyện tài tử giai nhân khác.

Một đặc điểm của tiểu thuyết Trung Quốc là nguyên tắc kết cấu nhiều lần đẩy đi, kéo lại. Truyện không bao giờ kể giản đơn một chiều như truyện cổ tích. Ở truyện du xuân này việc gặp Đạm Tiên là "đẩy đi", gặp Kim Trọng là "kéo lại", tối về mơ Đạm Tiên, lại là "đẩy đi", cha mẹ an ủi là kéo lại, tiếp theo lại gặp Kim Trọng, thề bồi, thủy chung là "kéo lại", nhưng rồi sau gia biến bán mình là lại "đẩy đi". Kiều tự tử là đẩy đi, nghĩ lại không muốn chết nữa là kéo lại… Đoạn kết Truyện Kiều cũng có nhiều kéo lại đẩy đi như vậy. Trong hội đoàn viên Thúy Vân vừa nhắc lại thề xưa giữa Kim và Kiều liền bị Kiều gạt phắt đi, Kim Trọng lại kéo lại, Kiều gạt đi lần nữa, đến khi cha mẹ cũng nài ép, Kiều mới chịu nghe. Nhưng đêm động phòng Kiều lại gạt đi và lần này Kim Trọng nghe theo, Thúy Kiều lạy tạ, hai người trở thành bạn tương tri. Do đặc điểm này mà tác phẩm tự sự có nhiều tình tiết phong phú, nhiều cao trào, hết lớp sóng này đến lớp sóng khác. Khi các sự việc lớn nhỏ giải quyết hết thì truyện dừng lại. Nhưng các cao trào nhỏ không bao giờ xô đẩy nhau theo một chiều để tạo thành một cao trào lớn của toàn tác phẩm.

Những điều trên cho thấy cốt truyện Truyện Kiều là một cốt truyện của thể loại tiểu thuyết, mặc dù cái lõi gặp gỡ - tai biến - đoàn tụ khiến cho nó chưa thoát hẳn với tính cổ tích, chưa toát hẳn thời gian tuần hoàn. Trên kia chúng tôi đã nói truyện Nôm nói chung, nhất là truyện Nôm bình dân chưa phải là tiểu thuyết bởi các lý do: 1. Kể các tích cũ như là chuyện quá khứ, thiếu sự xúc tiếp tối đa với cái hiện tại; 2. Truyện Nôm kết thúc có hậu được hoàn tất tốt đẹp, thể hiện một đời sống "siêu ổn định", không phải là cuộc sống hiện tại chưa hoàn tất, theo cách hiểu của M. Bakhtin; 3. Truyện Nôm thiếu các chi tiết "thừa" nói lên cuộc sống phong phú đa diện theo cách hiểu của A.Chichêrin; 4. Nhân vật tốt xấu, thiện ác trùng khít với thân phận, vai trò của chính nó; 5. Tính chất cá nhân của nhân vật mờ nhạt, mà theo quan quan điểm của Jan Watt trong sách Sự hình thành của tiểu thuyết, chủ nghĩa cá nhân, con người cá nhân, cảm thụ cá nhân là nền tảng của tiểu thuyết.

Tuy nhiên, từ Truyện Hoa Tiên, đặc biệt là với Truyện Kiều của Nguyễn Du thì truyện Nôm đã đạt tới phẩm chất tiểu thuyết với các tiêu chí sau đây:

1. Truyện tạo thành không phải bằng sự kiện mà là bằng hệ thống các truyện nhỏ, với các tình tiết đẩy đi, đẩy lại, các tình tiết giống nhau lặp đi, lặp lại làm cho tình tiết hấp dẫn phong phú. Đây là kết quả tiếp thu có giới hạn nghệ thuật xây dựng cốt truyện tiểu thuyết vốn có của truyện Trung Hoa.

2. Truyện kể bằng lời văn đa chủ thể, nhiều lời nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm đậm đà tính chất chủ quan, biểu hiện rõ nét sự cảm thụ cá nhân, điểm nhìn cá thể của nhân vật, đặc biệt là nhân vật chính(1).

3. Liên quan với lời kể chủ quan là quan niệm mới về con người, các nhân vật Kiều, Từ Hải tuy là được lý tưởng hóa cao độ nhưng lại không phải là lý tưởng hóa thuần tuý, Kiều vừa đức hạnh lại vừa tầm thường, nàng trọng nghĩa nhưng cũng tham lợi  nhỏ, nàng vừa mạnh mẽ vừa yếu đuối sợ hãi, vừa cao cả đáng phục, vừa nhỏ bé đáng thương. Từ Hải vừa anh hùng hào kiệt, vừa hồ đồ, tầm thường. Với hai nhân vật này, con người đã không đồng nhất hoàn toàn vào chính nó, con người chưa hoàn tất, xong xuôi hoàn toàn. Ngôn ngữ, tâm lý nhiều nhân vật đã có cá tính.

4. Truyện Kiều kết thúc đoàn viên, nhưng không phải đoàn viên thực sự mà đoàn viên dang dở, tạo thành "bản cáo trạng cuối cùng" như Xuân Diệu nhận xét. Về điểm này Hoài Thanh cũng nói: "Truyện Kiều vẫn là một câu chuyện chưa kết thúc, một vấn đề chưa giải quyết"(2).

5. Truyện Kiều tuy là kể lại tích cũ, nhưng lời kể và lời bình luận cảm thán của người kể đã làm cho câu chuyện hiện tại hóa và thực tại hóa. Đặc biệt là cái nhìn nhiều chiều đối với từng nhân vật, sự việc đã mở ra một không gian cảm thụ mới đậm đà chất tiểu thuyết(3).

Các đặc trưng tiểu thuyết của Truyện Kiều là những thuộc tính có tính chất khách quan cụ thể, lịch sử. Hạ thấp nó cũng không cần thiết như là nâng cao nó.

Mô hình cốt truyện của Truyện Kiều cũng có nét riêng về loại hình. Loại hình hóa cốt truyện là một vấn đề có ý nghĩa để tìm cái riêng của tác phẩm. Mỗi kiểu loại hình hóa đều có một ý nghĩa riêng nhất định, như loại hình hóa truyện cổ tích của V.Prốpp, loại hình hóa truyện trinh thám của Tz. Todorốp, loại hình nội dung thể loại của G. Pôxpêlốp, loại hình hóa theo nhân vật của Northrop Frye. Theo Norman Friedman trong sách Hình thức và ý nghĩa trong tiểu thuyết (Form and Meaning in Fiction, 1975) thì có thể tiến hành loại hình hóa dựa vào 3 đại lượng khả biến của cốt truyện là số phận, tính cách, tư tưởng và sự biến đổi theo hai chiều thành công, thất bại. Ông chia ra 14 loại hình: loại hành động, loại tình khổ, loại bi kịch, loại cảm thương, loại trừng phạt, loại khâm phục (đối với số phận), loại trưởng thành, loại cải tạo, loại thử thách, loại trụy lạc (đối với tính cách), loại giáo dục, loại khải thị (Apocalipsis), loại cảm thụ, loại thất vọng (đối với tư tưởng). Mô hình này khá chi tiết có tính phổ biến và chúng tôi thử vận dụng vào Truyện Kiều[1].

Một cuốn tiểu thuyết phong phú bao giờ cũng có nhiều yếu tố, nhiều khuynh hướng, cho phép có thể liệt nó vào một trong các loại hình nêu trên. Tuy nhiên, khi đưa một tác phẩm nào vào một loại hình nào, thì chủ yếu là xem yếu tố nào trong tác phẩm chiếm vị trí chủ đạo. Vậy cốt truyện trong Truyện Kiều thuộc vào loại hình nào? Đối với một số người, ví như Thanh Tâm tài nhân và Thiên Hoa Tàng chủ nhân thì Kim Vân Kiều truyện có thể là một truyện thuộc loại hình thử thách tính cách: bởi theo họ "Đại để ngọc không mài không rõ ngọc rắn, trầm không đốt sao biết trầm thơm", nhà làm sách tạo ra bao cảnh "thiên ma bách chiết" chỉ để làm sáng lên tấm lòng trung hiếu tiết nghĩa của nhân vật chính. Nếu theo cái mạch này, rồi bàn vào luân lý đạo đức Truyện Kiều, thì theo tôi sẽ không hiểu đúng được nó. Đành rằng trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng có ý: "Bắt phong trần phải phong trần, cho thanh cao mới được phần thanh cao", nhưng đó chỉ là câu thơ oán đời, hận đời mà thôi. Không thể xem Truyện Kiều của Nguyễn Du là cốt truyện tính cách, bởi vì tính cách Kiều là một đại lượng ít biến đổi. Từ ấu thơ nàng đã có đủ tài tình, hiếu nghĩa, mai cốt cách, tuyết tinh thần rồi. Kết thúc Truyện Kiều nàng chỉ từ bỏ khúc đàn bạc mệnh và mối tình cầm sắt. Xét tương quan tính cách với số phận thì số phận nàng thay đổi dữ dội hơn, tạo thành nội dung chuỗi đời 15 năm của nàng, cho nên Truyện Kiều nghiêng về cốt truyện số phận. Những lời cảm thán của Nguyễn Du cũng cho thấy ông chủ yếu cảm thương cho số phận Kiều. Tính cách chỉ là điều kiện cần cho lòng thương ấy. Khi cảm nhậnTruyện Kiều, người đọc nói chung đều cảm nhận khía cạnh số phận là chính. Yếu tố số phận có ý nghĩa phổ biến hơn yếu tố tính cách. Đây là điều khác với vai trò tính cách trong tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa phương Tây. Cho nên khi có nhà nghiên cứu say mê với công thức chủ nghĩa hiện thực của F.Ăngghen, xét Truyện Kiều như một tiểu thuyết tính cách, nghiên cứu tính khách quan của sự thể hiện, phân tích mối quan hệ tính cách với hoàn cảnh, xem xét sự vận động của tính cách… thì tuy không phải sai, nhưng đã đi chệch hướng. Nhà nghiên cứu đã nói những điều có phần xa lạ với điều mà trong thực tế, người ta cảm thụ về mặt số phận: Ví dụ, Truyện Kiều là một tiếng kêu thương (Hoài Thanh), Tố Như ơi lệ chảy quanh thân Kiều (Tố Hữu), chạnh thương cô Kiều như đời dân tộc, sắc tài đâu mà lắm nỗi truân chiên (Chế Lan Viên), Nguyễn Du lo lắng cho thân phận con người (Huy Cận)… Có người nói: "Thuý Kiều là một tai hoạ giáng xuống từ trời cao, thứ tai họa điển hình của bi kịch cổ Hi Lạp, trong đó các nhân vật bị đày đọa, trầm luân cho đến chết, bởi một thứ định mệnh mù quáng tuyệt đối. Cốt truyện Truyện Kiều thấm đẫm tính bi kịch. Nhưng tính cách và số phận không tách rời. Truyện Kiều là tiểu thuyết về số phận tính cách. Nhiều người đã chỉ ra rất đúng, bi kịch của Kiều cũng gắn với mặc cảm bạc mệnh của Kiều. Lỗ Tấn nói bi kịch là đem những cái có giá trị ra mà xé nát cho mọi người xem. Truyện Kiều chính là một truyện như thế.

Nếu Truyện Kiều lấy yếu tố số phận làm cơ sở thì nó thuộc loại hình nào trong các loại hình nêu trên? Theo chúng tôi Truyện Kiều thuộc loại hình tình khổ, cảm thương và bi kịch mà cảm thương là chủ yếu. Thực ra Thanh Tâm tài nhân cũng có nói trong Kim Vân Kiều truyện "chữ tình là một đại kinh, chữ khổ là một đại vĩ" như thế đã có ý vị cảm thương rồi. Nhưng tình đây là nòi tình kiểu Thuý Kiều, tình vội kiểu Kim Trọng, tình xa kiểu Thuý Vân. Còn khổ là tài hoa bạc mệnh như Quý Phi, Phi Yến, Hợp Đức, Điêu Thuyền, Tiểu Thanh. Nguyễn Du có tiếp thụ truyện tình khổ của nguyên tác nhưng nội dung tình khổ thì đã khác xa bởi Nguyễn Du tô đậm nỗi đau thân thế và nhân thế, chẳng quan tâm gì tới tình xa, tình vội. Tiểu thuyết tình khổ thường kể một người trong trắng, cao thượng bị tai bay vạ gió vùi dập, huỷ hoại, không gượng lại được, đi hết bất hạnh này đến bất hạnh khác. Chẳng hạn như Giã từ vũ khí của E.Heminguê, Số phận con người của Sôlôkhốp. Kiều là một người tài sắc hơn người, tình yêu đang độ nồng nàn thắm thiết thì nhà bị vu oan, thân mình bị bán, rồi bị lừa, mua đi bán lại, thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần… Đúng là một truyện tình khổ và cảm thương nhưng không phải chỉ là số phận khổ, mà là ý thức sâu sắc về những nỗi đau khổ đó, là nỗi đau trong số phận khổ ấy. Nhưng đồng thời Truyện Kiều cũng đậm chất bi kịch, bởi trong chuỗi bất hạnh của đời nàng luôn có chút lầm lỡ nào đó như Ơđíp hay Ôtenlô đã lầm lỡ mà nên bi kịch. Kiều vội bán nhầm cho Mã Giám Sinh, liều trốn theo Sở Khanh, khuyên Thúc Sinh về nhà, lại khuyên Từ Hải nhận đầu hàng… Kiều nếu chỉ bị vùi dập, hủy hoại thì là đáng thương, nhưng mọi tính toán nhằm khôi phục địa vị làm người của nàng chỉ làm cho nàng bị vùi dập tàn bạo hơn nữa thì đó là bi kịch. Cảm thương và bi kịch hòa quyện với nhau tạo nên sắc thái độc đáo của Truyện Kiều. Chúng ta biết tính bi kịch chỉ được thể hiện khi có tính cách mạnh mẽ. Khi nào Kiều tỏ ra mạnh mẽ, tính toán, cương liệt thì nàng rơi vào bi kịch sâu hơn. Còn khi nào nàng tỏ ra là một người cô đơn, yếu đuối, nhỏ nhoi, dạt dột, hãi sợ thì nàng lại là đối tượng của sự cảm thương mạnh mẽ. Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm.

Tuy nhiên trong suốt cả Truyện Kiều nhân vật luôn cảm thấy mình là "chiếc lá lìa rừng", "e dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa"… cho nên Truyện Kiều chủ yếu nghiêng về truyện thuộc loại hình cảm thương.

Mô hình tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều gắn liền với khuynh hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.

Thời đại cuối Lê đầu Nguyễn là thời đại đảo lộn mọi giá trị trong đời sống con người. Triều Lê vẻ vang là thế, dưới thời chúa Trịnh, chúa Nguyễn chỉ còn là hư danh, chỉ còn là một thứ danh nghĩa để các chúa lợi dụng. Thậm chí có người như vua Lê Chiêu Thống đã trở thành kẻ bán nước cầu vinh, cõng rắn cắn gà nhà. Triều vua Quang Trung chiến công lẫy lừng như thế nhưng lại sớm sụp đổ để cho vua quan nhà Nguyễn trả thù và bôi nhọ một cách oan uổng! Đó là thời đại chiến tranh liên miên, mạng người như cỏ rác. Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc,Cung oán ngâm khúc,Ai tư vãn đến Văn chiêu hồn, Sơ kính tân trang… đều thể hiện một tinh thần cảm thương cho số phận con người, than tiếc những giá trị bị hủy hoại oan uổng. Truyện Kiều cũng nằm trong tư trào cảm thương đó, một tư trào văn học, một mặt cảm thấy xót thương cho cuộc đời bị hủy hoại, nhân sinh hư huyễn, vô thường, các giá trị nhanh chóng bị tàn phai, suy sụp. Và mặt khác là một ý thức bất mãn thực tại, muốn chất vấn, tố cáo hiện thực đen tối. Tuy nhiên một thời gian dài do ảnh hưởng của tư tưởng chủ nghĩa hiện thực, người ta chỉ giải thích xem đó là tư trào hiện thực phê phán và bỏ qua khuynh hướng cảm thương. Nói cho đúng một số tác giả bình luận Truyện Kiều cũng thấy đó là tiếng kêu thương, là tiếng khóc than cho số phận nhưng chỉ hiểu đó như một tính chất riêng biệt của một cá tính trong tác phẩm, một sắc thái, chứ không phải là một khuynh hướng văn học. Với lại nếu qui Truyện Kiều vào chủ nghĩa tình cảm, một trào lưu văn học tư sản trước chủ nghĩa hiện thực sẽ bị coi là hạ thấp Truyện Kiều! Tôi cho rằng văn học Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn có ba khuynh hướng văn học chứ không phải một chủ nghĩa hiện thực như có một số người quan niệm (mà tiêu biểu là Đỗ Đức Dục). Theo tôi, ngoài khuynh hướng hiện thực trong Hoàng Lê Nhất Thống Chí,Thượng kinh ký sự,thơ Hồ Xuân Hương (truyền tụng), còn có khuynh hướng lãng mạn ở Song tinh, Hoa Tiên, và đặc biệt chủ yếu là khuynh hướng cảm thương, miêu tả những con người có tài năng, giá trị, nhưng nhỏ bé, bị cuộc đời hủy diệt không thương tiếc và từ đó bày tỏ lòng tiếc thương đau xót vô hạn của mình. Cái chung của các khúc ngâm nêu trên với bài Văn chiêu hồnTruyện Kiều chính là ở chỗ chúng cùng miêu tả những con người có giá trị thực sự nhưng đã bị hủy hoại oan uổng, và cùng cất lên tiếng kêu ai oán, xót thương. Thực chất Truyện Kiều là câu chuyện của một cuộc đời tươi đẹp, tài năng đã hy sinh cho lý tưởng đạo đức và chịu sự huỷ diệt tàn bạo đau đớn suốt 15 năm trời. Cứ mỗi lần nhân vật muốn tìm cách ngoi lên làm người thì lại bị nhấn chìm xuống sâu hơn, thảm hại  hơn. Quy lỗi cho số mệnh, cho ông xanh, tạo hóa, nguyệt lão chỉ là cách làm khi chưa có nhu cầu đi sâu phân tích, tìm hiểu nguyên nhân thực tế của tình trạng và để cho tiếng khóc, tiếng than được vang lên mạnh mẽ hơn. Đó chính là những đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa cảm thương. Mà một khi chưa có nhu cầu nhận thức phân tích thực tế thì chưa có chủ nghĩa hiện thực.

Chúng ta thường đồng nhất yếu tố tố cáo, lên án thực tại đen tối với chủ nghĩa hiện thực, mà quên rằng khuynh hướng đó chỉ xuất hiện khi nhu cầu nhận thức khách quan đã được khơi dậy bằng các thành tựu khoa học. Chúng tôi tán thành với Trần Đình Hượu khi ông nhận định rằng 'Hướng vào thực tại bằng tâm, chí không dắt văn học đến con đường hiện thực". Nhưng chúng tôi cũng xin lưu ý thêm, văn học tự sự trung đại do chịu ảnh hưởng của ngòi bút “xuân thu” của sử truyện, nó cũng dẫn tới miêu tả thực tại và phê phán thời chính, cũng góp phần tạo ra chủ nghĩa hiện thực. Do đó, tố cáo, lên án cái đen tối là yếu tố chung của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa cảm thương và chủ nghĩa lãng mạn, nó không phải là dấu hiệu duy nhất, độc quyền của chủ nghĩa hiện thực. Tiểu thuyết lãng mạn của V. Hugo đều lên án hiện thực rất sâu sứac và mãnh liệt. Vậy theo chúng tôi toàn bộ sự tố cáo hiện thực ở Truyện Kiều thuộc khuynh hướng cảm thương (tình cảm) chủ nghĩa.

Chủ nghĩa cảm thương là hiện tượng văn học có tính chất quốc tế. Nó xuất hiện ở Châu Âu vào nửa sau thế kỉ XVIII vào thời kỳ xã hội phong kiến khủng hoảng trầm trọng và chủ nghĩa tư bản phát triển rầm rộ làm cho đông đảo nông dân và thợ thủ công bị phá sản. Sự sụp đổ của xã hội cũ, sự lạnh lùng, tàn bạo của quan hệ đồng tiền đã làm huỷ diệt bao nhiêu giá trị và gợi lên tâm trạng xót thương bi lụy đồng cảm với những số phận bị hẩm hiu và lên án đồng tiền, lên án bọn ăn bám vô tích sự. Chủ nghĩa tình cảm đề cao những giá trị của con người phổ biến, từ đó đề cao tư tưởng dân chủ và vì thế mà càng đau xót hơn cho số phận con người bất kể giàu nghèo. Họ thường miêu tả những tình yêu bất hạnh của những con người khác đẳng cấp để lên án bất công, chia rẽ xã hội và đề cao giá trị con người.

Ở Trung Quốc vào cuối thời Minh Nho giáo đã chuyển sang tâm học. Lý Chí (1527-1602) đề xướng văn học nói lời nói thật của tấm lòng - "Cái riêng tư, chính là tâm của con người vậy" (tư giả, nhân chi tâm dã), và đề cao Tây sương, Thuỷ hử. Ông đề cao "đồng tâm" (tấm lòng trẻ thơ, hồn nhiên) coi đó là cơ sở để sáng tác. Tấm lòng đó là chiếc cầu nối liền thị dân và quí tộc, văn học đáng quí không phải do lập ngôn cho thánh hiền, mà là do biểu đạt lòng người một cách chân thật. Từ đó mà nảy sinh khuynh hướng văn học dân chủ, giải phóng cá tính, lãng mạn chủ nghĩa như Tây du kí, Mẫu đơn đình. Theo nhà mĩ học Lý Trạch Hậu, bắt đầu từ Đào hoa phiến, Trường sinh điện, Liêu trai chí dị cho đến Hồng Lâu Mộng văn học Trung Quốc xuất hiện khuynh hướng chủ nghĩa cảm thương. Nền tảng của nó cũng là tâm học, cũng là quan niệm dân chủ, giải phóng cá tính. Tình yêu Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi, tuy là vua và phi mà thực ra khác đẳng cấp, vì khi gặp biến thì người phải chết là phi chứ không phải là vua, và Trường sinh điện thể hiện niềm oán hận thương xót một tình yêu lý tưởng và một ý niệm về cuộc đời hư huyễn. Tình yêu giữa người và các hồ ly tinh, hồn người chết cũng thể hiện tư tưởng tình yêu cao hơn sự phân biệt của cõi âm dương, ma quỉ và cũng thể hiện cuộc đời hư ảo. Hồng Lâu Mộng với tình yêu giữa Bảo Ngọc cùng với đủ loại thiếu nữ từ quí tộc sa sút Đại Ngọc đến các cô a hoàn và sự hủy diệt của các tình yêu ấy, cuối cùng gọt tóc đi tu. Lý Trạch Hậu nhận xét: "Dù là chủ đề tình yêu, chủ đề chính trị, chủ đề sắc không, đều hầu như không có cái gì nói rõ được sự thăng hoa của trào lưu chủ nghĩa cảm thương vốn có cơ sở sâu sắc trong Hồng Lâu Mộng. Chính chủ nghĩa cảm thương làm cho Hồng Lâu Mộng tỏa ra những luồng ánh sáng khác lạ. Bao trùm lên nỗi vui tình yêu của Bảo Ngọc, Đại Ngọc, trên sự hào hoa xa xỉ của cuộc thăm nhà của Nguyên phi, trên thảm kịch to lớn mà biến cố chính trị mang lại, chẳng phải là niềm xót thương sâu nặng, lời than vãn ai oán, khi thì nhẹ như khói sương, như giấc mộng ảo, khi réo rắt dồn dập như một cung đàn?"(4). Lỗ Tấn đã nói: "Vận xui vừa tới, biến cố dần nhiều, Bảo Ngọc tuy ở trong sự giàu sang xa xỉ nhưng cũng đã nhiều phen giáp mặt với "vô thường". Màn sương buồn lạnh phủ trùm vườn hoa nhưng người hít thở và cảm được màn sương ấy duy chỉ có một mình Bảo Ngọc". Chủ nghĩa tình cảm không hề hạ thấp, phủ nhận giá trị hiện thực sâu sắc của tác phẩm, mà chỉ nói lên sắc thái độc đáo của khuynh hướng sáng tác lúc ấy mà thôi.

Như vậy, nếu như ở phương Tây chủ nghĩa cảm thương đem tình yêu siêu đẳng cấp, siêu biên giới mà chống lại các quan niệm đẳng cấp chật hẹp, mang tinh thần khai sáng, thì trong văn học Trung Quốc, yếu tố ấy tuy cũng có nhưng chủ yếu là gắn với cảm xúc bi thương về sự hư ảo của cuộc đời. Hồng Lâu Mộng trở thành tác phẩm lớn nhất của chủ nghĩa hiện thực cổ điển Trung Quốc, là khúc tưởng niệm cho gia đình quí tộc, cho cuộc đời trần thế, khúc tưởng niệm cho vẻ đẹp của cuộc sống con người. Đến thời cận đại Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẫm Á, Đoạn hồng linh nhạn kí của Tô Mạn Thù tiếp tục khuynh hướng đó.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam bắt đầu từ Chinh phụ ngâm trở đi, theo chúng tôi cũng là do nhu cầu cuộc sống cá nhân, giá trị cá nhân được thức tỉnh, nhưng do chủ nghĩa tư bản chưa phát triển, con người thấy bất lực trước số phận, nên lập tức cảm thấy số phận nó mong manh, dễ bị phũ phàng huỷ hoại, cảm nhận một chất thơ bi thương, ai oán. Truyện Kiều là đỉnh cao của dòng văn học cảm thương đó. Chủ nghĩa cảm thương này chủ yếu thể hiện trong giọng điệu tác phẩm, và còn kéo dài ảnh hưởng đến văn học Việt Nam đầu thế kỷ (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách…) và cả thơ Mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương. Chủ nghĩa cảm thương Việt Nam có nét khác hẳn với chủ nghĩa cảm thương phương Tây và Trung Quốc.

...

 

 


(1) M.Bakhtin:Những vấn đề thi pháp Doxtôiepxki, Nxb. Giáo dục, H., 1993, tr.34.

(2) Wellec và Worren. Lý luận văn học. Nxb Tiến Bộ, M., 1978, tr.204.

(4) Trần Bình Nguyên.Sự chuyển biến của mô hình tự sự trong tiểu thuyết Trung Quốc. Thượng Hải, 1988; Milena D.V. Mô hình tự sự của tiểu thuyết cuối đời Thanh. Trong sách Từ truyền thống tới hiện đại. Nxb. ĐH Bắc Kinh, 1991.

(5) Các trích dẫn tiểu thuyết Trung Quốc ở đây chỉ có ý nghĩa tương đối, bởi vì có nhiều văn bản khác nhau, tình trạng các bản dịch ở Việt Nam thường có sự thêm bớt không chuẩn xác. Lại thêm việc ghi dấu dẫn ngữ "…" cho văn bản xưa vốn không có dấu ấy hiện vẫn còn những chỗ bất cập - T.Đ.S.

(6) Bản dịch của NXB Tam Thái cổ tịch (Hương Cảng), trích có ghi dấu ngoặc kép.

(7) Thanh Tâm tài nhân. Kim vân Kiều truyện, Nxb. Hoa hạ, 1995. tr. 188.

(8) Xem: Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung Đại Việt Nam, H, 1999, tr. 403.

(9) Xem Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sự  quyến rũ của thơ Đường. Tlđd, tr 57-58.

(10) Thanh Tâm tài nhân, Kim Vân Kiều truyện, Tlđd, tr.161.

(11) Xin xem bài Cái nhìn nghệ thuật về con người. Ở chương trên.

(1) Xin xem mục 4 ở chương này.

(2) Hoài Thanh: Nguyễn Du một trái tim lớn, một nghệ sĩ lớn. Tạp chí văn học, số 11-1985.

(3) Xin xem mục 2 ở chương IV trên đây.

[1] Norman Friedman. Form and Meaning in Fiction, Athens, Ga. : Universityò Goergia Press, 1975.

(4) Lý Trạch Hậu: Lịch trình của cái đẹp trong sách: Ba sách về mĩ học. NXB An Huy văn nghệ, Hợp Phì, 1999, tr.201.

…     

5. Hình tượng tác giả Truyện Kiều

Thi pháp học phân biệt hình tượng tác giả trong tác phẩm với tác giả tiểu sử, kẻ sáng tạo ra tác phẩm. Hình tượng tác giả là sự biểu hiện của cái "Tôi" thứ hai của tác giả một cách tổng hợp qua cái nhìn, giọng điệu, thể hiện tập trung cho quan niệm và hệ giá trị của nhà văn.

Nguyễn Du không hề tự miêu tả mình trong Truyện Kiều, nhưng ai đã đọc Truyện Kiều thì không thể không cảm thấy gương mặt của Nguyễn Du biểu hiện qua từng chữ, từng dòng. Ta không trông thấy ông, nhưng nhận ra ông qua tiếng nói, hơi thở, tấm lòng, tính khí, trí tuệ toát ra từ lời kể, lời nói của nhân vật các chi tiết, giọng điệu, cái nhìn. Khái niệm hình tượng tác giả tương tự như khái niệm tác giả hàm ẩm trong lý thuyết tự sự học hiện đại.

Hình tượng tác giả thể hiện qua lời người kể chuyện, qua lời của nhân vật, đặc biệt thể hiện qua một số từ ngữ có tính đặc trưng mà ta có thể nói đó là ngôn ngữ của tác giả. Tác giả có thể hiện hình qua người kể chuyện. Người kể chuyện trong truyện dõng dạc vạch trời kêu tội ác. Người ấy chửi rủa: "Chém cha cái số hoa đào - Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi". Người ấy than khóc cho đời: "Đau đớn thay phận đàn bà - Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung". Người ấy mai mỉa sự đời bất công không thay đổi: "Lạ gì bỉ sắc tư phong - Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen". Người ấy trêu đùa cái sự tiu nghỉu của anh chàng si tình Kim Trọng đi tìm người yêu mà không gặp: "Lơ thơ tơ liễu buông mành - Con oanh học nói trên cành mỉa mai". Người ấy vui sướng phụ hoạ cùng đôi trẻ khi phá rào nơi bức tường để đến với nhau: "Xắn tay mở khoá động đào - Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên thai". Trước nay các nhà bình luận, chú giải đều đã ít nhiều nhận ra chân dung của Nguyễn Du qua văn Kiều và Mộng Liên Đường chủ nhân đã nói được những lời khiến ta nhớ mãi: "Nếu không có con mắt nhìn xuyên sáu cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời thì làm sao có được bút lực ấy!". Tấm lòng và con mắt là dấu hiệu của hình tượng tác giả.

Nhưng hôm nay ta cần tìm sâu hơn chân dung của Nguyễn Du qua ngôn ngữ của ông, một chân dung được dệt bằng chính những từ mà ông thường dùng và thích dùng, những từ kết tinh quan niệm, tình cảm, kinh nghiệm của ông, vẽ nên diện mạo tâm hồn của ông. Những từ như thế phần nhiều còn nằm im trên trang sách.

Trong một bài viết trước đây hơn 10 năm trên Tạp chí Văn học, 1983 chúng tôi đã lưu ý đến một số chữ và cách dùng mang dấu ấn của Nguyễn Du. Đó là chữ lòng trong các cách xưng hô trực tiếp với nhau của nhân vật: "Trách lòng hờ hững với lòng", "Nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang", "Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng", "Để lòng thì phụ tấm lòng với ai"… Nhà thơ hầu như trừu tượng hết cái phần vật chất bên ngoài, cái phần tính danh dị biệt, để các nhân vật đối diện với nhau bằng những tấm lòng, lòng soi vào lòng mà hiểu nhau. Đem lòng mà ứng xử với nhau là nguyên tắc cao nhất. Văn chương xưa nói về tấm lòng đã nhiều nhưng mấy ai đã đặt tấm lòng thành những tấm gương song song soi vào trong nhau như vậy. Điều thú vị là trong Truyện Kiều không chỉ những kẻ trung thực, chân thành nói đến lòng, mà cả những kẻ giả dối, lừa đảo, tàn ác cũng luôn miệng xoen xoét nói tới "lòng" như một chiêu bài lừa mị, dối trá. Tú Bà nói: "Phải điều lòng lại dối lòng mà chơi!". Sở Khanh nói: "Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!". Bạc Hạnh cũng làm một việc như vậy: "Trước sân lòng đã giãi lòng". Để cho kẻ lừa đảo, giả dối nói năng giống hệt như những người trung thực, chứng tỏ Nguyễn Du đã thâm thuý, hóm hỉnh nhìn thấu suốt mọi bề chân giả và gan ruột người đời!.

Một chữ khác cũng rất tiêu biểu cho con người của Nguyễn Du là chữ "ai". Nguyễn Du nhìn con người qua một chữ "ai" phổ biến nhân tính: "Thịt da ai cũng là người", "Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang?", "Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng", "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai", "Công danh ai dứt lối nào cho qua"… Ông có sẵn một quan niệm về con người trần thế, thực tế, tự nhiên để đánh giá mọi người, mọi việc trong truyện. Nhờ thế mà cách cảm nhận, đánh giá của ông đã trải qua hàng trăm năm mà không cũ.

Dĩ nhiên từ "lòng", từ "ai" là những từ phổ thông của tiếng Việt. Nhưng không phải ai cũng sử dụng như nhau. Một cách sử dụng đều đặn, nhất quán, chứng tỏ nhà thơ đã đặt vào đó một quan điểm riêng, một nghĩa riêng của mình.

Thật vậy, Cung oán ngâm khúc(1), theo bản của Nguyễn Lộc khảo đính, có 13 chữ "ai", thì phần nhiều là dùng để chỉ trời, chỉ vua, chỉ bản thân dưới hình thức nghi vấn. Bản Chinh phụ ngâm diễn ca(2) do Nguyễn Thạch Giang hiệu khảo có 10 chữ "ai" thì 6 trường hợp chỉ trạng thái không có người (ví dụ: "Nào ai mạc mặt, nào ai gọi hồn"), một trường hợp chỉ trời, hai trường hợp chỉ người cụ thể. Chỉ có một trường hợp nói tới con người phổ biến: "Tình gia thất nào ai chẳng có". Truyện Hoa Tiên(3) do Nguyễn Thiện nhuận sắc và do Đào Duy Anh khảo đính có 72 chữ "ai" thì tuyệt đại bộ phận đều là từ phiếm chỉ dùng để nói tới người cụ thể một cách duyên dáng, ý nhị. Ví dụ: "Vì ai cho luỵ đến ai - Thà liều mệnh bạc kẻo sai chữ đồng", "Nào ai gió lật trăng lừa với ai", "Ai hay ai cũng còn lòng chửa quên", "Nợ kia ai lại làm rầu rĩ ai",…

Truyện Kiềucó 108 chữ "ai", thì phần nhiều dùng để chỉ tất cả mọi người, ai cũng như ai, không trừ một ai. Đó là anh, tôi, là tất cả. Đó là chữ "ai" rất Nguyễn Du.

Đọc Truyện Kiều chúng tôi còn nhận thấy một chữ rất thú vị là chữ "chút". Từ điển "Truyện Kiều" của Đào Duy Anh thống kê có 47 trường hợp. Đây là một chữ "rất Nguyễn Du", hầu như chưa thấy ai dùng nhiều như thế bao giờ:

- "Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

- "Thưa rằngchút phận ngây thơ"

- "Được rày nhờ chút thơm rơi"

- "Của tin gọi một chút này làm ghi"

- "Dừng chân gạn chút niềm tây gọi là"

- "Xót nàng chút phận thuyền quyên"

- "Rằng tôi bèo bọt chút thân"

- "Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa"

- "Đôi tachút nghĩa đèo bòng"

- "Chút còn ân ái chưa xong"

Nguyễn du còn nói "chút song thân", "chút xa xôi", "chút nghề chơi"… "Chút" là một uyển ngữ, nó làm cho sự vật được nói đến trở nên nhỏ hơn, bé đi và cách nói trở nên khiêm nhường, tao nhã. Nhưng chữ chút này còn mang ý vị một sự thể nghiệm nhân sinh. Chữ chút này nhà thơ thường dùng để chỉ phạm vi đời sống cá nhân. Và cá nhân trong cuộc đời là một cái gì rất bé nhỏ, yếu đuối, mỏng manh, dễ hư nát, dễ bị bỏ qua giữa bao điều to tát ở đời. Người xưa thường tự gắn mình với đạo nên cảm thấy mình rất vĩ đại và hùng mạnh: nào ngùn ngụt chính khí, nào đội trời đạp đất, nào dời non lấp bể, nào làm nên lịch sử. Họ lấy sự hùng mạnh của đạo làm nên sự hùng mạnh của chính mình. Trong xã hội đã thối nát, con người bị tuột ra khỏi mọi ràng buộc mới bắt đầu cảm thấy sự nhỏ bé của mình. Nguyễn Du nhìn ra rất rõ cái nhỏ bé của kiếp người. Và biết bao thương yêu, nâng niu trong chữ chút ấy.

Nguyễn Du là người không bao giờ ảo tưởng với đời. Đoạn Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe là một đoạn rất hay. Kim Trọng nghe xong, xúc động quá, khuyên Kiều từ nay đừng chơi khúc buồn ấy nữa. Kiều của Kim Vân Kiều truyện đã trả lời một câu dễ dãi: "Vâng, thiếp cũng cảm thấy như thế. Chỉ vì lúc nhỏ đọc thơ Ly Tao thương tình Khuất Tử phải chịu hàm oan, rồi nỗi oan ức ấy cứ ám ảnh tâm hồn thành ra thói quen muốn chừa không được. Ngày nay vâng lời dạy bảo, thiếp còn dạo lại khúc ấy làm chi?"(4). Kiều của Nguyễn Du trả lời như sau:

"Rằng quen mất nết đi rồi

Tẻ vui thôi cũng tính trời biết sao

Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Hoạ dần dần bớt chút nào được không"

Kiều của Nguyễn Du không dễ dãi. Người xưa nói sông núi có thể biến đổi, mà tính trời thì khó đổi thay. Một điều đã thành "thói quen muốn chừa không được" nay làm sao chỉ một lời khuyên là bỏ được ngay! Kiều của Nguyễn Du là người tự biết mình và trung thực: Em nghe lời anh, nhưng may ra thì mới dần dần bỏ được chút ít! Hiển nhiên là một cô gái trạc tuổi 15 mà trả lời như vậy là hơi già trước tuổi. Nhưng ở đây có cảm thức của Nguyễn Du, có con mắt trải đời của tác giả.

Sinh con đẻ cái là việc tự nhiên của mỗi cặp vợ chồng, nhưng nghĩ tới nàng Vân xe duyên cùng Kim Trọng, Kiều cũng chỉ dám nghĩ tới một điều may mắn cho em:

"Duyên em dù nối chỉ hồng

May ra thì đã tay bồng tay mang"

Kiều của Nguyễn Du hầu như hiếm khi đoan chắc một điều gì tốt đẹp. Ngay khi nói "Rằng bây giờ mới thấy đây - Mà lòng đã chắc những ngày một hai", thì cũng là lời nói khi sự việc đã thành, và cũng thấy "Cũng may dây cát được nhờ bóng cây". Rõ ràng khắp nơi trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đều đóng dấu ấn chân dung của ông vào trong chữ nghĩa, ngôn ngữ.

Ta còn có thể tìm thêm nhiều hơn nữa những từ ngữ, cách dùng làm bằng chứng cho chân dung tâm hồn của Nguyễn Du. Đọc Truyện Kiều mà chỉ thấy Kiều, thấy xã hội, thấy đồng tiền, mà không thấy rõ một Nguyễn Du hàm ẩn thì thật tiếc nếu không muốn nói là chưa hiểu văn. Không phải một Nguyễn Du từng làm quan, đi sứ dưới triều nhà Nguyễn, mà là một Nguyễn Du thâm thuý, trải đời, một Nguyễn Du tâm linh chan chứa nhân ái. Cũng không phải một Nguyễn Du dạy đời, răn đời, mà là một Nguyễn Du hiểu đời, đúng như lời nhận xét tinh tế của Cao Bá Quát: "Kim Vân Kiều là lời nói hiểu đời, Hoa tiên là lời nói răn đời vậy"(5).

 

 

(1) Nguyễn Gia Thiều, Cung oán ngâm khúc. Nguyễn Lộc khảo đính, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1986.

(2) Đoàn Thị Điểm, Chinh phụ ngâm diễn ca. Nguyễn Thạch Giang giới thiệu, hiệu khảo, chú giải, NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

(3) Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Thiện,Truyện Hoa Tiên, Đào Duy Anh khảo đính, chú thích, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1978.

(4) "Truyện Kiều" đối chiếu. NXB Hà Nội, 1991, tr.103.

(5) Tựa Truyện Hoa tiên, Truyện Hoa tiên, Tlđd, tr.10.

5. Hình tượng tác giả Truyện Kiều

Thi pháp học phân biệt hình tượng tác giả trong tác phẩm với tác giả tiểu sử, kẻ sáng tạo ra tác phẩm. Hình tượng tác giả là sự biểu hiện của cái "Tôi" thứ hai của tác giả một cách tổng hợp qua cái nhìn, giọng điệu, thể hiện tập trung cho quan niệm và hệ giá trị của nhà văn.

Nguyễn Du không hề tự miêu tả mình trong Truyện Kiều, nhưng ai đã đọc Truyện Kiều thì không thể không cảm thấy gương mặt của Nguyễn Du biểu hiện qua từng chữ, từng dòng. Ta không trông thấy ông, nhưng nhận ra ông qua tiếng nói, hơi thở, tấm lòng, tính khí, trí tuệ toát ra từ lời kể, lời nói của nhân vật các chi tiết, giọng điệu, cái nhìn. Khái niệm hình tượng tác giả tương tự như khái niệm tác giả hàm ẩm trong lý thuyết tự sự học hiện đại.

Hình tượng tác giả thể hiện qua lời người kể chuyện, qua lời của nhân vật, đặc biệt thể hiện qua một số từ ngữ có tính đặc trưng mà ta có thể nói đó là ngôn ngữ của tác giả. Tác giả có thể hiện hình qua người kể chuyện. Người kể chuyện trong truyện dõng dạc vạch trời kêu tội ác. Người ấy chửi rủa: "Chém cha cái số hoa đào - Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi". Người ấy than khóc cho đời: "Đau đớn thay phận đàn bà - Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung". Người ấy mai mỉa sự đời bất công không thay đổi: "Lạ gì bỉ sắc tư phong - Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen". Người ấy trêu đùa cái sự tiu nghỉu của anh chàng si tình Kim Trọng đi tìm người yêu mà không gặp: "Lơ thơ tơ liễu buông mành - Con oanh học nói trên cành mỉa mai". Người ấy vui sướng phụ hoạ cùng đôi trẻ khi phá rào nơi bức tường để đến với nhau: "Xắn tay mở khoá động đào - Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên thai". Trước nay các nhà bình luận, chú giải đều đã ít nhiều nhận ra chân dung của Nguyễn Du qua văn Kiều và Mộng Liên Đường chủ nhân đã nói được những lời khiến ta nhớ mãi: "Nếu không có con mắt nhìn xuyên sáu cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời thì làm sao có được bút lực ấy!". Tấm lòng và con mắt là dấu hiệu của hình tượng tác giả.

Nhưng hôm nay ta cần tìm sâu hơn chân dung của Nguyễn Du qua ngôn ngữ của ông, một chân dung được dệt bằng chính những từ mà ông thường dùng và thích dùng, những từ kết tinh quan niệm, tình cảm, kinh nghiệm của ông, vẽ nên diện mạo tâm hồn của ông. Những từ như thế phần nhiều còn nằm im trên trang sách.

Trong một bài viết trước đây hơn 10 năm trên Tạp chí Văn học, 1983 chúng tôi đã lưu ý đến một số chữ và cách dùng mang dấu ấn của Nguyễn Du. Đó là chữ lòng trong các cách xưng hô trực tiếp với nhau của nhân vật: "Trách lòng hờ hững với lòng", "Nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang", "Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng", "Để lòng thì phụ tấm lòng với ai"… Nhà thơ hầu như trừu tượng hết cái phần vật chất bên ngoài, cái phần tính danh dị biệt, để các nhân vật đối diện với nhau bằng những tấm lòng, lòng soi vào lòng mà hiểu nhau. Đem lòng mà ứng xử với nhau là nguyên tắc cao nhất. Văn chương xưa nói về tấm lòng đã nhiều nhưng mấy ai đã đặt tấm lòng thành những tấm gương song song soi vào trong nhau như vậy. Điều thú vị là trong Truyện Kiều không chỉ những kẻ trung thực, chân thành nói đến lòng, mà cả những kẻ giả dối, lừa đảo, tàn ác cũng luôn miệng xoen xoét nói tới "lòng" như một chiêu bài lừa mị, dối trá. Tú Bà nói: "Phải điều lòng lại dối lòng mà chơi!". Sở Khanh nói: "Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!". Bạc Hạnh cũng làm một việc như vậy: "Trước sân lòng đã giãi lòng". Để cho kẻ lừa đảo, giả dối nói năng giống hệt như những người trung thực, chứng tỏ Nguyễn Du đã thâm thuý, hóm hỉnh nhìn thấu suốt mọi bề chân giả và gan ruột người đời!.

Một chữ khác cũng rất tiêu biểu cho con người của Nguyễn Du là chữ "ai". Nguyễn Du nhìn con người qua một chữ "ai" phổ biến nhân tính: "Thịt da ai cũng là người", "Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang?", "Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng", "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai", "Công danh ai dứt lối nào cho qua"… Ông có sẵn một quan niệm về con người trần thế, thực tế, tự nhiên để đánh giá mọi người, mọi việc trong truyện. Nhờ thế mà cách cảm nhận, đánh giá của ông đã trải qua hàng trăm năm mà không cũ.

Dĩ nhiên từ "lòng", từ "ai" là những từ phổ thông của tiếng Việt. Nhưng không phải ai cũng sử dụng như nhau. Một cách sử dụng đều đặn, nhất quán, chứng tỏ nhà thơ đã đặt vào đó một quan điểm riêng, một nghĩa riêng của mình.

Thật vậy, Cung oán ngâm khúc(1), theo bản của Nguyễn Lộc khảo đính, có 13 chữ "ai", thì phần nhiều là dùng để chỉ trời, chỉ vua, chỉ bản thân dưới hình thức nghi vấn. Bản Chinh phụ ngâm diễn ca(2) do Nguyễn Thạch Giang hiệu khảo có 10 chữ "ai" thì 6 trường hợp chỉ trạng thái không có người (ví dụ: "Nào ai mạc mặt, nào ai gọi hồn"), một trường hợp chỉ trời, hai trường hợp chỉ người cụ thể. Chỉ có một trường hợp nói tới con người phổ biến: "Tình gia thất nào ai chẳng có". Truyện Hoa Tiên(3) do Nguyễn Thiện nhuận sắc và do Đào Duy Anh khảo đính có 72 chữ "ai" thì tuyệt đại bộ phận đều là từ phiếm chỉ dùng để nói tới người cụ thể một cách duyên dáng, ý nhị. Ví dụ: "Vì ai cho luỵ đến ai - Thà liều mệnh bạc kẻo sai chữ đồng", "Nào ai gió lật trăng lừa với ai", "Ai hay ai cũng còn lòng chửa quên", "Nợ kia ai lại làm rầu rĩ ai",…

Truyện Kiềucó 108 chữ "ai", thì phần nhiều dùng để chỉ tất cả mọi người, ai cũng như ai, không trừ một ai. Đó là anh, tôi, là tất cả. Đó là chữ "ai" rất Nguyễn Du.

Đọc Truyện Kiều chúng tôi còn nhận thấy một chữ rất thú vị là chữ "chút". Từ điển "Truyện Kiều" của Đào Duy Anh thống kê có 47 trường hợp. Đây là một chữ "rất Nguyễn Du", hầu như chưa thấy ai dùng nhiều như thế bao giờ:

- "Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

- "Thưa rằngchút phận ngây thơ"

- "Được rày nhờ chút thơm rơi"

- "Của tin gọi một chút này làm ghi"

- "Dừng chân gạn chút niềm tây gọi là"

- "Xót nàng chút phận thuyền quyên"

- "Rằng tôi bèo bọt chút thân"

- "Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa"

- "Đôi tachút nghĩa đèo bòng"

- "Chút còn ân ái chưa xong"

Nguyễn du còn nói "chút song thân", "chút xa xôi", "chút nghề chơi"… "Chút" là một uyển ngữ, nó làm cho sự vật được nói đến trở nên nhỏ hơn, bé đi và cách nói trở nên khiêm nhường, tao nhã. Nhưng chữ chút này còn mang ý vị một sự thể nghiệm nhân sinh. Chữ chút này nhà thơ thường dùng để chỉ phạm vi đời sống cá nhân. Và cá nhân trong cuộc đời là một cái gì rất bé nhỏ, yếu đuối, mỏng manh, dễ hư nát, dễ bị bỏ qua giữa bao điều to tát ở đời. Người xưa thường tự gắn mình với đạo nên cảm thấy mình rất vĩ đại và hùng mạnh: nào ngùn ngụt chính khí, nào đội trời đạp đất, nào dời non lấp bể, nào làm nên lịch sử. Họ lấy sự hùng mạnh của đạo làm nên sự hùng mạnh của chính mình. Trong xã hội đã thối nát, con người bị tuột ra khỏi mọi ràng buộc mới bắt đầu cảm thấy sự nhỏ bé của mình. Nguyễn Du nhìn ra rất rõ cái nhỏ bé của kiếp người. Và biết bao thương yêu, nâng niu trong chữ chút ấy.

Nguyễn Du là người không bao giờ ảo tưởng với đời. Đoạn Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe là một đoạn rất hay. Kim Trọng nghe xong, xúc động quá, khuyên Kiều từ nay đừng chơi khúc buồn ấy nữa. Kiều của Kim Vân Kiều truyện đã trả lời một câu dễ dãi: "Vâng, thiếp cũng cảm thấy như thế. Chỉ vì lúc nhỏ đọc thơ Ly Tao thương tình Khuất Tử phải chịu hàm oan, rồi nỗi oan ức ấy cứ ám ảnh tâm hồn thành ra thói quen muốn chừa không được. Ngày nay vâng lời dạy bảo, thiếp còn dạo lại khúc ấy làm chi?"(4). Kiều của Nguyễn Du trả lời như sau:

"Rằng quen mất nết đi rồi

Tẻ vui thôi cũng tính trời biết sao

Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Hoạ dần dần bớt chút nào được không"

Kiều của Nguyễn Du không dễ dãi. Người xưa nói sông núi có thể biến đổi, mà tính trời thì khó đổi thay. Một điều đã thành "thói quen muốn chừa không được" nay làm sao chỉ một lời khuyên là bỏ được ngay! Kiều của Nguyễn Du là người tự biết mình và trung thực: Em nghe lời anh, nhưng may ra thì mới dần dần bỏ được chút ít! Hiển nhiên là một cô gái trạc tuổi 15 mà trả lời như vậy là hơi già trước tuổi. Nhưng ở đây có cảm thức của Nguyễn Du, có con mắt trải đời của tác giả.

Sinh con đẻ cái là việc tự nhiên của mỗi cặp vợ chồng, nhưng nghĩ tới nàng Vân xe duyên cùng Kim Trọng, Kiều cũng chỉ dám nghĩ tới một điều may mắn cho em:

"Duyên em dù nối chỉ hồng

May ra thì đã tay bồng tay mang"

Kiều của Nguyễn Du hầu như hiếm khi đoan chắc một điều gì tốt đẹp. Ngay khi nói "Rằng bây giờ mới thấy đây - Mà lòng đã chắc những ngày một hai", thì cũng là lời nói khi sự việc đã thành, và cũng thấy "Cũng may dây cát được nhờ bóng cây". Rõ ràng khắp nơi trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đều đóng dấu ấn chân dung của ông vào trong chữ nghĩa, ngôn ngữ.

Ta còn có thể tìm thêm nhiều hơn nữa những từ ngữ, cách dùng làm bằng chứng cho chân dung tâm hồn của Nguyễn Du. Đọc Truyện Kiều mà chỉ thấy Kiều, thấy xã hội, thấy đồng tiền, mà không thấy rõ một Nguyễn Du hàm ẩn thì thật tiếc nếu không muốn nói là chưa hiểu văn. Không phải một Nguyễn Du từng làm quan, đi sứ dưới triều nhà Nguyễn, mà là một Nguyễn Du thâm thuý, trải đời, một Nguyễn Du tâm linh chan chứa nhân ái. Cũng không phải một Nguyễn Du dạy đời, răn đời, mà là một Nguyễn Du hiểu đời, đúng như lời nhận xét tinh tế của Cao Bá Quát: "Kim Vân Kiều là lời nói hiểu đời, Hoa tiên là lời nói răn đời vậy"(5).

 


(1) Nguyễn Gia Thiều, Cung oán ngâm khúc. Nguyễn Lộc khảo đính, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1986.

(2) Đoàn Thị Điểm, Chinh phụ ngâm diễn ca. Nguyễn Thạch Giang giới thiệu, hiệu khảo, chú giải, NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

(3) Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Thiện,Truyện Hoa Tiên, Đào Duy Anh khảo đính, chú thích, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1978.

(4) "Truyện Kiều" đối chiếu. NXB Hà Nội, 1991, tr.103.

(5) Tựa Truyện Hoa tiên, Truyện Hoa tiên, Tlđd, tr.10.

4. Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều

Tìm hiểu thời gian nghệ thuật là một trong những vấn đề hiện đại của nghiên cứu văn học. Phạm trù mỹ học này ở ta tuy chưa được phổ biến rộng rãi, nhưng xét ra không phải là xa lạ vì nó toát ra từ các nguyên lý cơ bản của mỹ học xem văn học là một thế giới nghệ thuật đặc thù, không đồng nhất với thế giới thực tại(1).

Là phương thức tồn tại của thế giới vật chất, thời gian cũng như không gian, đi vào nghệ thuật cùng với cuộc sống được phản ánh như là một yếu tố của nó. Là một yếu tố đặc trưng thuộc phương thức tồn tại của thế giới, thời gian nghệ thuật vừa là phương diện của đề tài, vừa là một trong những nguyên tắc cơ bản để tổ chức tác phẩm.

Tìm hiểu phương diện này trước hết chúng tôi muốn lưu ý tới một số đặc điểm quan trọng trong tư duy nghệ thuật của Nguyễn Du, sau đó là ý nghĩa của chúng đối với tác phẩm Truyện Kiều.

Thời gian nghệ thuật là một tập hợp của nhiều thời gian cá biệt, chủ yếu là thời gian trần thuật và thời gian câu chuyện tạo nên. Các thời gian này tác động vào nhau, liên kết nhau, lược bỏ các thời đoạn không cần thiết, tạo thành cái nhịp độ chung của tự sự và vận động của đời sống trong truyện. Đến với thời gian cuộc đời, Nguyễn Du không thể bỏ qua được thời gian định mệnh là cái có vai trò chi phối hầu như tuyệt đối trong thế giới quan đương thời.

Trong các truyện Nôm Việt Nam có lẽ chỉ Truyện Kiều là thể hiện rõ nhất cho tư tưởng định mệnh. Nguyễn Du không chỉ phát biểu trực tiếp mà còn sử dụng cả một hệ thống hình tượng nghệ thuật để thể hiện tư tưởng này. Tuy nhiên xét kỹ, chức năng hầu như duy nhất của hệ thống này là dự báo một thời gian định mệnh, phác ra cái khuynh hướng và các sự biến tất yếu sẽ xảy ra cho nhân vật. Một đời bạc mệnh của Thuý Kiều đã được người tướng sĩ (thầy tướng) đoán ra từ năm nàng hãy còn thơ ngây và cái kết cục Tiền Đường của nàng thì Đạm Tiên, Tam Hợp, Giác Duyên đều đã biết chắc từ mười năm, năm năm trước. Đặc điểm của thời gian định mệnh là tất cả mọi sự kiện, chuyển biến kết cục của đời người đều đã được định sẵn từ trước như một tất yếu khắc nghiệt, không thể thay đổi. Ở đây không có vận động, đổi thay. Thời gian định mệnh thực chất là một trật tự không gian siêu hình. Cũng như các nhân vật dự báo định mệnh trong truyện thực ra chỉ chiếm một vị trí không gian bên lề cuộc sống, giữa thực tại và hư vô ("phương xa", "cõi ngoài", trong mộng…), thời gian định mệnh trong truyện chỉ tồn tại trong quan niệm của các nhân vật chứ không có trong thời gian hành động và sự kiện. Nó tạo ra một tương lai mơ hồ, gợi lên một sự đợi chờ phấp phỏng cho nhân vật, tức làm nảy ra một tương quan với thời gian con người, thời gian cá nhân của nhân vật. Các dự báo (dự thuật, tức phục bút) này tạo ra cảm giác đợi chờ cho nhân vật và người đọc.

Các hình tượng về lực lượng siêu hình trong Truyện Kiều nên lý giải như là một biểu hiện của đời sống nội tâm thần bí của nhân vật. Hêghen phân tích sử thi Iliat, nhận thấy hình tượng các thần, tuy là những cá thể, nhưng lại không có tính độc lập và nghiêm túc đích thực, vì đó chỉ là sức mạnh của nội tâm con người, và nhờ vậy mà con người không mất tính độc lập tự chủ. Trong Truyện Kiều cũng vậy.

Cảm hứng chủ đạo của Nguyễn Du là ở chỗ sáng tạo ra trong tác phẩm một thời gian con người, thước đo sự tự thực hiện của con người phù hợp với địa vị xã hội của họ. Ông không nhìn cuộc sống theo con mắt tiên tri dửng dưng, lạnh lùng của Tam Hợp, Đạm Tiên. Ông nhìn nhân vật từ phía nhân vật, từ phía những mục đích, khát vọng, xu hướng hành động của chúng. Và do vậy ông đi vào được với nhịp thời gian của cuộc sống thực tại.

Thời gian của Kiều là do hoạt động có ý thức của Kiều tạo ra trong tương quan với hoàn cảnh. Nàng xác định cho mình một tương lai, một hiện tại và do đó một quá khứ. Thời gian của Kiều là do những kỷ niệm và ước mơ, mong đợi của nàng tạo thành. Nhưng nhịp độ thời gian, sự chuyển hoá các thời, cũng như tính chất của chúng lại phụ thuộc vào các tương quan xã hội.

Hiện tại của Kiều và Kim Trọng là nỗi lòng say mê và hành động theo tiếng gọi của tình yêu mãnh liệt. Với niềm khao khát hạnh phúc vô biên thì thời gian hiện tại này luôn luôn là ngắn ngủi, chật hẹp. Chính vì vậy mà hành động của Kiều và Kim luôn luôn có cái nhịp độ vội vàng, phấp phỏng.

Trong Truyện Kiều hành động nào của Kim Trọng cũng gắn liền với chữ "vội", khi đến với người yêu cũng như khi trở lại vườn Thuý, khi gặp mặt cũng như khi chia ly. Còn cái "Bước chân thoăn thoắt dạo ngay mái tường" hay cái bóng dáng "Cửa ngoài vội rủ rèm the - Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình" của Kiều thì từ lâu đã được ghi nhận như một biểu tượng của tinh thần say mê và sự đi ngược lại lễ giáo phong kiến. Ở đây có cái háo hức của tuổi trẻ, có cái thần thái vụng trộm của tình yêu chưa tới lúc công khai, và có cả tinh thần tranh chấp với số mệnh: "Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao!".

Nhưng trong Truyện Kiều không chỉ có Kim Trọng và Thuý Kiều vội, Mã Giám Sinh vội, Tú Bà rất vội, Sở Khanh cũng vội mà Bạc Bà, Bạc Hạnh lại càng vội, cái vội của những kẻ làm điều lừa bịp, dối trá, ích kỷ, lấy thịt đè người. Hoạn Bà, Hoạn Thư, Hồ Tôn Hiến qua cái vẻ ngoài đĩnh đạc, đường bệ cũng vội, cái vội của những người muốn trấn áp nhanh chóng kẻ dưới để bảo vệ địa vị, uy quyền của mình. Ông quan xử kiện cho Thúc Ông cũng vội, vội hành hạ Kiều cũng như vội xe duyên cho nàng. Từ Hải vội vàng trong bước ra đi, trong đánh thành chiếm đất, trong báo ân báo oán cho Kiều, cũng vội vàng trong đầu hàng Hồ Tôn Hiến.

Chính tương quan giữa khát vọng và hành động vươn lên cuộc sống hạnh phúc, tự do, trong trắng với các thế lực đen tối, thống trị muốn đè bẹp con người vì lợi ích ích kỷ đã tạo nên cái nhịp điệu thời gian đặc biệt của Truyện Kiều. Trong tương quan với ước mơ và hành động của Kiều, các sự kiện ngang trái ập đến như một cái gì phi lý, ngẫu nhiên, bất ngờ, ngoài ý muốn. Nó làm cho thời gian sự kiện trong Truyện Kiều có cái nhịp gấp khúc, chồng chéo, sự kiện này chưa xong, sự kiện kia đã tới, gối đầu lên nhau, chồng chất, xô đẩy nhau, khi tai hoạ cũng như khi hạnh phúc:

- "Một lời nói chửa kịp thưa

Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay"

- "Dùng dằng nửa ở nửa về

Nhạc vàng đâu đã tiếng nghe gần gần"

- "Buổi ngày chơi mả Đạm Tiên

Nhắp đi, thoắt thấy ứng liền chiêm bao"

- "Dùng dằng chưa nỡ rời tay

Vầng đông trông đã đứng ngay nóc nhà"

- "Hàn huyên chưa kịp giãi dề

Sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao"

- "Giậu thu vừa nẩy giò sương,

Gối yên đã thấy xuân đường tới nơi"

- "Nửa năm hơi tiếng vừa quen

Cây ngô cành bích đã chen lá vàng"

- "Những là đo đắn ngược xuôi,

Tiếng gà nghe đã gáy sôi mái tường"

- "Vài tuần chưa cạn chén khuyên

Mái ngoài nghỉ đã giục liền ruổi xe"

- "Kiều còn ngơ ngẩn biết gì

Cứ lời lạy xuống mụ thì khấn ngay"

- "Còn đang dùng dắng ngẩn ngơ

Mái ngoài đã thấy bóng cờ tiếng la"

Còn có thể dẫn ra nhiều câu tương tự như vậy. Đó là dạng tiêu biểu của thời gian sự kiện Truyện Kiều: một hành động vừa xong, hành động khác ập tới; một hành động chưa xong, hành động khác ập tới; nhân vật chưa kịp hiểu gì, hành động khác đã ập tới. Một số nhà nghiên cứu tâm đắc với chữ "thoắt" trong câu "Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương". Nhưng đấy chỉ là một biểu hiện cá biệt của thời gian gấp khúc trong truyện.

Thời gian gấp khúc này một mặt phản ánh tính chất dang dở, không trọn vẹn, oan trái của tiến trình đời sống nói chung và của Kiều nói riêng, mặt khác lại tô đậm tính chất vô lý, tàn nhẫn, phũ phàng của các thế lực đen tối. Nhịp điệu này quy định sự sử dụng đặc biệt các trạng từ thời gian: vội, vội vàng, kíp, kịp, đã, thoắt.

Lắm khi mấy câu liền, câu nào cũng nói đến vội:

"Nàng thìvội trở buồng thêu

Sinh thì dạo gót sân đàovội ra"

Lắm khi hai chữ thoắt trong cùng một câu:

- "Thoắt mua về, thoắt bán đi"

- "Thoắt nghe, chàng thoắt rụng rời xiết bao"…

Nhịp điệu này cũng quy định các sử dụng điệp từ. Nhiều từ "đã", "càng", "cho" trong nhiều câu liên tiếp, có khi một dòng hai từ, tạo thành những cơn lốc nhỏ của sự kiện, của dục vọng, của tình cảm. Đó là nhịp điệu bao trùm của Truyện Kiều. Phải chăng đó là nhịp điệu của định mệnh qua csi nhìn của nhà thơ?

Dĩ nhiên như thế không có nghĩa là Truyện Kiều không biết đến những giờ phút "thong dong". Đó là cái thong dong khi vừa làm xong thủ tục bán mình, là khi mụ Tú hứa hẹn "con hãy thong dong!" hay "Ghé lại thong dong dặn dò", là khi Hoạn Thư "Tẩy trần vui chén thong dong" hay "Thong dong nối gót thư trai cùng về"… những cái thong dong chứa đầy hiểm hoạ! Còn như:

"Trong quân có lúc vui vầy

Thong dong mới kể sự ngày hàn vi"

thì chỉ là khoảnh khắc im ắng giữa hai đầu giông bão. Chính sư Tam Hợp cũng nói: "Vậy nên những chốn thong dong. Ở không yên ổn, ngồi không vững vàng". Cho nên thời gian sự kiện Truyện Kiều cơ bản vẫn là một thời gian gấp khúc, vội vã.

Tính chất nói trên của thời gian lại được tô đậm thêm với cảm giác không rõ xuất xứ của sự biến với tính chất không lý giải được, tính chất vô cớ, ngẫu nhiên đầy ý vị định mệnh của chúng. Cảm giác này thể hiện tập trung trong cách sử dụng từ "đâu":

- "Người đâu gặp gỡ làm chi"

- "Thoắt đâu thấy một tiểu kiều"

- "Tin đâu đã thấy cửa ngăn gọi vào"

- "Sự đâu chưa kịp đôi hồi"

- "Điều đâu bay buộc ai làm"

- "Sựđâu sóng gió bất kỳ"

- "Kiệu hoa đâu đã đến ngoài"

Khi ở lầu xanh:

          "Cách tường nghe có tiếng đâu hoạ vần"

Khi chạy trốn:

          "Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng"

Khi ở gác viết kinh:

          "Tiểu thư đâu đã rẽ hoa bước vào"

Khi chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư:

          "Chùa đâu trông thấy nẻo xa"

Khi bị Hồ Tôn Hiến lừa rồi ép gả cho người thổ quan:

          "Duyên đâu ai dứt tơ đào

Nợ đâu ai đã dắt vào tận tay"

 

Và cuối cùng:

          "Triều đâu nổi tiếng đùng đùng"

Có thể nói cứ mỗi tiếng "đâu" như vậy xuất hiện là báo hiệu hay tổng kết một đổi thay lớn không thể đảo ngược, mà phần nhiều là báo hiệu một thảm hoạ, một tai vạ không cách gì gượng lại được, nó như gieo vào lòng Kiều bao nỗi hãi hùng và như gõ nhịp cho cuộc đời đầy tai ương bất hạnh cuả nàng.

Chữ "đâu" ở đây khác với chữ đâu nghi vấn cảm thán (như "Bơ vơ nào đã biết đâu là nhà", hay "Từ công hờ hững biết đâu"). Nó thể hiện một cái gì bất ngờ, choáng váng, không những đối với nhân vật, mà cả đối với người kể chuyện nữa. Nó thể hiện trạng thái con người nói chung đương thời, chứ không chỉ là trạng thái của nhân vật: một trạng thái nhỏ bé, bất lực, không chủ động trong cơn lốc của cuộc đời, trong đó ý thức con người dường như bị tê liệt, đúng như trường hợp  Nguyễn Du "Ngẩn ngơ trông ngọn cờ đào…"(2).

Có thể rút ra kết luận là Nguyễn Du không chỉ phản ánh đời sống bằng các tính cách,  các quan hệ nhân sinh, bằng các tình huống và chi tiết điển hình của xã hội phong kiến thối nát, mà còn bằng cả nhịp điệu của tác phẩm nữa: một nhịp điệu điển hình, một cơn lốc đậm đà ý vị triết học. Đó là một nhịp điệu nghịch với hạnh phúc và tồn tại của con người. Đó là nhịp điệu của đổ vỡ, của chà đạp và phá hoại. Đó cũng là nhịp điệu của một cái gì chông chênh, không bền vững.

Phản ánh nhịp điệu này chứng tỏ Nguyễn Du đã ý thức được tính chất tồn tại khách quan của hiện thực cuộc sống ngoài ý muốn chủ quan của con người, nó góp phần thể hiện cảm quan hiện thực của Nguyễn Du.

Tuy nhiên chưa thể xem đây là một khái quát triệt để. Một là cơn lốc này thổi từ Đạm Tiên tới, nó ôm trùm cả "hội đoạn trường", nên mang đậm màu sắc định mệnh. Hai là cơn lốc Truyện Kiều  có vẻ là trường hợp riêng vì nó xuất hiện trong khung cảnh chung "Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng", để rồi sau đó trở lại thế ổn định " Nghìn năm dằng dặc quan giai lần lần".

Truyện Kiều thoát thai từ một hệ thống nghệ thuật, trong đó quan niệm thời gian tuần hoàn là một niềm tin vững chắc về mặt thẩm mỹ. Theo quan niệm này thời gian có thể đảo ngược. Vận động chủ yếu là sự biến hoá, lặp lại cái đã có. Quá khứ không mất đi mà tồn tại trong dạng khác. Tương lai là sự lặp lại hay kéo dài cái đã qua hay hiện có. Với đạo Phật, thời gian này trở thành chuỗi luân hồi báo ứng nhân quả. Cái gọi là "thế lớn chia lâu phải hợp, hợp  lâu phải chia" ("đại thế phân cữu tất hợp, hợp cữu tất phân") trong Tam Quốc diễn nghĩa hay Hồng Lâu Mông, "Hội ngộ - Tai biến - Đoàn tụ" trong truyện Nôm của Việt Nam(3) đều là thể hiện của một quan niệm thời gian như vậy.

Trong Truyện Kiều có thời gian ba kiếp, phù hợp với quan niệm tu tâm: kiếp trước với túc nhân túc trái tuy được nhắc đến nhiều lần nhưng không mang nội dung cụ thể. Kiếp này (hiện tại) được hiểu là mười lăm năm lưu lạc của Kiều, còn kiếp sau, theo lời thuyết minh của Đạm Tiên, Tam Hợp, Kiều ("Này thôi hết kiếp đoạn trường từ đây") là cuộc đời sau cái chết ở sông Tiền Đường của Kiều. Giữa ba đoạn thời gian này không có nội dung thực tại, không có chuyển hoá.

Đi sâu vào nội dung hình tượng thì Đạm Tiên là một hình ảnh của quá khứ, một "người đời xưa", nhưng lại dự báo tương lai cho Kiều, nên nàng lại cũng là hình ảnh của tương lai ("Thấy người nằm đó biết sau thế nào").

Kiều có lẽ là nhân vật suy nghĩ về tương lai nhiều nhất trong các truyện Nôm, nhưng nội dung dự cảm của Kiều là sự lặp lại một kiếp Đạm Tiên trong đời mình, tức trước mắt nàng vẽ ra một viễn cảnh ngược, hoặc một kiếp sau, một lai sinh mơ hồ. Với quan niệm tuần hoàn thì chưa có thể có một ý niệm quá khứ hay tương lai rành rọt.

Kiều cũng là nhân vật nhớ nhung nhiều nhất, nhưng nàng chưa biết hồi tưởng. Đúng hơn là nàng chỉ biết nghĩ tới người thân trong thời hiện tại, kiểu: "Duyên em dầu nối chỉ hồng - May ra thì đã tay bồng tay mang". Suy cho cùng Đạm Tiên xuất hiện trong tác phẩm không như một hình bóng quá khứ mà là một bóng ma hiện tại. Hơn nữa lại càng không phải là một bóng ma đau khổ như chị em nàng trong Văn tế thập loại chúng sinh (Nàng có hội đoạn trường, không đến nỗi cô độc, lại biết xướng hoạ thù tạc, không đến nỗi buồn tẻ!). Thời gian tuần hoàn do vậy không gợi ra được tư tưởng về sự phát triển.

Tuy nhiên chỗ sâu sắc nhất trong cảm thụ thời gian của Nguyễn Du là đã thể hiện tính không đảo ngược của những mất mát, đau khổ của con người. Sau bao cuộc vùi dập và đày đoạ, Thuý Kiều từ một người hăm hở say mê yêu đời "Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa" đã trở thành con người "Đã không biết sống là vui", "Sự đời đã tắt lửa lòng" giữa tuổi ba mươi. Mười lăm năm là một cái chết kéo dài. Từ ngày "Lầu xanh mới rủ trướng đào" Thuý Kiều đã chết. Tình yêu của Thúc Sinh và Từ Hải (theo cách của mỗi người) đã nhen lại niềm khát khao sự sống và các nhu cầu xã hội khác của nàng. Nhưng sau khi gặp Hoạn Thư và Hồ Tôn Hiến, Kiều chết hẳn trong sóng bạc Tiền Đường, rồi khi được cứu thì "Đã đem mình bỏ am mây". Nơi tu hành đối với nàng chỉ là nấm mồ! Đến lúc này, được tái ngộ, dù Kim Trọng là "người ngày xưa" cũng không còn có thể nhen lại ở Thuý Kiều một tình yêu ban đầu và một cuộc sống bình thường. Chữ "trinh" là cái lý duy nhất có sức thuyết phục để biện hộ cho một khát vọng đã chết. Kiều đã hết hẳn ước mơ, hy vọng và tính toán về tương lai, như nàng đã tính toán biết bao lần trong mười lăm năm. Bây giờ nàng mặc cho em gái:

"Cửa nhà dù tính về sau

Thì còn em đó, lọ cầu chị đây!"

Rồi khi kết thúc: "Thừa gia chẳng hết nàng Vân - Một cây cù mộc một sân quế hoè", thì rõ ràng nàng Kiều không có tương lai, không có một vị thế nào cả. Với Kim Trọng, nàng chỉ tiếp tục những ngày sống thừa, mặc dù là một cách tao nhã.

Mặc cho sư Tam Hợp tiên tri ("Đã tin điều trước ắt nhằm điều sau"):

"Khi nên trời cũng chiều người

Nhẹ nhàng nợ trước đền bồi duyên sau"

hay Đạm Tiên ghen tị:

"Còn nhiều hưởng thụ về lâu

Duyên xưa đầy đặn, phúc sau dồi dào"

Nghĩa là sau cái chết ở sông Tiền Đường phải là một kiếp khác, một thời gian khác với đầy đủ phúc phận. Cái chết trẫm mình là tượng trưng cho sự đổi kiếp. Nhưng thực tế, Kiều vẫn sống một cuộc đời duy nhất và thống nhất. Cái hiện tại vẫn là sự tiếp tục của những gì đã có. Thời gian của Kiều không thể được tính lại từ đầu. Vết thương mười lăm năm vẫn nguyên vẹn, vẫn đau đớn và nhỏ máu như "một bản cáo trạng"(4). Thời gian không đảo ngược không phải với nghĩa "xuân bất tái lai" nói chung, mà là với một ý nghĩa xã hội sâu sắc. Cuộc sống khách quan không chứng thực cho những hứa hẹn thần bí, siêu hình. Cho nên quan niệm thời gian của Nguyễn Du rất mâu thuẫn.

Xét về thời gian nghệ thuật, Truyện Kiều có khác các truyện Nôm thuộc loại hình sáng tác, trong đó thời gian nghệ thuật về cơ bản bị quy về thời gian sự kiện, thể hiện tập trung trong tính liên tục của chúng. Các tác giả rất ít quan tâm sự kiện xảy ra vào lúc nào, kéo dài bao lâu, tương quan thế nào với thời gian khách quan.

Sự xuất hiện tương quan sự kiện với thời gian là một bước phát triển của ý thức về  thực tại, về cụ thể hoá và cá biệt hoá. Điểm nổi bật của Truyện Kiều so với nhiều truyện Nôm khác là đã có một hệ thống tính thời gian: năm, tháng, ngày, mà đáng kể nhất là thời gian bằng ngày, buổi. Thời gian sự kiện trôi qua trong thời gian thường nhật. Việc tính thời gian bằng ngày, buổi, có khi bằng giờ cho phép hình dung sự kiện trong những cảnh sống bình thường của thực tại: một buổi chiều du xuân; một buổi tối băn khoăn tư lự; một sáng mai gặp gỡ hẹn hò; một ngày rồi một đêm tìm hiểu, tâm sự; một sớm tiễn người yêu về hộ tang; một đêm trằn trọc cậy em thay lời; rồi buổi đến lầu xanh, buổi chiều hôm nhớ nhà, một buổi khuya chạy trốn… Thời gian hằng ngày đã mang lại cho sự kiện một hình thức vật chất của thực tại. Nhìn chung, Nguyễn Du đã không kể lại các sự kiện một cách giản đơn, mà bao giờ cũng đặt chúng trong một khung cảnh có không gian, màu sắc và nhịp điệu riêng.

Buổi chiều chơi xuân từ "Tà tà bóng ngả về tây" đến "Bóng tà như giục cơn buồn", bóng tà được nhắc tới bốn lần. Thời gian khách quan dường như rất ngắn nhưng lại bị kéo dài ra vì tình cảm quyến luyến đến si mê của Kiều đối với Đạm Tiên với biết bao sự kiện, nào nghe chuyện, nào than vãn, nào thắp hương, đặt cỏ, khấn vái, làm thơ, rồi:

"Lại càng mê mẩn tâm thần

Lại càng đứng lặng tần ngần chẳng ra

Lại càng ủ dột nét hoa

Sầu tuôn đứt nối châu sa vắn dài"

Rồi lại hiển linh, lại khấn vái, lại làm thơ!

Thời gian cũng chùng lại vì lưu luyến với Kim Trọng.

Đêm ấy thời gian lại được kéo dài ra vì suy nghĩ lao lung của Kiều. Từ khi "Gương nga chênh chếch dòm song", qua "Chênh chếch bóng nguyệt xế mành", tới "Hiên tà gác bóng nghiêng nghiêng", thì thời gian chẳng những trôi chậm, mà bóng trăng như cũng thao thức cùng người.

Khi Kiều mắc lận Sở Khanh, Tú Bà và tay chân lao tới như thú dữ vồ chụp con mồi. Nhịp độ nhanh gấp, động tác thẳng mạnh:

"Một đoàn đổ đến trước sau

Vuốt đâu xuống đất, cánh đâu lên trời.

Tú Bà tốc thẳng đến nơi

Hăm hăm áp điệu một hơi lại nhà

Hung hăng chẳng hỏi chẳng tra

Đang tay vùi liễu dập hoa tơi bời"

Nhưng khi Kiều phải nhượng bộ thì mụ Tú lại dềnh dàng kéo dài như không chịu chấm dứt sự hành hạ. Thời gian lại căng ra:

"Mụ càng kể nhặt kể khoan

Gạn gùng đến mực nồng nàn mới tha"

Vậy là ý thức về tương quan giữa thời gian và sự kiện đã làm tăng thêm tính thực tại của miêu tả, tạo thành tính độc đáo không lặp lại của chúng.

Tính thực tại càng đậm đà khi thời gian sự kiện gắn liền với cảm xúc bốn mùa của thiên nhiên: một đêm xuân tư lự "Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần"; một ngày hè "gót sen thoăn thoắt", một ngày hè "Thang lan rủ bức trướng đào tẩm hoa"; một đêm thu chạy trốn "cỏ lợt màu sương"; một ngày thu Thúc Sinh trở lại Lâm Tri "Long lanh đáy nước in trời"…

Nhưng từ khi Kiều gặp lại Từ Hải cho đến hết truyện thời gian trở nên bàng bạc hơn. Thời gian nói chung không kể ngày mà chỉ tính năm, nửa năm, năm năm. Từ Hải gặp Kiều rồi dứt áo ra đi, rồi trở về, báo ân báo oán… đều là không rõ vào lúc nào, mùa nào. Đoạn chàng Kim trở về cũng vậy. Phải chăng với khuynh hướng lý tưởng hoá thì thời gian cũng trở nên trừu tượng hơn, đường nét mờ nhạt hơn?

Xây dựng tương quan thời gian với sự kiện, tạo thành nhịp điệu thời gian nhanh chậm ứng với cảm xúc của nhân vật trong tác phẩm là một sáng tạo mới mẻ của Nguyễn Du. Thanh Tâm tài nhân kể chuyện, trình bày sự kiện như một chuỗi sự việc liên tục giản đơn, theo kiểu: "Than xong, khách liền đi mua quan tài…", "Nói rồi cả ba chị em cùng đi vòng quanh bờ suối…", "Nhìn xong mấy chữ Kiều lại than rằng…", "Than xong nàng liền bẻ mấy cành trúc cắm xuống trước mộ…", "Thuý Kiều đề xong bài thơ lại khóc nức nở…", "Nói rồi nàng tiến đến trước mộ…" (Hồi I)(5).

Đó là một lối kể chuyện cực kỳ tẻ nhạt. Trong Kim Vân Kiều truyện chẳng những không có nhịp điệu sự kiện, mà hầu như không có cả cảm giác về nhịp điệu thời gian bốn mùa, không có mối liên hệ giữa cảm xúc của nhân vật và thời tiết. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã xây dựng một dòng thời gian thiên nhiên nhịp nhàng tuôn chảy.

Buổi du xuân trong Kim Vân Kiều truyện vẻn vẹn có mấy dòng: "May sao một ngày trong tiết Thanh minh, con cái họ Vương cũng đi tảo mộ, nhân tiện xem hội Đạp thanh, Thuý Kiều và hai em đương lững thững dạo bên bờ suối, bỗng thấy nấm đất sè sè, một mình trơ trọi…"(6). Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã tả cảnh mùa xuân và chị em chơi xuân trong 20 dòng: "Ngày xuân con én đưa thoi - Thiều quang chín chục đã ngoài sáu mươi - Cỏ non xanh tận chân trời - Cành lê trắng điểm một vài bông hoa…". Nhà thơ bao giờ cũng phát hiện tương quan của thời gian tự nhiên với sự sống con người để tạo cảm giác thời gian:

- "Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông"

- "Nỉ non đêm ngắn tình dài

Ngoài hiên thỏ đã non đoài ngậm gương"

- "Nửa năm hơi tiếng vừa quen,

Sân ngô cành bích đã chen lá vàng"

- "Mảng vui rượu sớm trà trưa,

Đào đà phai thắm sen vừa nảy xanh…"

- "Sen tàn, cúc lại nở hoa.

Sầu dài ngày ngắn, đông đà sang xuân…"

Rõ ràng, ngoài thời gian của sự kiện, do tính liên tục của biến cố tạo nên, Truyện Kiều của Nguyễn Du còn có một dòng thời gian bốn mùa mải mốt trôi chảy, khách quan, vô tình. Nó như giữ nhịp cho cuộc đời và thông báo cho con người sự mất mát, vơi cạn của cuộc đời mà không có cách gì dừng lại được.

Dĩ nhiên như vậy không có nghĩa là thời gian Truyện Kiều ít tính ước lệ. Nhìn chung Nguyễn Du dường như thích bố trí sự kiện của nhân vật vào mùa xuân và mùa thu, mùa hè thì rút ngắn, còn mùa đông thì bỏ qua. Chẳng hạn gia biến xảy ra vào một ngày đầu hè, liền đó nàng phải bán mình chuộc cha rồi ra đi với Mã trong một khoảng thời gian rất ngắn, nhưng khi ra ở trú phường thì đã là mùa thu: "Đêm thu một khắc một chầy". Hoặc như Thúc Sinh ở Lâm Tri đến mùa xuân thì: "Nhớ quê chàng lại tìm đường thăm quê". Nhưng về tới nhà thì đã là mùa thu: "Tẩy trần mượn chén giải phiền đêm thu", mà như tác giả cho biết thì thời gian đi đường bộ chỉ mất một tháng ("Lâm Tri đường bộ tháng chầy"). Lại như đoạn Kim Trọng trở lại vườn Thuý sau nửa năm chịu tang (Kim Vân Kiều truyện nói thời gian mất 4 tháng). Vậy lúc ấy phải là cuối thu đầu đông, nhưng tác giả lại tả thành mùa xuân với cỏ mọc lau thưa, gió đông hoa đào, xập xè én liệng. Đó là vì đối với tác giả điều quan trọng là gợi lên một sự đối chiếu với mùa xuân gặp đỡ đã qua: "Đi về này những lối này năm xưa". Mặt khác phong cảnh xác xơ trong mùa xuân mới có ý nghĩa, còn xác xơ trong mùa thu và mùa đông có thể chỉ là một hiện tượng tự nhiên. Còn như xuất hiện nhiều mùa thu là vì phải chia tay, đau khổ trong mùa thu lá rụng, hiu hắt thì mới thật là ảm đạm! Tính ước lệ này cũng góp phần tô đậm ý nghĩa thực tại của sự kiện.

Đây cũng là một sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du. Nhà thơ Việt Nam đã thực hiện việc sắp xếp lại thời gian của truyện. Thực vậy, Thanh Tâm tài nhân kể việc Kiều gặp gia biến và phải bán mình xảy ra vào giữa tháng tư và Mã đón Kiều ra ở nhà trọ cũng trong tháng đó. Tiếp theo Kiều lên xe về Lâm Tri mất một tháng, tự tử không chết, phải phục thuốc cho bình phục mất khoảng 3, 4 tháng, cho đến khi Sở Khanh lừa nàng đi trốn vào một ngày tháng chín, sương giáng cuối thu. Trình tự thời gian sự việc khá rành mạch, hợp lý. Nhưng đối với Nguyễn Du, Kiều lên xe ra quán trọ với Mã là trời đã thu rồi. Từ đó cho đến cuộc đi đường dài một tháng, những ngày thuốc thang và chạy trốn theo Sở Khanh, đất trời đều nhuốm một màu thu! Mùa thu này dài những 5, 6 tháng.

Đoạn Ưng Khuyển bắt Kiều, trong Kim Vân Kiều truyện, theo lời khai của Kiều trước người nhà họ Hoạn, là xảy ra vào đêm 5 tháng 3, rõ ràng là mùa xuân. Nhưng trong Truyện Kiều, sự việc lại xảy ra vào mùa thu:

"Đêm thu gió lọt song đào,

Nửa vành trăng khuyết, ba sao giữa trời…"

Mùa thu năm sau Thúc Sinh về đến Vô Tích đúng vào mùa thu và ứng với thời gian một năm mà một đạo nhân đã đoán. Ở Kim Vân Kiều truyện thời gian một năm đó không được tính cụ thể là mùa nào, chỉ biết Kiều làm đầy tớ cho Hoạn Bà được nửa năm, sau đó làm đầy tớ cho Hoạn Thư được nửa năm thì Thúc Sinh về.

Đoạn Kim Trọng trở lại vườn Thuý trong Kim Vân Kiều truyện, nếu tính theo thứ tự thời gian thì sự việc xảy ra vào tháng 8, đầu tháng 9, mùa thu, nhưng Thanh Tâm tài nhân không nói rõ là mùa nào, ông không có cảm nhận về thời gian: "Khi về tới nhà trọ, chàng vội sang hiên Lãm Thuý hỏi thăm Thuý Kiều, thì nàng đã đi trước đây 4 tháng, mà cả gia đình cụ Vương Viên ngoại cũng đã dọn đi nơi khác rồi… Lập tức hỏi thăm đến chỗ Vương Ông di trú, nhìn thấy căn nhà lụp thụp, khác với quang cảnh ngày xưa…"(7).

Trong Truyện Kiều sự việc xảy ra vào mùa xuân, và cảnh hoang vắng là thuộc về ngôi nhà cũ của Kiều.

Qua mấy ví dụ trên đây ta thấy tính ước lệ của thời gian nói trên không phải bắt nguồn từ truyện của Thanh Tâm tài nhân, mà bắt nguồn từ cảm nhận thời gian của Nguyễn Du từ truyền thống "bi thu ai đông" trong thi ca cổ điển Trung Quốc. Kim Trọng của nhà thơ Việt Nam phần nào đã nhìn lại vườn Thuý bằng con mắt của Thôi Hộ đời Đường, cũng như Thuý Kiều đã nhìn phong cảnh khi tiễn biệt Thúc Sinh bằng con mắt của Vương Duy.

Một đặc sắc nữa của thời gian nghệ thuật Truyện Kiều là tác giả không giản đơn trình bày sự kiện này nối tiếp sự kiện kia, mà đã biết dừng lại ở yếu tố bây giờ, tức thời diểm hiện tại của sự biến, khám phá ý nghĩa phong phú của nó. Nói cách khác, Nguyễn Du không chỉ kể ra mối liên hệ giữa các sự kiện mà còn gợi ra mối liên hệ với thời gian của chúng. Đây là một biểu hiện hiếm thấy trong truyện Nôm Việt Nam.

Cái "bây giờ" của Nguyễn Du không quy gọn vào hiện tại mà mang một chiều sâu và chiều rộng của quá khứ và tương lai. Một cái bây giờ mong manh, mịt mờ viễn cảnh:

"Bây giờ rõ mặt đôi ta

Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao"

Một cái bây giờ đầy lạc quan, hứa hẹn:

"Chén đưa nhớ buổi hôm nay

Chén mừng xin đợi ngày này năm sau"

Có cái bây giờ như tổng kết một niềm tin:

"Đến bây giờ mới thấy đây

Mà lòng đã chắc những ngày một hai"

Có cái bây giờ làm sáng tỏ quá khứ và gợi ra một vực thẳm tương lai hãi hùng - đó là Thúc Sinh và Kiều nhận ra nhau ở nhà Hoạn Thư:

- "Bây giờ tình mới tỏ tình

Thôi thôi đã mắc vào vành chẳng sai"

- "Bây giờ đất thấp trời cao

Ăn làm sao nói làm sao bây giờ!"

- "Bây giờ một vực một trời

Hết điều khinh trọng, hết lời thị phi"

- "Bây giờ mới rõ tăm hơi

Máu ghen đâu có lạ đời nhà ghen!"

Có cái bây giờ xót xa vời vợi:

"Những từ sen ngó đào tơ

Mười lăm năm mới bây giờ là đây!"

Khám phá cái bây giờ chính là Nguyễn Du đi vào nội tâm nhân vật, đi vào cái cá biệt không lặp lại của không gian và thời gian. Nó cho thấy bên cạnh dòng thời gian sự kiện, Truyện Kiều có thêm dòng thời gian tâm trạng, tuy chưa phát triển và phong phú nhưng đã có đường nét. Khám phá cái bây giờ chứng tỏ nhà văn đã biết nhìn nhân vật theo điểm nhìn của nhân vật, nhìn nhân vật từ bên trong, một đặc điểm đáng lưu ý của chủ nghĩa hiện thực trong văn học(8). Mặt khác, nhìn nhân vật và sự kiện qua "cái bây giờ" và "ở đây" Nguyễn Du đã thể hiện được quan niệm thời gian hiện tại của tiểu thuyết, là thời hiện tại chưa hoàn thành, đang diễn ra đầy phấp phỏng và chờ mong(9). Có thể nói rằng cùng với sự thể hiện tính không đảo ngược của thời gian, sự thể hiện mối liên hệ thời gian này tạo thành một trong những nét đáng kể của quan điểm lịch sử của Nguyễn Du trong miêu tả đời sống, ít ra là trong thế giới vi mô của tình cảm và đời người.

Phân tích thời gian nghệ thuật của Truyện Kiều, điều nổi bật nhất là Nguyễn Du đã tạo ra một nhịp điệu thời gian vội vã, gấp khúc, chồng chéo, nó phản ánh cuộc chạy đua không cân sức giữa con người và số phận, lôi kéo vào đó không chỉ Thuý Kiều, Kim Trọng mà hầu hết các nhân vật khác. Đó là cái nhịp thời gian không có trong nguyên tác TRung Quốc. Nó thể hiện cách cảm nhận thời cuộc của Nguyễn Du và sáng tạo lại của nhà thơ. Trên nhiều mặt ta có thể thấy Nguyễn Du chẳng những đã vượt qua tiền nhân Trung Quốc của ông và còn vượt qua nhiều quy phạm nghệ thuật đương thời để vươn tới một hệ thống nghệ thuật mới gần gũi với chúng ta hơn.

 

 

 


(1) Ở Việt Nam, cho đến thời điểm viết bài này. 1980, các ý kiến về thời gian nghệ thuật có thể tìm thấy rất thưa thớt ở: - Đặng Thai Mai: Giảng văn Chinh phụ ngâm, 1949, trích in trong sách Trên đường học tập và nghiên cứu, T.1; 1969; - Hoàng Trinh: Phương Tây văn học và con người, T.1 và T.2; - Huy Cận:Suy nghĩ về nghệ thuật, báo Văn nghệ, 1978 và một số tài liệu khác như Thời gian hiện sinh trong Truyện Kiều của Lê Tuyên,ỉơ Sài Gòn năm 1959.

(2) Tố Hữu, Kính gửi cụ Nguyễn Du trong Tố Hữu, Tác phẩm thơ, NXB Văn học, Hà Nội, 1979, tr.468.

(3) Đặng Thanh Lê. "Truyện Kiều" và thể loại truyện Nôm. Sách đã dẫn, tr. 94-95.

(4) Xuân Diệu. Bản cáo trạng cuối cùng trong "Truyện Kiều" - trong sách Kỷ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du (1765-1965). NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1967, tr.204-216.

(5) Xem bản dịch của Nguyễn Đình Diệm trong sách "Truyện Kiều" đối chiếu, NXB Hà Nội, 1991.

(6) Tlđd, tr.56.

(7) Xem: "Truyện Kiều" đối chiếu. Tlđd, tr.425.

(8) D.X.Likhachôp. Văn học Nga cổ và thời hiện đại. Tạp chí Văn học Nga, số 4 năm 1978, tr.29.

(9) M.M.Bakhtin,Những vấn đề văn học và mĩ học, Nxb Văn học nghệ thuật, M., 1975, tr.455.

...

3. Không gian nghệ thuật của Truyện Kiều

Không gian nghệ thuật là mô hình nghệ thuật về cái thế giới mà con người đang sống, đang cảm thấy vị trí, số phận của mình ở trong đó. Mô hình không gian bao giờ cũng là một thể thống nhất bị phân giới thành cặp đối lập như nơi cao quý và nơi ô trọc, quê mình và quê người, gần gủi và xa cách, bên trong và bên ngoài…mà con người buộc phải trải qua đường ranh giới của chúng để thể hiện mình. Không gian nghệ thuật gắn liền với quan niệm về con người và góp phần biểu hiện cho quan niệm ấy.

Truyện Kiềucủa Nguyễn Du là một tiểu thuyết lưu lạc, kể về một cuộc đời ba chìm bảy nổi, từ nơi cao quý sa vào nơi ô trọc và vật lộn, trăn trở đề giải thoát và trở về với không gian ban đầu. Đặc điểm của tiểu thuyết lưu lạc, cũng như của tiểu thuyết phiêu lưu nói chung là nhân vật phải trải qua liên tục nhiều không gian xa lạ. Sau mỗi biến cố, nhân vật lại bị ném vào một không gian mới đầy xa lạ, nhiều hiểm hoạ. Trong mười lăm năm lưu lạc giang hồ Kiều đã rời bỏ quê hương Bắc Kinh, tỉnh Hà Bắc, theo Mã Giám Sinh về lầu xanh ở Lâm Tri, tỉnh Sơn Đông. Sau khi được Thúc Sinh cứu, bị lũ Ưng Khuyển bắt về nhà Hoạn Thư ở Vô Tích, tỉnh Giang Tô. Trốn khỏi nhà Hoạn Thư, Kiều rơi vào nhà họ Bạc và bị bán về Châu Thai, tỉnh Triết Giang. Sau khi Từ Hải chết, Kiều tự tử ở sông Tiền Đường và trôi dạt về quận Nam Bình, tỉnh Phúc Kiến, tại đây nàng may mắn gặp lại Kim Trọng và gia đình theo chàng tới nơi trị nhậm. Quả là một không gian lưu lạc nghìn dặm! Tuy nhiên, bảng liệt kê các không gian địa lý không đặc trưng cho không gian nghệ thuật của truyện. Đó chỉ mới là cái nền khách quan bề ngoài tạo nên cái không gian lưu lạc mênh mông, mịt mù của tiểu thuyết. Cũng xin nói thêm, đó là không gian Trung Quốc xa lạ và xa xôi.

Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của sự sống con người, gắn liền với ý niệm về giá trị và sự cảm nhận về giới hạn giá trị của con người. Không gian nghệ thuật có thể xem là một "không quyển" tinh thần bao bọc cảm thức con người, là một hiện tượng nội cảm, giá trị, chứ không phải là hiện tượng địa lý và vật lý. Không gian địa lý, vật lý xung quanh chỉ là yếu tố mang không gian giá trị của con người.

Không gian trước lưu lạc bao giờ cũng là một không gian bình ổn, vững chãi, tượng trưng cho giá trị chuẩn mực. Không gian trong Truyện Kiều cũng vậy:

"Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai"

Nhưng đó cũng là không gian cấm cung, giam hãm mà Kiều sẽ phải thoát để ra đi theo tiếng gọi của hạnh phúc. Vì thế Truyện Kiều đồng thời cũng là tiểu thuyết giải thoát. Giải thoát và lưu lạc, hai tính chất của cuộc đời Kiều.

Không gian lưu lạc của Kiều bắt đầu từ sau giấc mơ đầu tiên gặp Đạm Tiên:

"Một mình lưỡng lự canh chày

Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Biết duyên mình biết phận mình thế thôi"

Không gian lưu lạc là không gian mà mọi mối liên hệ của con người đã bị đứt tung, con người không còn nơi bấu víu, trở nên lênh đênh, vô định, trôi dạt, lơ lửng. Nguyễn Du đã láy đi láy lại cái hình ảnh "mặt nước cánh bèo", "nước trôi hoa rụng", "chiếc bách sóng đào":

- "Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng"

- "Để con bèo nổi mây chìm vì ai"

- "Lỡ làng chút phận thuyền quyên

Bể sâu sóng cả có tuyền được vay?"

- "Bể trần chìm nổi thuyền quyên"

- "… chiếc bách sóng đào,

Nổi chìm cũng mặc lúc nào rủi may"

- "Phận bèo bao quản nước sa,

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh"

- "Nghĩ mình mặt nước cánh bèo,

Đã nhiều lưu lạc lại nhiều gian truân"

- "… chiếc bách giữa dòng,

E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa"

- "Chân trời mặt bể lênh đênh

Nắm xương biết gửi tử sinh chốn nào"

- "Mênh mông nào biết bể trời nơi nao"

- Hoa trôi nước chảy xuôi dòng,

Xót thân chìm nổi đau lòng hợp tan"

Dù Kiều trôi dạt nơi nào, không gian "cánh bèo mặt nước" vẫn đi theo như số phận của nàng. "Hoa trôi bèo dạt" là một mẫu gốc (nguyên hình) được kết đọng trong tâm hồn người phương Đông bởi lặp đi lặp lại vô vàn trường hợp con người bị bứt khỏi gia đình, quê hương, nguồn cội. Nhưng mặt khác với không gian này người đọc lại cảm thấy hết sức thân quen, gần gũi, bởi đó là cảm thức về một không gian xã hội thù địch với sự sống của con người. Không ai có thể sống yên ổn trong không gian đó. Đây đúng là cảm nhận về không gian, xuất hiện trong tâm tình nhân vật, nhưng chính cái cảm nhận này đã in dấu vào trong không gian vật chất, định hướng cho ta cảm nhận nó. Không gian gắn liền với tư thế ứng xử. Ở không gian lưu lạc con người buộc phải liều lĩnh, bất chấp tất cả:

- "Cũng liều nhắm mắt đưa chân

Mà xem con tạo xoay vần đến đâu"

- "Biết thân chạy chẳng khỏi trời,

Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh"…

Kiều đã chọi lại Sở Khanh, vặn lại Tú Bà, đã ăn cắp chuông khánh, đã nói dối Giác Duyên, nhưng đồng thời nàng vẫn luôn luôn khiếp sợ, hãi hùng: "E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa", "Một mình khôn biết làm sao - Dặm trường bước thấp bước cao hãi hùng". Nỗi khiếp sợ Hoạn Thư của Kiều được cực tả tài tình:

"Nghe thôi kinh hãi xiết đâu

Đàn bà thế ấy, thấy âu một người

Ấy mới gan, ấy mới tài

Nghĩ càng thêm nỗi sởn gai rụng rời"…

Trong văn học Việt Nam cổ điển, dễ thường rất hiếm có hình tượng nhân vật chính diện lại thể hiện sự khiếp sợ. Khiếp sợ như một phẩm chất tầm thường, chỉ thuộc loại người hèn nhát, đối lập hẳn với phẩm chất khí phách, bất khuất truyền thống, không thể ở cùng dãy với các phẩm chất trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, liệt, là những phẩm chất lý tưởng. Như vậy không gian lưu lạc giúp bộc lộ những phẩm chất phi lý tưởng của nhân vật ngay trong không khí đạo đức lý tưởng rất đậm đặc. Khiếp sợ như một cảm thức hiện sinh mà Kierkegaad xác nhận đã được hé lộ trong Truyện Kiều khi nhân vật phát hiện mình đứng trước hư vô. Tác giả đã khẳng định những tính chất, thuộc tính người phổ biến, đồng thời cũng thể hiện tấm lòng thông cảm, bao dung rất mực của ông. Con người lưu lạc là con người đã đánh mất tất cả, con người bị đánh bật khỏi địa vị tốt đẹp trong bậc thang xã hội, lúc đó nó chỉ có thể bộc lộ một tính người không ràng buộc mà thôi. Ý kiến cho rằng Kiều chỉ là một nhân vật lý tưởng, hoặc lý tưởng hoá hơn nguyên tác, có lẽ chỉ đúng ở một vài khía cạnh nào đó, do tình tiết nguyên tác gợi nên, còn trong truyện, do Nguyễn Du đặt trọng tâm vào không gian lưu lạc, tính cách nhân vật đã đổi khác.

Đối với con người trung đại, gia đình, nguồn cội, quê hương là cái không gian đảm bảo cho sự yên ổn, giá trị, mà một khi rời bỏ nó thì con người trở nên yếu đuối, trống rỗng như tự đánh mất mình. Không gian sống của Kiều như chia làm hai nửa: quê mình và quê người (tha hương), và quê người là một không gian xa lạ, đau khổ, bơ vơ cho bất cứ ai. Kiều là nhân vật mang không gian gia đình trong người, lạ sống giữa không gian lưu lạc:

- "Bơ vơ lữ thấn tha hương đề huề"

- "Buồn trông phong cảnh quê người"

- "Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu"

- "Sống nhờ đất khách thác chôn quê người"

- "Nắng mưathui thủi quê người một thân"

- "Chung quanh những nước non người

     Đau lòng lưu lạcnên vài bốn câu"

- "Dặm nghìn nước thẳm non xa

    Biết đâu thân phận con ra thế này"

-"Cửa người đày đoạ chút thân,

 Biết đâu địa ngục thiên đường là đâu"

- "Chỉn e đất khách một mình"

- "Những là lạ nước lạ non"

Con người lưu lạc là chiếc lá bị bứt khỏi cây, là con chim lìa khỏi đàn, trở thành kẻ cô đơn, bơ vơ, muôn dặm một mình:

- "Thiếp như con én lạc đàn"

- "Thiếp như hoa đã lìa cành"

- "Từ phen chiếc lá lìa rừng"

- "Xót thay chiếc lá bơ vơ"

Và không gian quê người được cảm nhận như là nơi tận cùng trời đất, xa xôi rợn ngợp:

- "Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông"

- "Cho đành lòng kẻchân mây cuối trời"

- "Đầu cành quyên nhặt,cuối trời nhạn thưa"

- "Từ đâygóc bể bên trời"

- "Nàng thìdặm khách xa xăm"

- "Bên trời góc bể bơ vơ"

- "Song sa vò võ phương trời"

-"… non nước xa khơi"

- "Chân trời mặt bể lênh đênh"

Một khi không gian tha hương đã được cảm nhận là nơi hẻo lánh, xa xăm, nơi "chân trời góc bể" thì nó cũng được cảm nhận như là nơi cách trở, nơi phân chia quê mình và quê người, là nơi biên ải xa lạ. Địa bàn của các sự kiện Truyện Kiều rõ ràng là không phải nơi biên ải. Song cảm quan biên ải dường như luôn luôn thường trực trong tâm hồn nhân vật chính. Kiều tiễn Thúc Sinh ở Sơn Đông (Lâm Tri), nhưng khi chia tay thì:

"Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân Đình thoắt đã đổi ra Cao Đình"

Xuân Đình đang là nơi họp mặt, vui chơi thoắt một cái thành ra Cao Đình. Cao Đình là một ngọn núi ở ngoại ô phía Bắc thành phố Hàng Châu tỉnh Triết Giang, vào thời Nam Tống là cửa ải vào Lâm An, nơi có con đường rẽ, người ta thường chia tay nhau. Thơ cổ có câu: "Cao Đình tương biệt xứ"(*). Cảm giác chia tay biên ải lại hiện ra ngay trong câu thơ tiếp theo:

"Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương Quan"

Dương Quan là cửa ải ở tỉnh Cam Túc. Nhà thơ Vương Duy có câu: "Tây xuất Dương Quan vô cố nhân" (Ra khỏi cửa Dương Quan phía tây sẽ không có bạn cũ đâu). Không thể hiểu là nhân vật đang ở Sơn Đông, thoắt cái hiện ra ở Triết Giang, lại thoắt cái nữa hiện ra ở Cam Túc! Chỉ có thể hiểu là, khi chia tay thì tất cả phong cảnh trước mắt đều nhuốm một màu biên ải ảm đạm, và bao nhiêu địa danh, biên ải xa xôi bỗng chốc tụ về, tạo thành cái cảm thức biên ải đậm đặc. Người đọc có cảm tưởng rằng, nếu không phải là người đã từng đi sứ, xa quê mấy nghìn dặm thì làm sao có được sự cảm nhận không gian xa cách đến như thế:

"Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san"

Có thể nói, cùng với môtip "mặt nước cánh bèo", “quê người đất khách”, "chân trời góc bể", "ải quan" cũng là một mẫu gốc không gian được kết đọng trong kinh nghiệm lâu đời, dễ dàng gây xúc động về thân phận cô đơn, bé nhỏ của con người trước không gian bao la, xa lạ, cách trở.

Trong không gian lưu lạc, chí hướng của con người là hướng về quê cũ, nhớ về cội nguồn:

- "Bốn phương mây trắng một màu

Trông vời cố quốc biết đâu là nhà"

- "Đoái thương muôn dặm tử phần

Hồn quê theo ngọn mây Tần xa xa"

- "Tấc lòng cố quốc tha hương

Đường kia nỗi nọ ngổn ngang bời bời"…

Không gian lưu lạc càng cho thấy rõ Kiều là con người của gia đình, một bộ phận của chỉnh thể tự nhiên bền vững, hoặc của làng quê, cộng đồng. Kiều mang không gian gia đình trong mình. Bảy lần Kiều nhớ nhà là bảy lần nhớ tới những người thân trong tinh thần nghĩa vụ, và xót thương thân phận lạc loài.

Không gian lưu lạc, một dạng của không gian phiêu lưu là không gian rất đặc trưng cho tiểu thuyết; ở đó con người buộc phải sống bên ngoài các giới hạn và khuôn khổ vốn có của mình, một mình phải đương đầu với thế giới bằng tất cả những gì mà nó có. Bakhtin coi đó là không gian tiêu biểu làm bộc lộ con người trong con người.

Cần nói thêm rằng Kiều của Thanh Tâm tài nhân rất ít cảm thức lưu lạc. Khi mơ thấy Đạm Tiên hẹn gặp ở Tiền Đường, Thuý Kiều ngơ ngác tự hỏi: "Vậy thì sông đó ở đâu? Nghĩ đi nghĩ lại, khiến nàng động mối thương tâm, khóc lên nức nở". Còn Kiều của Nguyễn Du thì đã cảm thấy rõ cái không gian của mình:

"Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Biết duyên mình biết phận mình thế thôi

Nỗi riêng lớp lớp sóng dồi"…

Khi Kim Trọng phải về ngay để hộ tang chú, Kim Trọng chỉ kêu than mấy tiếng, còn Kiều của Thanh Tâm tài nhân thì an ủi chàng: "Chàng ôi, thiếp thường nghe nói: Nam nhi chí ở bốn phương, nhẽ đâu lại để mối tình nhi nữ ràng buộc? Thôi thì chàng hãy sớm liệu ra đi…". Một lời khuyên khuôn sáo và nhẹ bẫng, không hệ dự cảm thấy cái gì đang chờ đợi trước mắt.  Kim Trọng của Nguyễn Du trái lại nói những lời đầy dự cảm về sự cách trở xa xôi khôn lường:

"Gìn vàng giữ ngọc cho hay,

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời"…

Kiều của Nguyễn Du, ngoài lời thề thốt còn:

"Buồn trông phong cảnh quê người

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa"

Khi cậy em thay lời. Thuý Kiều của Thanh Tâm tài nhân chỉ nói: "Chị đây cảm tấm tình của chàng, nhưng mà kiếp này đã lỡ, kiếp sau chị sẽ báo đền. Nói xong thì nàng ngất xỉu"… Kiều của Nguyễn Du vừa cậy em, vừa như nói với chàng Kim:

"Phận sao phận bạc như vôi

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng!

Ôi Kim lang! Hỡi Kim lang!

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây!"

Trong Kim Vân Kiều truyện, đoạn Kiều tiễn Thúc Sinh về nhà, kể rằng cả đêm hai người mải say giấc mộng Vu Sơn, mưa gió tràn trề kéo mãi cho đến trống canh năm. Khi trời tang tảng sáng, Thúc chỉ ngập ngừng nói hai tiếng "bảo trọng" rồi gạt lệ bước ra. Kiều muốn tiễn ra khỏi cửa, bỗng thấy Thúc Ông và các bạn đến tiễn, nàng phải đứng lại sau tấm bình phong. Hai bên chỉ trả lời nhau bằng đôi dòng nước mắt mà thôi. Kiều của Nguyễn Du đã tiễn chàng tới bên con ngựa và hai tay như đang nắm chặt vạt áo của chàng:

"Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san!"

Có thể nói cảm giác phiêu dạt, trôi nổi, lênh đênh là thường trực ở Kiều của Nguyễn Du, làm cho nhân vật có linh hồn, tâm trạng sống động sâu sắc, còn Kiều của Thanh Tâm tài nhân thì chỉ có cảm giác sinh hoạt thông thường.

Cảm thức lưu lạc ở Kiều của Nguyễn Du sở dĩ có được là do ảnh hưởng của thơ Đường; do mang nỗi niềm của bao ông quan đã từng bị trích, bị biếm, luân lạc lận đận như Bạch Cư Dị: "Đồng thị thiên nhai luân lạc nhân - Tương phùng hà tất tằng tương thức?" (Đều là người luân lạc nơi chân trời - Gặp nhau đâu cần phải là quen biết nhau?); do chất chứa bao nhiêu cảnh tiễn biệt, như của Vương Duy: "Khuyến quân cánh tận nhất bôi tửu - Tây xuất Dương Quan vô cố nhân" (Khuyên anh uống thêm một chén rượu nữa - Ra khỏi cửa ải Dương Quan phía tây sẽ không có bạn cũ đâu!), bao nhiêu cảnh xa nhà, cảnh làm khách tha hương, những cảnh mà chính Nguyễn Du đã thể nghiệm trong đời làm quan và đi sứ. Đặc biệt trong đó có cảm nhận về số phận luân lạc của bao kẻ tài hoa bạc mệnh, trâm gãy bình tan, hoa trôi hoa rụng. Thiếu cảm giác ấy, thế giới tâm hồn, không gian nhân vật không thể gây được đồng cảm sâu sắc trong lòng người đọc đến như vậy.

Chính cái không gian nội cảm nói trên làm cho người ta quên mất đi câu chuyện đang xảy ra ở tại các địa danh xa lạ của Trung Quốc mà nhập thân sống với nhân vật như là đang ở Việt Nam. Nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai lúc sinh thời biết chúng tôi nghiên cứu không gian Truyện Kiều, đã nêu một câu hỏi ý vị: "Anh xem câu: "Lâm Tri đường bộ tháng chầy - Mà đường hải đạo sang ngay thì gần" là không gian nào?". Sau đó đọc Lều chõng của Ngô Tất Tố, trong đó có miêu tả đoạn đường từ Thăng Long vào kinh đô Huế mà các thí sinh xưa thường đi, chúng tôi thấy rất có thể câu thơ thấm nhuần cảm thức không gian từ Thăng Long vào kinh đô Huế: đi đường bộ thường mất hơn một tháng, mà đi đường thuỷ thì nhanh hơn nhiều. Có người đọc câu "Long lanh đáy nước in trời - Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng", liên tưởng tới cảnh sắc cố đô Huế với lầu son gác tía phản chiếu dưới dònh sông Hương, và câu "Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia" thì gợi lên trong ký ức những cồn cát triền miên của xứ Quảng Bình. Rất có thể không gian nghệ thuật Truyện Kiều có đặc điểm này: bề ngoài là tên đất, phong cảnh phương Bắc, nhưng cảm thức không gian nội cảm khoác lên trên đó lại là không gian Việt Nam gần gũi, hoặc không gian sống phổ quát của kiếp người.

Nhưng Truyện Kiều đồng thời cũng là tiểu thuyết về khát vọng giải thoát. Là một thiếu nữ trung đại, Thuý Kiều sống trong trùng trùng trói buộc, giam hãm mà nàng phải luôn luôn chủ động thoát ra để được sống như những con người. Khác với không gian của truyện cổ tích là không mang sức cản (người và cây cỏ, loài vật giao tiếp với nhau dễ dàng, làm ác, làm thiện, đi xa đều không bị gây cản trở, trái lại, thực hiện dễ dàng), không gian của tiểu thuyết thường là đầy sức cản để thử thách tính tích cực chủ động của con người.

Tuổi đào tơ của Kiều được vây bọc giữa những trướng rủ, màn che tượng trưng cho sự trinh trắng, nguyên vẹn:

"Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai"

Trước mắt Kim Trọng, Kiều như một người đã bị khép kín hoàn toàn:

"Thâm nghiêm kín cổng cao tường

Cạn dòng lá thắm, dứt đường chim xanh"

Bức tường trở thành trở lực ngăn cách sự tiếp xúc của đôi trẻ. Bức tường, hàng rào cũng là một mẫu gốc kết đọng những kinh nghiệm bị ngăn cấm nghìn đời mà tình yêu muôn đời phải vượt qua. Không phải ngẫu nhiên mà trong Tây sương ký của Vương Thực Phủ, Thôi Oanh Oanh và Trương Quân Thụy phải vượt qua bức tường chùa Phổ Cứu, còn trong Rômêô và Giuyliet thì Rômêô phải vượt qua bức tường nhà Capulet để đến với người yêu. Sau này, bức tường là chủ đề của văn học hiện sinh như truyện ngắn Bức tường viết năm 1939 của J.P.Sactơrơ cho biết rằng trí tưởng tượng của con người thường không thể vượt qua khỏi những bước tường có sẵn của định mệnh.

Nguyễn Du nhiều lần láy đi láy lại môtip bị giam hãm của Kiều như khoá xuân, mấy lần cửa đóng then cài, đồng toả nguyên phong, còn Kim Trọng thì loay hoay sốt ruột ở bên ngoài: "Tường đông ghé mắt ngày ngày hằng trông!", "Cách tường phải buổi êm trời", "Lần theo tường gấm dạo quanh". Nhà thơ như đứng trên cao hồi hộp nhìn xem đôi trẻ bị ngăn cách gặp nhau thế nào. Bức tường là hiện thân của trở lực, và không ai có thể bỏ qua được nó. Kiều thì: "Quanh tường ra ý tìm tòi ngẩn ngơ", Kim Trọng thì vội vàng "Cách tường lên tiếng xa đưa ướm lòng", và cuối cùng là cuộc vượt tường: "Thang mây dón bước ngọn tường!".

Tuy đã vượt qua, nhưng bức tường vẫn luôn luôn là một ám ảnh: "Một tường tuyết trở sương che - Tin xuân đâu dễ đi về cho năng" mà hễ có dịp là "Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường", và cuối cùng là cảnh xắn tay thông tường vui vẻ:

"Cuối tường dường có nẻo thông mới rào

Xắn tay mở khoá động đào,

Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên thai!"

Chữ "dường" mới thật khéo. Không biết là có nẻo thông thật hay người ta cho là có để mở thông ra?

Ngoài bức tường vật chất, giữa hai người còn có bức tường của ý thức, cái bức tường mà Kim Trọng phải vấp trán khi "Xem trong âu yếm có chiều lả lơi", bức tường sau này làm cho Kiều dằn vặt đau khổ: "Vì ai ngăn đón gió đông - Thiệt lòng khi ở đau lòng khi đi".

Cuộc đời lưu lạc của Kiều là một đời đầy những sự giam hãm và những cuộc chạy thoát. Vừa bán mình cho Mã Giám Sinh, Kiều rơi vào cảnh "Bốn bề xuân khoá một nàng ở trong". Ở lầu xanh sau khi Kiều tự tử được cứu, Tú Bà lại "Khoá buồng xuân để đợi ngày đào non". Ở đây lại xuất hiện bức tường và kẻ cách tường hoạ vần, rẽ song bây giờ là một tên lừa đảo. Đối với Kiều cửa công cũng là địa ngục. Nhà họ Hoạn danh gia cũng là địa ngục trần gian, "Dễ dò rốn bể khôn lường đáy sông", đầy hiểm hoạ. Quan Âm các chỉ là nơi giam lỏng, và Kiều buộc phải "Cất mình qua ngọn tường hoa - Lần đường theo bóng trăng tà về tây". Từ đó Kiều vào lầu xanh rồi được Từ Hải cứu thoát ra, Kiều rơi vào tay Hồ Tôn Hiến rồi lại tự giải thoát trên sông Tiền Đường, Kiều vào cửa không rồi lại được trở về đoàn tụ. Một chuỗi vòng trần ai như buộc lấy Kiều và cảm thức về thân phận cá chậu chim lồng là rất tiêu biểu: "Chim lồng khôn lẽ cất mình bay cao", cảm giác bất lực: "Vuốt đâu xuống đất, cánh đâu lên trời", lòng khao khát một bầu trời, một đôi cánh: "Cánh hồng bay bổng tuyệt vời - Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm". Có thể nói từ trong tâm hồn, cảm thức nhân vật chính của Truyện Kiều luôn luôn sống trong một không gian tù túng, giam hãm và con người ấy luôn khao khát được vùng vẫy, giải thoát, giải phóng. Bức tường này vừa thực vừa hư. Nhưng nếu không giải thoát thì đời nàng không có ý nghĩa.

Không gian giam hãm và không gian lưu lạc là hai không gian chủ yếu của cuộc sống mà con người phải đối phó để tồn tại. Với hai không gian đó Nguyễn Du đã biểu hiện hết các cung bậc tình cảm chân thật của con người đương thời và còn có thể nói là của con người nói chung.

Có thể bạn đọc sẽ tiếc nuối mà nghĩ: giá như Nguyễn du đặt câu chuyện ấy vào không gian Việt Nam, kinh đô Việt Nam, thành thị Việt Nam! Sử dụng không gian nước ngoài cũng là một yêu cầu của nghệ thuật, yêu cầu xa lạ hoá, phổ quát hoá. Chúng ta biết chỉ vì câu "Dọc ngang nào biết trên đầu có ai" mà tương truyền Tự Đức còn muốn đánh đòn nhà thơ ba trăm gậy, thì nếu câu chuyện xảy ra ở Việt Nam, hậu quả rồi sẽ ra sao?!.

Nói đến không gian Truyện Kiều ta còn có thể nói tới không gian vũ trụ, yếu tố quy định ngôn ngữ không gian trong tác phẩm; không gian "cõi ngoài" của sư Tam Hợp, không gian "trong mộng" của hồn ma Đạm Tiên hư hư ảo ảo. Nhưng điều quan trọng là trong Truyện Kiều, tác giả thực sự đã giã từ không gian kịch để thực hiện một không gian tiểu thuyết đích thực. Không gian kịch là không gian chỉ cho phép người xem một chiều, xem từ phía các dãy ghế nhìn lên. Nếu xem từ cánh gà hay hậu trường thì sẽ thấy bề trái của các trang trí giả tạo, sẽ nghe thấy tiếng nhắc vở khiến nhân vật nhắc lại như con vẹt rất buồn cười, và thường là chỉ thấy phần lưng của diễn viên, và như vậy, không phải là xem kịch! Cấu tạo của kịch múa rối, của tuồng, chèo, kịch nói… đều theo nguyên tắc nhìn một chiều. Đặc điểm thứ hai của không gian kịch là cách xa người xem. Diễn viên buộc phải nói to lên lời nói thầm cho người ngồi hàng cuối của rạp được nghe rõ. Không gian này đòi hỏi mọi biểu hiện của diễn viên phải phóng đại thì người xem mới nhận ra: phóng đại trong cử chỉ, trong nét mặt, trong lời nói và phóng đại cả phương diện tâm lý. Tính cách nhân vật kịch thường một chiều, cố chấp, không hiểu hoặc hiểu lầm người bên cạnh, và nhờ vậy mà tạo ra hiệu quả "kịch". Các truyện cổ tích, truyện ngụ ngôn thường khai thác cái nhìn một chiều của kịch, tạo ra những nhân vật dẹt, chỉ được nhìn một phía. Chẳng hạn Thạch Sanh rất cả tin và nhờ thế Lý Thông lừa được chàng dễ dàng. Nếu chàng tinh ý, thì câu chuyện không thể kể được. Cũng vậy, Tấm phải cả tin ngờ nghệch thì mẹ Cám mới chặt cau khiến nàng chết. Ngược lại, cuối truyện, đến lượt mình, Cám lại cả tin ngoan ngoãn ngồi cho chị Tấm dội nước sôi… Nếu nhân vật biết phán đoán thì truyện cổ tích không dễ dàng kể được. Cũng vậy, truyện Trí khôn tao đây chỉ cho ta biết cái trí khôn "của con người", chứ không cần biết đó đã phải "trí khôn" thật chưa. Nếu chỉ dựa vào thủ đoạn và lừa bịp thì sao thuần dưỡng được con trâu, và ở đây việc đốt cháy con hổ là vô lý, vì con hổ đâu có ý hại người! Rõ ràng truyện cổ tích chỉ cho phép ta xem một phía, không được hỏi lại phía đằng sau, nếu không muốn phá huỷ ấn tượng thẩm mỹ. Và đó là nguyên tắc không gian kiểu kịch.

Truyện Kiều vẫn còn mang nhiều biểu hiện của kịch: như lối trang trí mặt nạ, hồng nhan, mặt sắt, râu hùm, hàm én… những lối vẽ mặt của kịch, cốt sao cho người ngồi xa nhìn là biết ngay. Làm thơ thì "Tay tiên gió táp mưa sa", khóc người tình thì "Vật mình vẫy gió tuôn mưa", khuyên người tình: "Thưa rằng đừng lấy làm chơi!", khóc người dưới mộ thì "Sầu tuôn đứt nối châu sa vắn dài"… đều là động tác khoa trương "ngoại hiện" kiểu kịch, làm cho người đứng xa cũng trông thấy được! Đối với người xem tiểu thuyết là người nhìn gần, nhìn từ bên trong thì các chi tiết kiểu đó gây cảm giác cộm lên, không thật.

Mặt khác, đúng như Biêlinxki từng nói, kịch điều hoà, phối hợp tự sự và trữ tình, (…) nhưng sự tồn tại của chủ thể trong kịch có một ý nghĩa khác hẳn trong thơ trữ tình: nó không tập trung vào cảm giác của chính bản thân mình, không phải là nhà thơ, mà đã bước ra để trở thành đối tượng trực quan trong thế giới khách quan mà nó tự tạo ra…. Nhân vật Kiều luôn luôn tự tập trung vào thế giới nội tâm của mình, mà không tự biểu diễn, do đó lại càng không phải là nhân vật kịch. Nhưng xét mặt khác, theo quan điểm kịch là thể loại biến việc quá khứ thành sự việc hiện tại thì Truyện Kiều đã kịch hóa tâm trạng của kiều để mang thêm kịch tính tâm lý.

Bước tiến tiểu thuyết hoá hiện đại thực sự của Truyện Kiều biểu hiện ở chỗ xóa bỏ khoảng cách xa giữa nhân vật và người đọc và xoá bỏ cách nhìn nhân vật một chiều, điều mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.

Cũng cần nói thêm là kịch phương Đông vốn là kịch tự sự, không hề biết đến cái ảo giác khách quan do quy tắc tam duy nhất mang lại. Nhưng yếu tố tự sự có được một phần do không gian được chia nhỏ ra, thời gian liên tục một cách ước lệ, một phần do các nhân vật tự giới thiệu về mình, tự xưng danh. Nhiều biện pháp tự sự của kịch phương Đông và tự sự của tiểu thuyết ở đây không phân biệt nhau lắm. Biện pháp thời gian gối đầu theo kiểu: "Hàn huyên chưa kịp giãi dề - Sai nha đã thấy bốn bề xôn xao" đều xoá bỏ khoảng cách thời gian của kịch. Mặt khác sáng tạo lời trần thuật nhất quán của người trần thuật cũng là biện pháp xóa bỏ kịch.

Tóm lại, Truyện Kiều tuy sử dụng những địa danh cụ thể của nước ngoài trong cốt truyện vay mượn, nhưng tác giả của nó đã sáng tạo ra một không gian nội cảm với những mẫu gốc có ý nghĩa nhân sinh phổ quát, biến không gian nghệ thuật thành một hình tượng có tầm khái quát nhân loại. Cả không gian lưu lạc lẫn không gian giam hãm đòi hỏi giả thoát đã tạo tiền đề cho việc thể hiện tính người phổ quát của nhân vật, khiến cho ai đọc đến cũng đồng cảm, thương xót.

 


(*) Trong phần chú thích của nhiều bản Kiều đều ghi là "thơ cổ" mà không nói là của ai, thời nào. Xem: Từ điển "Truyện Kiều". Đào Duy Anh: Truyện Kiều do Nguyễn Thạch Giang chú giải. Truyện Kiều do Lê Văn Hoè chú giải. Truyện Kiều của nhóm nghiên cứu Nguyễn Văn Hoàn. Người viết bài này cũng chưa tra ra được. Sách Vương Thuý Kiều chú giải tân truyện cũng chép theo Bùi Kỉ, và thừa nhận chưa được rõ nghĩa lắm (tr.116).

2. Cái nhìn nghệ thuật về con người

Trong khi phản ánh đời sống, nghệ thuật thể hiện cái nhìn chủ quan của mình đối với các hiện tượng, và từ đó bộc lộ ý nghĩa của đời sống. Viện sĩ Nga M.B. Khrapchencô xác nhận: "Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ, không tồn tại bên ngoài các đặc điểm về tư duy hình tượng, bút pháp sáng tác của nghệ sĩ"(1). Như vậy để hiểu được chân lý cuộc sống trong tác phẩm, tất yếu phải khám phá cái nhìn nghệ thuật, cách tư duy hình tượng và hệ thống bút pháp của chính nhà văn.

Phạm trù cái nhìn nghệ thuật đã được các nhà thi pháp Nga đề xuất từ đầu thế kỷ, sau được M.Bakhtin nâng cao trong thi pháp Dostoievski và ngày nay đang trở thành tài sản của thi pháp học hiện đại. Cái nhìn nghệ thuật thể hiện qua điểm nhìn của người kể cuyện và điểm nhìn nhân vât, nhưng lí thuyết tự sự học hiện đại thiên về điểm nhìn toàn tri, hạn tri, điểm nhìn bên trong, bên ngoài, mà ít quan tâm nội dung, loại hình của cái nhìn. Boric Uspenski trong Thi pháp kết cấu (1970) đã nói tới các phương diện thế giới quan, không gian, thời gian, tâm lí, ngôn ngữ (quán ngữ) của cái nhìn. Ở đây chúng tôi sẽ xét cái nhìn từ phương diện thế giới quan là chủ yếu. Phương diện này biểu hiện vào không gian, thời gian, ngôn ngữ… Cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm thể hiện  qua cách xưng gọi, qua các hình ảnh ẩn dụ, so sánh, qua cách dùng từ.  Nó cũng thể hiện qua điểm nhìn nhân vật, qua lăng kính tâm lí, lập trường giá trị của nhân vật. Cái nhìn còn thể hiện qua hệ thống thủ pháp biểu hiện đặc trưng cho một thời kì văn học.

Vận dụng vào Truyện Kiều của Nguyễn Du, cái nhìn nghệ thuật bao gồm nhiều bình diện: bình diện xã hội, bình diện cá nhân, bình diện văn hoá khu vực và bình diện tính dân tộc.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du có quan hệ máu thịt với các truyền thống nghệ thuật phương Đông mà ở đây chưa thể đề cập đầy đủ. Tạm thời chúng tôi chỉ nhận xét rằng,ủtong văn hoá các nước phương Đông đều lấy tự nhiên, vũ trụ làm trung tâm, khác với phương Tây lấy con người làm trung tâm. Cả Nho giáo, Phật giáo, Đạo Lão Trang đều lấy thiên nhiên làm nền tảng. Tự nhiên có trước và con người phải theo cái Đạo của tự nhiên, học nó, mô phỏng nó, chứ không phải ngược lại, bắt tự nhiên theo con người. Gắn liền với truyền thống thế giới quan ấy, con người trong Truyện Kiều được xây dựng theo mô hình "con người vũ trụ". Lúc nào con người cũng được hình dung qua các hiện tượng tự nhiên, vũ trụ. Nói đẹp thì "hoa ghen, liễu hờn", nói chí thì "đội trời đạp đất", nói tình thì "non nước, mây mưa", nói tài thì "mạch đất, tính trời". Chẳng những khi muốn đổi thay xã hội người ta nói "động lòng bốn phương", "chọc trời khuấy nước", mà cả khi chỉ làm một bài thơ nhỏ ("Tay tiên gió táp mưa sa"), khi khóc một người tình ("Vật mình vẫy gió tuôn mưa"), khi đỗ đạt ("Cửa trời rộng mở đường mây"), con người đều được hình dung trong một quy mô vũ trụ, đứng giữa đất trời. Theo quan niệm này tính chỉnh thể của con người không thể hiểu một cách bề ngoài, trực quan. Chân dung Từ Hải với đặc điểm của ba giống vật khác hẳn nhau về chủng loại: "Râu hùm, hàm én, mày ngài…" không hề gợi nên dị nghị, mà còn hé thấy một sức mạnh tiềm ẩn vốn có của các anh hùng xưa, cũng như trong chân dung Kiều, "thu thuỷ, xuân sơn" không chỉ là những nét thanh tú và trong sáng, mà còn thể hiện một cốt cách đa tình hàm chứa trong hai yếu tố non - nước. Con người vũ trụ là mô hình cơ bản chi phối sự miêu tả con người trong thơ văn cổ Việt Nam cho tới đầu thế kỷ XX.

Cái nhìn con người vũ trụ vốn có nhiều ý nghĩa. Đó có thể gắn với ý niệm tướng số thần bí về con người. Ví dụ chân dung Thuý Vân:

"Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang.

Hoa cười ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da"

thì "đoan trang", "trang trọng" gắn với các đường nét tròn trĩnh, phương phi, không góc cạnh, làm cho các sự vật khác có thể kém cạnh mà không xung khắc. Các nét ấy do đó thể hiện một số phận hanh thong, êm ái, có nhiều phúc phận. Mặt khác, cơ bản hơn, chân dung này không chỉ có ý nghĩa tướng số. Sắc đẹp ở đây lại được hình dung qua cái lăng kính những "khuôn trăng", "nét ngài", "hoa", "ngọc", "tuyết", "mây", là những yếu tố của khách thể thiên nhiên vừa cao quý, siêu phàm, không gợn chút vẻ đẹp trần tục, xác thịt, đồng thời vừa có tính khuôn sáo, dấu ấn của thi pháp văn học trung đại, còn ít sắc thái cá nhân của nghệ sĩ.

Cùng với mô hình con người vũ trụ là thái độ tôn xưng đối với loại người tài tình, phân biệt với những người khác. Có thể nói có một quan niệm con người "đấng, bậc" chi phối sự cảm nhận và miêu tả. Đạm Tiên là "đấng tài hoa", Kim Trọng là "bậc tài danh", Từ Hải là "đấng anh hùng", Thuý Kiều là "bậc bố kinh". Đây là điều chỉ có trong ngôn ngữ của Nguyễn Du, không có trong Thanh Tâm Tài nhân. Những người này thường được khắc hoạ với những đường nét bề ngoài đầy ước lệ, khuôn sáo, còn những người thường hoặc là quân vô loài thì được miêu tả theo đặc tính thực tế của chúng về nghề nghiệp, cá nhân, theo kiểu "Thoắt trông lờn lợt màu da", hoặc: "Mày râu nhẵn nhụi, áo quần bảnh bao"... như thể lấy thẳng từ hiện thực (Cách nói của Lê Đình Kỵ).

Nhìn sâu hơn ta thấy Nguyễn Du cảm nhận con người theo một nhãn quan rất dân tộc. Có một cảm quan cây lá hoa trái của dân tộc nông nghiệp lâu đời phủ trùm lên nhân vật. Ông nói về nỗi đau của người chết trẻ: "Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương"; khi tính toán về sự hy sinh: "Thà rằng liều một thân con - Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây"; khi cám cảnh xa nhà: "Thiếp như hoa đã lìa cành"; khi dứt khoát liều thân:"Cầm như chẳng đỗ những ngày còn xanh"; khi nhớ đến tình duyên của em: "Hoa kia đã chắp cành này cho chưa?"; khi con ngồi nhớ cha mẹ: "Một cây gánh vác biết bao nhiêu cành"… Con người tự cảm thấy mình qua đời sống của cây trái, hoa lá của cảm quan thiên nhiên.

Một nét khác rất tiêu biểu cho truyền thống nghệ thuật mà Truyện Kiều tiếp thu là quan niệm "con người tỏ lòng"(tỏ chí). Đó là quan niệm xem con người là sự thể hiện của các giá trị tinh thần bất diệt như chí, tình, đạo, nghĩa. Con người trong Luận Ngữ của Khổng Tử, Sử Kí của Tư Mã Thiên đều được khắc hoạ theo lối này. Con người chủ yếu được miêu tả trong chừng mực nó bộc lộ các phẩm chất đạo đức và được thể hiện qua nguyên tắc "tỏ lòng". Trong thơ trữ tình cổ điển con người không chỉ luôn luôn "ngôn chí", "thuật hoài", "hữu cảm", mà còn có những động tác, biểu hiện khác thường, quá cỡ làm người ta chú ý tới cái chí khác thường của mình dưới dạng "khẩu khí" ("Giơ tay với thử trời cao thấp - Xoạc cẳng đo xem đất vắn dài - Tám vạn anh hùng đè xuống dưới - Một mình thiên tử đội lên trên"…). Trong tác phẩm tự sự nhân vật "tỏ lòng" cũng phải có những hành động khác thường. Mức độ khác thường càng cao, hiệu quả tỏ lòng càng lớn. Trong Truyện Kiều, đó là Kiều khóc mồ vô chủ, thuyết lý đức hạnh, thề nguyền chung thuỷ, bán mình chuộc cha, cậy em thay lời… Đó là Kim Trọng ốm tương tư, khóc lóc vật vã khi biết Kiều bán mình, Vương Ông đập đầu tường vôi, Từ Hải chết đứng. Kiều xuất hiện trước hết là một tấm lòng "sẵn mối thương tâm", nàng bán mình là "để một tấm lòng về sau", và khi tự vẫn là "Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông". Ngay sự xưng hô, suy nghĩ của các nhân vật Truyện Kiều cũng thể hiện nguyên tắc tỏ lòng một cách độc đáo: các nhân vật như bị trừu tượng đi để đối diện với nhau như những tấm lòng.

Nguyên tắc tỏ lòng thường thể hiện ở biện pháp ngoại hiện. Mọi trạng thái bên trong đều thể hiện thành dấu hiệu bên ngoài, ai nhìn cũng thấy như "nộ phát xung quan" (tóc giận dựng đứng làm bật mũ lên). Khóc thì "dầm dề giọt ngọc", "vẫy gió tuôn mưa", buồn thì tóc bạc, gầy mòn, biểu hiện càng lộ liễu thì càng gây chú ý. Nguyên tắc tỏ lòng như thế chỉ thích hợp với những tấm lòng lý tưởng, chuẩn mực. Cá tính chỉ thể hiện ở cường độ và mức độ mới lạ của hành vi tỏ lòng. Trên đây là những nét thi pháp của văn học trung đại Việt Nam.

Cái mới của Nguyễn Du chính là trong khi vẫn sự dụng các bút pháp ấy đã chuyển trọng tâm cảm hứng từ tỏ lòng sang thế giới tấm lòng. Nói "thế giới" vì nó bao quát và bao gồm cả những "lòng riêng", "tấm riêng" không tỏ ra được. Lần đầu tiên trong văn tự sự Việt Nam, người ta hiểu tấm lòng là một hiện tượng tâm lý chứ không đơn thuần là một hiện tượng nghĩa lý. Nếu nói rằng phân tích tâm lý là "nghệ thuật phát hiện sự phong phú, phức tạp, vận động của các mối liên hệ của cá nhân con người với thế giới xung quanh"(2) thì Truyện Kiều đã đạt được một trình độ phân tích tâm lý khá cao, kết tinh trong năm điểm sau đây.

1. Con người trong Truyện Kiều hầu như bao giờ cũng xuất hiện trong một phức hợp tâm lý. Khi Kiều ngồi một mình "lặng ngắm bóng nga" là nàng đối diện một lúc vừa với Đạm Tiên, vừa với Kim Trọng. Khi Mã Giám Sinh bên cô Kiều thanh tân là y đối diện với Tú Bà, khách chơi và người xung quanh. Còn Hồ Tôn Hiến sau đêm "hạ công" mới phát hiện ra mình trước quốc gia và công chúng. Thì ra càng đi sâu vào thế giới bên trong thì không phải con người bị tách khỏi xung quanh như ai đó tưởng mà trái lại, nó càng cảm nhận nổi bật tính quy định của các quan hệ xã hội ở bên ngoài!

2. Tình cảm đối nghịch, lưỡng tính là nét tâm lý tiêu biểu của nhiều nhân vật trong truyện. Kiều vừa tranh thủ hạnh phúc vừa phấp phỏng kinh sợ; vừa nghi ngờ Sở Khanh lại vừa phải liều theo y; vừa rộng lòng tha bổng Hoạn Thư, vừa tiếc rẻ. Thúc Sinh vừa mê chơi vừa sợ bố, Từ Hải vừa khinh ghét triều đình vừa hy vọng mong manh vào sự bao dung của nó. Hoạn Thư vừa nung nấu cơn ghen vừa đĩnh đạc che đậy, vừa có phần thương tài Kiều lại vừa ghen ghét nàng… Đó là những con người không thể vo tròn vào trong một khuôn khổ nhất định.

3. Tấm lòng Kiều được thể hiện trong một giới hạn rộng rãi nhất, từ những ý nghĩ cao cả nhất tới những suy tư trần tục nhất, chỉ có ý nghĩa riêng đối với tình cảm nàng. Kiều thường xuất hiện với những dòng suy lý rành rọt nhất, nhưng cũng lắm khi đắm mình trong những mơ hồ ảo giác. Đó là khi gọi tên chàng Kim trong cuộc trao gửi với nàng Vân, là bước chân không tự chủ đi theo Sở Khanh, là xiêu lòng trước lễ hậu của Hồ Tôn Hiến.

4. Sự vận động của tấm lòng cũng là một quan niệm rất mới, khác với các Phật thoại, là nơi con người cũng bị đồng nhất vào tấm lòng và xảy ra những cuộc khảo nghiệm tấm lòng của những kẻ tu hành trước khi đắc đạo. Ở đấy, sự biến đổi của tấm lòng được quan niệm một cách siêu hình, tuyệt đối hoá theo kiểu "buông dao sát sinh xuống thì thành Phật ngay tại chỗ". Ở đấy chỉ có sự biến đổi một chiều. Những kẻ đã đắc đạo, các La hán, các Phật không bao giờ làm điều xấu. Ngược lại, mọi kẻ xấu, không trừ một ai, dù xấu đến đâu, đều có thể làm việc tốt và trở thành Phật. Điều quyết định duy nhất là bản thân người ấy. Nguyễn Du chứng kiến một quá trình khác, ngược lại, "Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa". Con người phải sống một cuộc sống khác, không phải của mình, với một ý thức rõ rệt. Nói như bây giờ là bị "tha hoá", chấp nhận một sự tha hoá.

5. Thế kỷ mà Nguyễn Du sống là một thế kỷ đầy biến động dữ dội, dồn dập, nó làm cho mỗi người trong một khoảng thời gian ngắn có thể sống nhiều cuộc đời. Đó có thể là lý do làm nhà thơ chọn truyện của Thanh Tâm tài nhân với một cuộc đời lắm tai nhiều nạn. Nhưng cái chính là cuộc đời có lắm bước ngoặt của Kiều đã phát hiện cho thấy nhiều giới hạn khác nhau của tâm hồn con người. Với Kim Trọng, Kiều thoả mãn những rung động tinh thần đằm thắm bên người tình đồng điệu. Với Thúc Sinh, Kiều hưởng những ngày hạnh phúc trần thế nồng nàn của đôi vợ chồng trẻ, mặc dù Thúc Sinh thua kém nàng về năng lực tinh thần. Từ Hải đến với uy lực siêu phàm đã kích thích khát vọng muốn làm chủ vận mệnh, báo đền ân oán của Kiều, một con người đang chìm xuống đáy xã hội. Tình cảm ngày một mới, ước vọng ngày một cao. Chả trách ngày tái hợp Kim Kiều đối với nàng chỉ là tình "cầm cờ", vì vết thương lòng của Kiều còn đó, mà Kim Trọng trước sau cũng chỉ là người tình "cũ" với những ham mê buổi đầu! Chàng Kim thua xa nàng Kiều về trải nghiệm nhân sinh.

Như vậy là Nguyễn Du đã đem quan niệm con người tấm lòng mà đổi thay tự bên trong quan niệm con người tỏ lòng đã cũ và mở ra những khả năng thể hiện tấm lòng trong tất cả sự phong phú và chiều sâu của đời sống thực tại. Đọc TRuyện Kiều mà chỉ thấy miêu tả ước lệ, mà không thấy thế giới tấm lòng chân thực hoặc ngược lại, chỉ thấy hiện thực mà không thấy ước lệ đều không hiểu truyện này.

Sự tập trung vào thế giới tấm lòng đã làm thay đổi cấu trúc tự sự của truyện. Trong cấu trúc nhân vật Truyện Kiều thế giới bên trong chiếm ưu thế so với sự biểu hiện hành động bên ngoài, gương mặt bên trong cụ thể hơn gương mặt bên ngoài. Lời nói bên trong (độc thoại nội tâm, ngôn ngữ nửa trực tiếp) chân thật và sinh động hơn lời đối đáp bên ngoài. Cảnh và vật bên ngoài có xu hướng nội tâm hoá, đối thoại bên ngoài có xu hướng độc thoại hoá. Do ưu thế của yếu tố tâm lý mà các chi tiết phàm tục, các mưu mẹo lọc lừa, các tham vọng treo gương tiết liệt của Thanh Tâm tài nhân không có chỗ đứng trong truyện của Nguyễn Du. Thời gian sự kiện "gấp khúc"(3) tạo điều kiện bộc lộ nhân vật trong những cơn khủng hoảng nội tâm. Việc đi sâu khám phá "cái bây giờ" cho phép lý giải tính quá trình của tâm lý. Nguyễn Du thường khắc hoạ nhân vật trong những tương phản tâm lý với các nhân vật khác, lại tập trung tái hiện nhân vật qua những cơn say sưa, đắc ý, liều lĩnh, lo âu. Đó là những lúc con người thường vô ý để lộ chân tướng. Rõ ràng Nguyễn Du đã có quan niệm về cá tính con người một cách rõ rệt. Nguyễn Du nhìn thấu gan ruột từng nhân vật của mình, nắm bắt trúng hồn vía của chúng và có khả năng miêu tả truyền thần.

Như vậy, sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người đã kéo theo sự đổi mới hệ thống các nguyên tắc tự sự, nâng nghệ thuật thể hiện con người lên đến một đỉnh cao chưa từng có. Tuy nhiên Nguyễn Du chỉ nới rộng tối đa mà chưa phá vỡ hệ thống nghệ thuật trung đại. Truyện Kiều trước sau vẫn là câu chuyện một tấm lòng trong cơn dâu bể. Tâm lý, tính cách con người chưa trở thành đối tượng nghiên cứu độc lập. Khái niệm vận mệnh lấn át khái niệm hoàn cảnh. Nguyên tắc "tỏ lòng" làm cho hệ thống miêu tả mang nặng tính trữ tình hơn là tự sự.

Gắn liền với sự đổi mới về quan niệm con người nội tâm là khoảng cách gần gũi, thậm chí đồng nhất của người kể đối với các nhân vật được miêu tả. Văn học bao giờ cũng miêu tả con người trong tính cá thể, cảm tính của nó. Nhưng khoảng cách giữa người kể, người nghe và nhân vật trong truyện không phải bao giờ cũng như nhau. Ở anh hùng ca, cổ tích nội dung được kể đối với người kể, người nghe là một khoảng cách xa của "quá khứ tuyệt đối"(4). Thời hiện tại khi ta cảm thụ chúng chỉ là thời gian "diễn xuất", tức là thời gian làm cho các sự kiện quá khứ tái hiện lại trước cảm quan chúng ta, còn giữa sự kiện đó với người đọc là những hiện tượng khác thời tuyệt đối, người đọc và người kể có thể ghi nhận nhưng không thể lấy kinh nghiệm của mình để lý giải, đoán định các hành động của nhân vật quá khứ được. Trong tiểu thuyết, trái lại, theo Bakhtin là những truyện kể đồng thời với người kể và người đọc. Đôn Kihôtê là người cùng thời với Xecvantex, cũng như Epghênhi Ônhêghin, Tachiana là người cùng thời với Puskin.

Xét về phương diện này, các truyện Nôm Việt Nam, hình thành trên cơ sở truyện dân gian, truyện vay mượn từ văn học Trung Quốc, kể cả một số truyện do tác giả sáng tác như Lục Vân Tiên(*) đều thuộc loại văn tự sự tiền tiểu thuyết. Các sự kiện loại "nhất kiến chung tình" (vừa thấy liền phải lòng), những cuộc đánh nhau chớp nhoáng, lối để tang chồng như Ngọc Hoa ("Ngày ngày ngồi ở bên ngoài - Đêm thời mở nắp quan tài vào trong"), tình chung thuỷ của Nguyệt Nga ("Nguyện cùng bức tượng trót đà chung thân")… đều là những chi tiết tỏ lòng có thể làm người ta phục nhưng rõ ràng là xa lạ với kinh nghiệm sống thực tế. Đó không phải là những sự kiện tiểu thuyết bởi nó không phải là sản phẩm của kinh nghiệm thực tế. Nhưng mặt khác truyện Nôm lại có các loại sự kiện như "lời đâm hông" của Mai Bá Cao, nỗi trằn trọc của Dao Tiên, lời mỉa mai của ông Quán, suy nghĩ của Mã Giám Sinh… với tính chất sinh hoạt thường nhật lại là các sự kiện đặc trưng của tiểu thuyết. Có thể nói truyện Nôm là loại truyện kể vốn chỉ là “truyện vừa”, đã có xu hướng tiểu thuyết hoá mà đỉnh cao là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Không phải ngẫu nhiên mà trong kho tàng truyện Nôm, Truyện Kiều thuộc loại sáng tác dựa trên cơ sở một tiểu thuyết.

Về hình thức, Truyện Kiều không phải là một truyện đương thời. Nhưng điều quan trọng là tác giả đã cắt nghĩa, lý giải như một truyện đương thời của mình. Điều này trước hết thể hiện ở hệ thống các lời bình luận trữ tình của tác giả - người kể chuyện, phân biệt với lời bình luận triết học, đạo đức, tôn giáo. Lời bình luận tôn giáo, đạo đức bình thản, cách xa như ở thế giới khác và đã bị tước bỏ hết mọi cảm xúc, chẳng hạn như lời bình luận của Tam Hợp đạo cô sau đây:

"Sư rằng: Song chẳng hề chi,

Nghiệp duyên cân lại nhắc đi còn nhiều

Xét trong tội nghiệp Thuý Kiều

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm

Lấy tình thâm trả nghĩa thâm

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời…"

Trái lại, lời bình luận trữ tình của người kể chuyện như thét lên niềm phẫn uất của người trong cuộc:

- "Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung"

- "Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương!"

Đây là một hiện tượng độc đáo của Truyện Kiều. Trong các truyện Nôm không đâu có những bình luận trữ tình loại này. Ở Tam Quốc diễn nghĩa giữa lời bình và sự kiện được miêu tả thường cách quãng một thời gian lịch sử dưới hình thức: "Đời sau có thơ than rằng…". Nguyễn Đình Chiểu, nhà thơ mà tình cảm yêu ghét phân minh lúc nào cũng chực bốc lên ngùn ngụt như lửa, trong Lục Vân Tiên tất cả các lời cảm khái đều gửi vào nhân vật. Vấn đề không phải Nguyễn Du muốn làm "người thầy tuồng nhắc vở" mà là ở chỗ cần tăng cường tính thời sự cho trần thuật. Những chỗ ấy khoảng cách thời gian giữa người kể (người nghe) với người trong truyện đã bị san bằng để tạo thành tính đồng thời, đương thời của tiểu thuyết.

"Tính thời sự" của sự kiện được miêu tả còn được thể hiện ở khuynh hướng kêu gọi người đọc dùng kinh nghiệm riêng để lý giải truyện. Truyện Nôm thoát thai từ lối kể chuyện dân gian nên thường giữ mối quan hệ chặt chẽ với người nghe của mình thể hiện trong lời mở đầu và kết thúc. Nhưng ở Truyện Kiều sự hướng tới người đọc thể hiện ngay trong nguyên tắc cắt nghĩa sự kiện. Cơ sở tính thuyết phục của sự kiện nằm ngay trong kinh nghiệm và thể nghiệm của mỗi người, không trừ một ai:

- "Cho hay là thói hữu tình

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!"

- "Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người!"

"Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau!"

- "Nguyệt hoa, hoa nguyệt não nùng

Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng?"

- "Lệnh quan, ai dám cãi lời

Ép tình mới gán cho người thổ quan"

Trong các lời đối thoại của nhân vật phần nhiều cũng thể hiện kinh nghiệm và thể nghiệm cá nhân của mọi người:

Thúc Sinh:   "Ôm cầm ai nỡ dứt dây cho đành"

Hoạn Thư:   "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai"

Tú Bà:                   "Người ta ai mất tiền hoài tới đây?"

Thuý Kiều:  "Thì con người ấy ai cầu mà chi"

                   "Công danh ai dứt lối nào cho qua"

                   "Chút lòng ân ái ai ai cũng lòng…"

Trong các trường hợp trên chữ "ai" tuy được dùng theo cách hiểu của từng nhân vật, nhưng trong khuynh hướng chung nó hướng tới kinh nghiệm phổ thông của tất cả mọi người. Hiện tượng này làm cho Truyện Kiều không giản đơn là câu chuyện quá khứ, mà chính là sự giao lưu kinh nghiệm giữa nhân vật, người kể chuyện, tác giả hàm ẩn và người đọc, như những người sống cùng thời. Và vấn đề đặt ra cho nhân vật cũng là vấn đề của tác giả và người đọc.

Tuy nhiên khoảng cách gần gũi giữa người kể chuyện và thế giới nhân vật thể hiện tập trung ở điểm nhìn trần thuật của truyện.

Người kể chuyện trong Truyện Kiều thuộc loại "người biết hết" và "biết trước" mọi chuyện (toàn tri). Nhưng người kể chuyện chỉ đứng trên nhân vật trong một số trường hợp như giới thiệu chung, phẩm bình hoặc kể bổ sung như đoạn "Chẳng ngờ gã Mã Giám Sinh - Vẫn là một đứa phong tình đã quen…" hay "Lầu xanh quen thói xưa nay - Nghề này thì lấy ông này tiên sư..". Còn thì tuyệt đại bộ phận trường hợp người kể chuyện lấy điểm nhìn của nhân vật làm điểm quan sát trần thuật của mình, nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật, từ bên trong nhân vật nhìn ra. Người kể chuyện Truyện Kiều hầu như luôn luôn đặt mình vào cái bây giờở đây của nhân vật để thể nghiệm mọi cảm xúc của chúng và khám phá ý nghĩa nhân cách không lặp lại của mọi sự kiện đời sống. Phong cảnh Truyện Kiều không phải là một thứ phong cảnh tĩnh tại, muôn thuở, trừu tượng được thấy từ một điểm nhìn siêu cá thể như trong thơ Đường(5), mà là được mở ra trong không - thời gian, theo bước chân, cái nhìn, cảm xúc của con người cụ thể:

"Bước lần theo ngọn tiểu khê(*)

Lần xemphong cảnh có bề thanh thanh

Nao naodòng nướcuốn quanh

Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang"

Phong cảnh gắn với điểm nhìn của nhân vật. Lời người kể chuyện ít khi thông báo những cái đã biết trước và có sẵn trong ý định của mình. Mọi vật trong truyện đều hiện ra dần dần qua cảm giác, suy đoán của con người đứng trước cảnh như những phát hiện lần đầu trong cuộc sống:

- "Trông chừng thấy một văn nhân"

- "Bóng hồng nhác thấy nẻo xa"

          - "Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua"

          - "Cuối tường dường có nẻo thông mới rào"

          - Dưới đào dường có bóng người thướt tha"

          - Quanh tườngra ý tìm tòi ngẩn ngơ"

          - Lần nghe canh đã một phần trống ba…"

Con người của Truyện Kiều sống hoàn toàn trong hiện tại nên tương lai luôn luôn hiện ra trong lo âu, phấp phỏng, đợi chờ:

- "Người đâu gặp gỡ làm chi

Trăm nămbiết có duyên gì hay không?"

- "Rồi ra lạt phấn phai hương

Lòng kia giữ được thường thường mãi chăng?"

-"Ở trên còn có nhà thông,

Lượng trên trông xuống biết lòng có thương?"

Khi phải thực hiện một điều gì con người của Truyện Kiều không nghĩ là sẽ làm được nhanh chóng trọn vẹn như trong thế giới cổ tích, mà là đầy lo âu, phấp phỏng:

- "Gọi là gặp gỡ giữa đường

Hoạ làngười dưới suối vàng biết cho"

- "Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Họa dần dầnbớt chút nào được không?"

Như vậy là nhân vật Truyện Kiều, và qua đó là người kể chuyện của nó, luôn luôn thấy, cảm, nghĩ một cách hiện thực, luôn luôn tính tới quy luật phát triển tuần tự, tính ngẫu nhiên, vô thường, phi phỏng của đời sống.

Có thể thấy rõ là khoảng cách gần gũi với cuộc sống được miêu tả đã làm cho Nguyễn Du thể hiện thực tại trong tính chân thực sâu sắc của chúng. Và đó là một hiện tượng hợp quy luật. Viện sĩ D.X.Likhachôp nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga cổ đã nhận định: "Nét đặc trưng thứ hai của chủ nghĩa hiện thực (nét thứ nhất là việc làm nổi bật yếu tố nhân cách và phong cách cá nhân - T.Đ.S) là sự xuất hiện những khoảng cách ngắn trong nghệ thuật: sự gần gũi của tác giả đối với các nhân vật mà anh ta miêu tả, chủ nghĩa nhân đạo trong ý nghĩa sâu rộng của từ này, cái nhìn mật thiết đối với thế giới, không phải nhìn từ bên ngoài mà là từ bên trong con người - dù đó là con người tưởng tượng chăng nữa, miễn là nó gần gũi với người đọc và tác giả"(6).

Một phương diện khác rất quan trọng trong thi pháp Truyện Kiềucái nhìn nghệ thuật nhiều chiều đối với các hiện tượng đời sống được miêu tả. Khác với các truyện cổ tích, truyện diễn nghĩa và các truyện Nôm khác, các sự kiện thường được nhắc tới một lần với cái nhìn một chiều. Ở Tấm Cám, Thạch Sanh cái nhìn của người kể chuyện chủ yếu tập trung vào phía kẻ chủ động làm điều ác, còn tâm lý người bị hãm hại thì bị giản lược đi để điều ác được thực hiện dễ dàng. Ở Tam Quốc diễn nghĩa, đó là sự giản lược nhu cầu nội tâm cá nhân của Điêu Thuyền để cho "liên hoàn kế" của Vương Tư Đồ dễ được thực hiện. Nếu có lúc nào cần kể lại một sự kiện cho người khác trong truyện nghe thì người ta lặp lại nguyên xi. Đặc sắc trong Truyện Kiều là ở chỗ đã bố trí sao cho phần lớn các sự kiện trong đời Kiều được nhìn nhận và bình luận từ các góc độ khác nhau.

Về việc bán mình, Nguyễn Du có cái nhìn từ phía chuẩn mực đạo đức xã hội đương thời: "Làm con trước phải đền ơn sinh thành"; nhưng ông còn có cái nhìn từ góc độ tồn tại cá nhân của nhân vật, nổi lên sự không đành lòng:

"Ôi Kim lang, hỡi Kim lang

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây"

Chuyện “cậy em thay lời" cũng có hai chiều: nửa cậy em, nửa không muốn. Đối với chữ trinh, có quan điểm chuẩn mực trong lời cảnh tỉnh của Kiều, nhưng cũng có lời hối hận thầm kín rất riêng tư:

"Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thà bẻ cho người tình chung"

Có sự dằn vặt khổ sở của Kiều và có cái nhìn bao dung của người tình Kim Trọng (Chữ Trinh kia cũng có ba bảy đường….).

Đối với việc tu hành của Kiều, Nguyễn Du có quan điểm chung về phép nhiệm mầu nơi cửa Phật:

"Cho hay giọt nước cành dương

Lửa lòng tưới tắt mọi đường trần duyên"

Nhưng từ quan điểm cá nhân thì ông xem đó chỉ là sự giam lỏng:

"Gác kinh viện sách đôi nơi

Trong gang tấc lại gấp mười quan san"

Khi Kiều ở thảo đường của Giác Duyên, nhà thơ có quan điểm bên ngoài: xem đi tu là tìm sự thanh thản "Gió trăng mát mặt, muối dưa chay lòng"; lại có cái nhìn bên trong, đi tu là một sự tự huỷ hoại tuổi trẻ:

- "Đã đem mình bỏ am mây…"

- "Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi…"

Trong các trường hợp tương tự, các quan điểm chuẩn mực, duy lý đối chiếu sóng đôi với quan điểm cá nhân chẳng những không cho phép lý giải các sự kiện của truyện như những hiện tượng đơn nghĩa, mà còn mở ra một chiều sâu cuộc sống đa nghĩa mà phần lớn các truyện Nôm khác chưa dễ biết đến.

Cũng như vậy, đối với Hồ Tôn Hiến, thoạt đầu, theo quan điểm địa vị xã hội và chức tước quan phương, tác giả giới thiệu y với rất nhiều trang trọng, kính nể:

"Có quan tổng đốc trọng thần"

          Tiếp theo là cái nhìn từ việc làm tráo trở:

                   "Lễ nghi dàn trước, bác đồng phục sau"

          Có cái nhìn phát hiện của người kể chuyện:

                   "Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình!"

          Và có cái nhìn của nhân vật về bản thân mình:

                   "Phải tuồng trăng gió hay sao"

Theo lý luận về nhân cách thì mỗi nhân cách được xác định trọn vẹn qua các phương diện: địa vị, quan hệ xã hội; những việc cụ thể mà người đó làm; dư luận của người khác về người đó; và ý nghĩ của người đó về bản thân mình. Trong những nét cô đọng nhất, Hồ Tôn Hiến hiện lên như một con người sống đầy đặn trong mọi phương diện của lý thuyết nhân cách. Bỏ qua cái nhìn nhiều chiều nhất quán của người kể chuyện ta dễ lầm tưởng rằng Nguyễn Du đã giới thiệu Hồ Tôn Hiến với quá nhiều nể nang không đáng có.

Phức tạp hơn hết là cái nhìn đối với Từ Hải. Chỉ riêng việc Kiều khuyên Từ Hải hàng đã có các cách nhìn khác nhau. Theo quan điểm sặc mùi quan phương thì khuyên hàng là "việc nước", là có công, là biết đường khinh trọng. Theo quan điểm cá nhân tầm thường thì đó là con đường công danh, lộc trọng, quyền cao. Theo quan điểm thực tế thì khuyên hàng chính là "giết chồng", "có tội" đối với Từ ("Nghĩ mình công ít tội nhiều"). Cái thảm hại của Kiều là chưa hết ảo tưởng về "việc nước". Quan điểm người kể chuyện cũng hai chiều. Theo kết cục, người kể tán thành với quan điểm quan phương, nhưng trước sự kiện thì xem việc khuyên hàng là một sai lầm nhẹ dạ:

"Nàng thì thật dạ tin người

Lễ nhiều, nói ngọt nghe lời dễ xiêu"

Đối với ông Trời, quan điểm của Nguyễn Du cũng khác nhau. Một mặt, khẳng định vai trò ông Trời như định mệnh tuyệt đối:

- "Người dầu muốn quyết, trời nào đã cho"

                   - "Túc nhân âu cũng có trời ở trong"

                   - "Trời kia đã bắt làm người có thân

                   Bắt phong trần phải phong trần…"

          Nhưng mặt khác lại cho rằng con người có thể thay đổi định mệnh:

"Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều"

Con người phải chịu trách nhiệm về hành động của mình:

          "Mình làm mình chịu, kêu mà ai thương!"

Rõ ràng có mâu thuẫn chưa giải quyết trong thế giới quan của Nguyễn Du như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra. Mâu thuẫn trong thế giới quan có thể là một nhược điểm, một hạn chế. Nhưng cái nhìn nghệ thuật nhiều chiều lại là một ưu điểm, nó cho phép thể hiện thực tại trong tất cả các mâu thuẫn, trong tính chất đa thanh, phức điệu của nó. Và đấy là một đặc sắc quan trọng trong cảm quan hiện thực của Nguyễn Du, làm cho Truyện Kiều trở thành một tiểu thuyết. Tiểu thuyết theo quan niệm của M. Bakhtin là một tồn tại phi quan phương, không ăn nhập với các thể loại quan phương(7). Trong điều kiện của Nguyễn Du thì tính quan phương đã bị làm cho phai nhạt. Nếu so với truyện của Thanh Tâm tài nhân thì tính quan phương của Truyện Kiều mờ nhạt nhất. Truyện Kiều khác hẳn các tác phẩm khuyến thiện, giáo huấn, là những tác phẩm nổi bật với cái nhìn một chiều. Ở đó mọi sự miêu tả và đánh giá đều phù hợp nhau, tất cả đều rõ ràng, minh bạch. Cái nhìn nhiều chiều đã phá thế độc tôn của quan niệm phong kiến chính thống, mở đường cho quan điểm thực tiễn đi vào sáng tác. Nó làm cho tính tư tưởng của tác phẩm không phải thể hiện qua một số lời thuyết lý, mà là toát ra từ tình huống như F.Ăngghen đã nói; đồng thời đòi hỏi ở người đọc một thái độ chủ động, sáng tạo trong tiếp nhận. Dĩ nhiên cái nhìn nhiều chiều không có nghĩa là chiết trung, hỗn tạp, mà có khuynh hướng. Trong khi chưa phủ nhận hay bác bỏ được quan điểm phong kiến chính thống, chưa thể phi quan phương hoàn toàn, Nguyễn Du thiên về khẳng định sự tồn tại song song của một quan điểm khác, khẳng định các nhu cầu cá nhân con người với nội dung nhân đạo chủ nghĩa sâu sắc. Đó thật là điều chưa từng có trong văn học dân tộc.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du về con người cho thấy ông đã đổi mới hẳn quan niệm về con người và cách miêu tả con người, tạo thành một chất lượng mới trong tác phẩm mà bề ngoài chỉ là vay mượn. Không thấy điều này thì chắc chắn không hiểu Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cách cảm nhận chủ quan của nhà thơ là một thái độ hàm chứa rất nhiều bình diện giá trị khác loại của đời sống, thể hiện đặc điểm của nhà văn lớn và luôn luôn nhìn sự vật trong một phạm vi giá trị rộng rãi, đa dạng và gần gũi với con người, khác hẳn cái nhìn hạn hẹp một chiều, mang tính chất giáo huấn.

 


(1) M.B.Khrapchencô.Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học. NXB Văn học nghệ thuật. Maxcơva. 1977, tr.66 (tiếng Nga).

(2) B.I.Bursôp.LepTônxtôi và tiểu thuyết Nga. Maxcơva và Lêningrat, 1963, tr.140.

(3) Xin xem mụcThời gian nghệ thuật trong "Truyện Kiều" ở sau.

(4) M.Bakhtin: Sử thi và tiểu thuyết (Bàn về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết). Trong sách: Mấy vấn đề văn học và mỹ học. Nxb Văn học nghệ thuật, Maxcơva, 1975, tr.456.

(*) Theo Đặng Thanh Lê và một số tác giả khác, hiện có ý kiến xem Lục Vân Tiên là truyện thơ truyền miệng dân gian. Nguyễn Đình Chiểu không phải là tác giả. Xem bài của Nguyễn Quảng Tuân. Tạp chí Văn học, số 8, năm 1994. Sách So sánh văn học Trung Quốc và nước ngoài (Đại học Nam Khai xuất bản. Thiên Tân, 1993) thì nói Lục Vân Tiên là phiên bản của tiểu thuyết Trung Quốc, tr.317.

(5) Khái niệm "thơ Đường" có hai nghĩa: 1. Tất cả mọi bài thơ thuộc đời Đường của Trung Quốc. 2. Thơ viết theo phong cách Đường. Đây dùng theo nghĩa thứ hai. 

(*) Có bản chép: "Bước dần theo ngọn tiểu khê".

(6) D.X.Likhachôp. Văn học Nga cổ và thời hiện đại, Tạp chí Văn học Nga, số 4, 1978, tr.29.

(7) M.Bakhtin Những vấn đề văn học và mĩ học, M, 1975, tr.448-449 (tiếng Nga).

Một vấn đề then chốt trong nghiên cứu Truyện Kiều hiện nay là xác định tính sáng tạo của Truyện Kiều của Nguyễn Du, một tác phẩm sáng tác dựa vào cốt truyện và nhân vật của Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, nhưng lại trở thành một kiệt tác nghệ thuật vô song.

Con đường duy nhất để giải quyết vấn đề là khám phá cái thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du được xây dựng trên một cốt truyện có sẵn đó. Truyện Kiều của Nguyễn Du mang quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Du, một quan niệm thể hiện cách nhìn, cách cảm, hệ thống giá trị tư tưởng, thẩm mĩ của ông gắn liền với truyền thống văn hoá dân tộc.

Có nhiều cách tiếp cận thế giới ấy. Nhưng theo chúng tôi, tìm hiểu cái cách Nguyễn Du hình dung về con người, về thế giới (con người, không gian, thời gian), về câu chuyện, cách kể chuyện, và cả sự thể hiện gián tiếp của nhà thơ trong tác phẩm bằng ngôn từ là quan trọng hơn cả. Nguyễn Du đã đổi thay thứ tự, tỉ lệ, màu sắc, đường nét của tác phẩm. Mới nhìn qua thì thấy không khác Kim Vân Kiều truyện là bao, mà nhìn kỹ thì lại thấy khác rất nhiều. Con đường tiếp cận này đòi hỏi phải vừa nghiên cứu so sánh, vừa xây dựng hệ thống, chỉ đối chiếu về số lượng hoặc đối chiếu về sự thêm bớt các chi tiết tự nó chưa nói lên điều gì. Cần đi sâu tìm hiểu mối liên hệ và ý nghĩa của những thay đổi ấy trên phương diện quan niệm về nhân sinh, về thẩm mĩ ta mới thấy được bản sắc của thi hào Nguyễn Du. Có thể nói Nguyễn Du đã chiếu vào tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân một luồng ánh sáng khác, phả vào nó một luồng hơi thở khác, tô thêm những màu sắc khác và biến nó thành một thế giới nghệ thuật mới của mình. Nguyễn Du có thể không ý thức hết các quan niệm của mình, nhưng những gì ông thể hiện qua tác phẩm thì không thể nghi ngờ là không phải của ông.

Quan niệm nghệ thuật là một khái niệm mang tính chỉnh thể. Chúng ta chỉ có thể nắm bắt nó qua hệ thống ngôn từ: một cách xưng hô, một cách ví von, ẩn dụ, một lời giới thiệu sự việc, nhân vật, một hình ảnh thiên nhiên. Trước đây người ta thưởng thức những từ hay, từ đắt, những cách tả cảnh, tả tình riêng lẻ. Nay qua những từ hay, từ đắt và cách tả cảnh, tả tình ấy ta khám phá cái nhìn và quan niệm của nhà thơ. Văn bản Truyện Kiều xét riêng từng chữ, từng vế có thể còn xuất nhập giữa các bản khảo đính khác nhau, nhưng xét trên bình diện hệ thống, tổng thể thì chỉ những gì mang quan niệm nghệ thuật có hệ thống mới có ý nghĩa. Cũng như vậy, các chi tiết riêng lẻ đều có ý nghĩa của chúng, nhưng chúng tôi chỉ quan tâm trong chừng mực khi chúng bộc lộ quan niệm nghệ thuật của tác phẩm mà thôi.

Nghiên cứu thế giới nghệ thuật đem lại một cách thưởng thức mới. Thông thường người ta thưởng thức câu hay, chữ đắt, thưởng thức các nhân vật (chân dung, tính cách, lời nói, tâm lý…). Thế giới nghệ thuật cho ta khả năng thưởng thức tác phẩm như một thể toàn vẹn, một mô hình nghệ thuật. Tầm mắt người đọc tạm rời xa nhân vật cụ thể để thưởng ngoạn một cách bao quát. Chi tiết cá biệt có thể có lúc chưa chính xác, nhưng toàn cục là một cấp độ thưởng thức khác.

Năm vấn đề mà chúng tôi phác họa dưới đây chưa phải là tất cả, nhưng đó là những đường nét lớn của thế giới Truyện Kiều của Nguyễn Du.

1. Tư tưởng, nhân vật và cách kể chuyện của Nguyễn Du

Ngày nay có lẽ hầu hết học giả đều xem Truyện Kiều không phải là tác phẩm dịch hay phóng tác, mà là một tác phẩm sáng tạo đích thực. Lẽ cố nhiên, là được sáng tạo theo các quy luật của văn học trung đại, trên cơ sở vay mượn, cải biên, cải tạo một truyện có sẵn để tạo thành "một tác phẩm khác", " xuất phát từ một cảm hứng mới"(1) với "những nguyên liệu mới", "những điều nghe thấy, cảm xúc, suy nghĩ của mình trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam thời đại Nguyễn Du"(2).

Nhưng một vấn đề lớn được đặt ra: đâu là sáng tạo mới của Nguyễn Du? Những nho sĩ tài tử cùng thời với Nguyễn Du như Phạm Quý Thích, Thập Thanh Thị, Mộng Liên Đường chủ nhân… đều cảm nhận theo tinh thần của nguyên tác là "tài mệnh tương đố":

"Nhất phiến tài tình thiên cổ luỵ

Tân thanh đáo để vị thuỳ thương"

(Tổng vịnh "Truyện Kiều" - Phạm Quý Thích)

Và cảm phục tác phẩm trước hết ở phương diện văn chương. Cho đến giữa thế kỷ này vẫn có không ít người nhận thức như vậy. Ông Vân Hạc Lê Văn Hoè quả quyết: "Giá trị Truyện Kiều không ở tư tưởng, đạo đức, luân lý hay triết học, cũng không ở cốt truyện, hay cách bố cục, kết cấu, tình tiết. Cái giá trị tuyệt đối của Truyện Kiều là ở văn chương, ở kỹ thuật miêu tả, tự sự và diễn đạt tình cảm của tác giả"(3). Ông Phan Khôi trong Tập san sư phạm năm 1955 đã không tán thành cách nói này. Sự giản đơn phiến diện của ý kiến này thiết nghĩ không cần phân tích nữa. Cách hiểu “hoài nhơ nhà Lê, tự thanh minh cho mình của nhà thơ tỏ ra quá hạn hẹp.

Một số học giả khác, như Đào Duy Anh, Hoài Thanh… đã tìm tòi cái mới từ nội dung. Nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc đã tổng kết và phát huy các tư tưởng đó: "Có thể nói Truyện Kiều là bức tranh rộng lớn về cuộc sống thời đại nhà thơ đang sống, trong đó Nguyễn Du muốn nêu bật sự đối lập gay gắt giữa quyền sống của con người, nhất là của người phụ nữ với sự áp bức của chế độ phong kiến lúc suy tàn. Có thể nói, một chủ nghĩa nhân đạo cao cả chừng mực nào có chiến đấu tính chống phong kiến là nền tảng vững chắc cho tác phẩm vĩ đại này"(4). Cái quan niệm về một chủ nghĩa nhân đạo như một ý thức hệ cũng còn cần được xem xét cụ thể hơn nữa.

Tiếp tục mạch chứng minh Truyện Kiều của Nguyễn Du là một tác phẩm khác, nhà nghiên cứu Phan Ngọc với các nguyên tắc "thao tác luận" đã chỉ ra rằng Nguyễn Du đã thay đổi chủ đề từ tìnhkhổ sang tài mệnh (sự thay đổi này ông Hoàng Tuệ cũng đã chỉ ra trong một bài viết in ở Tạp chí văn học số 3 năm 1971), rằng về mặt tư tưởng, "tài mệnh tương đố" là lý thuyết của Nguyễn Du, không phải vay mượn. Ông nói: "Ở nguyên tác nó chỉ là sáo ngữ, còn ở đây nó là vấn đề nảy sinh trong một giai đoạn lịch sử nhất định"… nhưng "được Nguyễn Du nâng lên thành vấn đề của mọi thời đại". Tư tưởng này "phản ánh trung thành cách nhìn của thời đại Nguyễn Du". Mặt khác nhà nghiên cứu chỉ ra Nguyễn Du đã "sử dụng một phương pháp tự sự riêng, không có trong Kim Vân Kiều truyện, cũng như trong truyện Nôm Việt Nam trước ông, để tạo ra "một thế giới khác hẳn" đối lập với truyền thống tiểu thuyết Trung Quốc". Đó là rút gọn sự việc xuống mức tối thiểu, gạt bỏ chi tiết, để nhân vật ngồi một mình, thể hiện con người cô độc, cô đơn, không lấy hành động mà xét tâm trạng, ngược lại lấy tâm trạng mà xét hành động. Miêu tả con người đó, "Truyện Kiều là một tiểu thuyết phân tích tâm lý, dưới hình thức hiện đại". Đó là một cách đặt vấn đề mới và tiếp cận mới rất thú vị, có tác dụng mở rộng phạm vi đề tài Truyện Kiều. Phong cách học và thi pháp học ở đây đã thống nhất với nhau, nhưng tác giả chưa đi tận cùng các ý tưởng của mình(5).

Con đường đi tìm cái mới sáng tạo của Truyện Kiều tất yếu phải bắt đầu từ văn chương Truyện Kiều. Nhưng văn chương không giản đơn chỉ là câu chữ, kỹ thuật mà còn là cảm nhận, quan niệm. Ở đây chất chứa nhiều điều chưa biết về tâm hồn và quan niệm của Nguyễn Du đối với đời cũng như nghệ thuật tự sự, miêu tả nhân vật của ông.

Xét chủ đề(6) của Nguyễn Du trong tác phẩm thiết nghĩ phải theo dõi cách mở và kết của tác phẩm. Mở đầu bằng:

"Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau"

rồi kết thúc với sự trăn trở:

"Thiện căn ở tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài"

thì ta phải thấy Truyện Kiều không chỉ là câu chuyện "tài mệnh tương đố" mà còn là câu chuyện về chữ tâm, về mối quan hệ giữa tài và tâm.

Là tác phẩm mượn cốt truyện của một tiểu thuyết thuộc loại tài tử - giai nhân, dĩ nhiên, Truyện Kiều có rất nhiều người tài. Ông Phan Ngọc đã phân tích rất thú vị: một buổi sáng thanh minh nàng Kiều "tài sắc" cùng hai em đi chơi. Chung quanh họ "Dập dìu tài tử giai nhân". Họ dừng lại trước nấm mồ, thì đó là nấm mồ của người "Nổi danh tài sắc một thời". Kiều gặp chàng trai thì đó là "bậc tài danh", một "thiên tài". Từ Hải rõ ràng là anh tài - Từ là "đấng anh hùng", "anh hào". Hồ Tôn Hiến cũng"kinh luân gồm tài". Sở Khanh, một tên điếm, cũng biết làm thơ, ngâm vang lên. Thúc Sinh cũng biết làm thơ Đường luật. Nguyễn Du đã tạo ra một thế giới mà trong đó hầu như mọi người ai cũng biết khen tài, trọng tài. 11 người, từ thầy tướng, Kim Trọng, Thúc Sinh, Hoạn Thư, viên quan… ai ai cũng thừa nhận tài của Thuý Kiều; 6 người, từ Kiều, Hồ Tôn Hiến, viên lại già…. đều thừa nhận Từ Hải là anh hùng.

Nhưng mặt khác, con người trong Truyện Kiều không chỉ đề cao Tài, mà còn đề cao chữ Tâm, tấm lòng. Tấm lòng là nguyên tắc cao nhất mà mọi người phải nể nang, tôn trọng. Các nhân vật như chỉ đem tấm lòng ra mà đối đãi với nhau.

Thuý Kiều và Kim Trọng đã hẳn là nêu cao tấm lòng trong quan hệ với nhau. Họ như trừu tượng cái "tôi" đi để đối diện với nhau như những tấm lòng, tự xưng và xưng nhau là "lòng":

"Nểlòng có lẽ cầm lòng cho đang"

"Trách lòng hờ hững vớilòng"

"Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng"

"Để lòng thì phụ tấm lòng với ai"

"Thiệt lòng khi ở, đaulòng khi đi"

"Nghĩ lòng lại xót xa lòng đòi phen".

Kiều với Đạm Tiên cũng thế:

"Đã lòng hiển hiện cho xem,

Tạ lòng nàng lại nối thêm vài lời"…

Kiều tự tử là để tạ tấm lòng của Từ Hải, xin trời nước chứng giám:

"Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông…"

Những kẻ không có lòng hoặc lòng hờ hững, nông cạn hay độc ác cũng đều nêu cao chữ lòng. Bởi nếu không thế thì chúng không thể trà trộn vào thế giới của Nguyễn Du, thế giới đề cao tấm lòng.

Tú bà:                   "Phải điềulòng lại dốilòng mà chơi!"

Sở Khanh:   "Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!"

Thúc Sinh:  "Lòng đâylòng đấy chưa tưng hay sao?"

Bạc Hạnh:   "Trước sânlòng đã giải lòng"

Hoạn Thư:   "Đêm ngày lòng những giậnlòng"

                   "Nỗi lòng ai ở trong lòng mà ra".

Như vậy là giống như tài, lòng (chữ tâm) cũng là một nguyên tắc ứng xử có tính phổ quát trong truyện.

Tài là biểu hiện của phẩm chất và cá tính (tài đàn, văn thơ, tài thu xếp công việc…), đóng một vai trò nhất định trong truyện: do có tài mà tình yêu của Kiều sâu sắc thêm, có tài nàng mới bán được giá cao, nhờ có tài làm thơ nàng mới thoát được trận đòn và khỏi bị trả về lầu xanh, có tài nàng mới được Hoạn Thư bớt giận, cũng do có tài mà nàng lại mang thêm vạ: bị Hoạn Thư hành hạ và phải lừa rồi hầu rượu Hồ Tôn Hiến. Tuy vậy, Truyện Kiều không phải là truyện được sáng tạo ra nhằm bộc lộ tài và đề cao tài, thử thách tài. Sau khi đã tước bỏ hết các bài thơ mà nhân vật làm, tổng cộng là 104 bài, bỏ bớt các chi tiết mưu mẹo thu xếp công việc vốn có vị trí không nhỏ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân thì cái tài của nhân vật do đó cũng nhạt đi và trừu tượng hơn. Trong Truyện Kiều tài của Kiều chủ yếu chỉ là cái cớ để nàng bị cuốn vào tai vạ, phù hợp với tư tưởng "tài mệnh tương đố".

Nhưng tài không phải là lý do chủ yếu của truyện. Lý do đó là chữ Tâm, cũng tức là cái tình, tấm lòng của nhân vật chính. Chính chữ tâm làm cho Kiều phải nể lòng, nhận lời và đến với Kim Trọng; chữ tâm làm cho nàng than khóc Đạm Tiên; chữ tâm thúc giục nàng bán mình chuộc cha, cậy em thay lời; chữ tâm khiến nàng tự sát, khiến nàng nhắm mắt chạy theo Sở Khanh, khiến nàng cam phận làm lẽ, khuyên Thúc Sinh về, khiến nàng chọn Từ Hải, báo ân báo oán, tha bổng Hoạn Thư, khuyên Từ Hải hàng để rồi chết theo Từ Hải; cuối cùng là giữ tình cầm cờ với chàng Kim Trọng. Chữ tâm rõ ràng đóng vai trò quan trọng hàng đầu trong cốt truyện, thúc đẩy sự kiện phát triển. Truyện Kiều có thể nói là truyện được sáng tạo ra chủ yếu để thử thách cái tâm con người. Và thực sự đó là tiểu thuyết về chữ tâm. Chính người đọc yêu mến Kiều không phải vì nàng tài, mà vì nàng có một tấm lòng trinh bạch, nghĩa khí, giàu tình cảm. Toàn bộ sáng tạo của Nguyễn Du chủ yếu là làm cho chữ tâm của nhân vật chính được bộc lộ trọn vẹn và sâu sắc: các mâu thuẫn nội tâm được đào sâu và đẩy tới cao độ, các hoạt động nội tâm được chú ý khắc hoạ, các đoạn tả tình cảnh cô đơn, mong nhớ, các đoạn tả cảnh được khai thác triệt để, các cảnh chia ly được tả thống thiết đã tạo thành một tiểu thuyết tâm lý, đúng như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét. Nếu chủ đề của truyện chỉ là "tài mệnh tương đố" thì không nhất thiết phải khổ công để nhân vật ngồi một mình và tập trung khắc hoạ tâm lý làm gì. Chủ đề đích thực phải tương ứng với hệ thống nghệ thuật.

Nhưng Truyện Kiều không chỉ có chữ Tài, chữ Tâm, mà còn có chữ Thân. Từ điển ”Truyện Kiều" của Đào Duy Anh thống kê có 63 chữ thân với nghĩa là mình, tức thân thể. Tâm là phương diện, "hình nhi thượng", là đời sống tinh thần, là lương tâm, nghĩa vụ, trách nhiệm, đạo lý. Thân là "hình nhi hạ", là cái phần vật chất duy nhất của con người, là phần hữu hạn, bé nhỏ dễ hư nát và đau đớn nhất của bất cứ ai. Thân cũng là phần của vô thức, của bản năng con người. Thân là phần riêng tư nhất mà người ta có thể liều, có thể giết, có thể đem cho. Thân là phần quý giá nhất, có thân mới có người, có vui sướng, có phúc phận. Cuộc đời lưu lạc của Kiềulà chuỗi ngày đày đoạ tấm thân. ý thức về thân chính là ý thức về cái phần cá nhân riêng tư nhất, thực tại nhất của con người. Truyện Kiều là một truyện thương thân, xót thân, thấm thía nhất:

- "Đau lòng tử biệt sinh ly,

Thâncòn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên"

- "Trùng phùng dù hoạ có khi

Thânnày thôi có còn gì mà mong!"

- "Nàng rằng trời thẳm đất dày,

Thânnày đã bỏ những ngày ra đi!"

- "Rằng tôi bèo bọt chút thân"

- "Thân lươn bao quản lấm đầu,

Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa!"

- "Nghĩ thân mà lại ngậm ngùi cho thân"

- "Cửa người đày đoạ chút thân"

- "Chút thân quằn quại vũng lầy"

- "Đànhthân cát dập sóng dồi"

- "Thân sao thân đến thế này

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi"

- Đã không biết sống là vui,

Tấmthân nào biết thiệt thòi là thương!"

Truyện Kiềuđã được xây dựng sao cho nhân vật tự cảm thấy được cái thân đau đớn, ê chề, nhục nhã của mình.

Chữ thâncòn được ý thức qua các chữ một mình (21 chữ), chữ mình (96 chữ), là cái phần riêng nhất, người ngoài không thể biết: "Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi". Chữ thân cũng được ý thức qua chữ riêng (37 chữ): "Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình". Tổng cộng là 220 chữ nói về thân, một mật độ không phải là ít.

Bảo rằng "tài mệnh tương đố" là chủ đề của Truyện Kiều thì chủ đề này không thể có tính phổ quát được, bởi vì không phải ai ai cũng có tài. Chính tư tưởng này phân biệt thế giới tài tình với thế giới thiện ác - xung quanh, một tư tưởng hạn chế vốn có của tiểu thuyết tài tử - giai nhân với cội nguồn Nho giáo.

Muốn sử dụng cơ chế suy luận Phật giáo để nâng cao tầm khái quát thì phải dùng chữ thân và chữ khổ - có thân là có nghiệp, có nghiệp là có khổ! Mà đã chuyển sang chữ thân thì chủ đề chính không còn là "tài mệnh tương đố" nữa! Chữ thân là phổ quát nhất. Bởi ai mà chẳng có thân! Chữ thân, chữ mình, chữ riêng, chữ ai đã làm cho Truyện Kiều tuột khỏi mệnh đề "tài mệnh tương đố" để chuyển sang mệnh đề con người nói chung:

- "Trời kia đã bắt làm người có thân"

- "Bắt phong trần phải phong trần

Cho thanh cao mới được phần thanh cao"

- "Có đâu thiên vị người nào

Chữ tài chữ mệnh dồi dào cả hai"

- "Có tài mà cậy chi tài

Chữ tài liền với chữ tai một vần"

- "Đã mang lấy nghiệp vàothân

Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa"

- "Thiện căn ở tạilòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài".

Vậy là tài mệnh là trường hợp riêng của thân mệnh (nghiệp), mà muốn vượt lên con người chỉ có thể dựa vào chữ tâm. Ta có thể nói chủ đề cơ bản của Truyện Kiều là "thân mệnh tương đố" và đó là sự phản ánh không phải tình trạng khoe tài, bán tài để kiếm ăn, mà là phản ánh tình trạng khổ nạn sâu nặng, phổ biến của kiếp người mà Nguyễn Du đã trông thấy và thể nghiệm. Tài chỉ là trường hợp nổi bật của thân để càng thêm dễ cảm thấy đau khổ của kiếp người, cũng như số phận oan trái của người cung nữ đã giúp Nguyễn Gia Thiều hiểu thấu sự bất hạnh, hư vô của kiếp người, chứ không phải nói riêng về đời người cung nữ.

Một khi đã nói "làm người có thân", "một người dễ có mấy thân", thì chủ đề Truyện Kiều hướng tới vấn đề con người phổ quát, vượt lên giới tính, tài năng, bẩm phú.

Than thân, thương thân, xót thân là một chủ đề văn học phổ biến trong thơ cổ điển và trong ca dao dân tộc. Nguyễn Du đã chuyển chủ đề tình khổ sang tâm khổ, thân khổ, chuyển "tài mệnh tương đố" sang "thân mệnh tương đố", biến một chuyện tài tình bất hủ thành một tiếng đoạn trường, một tiếng kêu thương như Hoài Thanh nói. Nhà thơ Tố Hữu đã cảm nhận rất đúng cái hồn của Truyện Kiều:

"Nửa đêm qua huyện Nghi Xuân

Bâng khuâng nhớ cụ thương thân nàng Kiều"

Thương thânchứ không phải thương tài, tiếng thương chứ không phải câu chuyện bất hủ! Đó là linh hồn mới của Truyện Kiều, là "hồn Trương Ba" mà cốt truyện cũ của Thanh Tâm tài nhân chỉ là "xác cha hàng thịt", làm cho tác phẩm hết sức gần gũi thân thiết với mọi tâm hồn Việt Nam.

Nếu đặt trong lịch sử tư tưởng văn học Việt Nam thì chữ thân này có một vị trí đặc biệt. Từ chữ "thân" bị phủ nhận trong thơ thiền ("Thân như tường bích khi sụt lở", "Thân như ánh chớp có rồi không"…) qua chữ "thân nhàn" trong thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm được cảm nhận qua tính khí, muốn được hoà hợp nuôi dưỡng trong cảnh vật, thiên nhiên, trong đạo, không "để lợi danh vây", đến chữ "thân" thời cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX của Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn Du… đã có một sự nhảy vọt: thân như một thực thể hoàn chỉnh của sự sống, có nhu cầu tồn tại độc lập, có khao khát được thoả mãn, được hưởng thụ. Thơ Hồ Xuân Hương chẳng gì khác hơn là tiếng réo gào không cần che đậy của một cái thân đã ý thức về nhu cầu của mình mà không được thoả mãn: "Thân này đâu đã chịu già tom!". Nguyễn Gia Thiều giấu chữ thân đằng sau những hoa hải đường, cành diêu đoá nguỵ, bướm, ong, trăng gió khao khát mây mưa, nhưng không thoả mãn: "Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình". Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm cũng diễn đạt chữ thân đòi hỏi và lỡ làng qua các hình ảnh chim, hoa, cây, cỏ, nhưng vẫn không giấu được nội dung khao khát của cái thân thực tế mà không giấc mộng mơ nào khuây khoả được:

- "Vì chàng lệ thiếp nhỏ đôi

Vì chàng thân thiếp lẻ loi mọi bề"

- "Giận thiếp thân lại không bằng mộng

Được gần chàng bến Lũng thành Quan

Khi mơ những tiếc khi tàn

Tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không!"

Thời đại Nguyễn Du là thời đại thức tỉnh của chữ thân mà Truyện Kiều là biểu hiện sâu sắc nhất. Thân là cơ thể thiên nhiên tươi đẹp quyến rũ:

"Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên"

Thân là tài hoa, sắc đẹp. Thân là cái quý nhất, duy nhất:

- "Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên"

- "Đục trong thân cũng là thân"

Khẳng định chữ thân thì không thể cảm nhận cửa Phật là nơi giải thoát, mà chỉ là nơi chôn vùi cuộc đời, là nấm mồ chôn người sống:

"Đã đem mình bỏ am mây

Tuổi này gửi với cỏ cây cũng vừa!"

Thân là sự sống:

"Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau"

Thân là thân phận: bèo bọt chút thân, chút thân lạc loài, tấm thân quằn quại vũng lầy, thân tôi đòi, thân cát đằng, thân cát dập sóng dồi…

Thân vừa là lòng, vừa là nhu cầu vô thức:

"Nghe lời nàng đã sinh nghi

Song đà quá đỗi quản gì được thân"

Thân là một bộ phận của cơ thể gia đình: chiếc lá lìa cành, hoa dù rã cánh lá còn xanh cây…

Chủ nghĩa nhân đạo của thời đại Nguyễn Du lấy chữ thân làm nền tảng mà Truyện Kiều là đỉnh cao. Và sự sáng tạo ra Truyện Kiều là kết tinh của văn mạch dân tộc. Mấy câu sau đây diễn đạt rõ khuynh hướng tư tưởng cơ bản của Truyện Kiều:

"Xót thay chiếc lá bơ vơ,

Kiếp trần biết rũ bao giờ cho xong?

Hoa trôi nước chảy xuôi dòng,

Xót thân chìm nổi, đau lòng hợp tan"

          Đây là một tư tưởng của người trong cuộc, trong đó xót thân gắn chặt với đau lòng, một khía cạnh khác của chữ tâm. Chữ tâm trong Truyện Kiều một mặt là mang nội dung trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, lễ, nhân trong hệ thống đạo đức phong kiến đương thời; nhưng mặt chủ yếu hơn, tâm là tâm tính, tâm tình, nhân tình bao gồm tình cảm thương thân, thương người, thương tài, những biểu hiện của ý thức cá nhân. Đạo đức là sản phẩm xã hội kèm theo của mỗi cộng đồng. Đạo đức phong kiến chỉ là nguyên tắc duy trì cộng đồng phong kiến, đảm bảo an toàn cho nó. Kiều bán mình để bảo toàn gia tộc. Kiều cam phận lẽ mọn cũng là duy trì gia tộc cho Thúc Sinh. Kiều khuyên Từ Hải hàng là bảo toàn cho quốc gia. Kiều giữ chữ trinh là để bảo toàn tôn nghiêm của gia đình Kim Trọng sau này. Trong hệ thống đạo đức ấy không có nguyên tắc đạo đức nào đảm bảo an toàn cho cá nhân, cho tài năng và sắc đẹp. Bởi vậy khi hy sinh để thực hiện các nguyên tắc đạo đức để bảo toàn cộng đồng rồi, Kiều mới một mình thể nghiệm dư vị cay đắng, đau đớn, nhục nhã của riêng mình. Tình yêu là phạm trù cá nhân. Bất hạnh là phạm trù thuộc số phận cá nhân. Cảm nhận về nỗi đau khổ là một biểu hiện của ý thức về cá nhân. Văn học mang tư tưởng thiền, chủ tâm diệt khổ hẳn không xem khổ là khổ. Văn học mang tư tưởng Lão Trang "tề vạn vật", "tề thị phi", "vật ngã lưỡng vong" (vạn vật như nhau, đúng sai như nhau, ta và vật đều lãng quên) thì hẳn cũng không còn gì mà đau khổ. Văn học mang tư tưởng Nho gia chủ trương an bần lạc đạo, sát thân thành nhân, coi chết như về, trung, hiếu, tiết, nghĩa, thì ngoài cái hận về sự nghiệp chưa thành, đau vì đời vô đạo, hẳn cũng không coi khổ là khổ. Những Dự Nhượng, Do Vu, Điêu Thuyền, Hoàng Cái, Quan Vũ… làm sao cảm thấy được cái đau khổ của kiếp người. Ngay Kim Vân Kiều truyện tuy sáng tạo nhiều chi tiết đày đoạ con người nhưng với tinh thần biểu dương "ngọc không mài sao biết ngọc sáng, trầm không đốt sao biết trầm thơm" thì làm sao cảm nhận được cái khổ?  Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, những người "phỏng dạng đạo tiên nho", luôn lấy tu thân làm đầu, chỉ buồn vì cảnh đời vô đạo, hoặc vì chưa tròn nghĩa quân thần, chứ không đau khổ. Đau khổ là phạm trù của chúng sinh đời thường. Chỉ khi ý thức hệ phong kiến tan rã, phai nhạt, không còn sức ràng buộc nữa, con người đời thường mới cảm thấy được sự đau khổ của mình. Xét về mặt này, tiếng mới "đoạn trường" xót thân, thương mình của Nguyễn Du là một tư tưởng của thời đại. Tư tưởng này đã có ở Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Phạm Thái,… nhưng ở Nguyễn Du nó được thể hiện phong phú nhất, thấm thía nhất.

Sáng tạo Truyện Kiều nghĩa là phải nhào nặn lại Kim Vân Kiều truyện để thể hiện một tư tưởng khác, một tư tưởng mới. Nhược điểm căn bản của nhiều nhà nghiên cứu Truyện Kiều khi tìm hiểu tính sáng tạo của Nguyễn Du thường tiến hành đối chiếu trên cấp độ "cốt truyện", chỉ ra Nguyễn Du thêm chỗ này, bớt chỗ nọ, kết quả là phải thừa nhận rằng Nguyễn Du đã dựa sát vào cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện. Nhưng vấn đề ở chỗ khác, đó là quan niệm mới về nhân vật và cách kể. Nhân vật vay mượn có thể được miêu tả theo những trọng tâm, điểm nhấn khác và trở thành nhân vật khác. Một cốt truyện được vay mượn mà cách kể khác cũng tạo thành một truyện khác. Then chốt của vấn đề là Nguyễn Du đã cắt nghĩa và kể lại truyện theo nguyên tắc mới nào.

Để hiểu những điều này ta hãy nhận rõ đặc điểm của Kim Vân Kiều truyện. Là một tiểu thuyết chương hồi Kim Vân Kiều truyện có rất nhiều truyện nhỏ: truyện tình yêu nam nữ bi hoan ly hợp, gặp gỡ, chia lìa, đoàn viên; truyện vu oan giá hoạ, truyện bán mình chuộc cha, truyện mua người vào nhà chứa, ép buộc tiếp khách, truyện chuộc người hoàn lương, truyện đánh ghen, truyện báo ân báo oán, truyện chiêu hàng. Truyện nào cũng có đầu có mối với rất nhiều chi tiết. Nhưng vấn đề là phong cách kể. Một là tác giả Trung Quốc rất quan tâm tới phương diện nguyên uỷ của sự việc, cơ chế của sự kiện. Chẳng hạn bị thằng bán tơ vu oan là vu như thế nào? Làm sao cho Vương Ông chịu ký giấy bán con? Ba trăm lạng chi dùng lo lót như thế nào? Làm sao cho Kiều chịu tiếp khách? Ở đây thiếu cơ mưu, mẹo mực là không xong. Hình như người nghe chuyện Trung Quốc rất quan tâm mặt này, họ không chấp nhận để sót một sự việc nào mà không giải thích, không có lý do. Thứ hai, người Trung Quốc thích câu chuyện phải kỳ. Kỳ là một phạm trù mỹ học quan trọng của Trung Quốc. Người ta nói: "Vô kỳ bất truyền", kỳ là ngẫu nhiên, kỳ lạ, hiếm có, khác thường. Do đó mà bất hủ. Kim Vân Kiều truyện đầy rẫy những chuyện kỳ. Thuý Kiều khóc mồ vô chủ là kỳ, tự đến với người tình, tự hứa việc trăm năm cũng kỳ, tự quyết định bán mình càng kỳ, bài học bảy chữ, tám nghề của mụ Tú khá kỳ, ông quan xử vụ Thúc Ông rất ly kỳ, cách đánh ghen của Hoạn Thư quá kỳ, các kiểu báo ân, báo oán lạ kỳ, việc Kiều và Đạm Tiên hò hẹn ở sông Tiền Đường đã kỳ, mà có người đóng bè chực vớt lại càng kỳ, cuối cùng Kim Trọng đã cưới Thuý Kiều, nhưng vẫn chỉ là bạn cầm kỳ lại càng kỳ nữa! Hết cái kỳ này đến cái kỳ khác. Thanh Tâm tài nhân quả đã khổ tâm bày đặt, sắp xếp cho sự việc kỳ lạ chồng chất, mong gây được ấn tượng không quên, để được bất hủ. Thứ ba, người Trung Quốc rất quan tâm chữ "xảo", tức là khéo. Người xưa nói "Vô xảo bất thành thư" (Không khéo thì không thành sách hay). "Khéo" là kể tới chỗ hay thì dừng lại, kể sang chuyện khác để người đọc đợi chờ, sắp xếp những chuyện ngẫu nhiên gặp nhau, như thể người vô tình mà trời hữu ý, tạo những sự hiểu lầm… Trong Kim Vân Kiều truyện cái "xảo" thể hiện ở chỗ bố trí cho nhiều sự việc lặp lại bề ngoài giống nhau mà bên trong khác nhau: Kiều nhiều lần đánh đàn, nhiều lần lấy chồng, nhiều cuộc ra đi, nhiều lúc đi tu, nhiều lúc nhớ nhà… mà mỗi lúc một khác. Rồi Kiều, Thúc Sinh, Hoạn Thư cùng nghe một tiếng đàn mà tâm trạng hoàn toàn khác nhau. Thế là "đồng trung hữu biệt". Cuối cùng là "thực hư tương giao", người thật mà việc hư cấu, người thật sống cùng người hư cấu. Tình và mộng ảo xen nhau. Người xưa cho rằng người sống tất có tình, tình say thì có mộng, mộng là do du hồn mà tạo nên. Ở đây mộng đã mở rộng không gian, nối liền hư và thực, dương với âm, hiện tại, quá khứ và tương lai, nhưng mộng cũng là phần vô thức của con người.

Vay mượn hệ thống nhân vật và sự kiện của Kim Vân Kiều truyện, Nguyễn Du không tránh khỏi tiếp thu các thi pháp vốn có của truyện Trung Quốc. Nhưng ông không chạy theo và phát huy các thi pháp ấy, mà sáng tạo lại. Nguyễn Du không đặt trọng tâm ở việc, mà ở "khúc đoạn trường". Muốn vậy, ông phải làm cho tấm lòng nhân vật nổi lên ở bình diện thứ nhất và đồng thời lược bỏ “tàn nhẫn” các chi tiết. Đây không chỉ là yêu cầu của việc chuyển đổi thể loại từ tiểu thuyết văn xuôi sang truyện thơ, mà chủ yếu do quan niệm. Tước bỏ chi tiết tức là tước bỏ các yếu tố mang cái nhìn và phong cách của Thanh Tâm tài nhân, tước bỏ tính cụ thể, xã hội của đời sống Trung Quốc làm cho cốt truyện trở nên trừu tượng hơn, phổ biến hơn và thuần khiết hơn, và trên cái nền ấy Nguyễn Du mới thể hiện cái nhìn và quan niệm của mình. Nguyễn Du dùng biện pháp lược thuật để vừa bỏ chi tiết, vừa đảm bảo tính nhất quán của cốt truyện. Chẳng hạn việc vu oan, ông chỉ nói hai câu: "Hỏi ra sau mới biết rằng - Phải tên xưng xuất tại thằng bán tơ". Việc dự kiến đút lót, hối lộ chỉ nói trong hai câu: "Tính bài lót đó luồn đây - Có ba trăm lạng việc này mới xuôi". Mưu kế của Thúc Sinh dùng Vệ Hoa Dương để chuộc Kiều cũng chỉ lược lại trong mấy câu. Là người có quan niệm "Thịt da ai cũng là người", Nguyễn Du cũng lược bỏ các chi tiết tra tấn hành hạ con người rất dã man của Kim Vân Kiều truyện. Ông cũng được bỏ các bài học tiếp khách của mụ Tú trong mấy dòng.

Điều sáng tạo mới mẻ của Nguyễn Du là biến nhân vật chính từ con người đạo lý thành con người tâm lý. Ở Trung Quốc, nhân vật của Tam Quốc diễn nghĩa, Thuỷ hử và cả của Kim Vân Kiều truyện, căn bản là con người đạo nghĩa, nghĩa lý. Thiên Hoa Tàng chủ nhân trong bài Tự viết cho Kim Vân Kiều truyện chủ trương xét rõ "u tình" cũng nhằm thuyết minh tính hợp đạo nghĩa của con người trong tình huống phức tạp. Đến Nho lâm ngoại sử (Chuyện làng nho) đặc biệt là Hồng lâu mộng thì con người tâm lý mới được khẳng định. Theo lời bình của Chi Nghiễn Trai thì "Hồng Lâu mộng chỉ xoay quanh có một chữ tình, tác giả của nó muốn cả thiên hạ đều đến khóc cho chữ tình này". Tào Tuyết Cần mong thể hiện cho được "chân tình" mà không câu nệ vào sự thực, ông chú trọng những tình cảm hiểu được nhưng không giải thích được, người đẹp phải có điểm xấu điểm xuyết vào,…(7) Ở phương Tây tiểu thuyết tâm lý được công nhận bắt đầu từ Ruđônphơ (1807) của B.Côngxtăng(8). Ở Phương Đông hay phương Tây, tiểu thuyết tâm lý chỉ xuất hiện khi phát hiện ra con người cá nhân cùng với những biểu hiện mâu thuẫn giữa bên trong và bề ngoài, những tâm lý không phù hợp với logíc, đạo lý, như lòng hiếu danh, tính vị kỷ, trạng thái u uất, sự lãnh đạm, thờ ơ, sự chán chường mỏi mệt, những hành động trái ngược với tình cảm… Nói chung là phát hiện ra những thói xấu và sự phi lí, khó hiểu, bất ngờ của tâm tính con người. Xem thế, ta thấy việc chú trọng con người tâm lý của Nguyễn Du cũng nằm trong quy luật chung của văn học nhân loại. Nhưng do sự ràng buộc của ý thức phong kiến còn nặng nề, ý thức cá nhân chỉ mới được biểu hiện ở khía cạnh "xót thân, đau lòng". Yếu tố đạo lý, nghĩa lý vẫn còn nguyên, nhưng trọng tâm đã chuyển sang mặt tâm lý: Nguyễn Du muốn cho thấy con người đạo nghĩa ấy đã khổ đau như thế nào.

Chính điều này làm cho Nguyễn Du chuyển đổi trọng tâm miêu tả từ con người hành động sang con người tâm trạng, từ tâm trạng mà miêu tả nhân vật, cảnh vật. Ông đổi thay điểm nhìn trần thuật: không phải kể chuyện từ bên ngoài, mà kể theo cái nhìn của nhân vật, từ tâm trạng nhân vật mà nhìn ra. Từ điểm nhìn này Nguyễn Du chỉ tái hiện lại các sự kiện trong chừng mực đủ khêu gợi, bộc lộ nỗi lòng riêng tư, thầm kín của nhân vật là được.

Đây là một loại truyện tâm lý độc đáo. Nguyễn Du chưa có truyền thống phân tích tâm lý theo kiểu giải thích tính quy định của điều kiện sống, sự tác động của môi trường xã hội, lịch sử đã làm biến đổi tâm lý nhân vật như những nhà văn xuất hiện đồng thời và sau ông ở phương Tây: Xtăngđan, Bandăc, Phlôbe,… Nguyễn Du cũng không tạo ra những nhân vật mà tâm lý làm biến đổi biểu hiện của con người, chẳng hạn như Bảo Ngọc yêu đến si mê, ngốc nghếch trong Hồng Lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Trong giới hạn của thể loại truyện thơ, Nguyễn Du tạo điều kiện cho nhân vật được bộc lộ đầy đủ tâm trạng của nó như là những con người cá nhân phổ biến.

Nếu Kim Vân Kiều truyện thiên về kể việc, thì Truyện Kiều thiên về tả tình. Chẳng hạn, đoạn Kiều gặp Kim Trọng, Nguyễn Du chỉ tập trung tả cảnh gặp mặt và cảnh chia tay, mà lược bỏ các chi tiết Kim Trọng tranh thủ liếc hai nàng, hai nàng về nhà gán ghép Kim Trọng cho nhau. Mặt khác, Nguyễn Du chuyển điểm nhìn trần thuật về cho Kiều, không tả Kim Trọng ngắm nhìn chân dung hai nàng như Thanh Tâm tài nhân, mà ngược lại, tả chân dung Kim Trọng dưới mắt hai nàng. Nguyễn Du không để hai chị em lên kiệu về trước, khiến Kim Trọng cũng lên ngựa rẽ đi lối khác, dường như không có tình cảm quyến luyến nào, như trong Kim Vân Kiều truyện, mà ngược lại, để Kim Trọng lên ngựa về trước, khiến cho Kiều quyến luyến nhìn theo. Chân dung hai nàng không tả dưới mắt Kim Trọng mà tả dưới mắt người kể chuyện theo nhãn quan tướng số đưa ra từ ngay đầu truyện.

Cũng như vậy, khi đứng trước mả Đạm Tiên, trong Kim Vân Kiều truyện chính Vương Quan bảo chị "Khéo dư nước mắt khóc người đời xưa", Nguyễn Du đã chuyển ý ấy sang cho Thuý Vân để tạo thành sự tương phản giữa hai chị em và tô đậm tấm lòng của Thuý Kiều. Chỉ riêng đoạn mở đầu truyện, ta thấy Nguyễn Du đã sử dụng cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân như một nguyên liệu để nhào nặn lại, truyền cho nó một cái nhìn mới nhằm bộc lộ nội tâm nhân vật.

Đối với Thanh Tâm tài nhân, việc sáng tác nhiều chi tiết trong đoạn này chỉ nhằm đề cao tài và đức của Thuý Kiều. Chẳng hạn đoạn Kiều sang gặp Kim Trọng, Kiều làm sẵn thơ đem tặng chàng để chàng có dịp khen thơ. Khi Kiều sang, Kim Trọng liền ôm chầm lấy nàng để nàng có dịp bày tỏ đức hạnh. Khi Kiều sang lần thứ hai, Kiều lại đề thơ bức tranh tùng để Kim lại khen tài, Kiều đánh đàn để chàng mê đắm, có cử chỉ suồng sã khiến nàng lại bày tỏ đức hạnh. Nguyễn Du đã lược bỏ nhiều chi tiết trùng lặp, nhưng cái chính là ông chú trọng miêu tả niềm vui, và khao khát tình yêu của đôi trẻ được đến với nhau, tả tài đàn, tài thơ của Kiều, tả giấc mộng ngây ngất của Kim Trọng cũng như sự đồng cảm của chàng với tiếng đàn. Tiêu điểm trần thuật của Nguyễn Du đã thay đổi.

Đồng thời Nguyễn Du khai thác triệt để các tình tiết, biến cố để bộc lộ tình cảm nhân vật, một điều mà Thanh Tâm tài nhân thường bỏ qua. Chẳng hạn, đoạn Kim Trọng chia tay với Kiều về hộ tang chú. Kim Vân Kiều truyện chỉ nói: Kim Trọng than thở, Kiều an ủi, Kim Trọng gạt lệ ra đi, Kiều lấp lại lỗ hổng nơi bức tường, không hề lột tả được một chút tình cảm thực của hai người tình yêu vừa bén. Trái lại Nguyễn Du đã dùng 38 dòng thơ lột tả cảnh chia tay với tất cả tình cảm đau đớn, rụng rời, lo âu, trống trải, cả dự cảm về tương lai ảm đạm. Ông đưa vào những tình cảm của người tình muôn thuở:

- "Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy !

Gìn vàng giữ ngọc cho hay

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời".

- "Buồn trông phong cảnh quê người,

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa,

Não người cữ gió tuần mưa

Một ngày nặng gánh tương tư một ngày.

Có thể nói Nguyễn Du đã bổ sung cho cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân một phương diện tâm lý, biến nó thành cốt truyện tâm lý. Cốt truyện tâm lý là cốt truyện phơi bày quá trình phát sinh, phát triển và thay thế nhau của các trạng thái tình cảm, ý nghĩ của con người trong truyện. Tiểu thuyết tâm lý chỉ xuất hiện khi nội tâm con người được xem như một hiện tượng độc lập. Cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện có cái thế có thể phơi bày một đời sống nội tâm cực kỳ phong phú của nhân vật chính nhưng Thanh Tâm tài nhân đã bỏ qua, bởi ông chưa xem con người như một hiện tượng tâm lý thực sự.

Trên kia đã nói trong Truyện Kiều thân thể đã trở thành một trọng tâm miêu tả, cho nên trong truyện không chỉ có tâm lí, mà còn có cảm xúc, cảm giác và ngôn ngữ của thân thể của nhân vật, nó thể hiện một chiều sâu chưa từng có trong thể hiện con người của văn học trung đại. Lần đầu sang nhà Kim Trọng trọ học: “Thời trân thức thức sẵn bày, Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường.” Lần thứ hai: “Cửa ngoài vội rủ rèm the, Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình.” Khi thất thân với Mã, Thuý Kiều cảm thấy cảm giác của thân thể, chứ không chỉ tâm lí: “Phần căm nỗi khách, phần dơ nỗi mình. Tuồng chi là giống hôi tanh…” Khi cảm thấy đang bị Sở Khanh lừa, nhưng không  thể dừng lại: “”Nghe lời nàng đã sinh nghi, Song đà quá đỗi, quản gì được thân.” Cảm giác thân thể nổi bật khi bị  bọn gia nhân Tú Bà rượt đuổi: “Vuốt đâu xúng đát, cánh đâu lên trời.” Cảm giác sợ hãi rất hiện sinh  khi phát hiện ra mình mắc lừa Hoạn Thư. Không chỉ Kiều mà các nhân vật khác như Kim Trọng, Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hồ Tôn Hiến đều có ngôn ngữ thân thể của mỗi người, làm cho chúng sống động như có thật, bởi thân thể là cái phần rất vật chất của con người. Ở Truyện Kiều thân thể là nền tảng của tâm lí.

Muốn biểu hiện được nội tâm nhân vật, Nguyễn Du lại phải đổi mới hình tượngngười kể chuyện. Ở Kim Vân Kiều truyện chưa hình thành một người kể chuyện nghệ thuật. Ở đó người kể phân lập thành hai người. Một người bình luận sự việc dưới tên gọi Kim Thánh Thán đứng đầu mỗi chương và một người thực hiện chức năng kể việc đơn thuần theo kiểu: "Than xong, khách liền đi mua quan tài..", "Nói rồi, cả ba chị em đi vòng quanh bờ suối…".v.v… Thanh Tâm tài nhân lại mô phỏng lối kể chuyện của nghệ nhân dân gian chỉ thích hợp với các tình tiết gay cấn bị ngắt ra dang dở kiểu Tam Quốc diễn nghĩa, Thuỷ hử với công thức: "Muốn biết sự thể ra sao xin xem hồi sau phân giải". Đối với truyện đời thường mà sự việc không có gì gay cấn và dang dở thì công thức đó tỏ ra thừa thãi, thuần tuý hình thức, không có hiệu quả gì. Chẳng hạn, cuối hồi IV của Kim Vân Kiều truyện, sau khi quyết định bán mình, đêm ấy Kiều ngồi một mình, ảo não, làm 8 bài thơ, sau đó người kể hỏi: "Muốn biết trong quãng đêm ấy có xảy ra chuyện gì, hãy xem hồi sau phân giải". Cuối hồi V sau khi tạo tình huống Vương ông không chịu ký giấy bán con gái, người kể hỏi: "Vậy nay muốn biết Vương Ông có chịu ký hay không, hãy xem hồi sau phân giải". Hồi VI kết thúc ở bữa tiệc mừng việc thu xếp trót lọt, người kể hỏi: "Chưa biết trong tiệc còn nói chuyện gì, hãy đợi hồi sau phân giải". Chương VII kết thúc ở cuộc chia tay của Kiều để ra đi với Mã, người kể lại hỏi: "Muốn biết rồi đây thế nào, xin đợi hồi sau phân giải". Châu Vĩ Dân, nhà nghiên cứu Trung Quốc (mà bài trước vừa dẫn) đã nhận xét tiểu thuyết tài tử - giai nhân thường thiếu điểm nhìn cố định, mạch lạc, chính là nói về việc thiếu vắng nhân vật kể chuyện này. Chính vì là thủ pháp thuần tuý hình thức nên Nguyễn Du đã vứt bỏ không thương tiếc.

Sáng tác một truyện thơ, Nguyễn Du phải gạt bỏ ảnh hưởng của thi pháp tiểu thuyết chương hồi, và sáng tạo một nhân vật người kể chuyện mới. Chúng ta không nên lẫn lộn tác giả với người kể chuyện trong truyện. Tác giả là người sáng tạo ra tác phẩm, ở ngoài tác phẩm. Muốn kể chuyện bằng tác phẩm tự sự, viết bằng văn tự (con chữ), nhà văn phải tạo ra người kể chuyện để thay mình kể chuyện. Lời kể là lời của người này, tuỳ thuộc vào đặc điểm, giới tính và chức năng, nhiệm vụ mà tác giả trao cho. Tác giả hiện diện trong tác phẩm như là một tác giả hàm ẩn, một sản phẩm được người đọc nhận ra và khái quát như một trung tâm giá trị trong tác phẩm, như một cái tôi thứ hai của tác giả - người sáng tác. Tác giả hàm ẩn vừa thể hiện trong người kể, vừa thể hiện trong nhân vật. Do đó đối lập nhân vật và tác giả trở nên không chính xác, và đồng nhất tác giả với người kể chuyện cũng không đúng. Mọi người đều biết Nguyễn Du ngoài đời là một kẻ ít nói, thâm trầm, ít bộc lộ quan điểm. Nhưng trong Truyện Kiều, người kể chuyện lại hay khóc, than, lên án, chửi bới, quát tháo. Rõ ràng không được đồng nhất người kể chuyện với tác giả Nguyễn Du. Người kể chuyện Truyện Kiều vừa giới thiệu, thuyết minh, miêu tả nhân vật, phong cảnh, vừa bình luận, phân tích. Người kể chuyện là người có một thái độ của mình trong lĩnh vực giá trị của truyện (xem bài Cái nhìn nghệ thuật về con người sau đây), đứng về phía nào, nhận xét như thế nào. Người kể chuyện Truyện Kiều là một người được cá tính hoá, hơn thế, lời kể chuyện được kịch tính hoá. Đây là người kể theo ngôi thứ ba (người kể giấu mình) và thuộc loại "biết hết"(toàn tri), nhưng tự giới hạn mình trong tầm nhìn như của một nhân vật (hạn tri), sử dụng điểm nhìn của nhân vật và kể chuyện như một người cụ thể: "Cảo thơm lần giở trước đèn…". Con người này bộc lộ tình cảm trực tiếp trong lời kể, khi thì mỉa mai: "Lạ gì bỉ sắc tư phong  - Trời xanh quen với má hồng đánh ghen", "Trong tay đã sẵn đồng tiền - Dầu lòng đổi trắng thay đen khó gì", "Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình",… khi thì dí dỏm: "Cho hay là giống hữu tình - Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!"; khi lại thống thiết kêu trời: "Chém cha cái số hoa đào - Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi"… Nghị luận, bình luận trừu tượng trong tiểu thuyết là điều không thể chấp nhận, nhưng nghị luận kịch tính hoá như trên lại tăng cường hiệu quả thể nghiệm của người đọc đối với từng biến cố quan trọng của truyện.

Điều đặc biệt là người kể chuyện Truyện Kiều đồng thời là một nhà thơ trữ tình. Do thay đổi trọng tâm trần thuật sang thế giới tấm lòng của nhân vật, chứ không phải sự kiện bên ngoài, Nguyễn Du đã sử dụng chủ yếu không phải là kinh nghiệm tự sự Trung Hoa, mà là truyền thống trữ tình lâu đời. Nguyễn Du đã huy động tối đa các thủ pháp trữ tình để miêu tả tình cảm nhân vật. Ở đây có nhân người mà trữ tình, có nhân việc mà trữ tình, nhân sự vật mà trữ tình, nhân cảnh mà trữ tình, rồi thì nghị luận trữ tình. Bên cạnh trữ tình gián tiếp là trữ tình trực tiếp bằng những lời thiết tha, căm phẫn, cay đắng, đau đớn. Muốn đạt hiệu quả trữ tình lại phải tôn trọng quy luật của tình cảm, nghĩa là phải chân thành, tự nhiên, tinh tế, tạo thế, tạo đà. Lại phải biết sử dụng các phép tu từ, ngôn ngữ trau chuốt, tinh luyện, tao nhã. Nguyễn Du đã huy động tất cả vốn liếng trên các mặt để cực tả tấm lòng, tâm lý, ý nghĩ của nhân vật. Nhiều truyện Nôm, văn sở dĩ không hay là vì chỉ nặng về kể việc, không sử dụng vốn kinh nghiệm trữ tình tích luỹ hàng nghìn năm.

Nhân người mà trữ tình như khi Kiều nghe kể về Đạm Tiên, khi nhận ra chân tướng của Mã Giám Sinh, khi nhận ra cơ mưu của Hoạn Thư. Nhân việc mà trữ tình như đoạn Kiều sau khi gặp Đạm Tiên lại gặp Kim Trọng, các cuộc chia tay, hội ngộ. Nhân cảnh mà trữ tình như các đoạn kể Kiều trên đường đi tới Lâm Tri, Kiều trên lầu Ngưng Bích, trước cảnh vườn Thuý hoang tàn. Nhân vật mà trữ tình như khi Kiều trao kỷ vật cho em. Nghị luận trữ tình như những lời bộc bạch của người kể chuyện. Có thể nói Nguyễn Du đã cải tạo lại truyện để tạo thành một môi trường trữ tình lớn, và bất kể ai đọc đến những lời của người kể chuyện và của nhân vật đều không thể dửng dưng trước số phận nhân vật.

Lời trần thuật là lời mang chất thơ, sử dụng linh hoạt các thi liệu truyền thống. Những câu như "Thiều quang chín chục", "Cỏ non xanh tận chân trời - Cành lê trắng điểm một vài bông hoa"…. đều có tích từ thơ Trung Hoa.

Do sử dụng điểm nhìn của nhân vật, lời trần thuật thường hoà vào lời nhân vật, tạo thành lời nửa trực tiếp, tạo ấn tượng nghệ thuật sâu sắc hơn là lời tự bạch của nhân vật: người đọc thâm nhập vào tâm hồn nhân vật bằng sự chỉ dẫn của người kể chuyện.

Như vậy bằng cách đổi mới tư tưởng, đổi thay trọng tâm miêu tả nhân vật, đổi mới điểm nhìn trần thuật Nguyễn Du đã sáng tạo lại Truyện Kiều, biến một tiểu thuyết tài tử - giai nhân thành một tiểu thuyết tâm lý, đưa vào người kể chuyện mới, tổng hợp các truyền thống văn học Việt Nam và Trung Quốc, truyền thống tự sự và nhất là trữ tình, để tạo ra một kiệt tác vô song trong văn học Việt Nam và văn học thế giới.

 

 


(1), (2) Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, tập II. Nxb Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1978, tr. 64-76.

(3) Lê Văn Hoè. "Truyện Kiều" chú giải. Quốc học thư xã, Hà Nội, 1952, tr.10.

(4) Nguyễn Lộc. Sách đã dẫn, tr.82.

(5) Phan Ngọc. Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong "Truyện Kiều". NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985, tr.30,32,51,75,76 và các trang khác.Xin xem bình luận của chúng tôi, trong sách Lý luận và phê bình văn học. NXB, Hội nhà văn, H., 1976, tr.310-324.

(6) Trong nghiên cứu văn học hiện đại chủ đề là phạm vi quan tâm chủ quan của nhà văn đối với thế giới, là hằng số tâm lý của nhà văn, gắn với quan niệm về thế giới của anh ta. Xem Từ điển thuật ngữ văn học. Tôi đồng chủ biên, NXB Giáo dục, H., 1992, tr.44.

(7) Diệp Lãng. Mỹ học tiểu thuyết Trung Quốc, NXB Đại học Bắc Kinh, 1982, tr.202.

(8) L. Ghindơbur. Bàn về văn xuôi tâm lý. NXB Văn học Nghệ thuật, Lêningrát, 1977, tr.276.

 

1. Cốt truyện lưu chuyển hay cốt truyện lang thang

Từ lâu, các nhà nghiên cứu, đặc biệt là trong lĩnh vực văn học dân gian và văn học cổ điển, đã lưu ý đến những cốt truyện tương đồng trong văn học thế giới, việc nghiên cứu chúng được hình thành cùng với phương pháp so sánh lịch sử giữa thế kỷ XIX

Các cốt truyện lưu chuyển được lặp đi lặp lại trong sáng tác của các dân tộc khác nhau, vào những thời đại khác nhau. Tuy nhiên, cũng trong quá trình lưu chuyển giữa các dân tộc, các thời đại đó mà chúng được cải biến tùy thuộc theo môi trường, mục đích sáng tác. Nhà nghiên cứu văn học dân gian Nga thế kỷ XIX F.I.Buslaev là một trong những người đầu tiên đặt vấn đề xác định cốt truyện kiểu này. Trong bài báo nổi tiếng Những truyện lưu chuyển (“Перехожие повести и рассказы”, 1874), ông khảo sát quá trình lưu chuyển của một số truyện cổ, ví dụ như câu chuyện về chiếc bình và giấc mộng không thành đi từ Ấn Độ (Panchatantra) qua Ba Tư, Arab (Kalila và Dimna),… trước khi trở thành đề tài của truyện ngụ ngôn nổi tiếng về nàng Perrette và bình sữa của La Fontaine, và chỉ ra những biến đổi của câu chuyện qua các thế kỷ và các dân tộc như thế nào[1]

Đa phần các tác phẩm văn học thế giới chứa đựng những cốt truyện hay những mô típ lưu chuyển được cải biến sáng tạo. Những cốt truyện nổi tiếng bắt nguồn từ lịch sử và các huyền thoại dân gian về Faust, về Don Juan ở châu Âu đã trải qua lịch sử di chuyển, cải biến phức tạp, và chính nhờ những thiên tài vĩ đại như Goethe, Byron, Pushkin… mà chúng được vĩnh cửu hóa.

Trường hợp Truyện Kiều của Nguyễn Du ở Việt Nam và Le Cid của Pierre Corneille ở Pháp có thể đặt trong mối tương quan như vậy.

2. Hành trình của cốt truyện về Cid

Trước hết, Cid là một nhân vật lịch sử.

El Cid Campeador có tên thật là Rodrigo hay Ruy Diaz de Vivar (khoảng 1043-1099) là một quý tộc xứ Castile và là một nhà chính trị, một chỉ huy quân đội Tây Ban Nha phục vụ dưới triều đại của vua Sancho II, giúp Sancho đánh bại em trai là Anfonso VI để giành quyền cai quản vùng đất của ông này. Khi Sancho bị giết chết và Anfonso VI lên ngôi, thì Cid trở thành chỉ huy quân đội Castile, nhưng buộc Anfonso phải thề không có liên quan đến cái chết của anh trai Sancho. Mối quan hệ của Cid với vua Anfonso VI rất căng thẳng, và cuộc hôn nhân của ông với cháu gái nhà vua là Dona Jimena cũng không cải thiện được tình hình. Ông bị vua trục xuất, phải tìm kiếm liên minh với các vua của Hồi quốc Zaragoza rồi lại được Anfonso yêu cầu giúp đỡ. Sau nhiều chiến công, ông trở thành người kiểm soát Valencia, thành lập và cai trị một nhà nước độc lập với sự ủng hộ của cả người Hồi giáo lẫn Cơ đốc giáo. Biệt danh “El Cid Campeador” của ông thể hiện điều này khi Cid (tiếng Arab “Sayyid” có nghĩa là chúa tể) là do người Arab Hồi giáo đặt, và “Campeador” (tiếng Tây Ban Nha là “người chiến thắng”) thì do người Tây Ban Nha Cơ đốc giáo gọi. Cid sống vào thời đại Tái  chinh phục (Reconquista), tức cuộc đấu tranh kéo dài gần 8 thế kỷ (VII -XV) của các dân tộc trên bán đảo Iberia chống lại sự xâm lược và áp bức của người Arab, cuộc đời và những chiến công của ông phản ánh bức tranh thời đại đó. Sau khi qua đời, Cid được tôn vinh thành anh hùng dân tộc Tây Ban Nha, trở thành đề tài cho nhiều truyền thuyết, trường ca và các vở kịch.

Những thông tin đầu tiên về Rodrigo Diaz là ở các tài liệu sử ký tiếng Arab -bởi bán đảo Iberia thời trung đại nằm dưới sự cai quản của các caliph Hồi giáo và tiếng Arab được sử dụng rộng rãi hơn các ngôn ngữ Roman. Tuy nhiên, danh hiệu “Sayyid” dành cho Rodrigo lại không xuất hiện ngay trong các bản tiếng Arab này (thay vào đó là các tên gọi tagiya -kẻ bạo chúa, thậm chí là kalb ala‘du -con chó của kẻ thù) -điều có thể hiểu được khi ông là kẻ thù đáng sợ đối với người Moor, nhất là sau khi họ mất thành Valencia vào tay ông. Ibn Bassam (mất năm 1147), nhà thơ và sử gia người Al Andalusia trong hợp tuyển Dhakhira fî mahâsin ahl al-Gazira (Kho tàng những giá trị của dân vùng Iberia) là người đầu tiên nhắc đến Rodrigo như một người kiệt xuất, và cũng là người kể khá nhiều câu chuyện của các nhân chứng về người anh hùng.

Các sử ký của người Cơ đốc giáo thời trung đại viết bằng tiếng Latin từ thế kỷ XII đã nhắc đến Cid và những chiến công của ông: như  “Crónica Najerense” (cuối thế kỷ XII)  “Chronicon mundi” (1236) của nhà sử học Latin Lucas de Tuy, hay “Historia de rebus Hispanie” (1243) của Rodrigo Jiménez de Rada,… Tuy nhiên, việc anh hùng hóa nhân vật lịch sử này diễn ra muộn hơn, thể hiện chủ yếu trong các sử thi và bài ca lịch sử thời trung đại ở Tây Ban Nha và châu Âu.

Bài ca về Cid của tôi(Cantar de mio Cid) là bản sử thi cổ nhất còn giữ được của Tây Ban Nha, được xếp vào dòng văn học có tên là “mester de juglaría” tức hình thức trình diễn của các nghệ sĩ hát rong (trong sự đối lập với “mester de clerecia” tức sáng tác mang tính bác học của các nhà văn-tu sĩ). Hình thức truyền khẩu của tác phẩm này (mặc dù cũng có giả thuyết cho rằng đây là một tác phẩm văn học viết có tác giả là Pedro Abat -người ký tên trên bản chép tay năm 1207 còn lưu giữ được đến ngày nay) khiến cho câu chuyện cuộc đời của người anh hùng được biến đổi trong quá trình các nghệ sĩ trình diễn. Bài ca về Cid của tôi (đúng hơn là Trường ca về Cid của tôi vì gồm có 3 bài ca/cantar) mở đầu bằng khúc ca về Cid khi ông đã kết hôn với Dona Jimena và có hai con gái, bị vua Anfonso VI trục xuất khỏi quê hương, nhưng vẫn lập những chiến công đánh bại quân Moor, thể hiện vai trò của một chư hầu trung tín. Hai khúc ca sau nói về đám cưới của các con gái Cid do vua Anfonso tác hợp và những cuộc đấu của Cid với những chàng rể xảo trá và hèn nhát để cuối cùng bảo vệ được danh dự của bản thân và gia đình, tìm được cho con gái những chàng rể xứng đáng.

Đề tài về các trận chiến mà các nghệ sĩ hát rong ca tụng dần được rút gọn chỉ còn là truyện về việc Rodrigo bị xua đuổi và những chiến công của chàng trước quân Moor. Khi đề tài cuộc hôn nhân của Rodrigo và Jimena bắt đầu được khai thác trong các sử ký và các bài ca ở thời kỳ muộn hơn, thì mô típ mới này được lý giải bởi nguyên do là sau khi Rodrigo giết chết cha của Jimena, chàng trở thành người bảo trợ duy nhất của nàng; ngoài ra, Rodrigo còn được miêu tả như một quý tộc bướng bỉnh, nổi loạn và là một người chồng không đáng tin cậy.

Truyện về Cid tiếp tục được phát triển và truyền tụng trong thời trung đại và Phục hưng Tây Ban Nha qua các bài ca lịch sử dân gian (romance). Romance và hình thức lưu truyền dân gian của nó vừa là sự tiếp nhận, kế thừa truyền thống sách vở, đặc biệt là các sử ký, đồng thời vừa là một cách phản ứng, đối lập với những giáo điều, mang tính tự do dân chủ hơn, đáp ứng thị hiếu của người bình dân (mà chủ yếu là thị dân bởi thành thị là môi trường lưu truyền của thể loại này). Điều này quy định đặc điểm của thể loại như sự đề cao nghĩa hiệp (các romance hiệp sĩ), đề cao tình yêu vừa đạo đức nhưng cũng vừa tự do. Các romance về Cid hợp thành bộ các bài ca (Romancero del Cid) do Juan de Escobar sưu tập và xuất bản năm 1612, và cũng là bộ romancero lớn nhất với hơn 200 bài ca. Câu chuyện về thời tuổi trẻ của Rodrigo, sự trả thù cho cha của và cuộc hôn nhân của chàng với Jimena nằm trong nhóm đầu tiên của bộ romancero này. Nếu như trong bài romance về sự trả thù kẻ xúc phạm cha, điều chính yếu là việc chàng trai tuy còn rất non trẻ nhưng sẵn sàng đấu với kẻ quý tộc già Lozano dày dạn, đáng sợ với đám tùy tùng hùng mạnh, thì trong bài romance về việc Jimena con gái Lozano đòi công lý nơi vua Fernando (chứ không phải là Afonso như trong sử thi), điều thú vị là nàng vừa xin vua trừng trị Rodrigo kẻ giết cha nàng, vừa xin được cưới chàng, khiến cho nhà vua phải thốt lên rằng: “Điều ta từ lâu đã được nghe/Thì giờ đây tận mắt chứng kiến/ Tính nết phụ nữ khó hiểu thế nào…”[2].Tính chất của các bài ca dân gian là đề cao tình yêu vượt lên trên tất cả (“Nơi nào có tình yêu ngự trị/Thì nơi đó không cãi cọ, thù hằn), và cuộc hôn nhân của Cid với Jimena được xem là một cuộc đền bù, người đổi người (“Hãy nhận lấy người chồng còn sống/Thay cho người cha đã chết rồi”).

Đề tài về Cid càng đi xa khỏi nguyên mẫu lịch sử, thì hình tượng nhân vật càng biến đổi nhiều hơn: Cid biến thành một hiệp sĩ phong nhã, một triều thần tận tụy, một người tình lịch lãm. Hình tượng Cid tiếp tục thay đổi theo hướng đó cho đến cuối thế kỷ XVI, khi xuất hiện các vở kịch về Cid của Gulien de Castro.

Gulien de Castro (1569 -1631) là một nhà soạn kịch Phục hưng cuối thế kỷ XVI -đầu thế kỷ XVII của Tây Ban Nha, tức cũng là thời đại hoàng kim của sân khấu Tây Ban Nha. Ông sinh ở Valencia và xuất thân từ chính dòng họ đã đem lại cho Castile người anh hùng Cid vĩ đại. Trong số những sáng tác của de Castro nổi bật hai vở kịch Những năm tuổi trẻ của CidNhững chiến công của Cid, sau được tập hợp thành một tập với nhan đề Những năm tuổi trẻ của Cid (xuất bản khoảng năm 1618). Đó là một sự cải biên đầu tiên những bài ca (romance) của Tây Ban Nha về người anh hùng dân tộc Rodrigo de Vivar.

Huyền thoại về Rodrigo của Castro khá khác với nhân vật của sử thi trung đại Tây Ban Nha Bài ca về Cid của tôi. Trong sử thi, Cid được miêu tả chủ yếu như một chiến binh, một chư hầu phục tùng thượng quốc, còn về cuối đời thì là một người cha ân cần, chu đáo. Trong sử thi không có câu chuyện về mối tình giữa Rodrigo với Jimena. Đề tài tình yêu chỉ xuất hiện trong các bài romance ra đời muộn hơn, nhưng ngay trong các bài ca này, mối tình không có những xung đột nội tâm sâu sắc.

Gulien de Castro dựa trên truyền thống của tiểu thuyết hiệp sĩ đã miêu tả người anh hùng dân tộc Tây Ban Nha không chỉ như một chiến binh, người đã xây dựng được một nhà nước hùng mạnh nhờ vào lòng quả cảm và sức mạnh của mình, cũng không chỉ như một “người được Chúa phái đến” để chống lại những kẻ ngoại đạo, mà còn như một hiệp sĩ và một tình nhân lý tưởng. Việc đề cao con người cá nhân, đề cao tình yêu đó là một trong những biểu hiện của thời đại Phục hưng Tây Ban Nha mà de Castro thuộc về.

Tư liệu trong các sử ký, các bài ca, các truyền thuyết sử thi và các dã sử đủ để Castro sân khấu hóa xung đột tình yêu theo hướng như sau: cha mẹ Rodrigo và Jimena thuộc hai dòng họ thù địch nhau; chàng Cid trẻ tuổi muốn trả thù việc cha Jimena làm nhục cha mình nên đã giết ông ta và buộc phải chạy trốn để giữ mạng sống. Khi quân Moor tấn công, Rodrigo ra trận chiến đấu và thắng giặc. Nhờ công lao với đất nước như vậy nên chàng được nhà vua ân xá và ban phúc. Nàng Jimena sau cái chết của cha trở thành kẻ không nơi nương tựa, nên phải kết hôn với Rodrigo. Cuộc hôn nhân được vua chuẩn y như một việc cần thiết cho đất nước.

Các chiến công của Cid và các sự kiện lịch sử liên quan đến chúng được miêu tả trong phần thứ hai của Những năm tuổi trẻ của Cid.

Vở kịch của Castro đóng một vai trò quan trọng trong lịch sử sân khấu Tây Ban Nha như kinh nghiệm đầu tiên và cũng là thành công hơn cả trong việc sân khấu hóa cuộc đời và những chiến công của người anh hùng dân tộc, trong đó sử dụng rộng rãi và đặc sắc sáng tác thơ ca dân gian.

Kịch Phục hưng Tây Ban Nha thế kỷ XVI có ảnh hưởng rất lớn đến nền kịch Pháp, trong đó có Pierre Corneille với vở Le Cid. Corneille đã lựa chọn làm hình mẫu cho Le Cid là vở kịch của Castro trong đó phản ánh cuộc đời và thời đại của Rodrigo de Vivaz, nhưng phần đầu vở kịch Tây Ban Nha chỉ phản ánh những chiến công nổi bật nhất thời tuổi trẻ của người anh hùng, chứ không phải là toàn bộ đời sống tuổi trẻ của ông. Sự phản chiếu hình ảnh của Rodrigo qua tấm gương kịch Castro đã có sự biến dạng, khiến cho hình ảnh đó trở nên to lớn hơn trong đời thường. Nhân vật lịch sử là nguyên mẫu, nhân vật văn học là sự phản chiếu, vừa giống với nguyên mẫu, vừa có sự biến dạng qua lăng kính nghệ thuật của nhà văn. Corneille mượn lại Rodrigo của Castro - đó là nguyên mẫu của nguyên mẫu, là hình ảnh qua hai lần phản chiếu.

Corneille lược bỏ tất cả những cảnh bạo lực, cũng như sự phi thống nhất về thời gian trong kịch của Castro. Với 24 giờ theo nguyên tắc thống nhất về thời gian của kịch cổ điển (thực ra thì Corneille cũng đã vi phạm nguyên tắc này, hành động kịch kéo dài đến 30 giờ), Don Rodrigue (các viết tên người anh hùng theo kiểu Pháp) không thể thực hiện tất cả các chiến công của mình trên sâu khấu, các sự kiện chỉ tóm gọn lại: Rodrigue nghe về việc cha mình bị cha Chimène (tức Jimena) làm nhục, thách đấu và giết chết ông ta, đến thăm nàng Chimène đang đau khổ, đánh nhau với ngoại xâm, gặp lại Chimène, giành lại trái tim nàng. Hình tượng các nhân vật chính vì thế cũng rút gọn lại thành những nét chính như bức phác họa. Corneille đã so sánh công việc viết kịch của mình như công việc của người họa sĩ: “Lợi ích thứ hai của vở kịch thơ là ở sự khắc họa thô sơ giản dị những tội lỗi và những phẩm hạnh, nếu như nó hoàn chỉnh thì không bao giờ tạo được hiệu quả”[3]. Việc phác họa những đường nét chính như thế khiến cho hình tượng trở nên phổ quát cho mọi thời đại, và vì thế, các nhà nghiên cứu, chẳng hạn như nhà sử học đồng thời là nhà phê bình văn học người Pháp Gustave Lanson trong công trình viết về Corneille năm 1898, cho rằng hình tượng các nhân vật của Le Cid không phát xuất từ những người đương thời với Corneille[4]. Tuy nhiên, sự phản ánh thời đại thể hiện ở cách khác: đó là xung đột giữa danh dự và tình yêu. Rodrigue đứng trước sự lựa chọn: nếu không bảo vệ danh dự của gia đình thì chàng không xứng đáng với Chimène, còn nếu bảo vệ danh dự (tức giết kẻ làm nhục cha mình là cha người yêu) thì chàng cũng mất người yêu. Chimène cũng vậy: nếu nàng không trả thù, đòi Rodrigue đền mạng cho cha mình thì nàng không xứng đáng với tình yêu của chàng, còn nếu đòi được thì cũng mất người yêu (Xung đột này sau mang tên “xung đột Corneille”/Corneilian dilemma - trở thành kiểu mẫu cho kịch cổ điển Pháp thế kỷ XVII). Và cả hai đều lựa chọn danh dự ở trên tình yêu -và đó là hình tượng lý tưởng của cá nhân trong danh dự và nghĩa vụ của thời đại Corneille.

Hành trình của truyện về Cid cho đến kịch của Corneille chưa phải là kết thúc. Tuy nhiên, với Le Cid của Corneille, nó đã trở thành kinh điển, thành kiểu mẫu cho kịch cổ điển.

3. Hành trình của cốt truyện về Kiều và một vài so sánh với Le Cid

Có thể thấy có những nét tương đồng trong hành trình của truyện về Kiều với truyện về Cid.

Trước hết, đó là một câu chuyện có nguồn gốc là sự thật lịch sử. Ghi chép đầu tiên tương đối chi tiết về Vương Thúy Kiều là tiểu sử được Tạ Hồ lão nhân viết, ngày nay vẫn còn được lưu lại vì nó được in như một phụ lục cho tác phẩm của Mao Khôn (1512-1601) viết về chiến dịch chống Từ Hải trong Kỷ tiễu trừ Từ Hải bản mạt.[5] Kiều trong truyện của Mao Khôn vốn là kỹ nữ tên Mã Kiều nhi, giỏi đàn, trốn thanh lâu trốn ra miền biển mà đổi tên thành Vương Thúy Kiều, rơi vào tay nụy khấu, được Từ Hải yêu chiều, mắc mưu Hồ Tôn Hiến khuyên Từ ra hàng khiến Từ bị giết chết, rồi bị ép gả cho tù trưởng Vĩnh Thuận. Nửa đêm khi qua sông Tiền Đường, Kiều nhảy xuống sông tự vẫn. Theo các nhà nghiên cứu, Mao Khôn là người từng ở trong quân của Hồ Tôn Hiến, và những ghi chép của ông có thể xem là sự thực của đương thời.[6]

Câu chuyện về Vương Thúy Kiều tiếp tục thu hút các nhà văn. Hình ảnh Kiều như một kỹ nữ được Vương Thế Trinh 1526–90) đưa vào Diễm dị biên tập hợp các truyện ái tình và kỳ dị. Nhưng dần dần, bên cạnh tính chất kỹ nữ, tiểu sử Kiều lại được nhấn mạnh thêm tính chất “liệt nữ”, như trong Minh văn hải của Hoàng Tông Hy - việc đề cao Kiều như một người tiết nghĩa, hy sinh thân mình vì dân tộc có lẽ phần nào cũng phản ánh tâm thế của những người vừa trải qua sự thay đổi vương triều đầy chấn thương. Dư Hoài (1616-93) vào đầu đời Thanh cũng viết Truyện Vương Thúy Kiều với tinh thần như vậy (“Ta thương cái chí của nàng, nên góp nhặt chép lấy hành sự làm một bài truyện như sau này”[7] - ông đã viết như thế ở đầu truyện).

Câu chuyện về Vương Thúy Kiều bắt đầu được phóng tác trong tiểu thuyết bạch thoại từ những thập niên cuối của triều đại nhà Minh. Trong Tây hồ nhị tập của Chu Thanh Nguyên, truyện thứ 34 tập trung vào đề tài trấn áp cuộc khởi loạn do Hồ Tôn Hiến lãnh đạo. Tuy nhiên, trong truyện này, Vương Thúy Kiều là một nhân vật phụ ở ngoài lề. Trong một tuyển tập truyện ngắn vào thế kỷ XVII khác là Hình thế ngôn được cho là của Lục Nhân Long, em trai của nhà văn nổi tiếng hơn là Lục Vân Long (1586-1644), truyện thứ bảy lên quan đến vai trò của Thúy Kiều trong sự thất bại của Từ Hải. Hình tượng Vương Thúy Kiều trong truyện này gần gũi với nhân vật nữ của Kim Vân Kiều truyện nhiều hơn nhiều so với những hình tượng trong các bản khác. Trong Hình thế ngôn, tình tiết bán mình chuộc cha (là một vị quan bị bỏ tù vì một kho thóc mà ông cai quản bị cháy), ban đầu đi làm lẽ, nhưng rồi bị bán làm gái điếm - đã được kể khá chi tiết, và hình tượng Thúy Kiều trở thành kiểu mẫu của một đứa con gái hiếu thảo. Cách kể về Kiều trong Hình thế ngôn có thể đã ảnh hưởng đến cách viết của Thanh Tâm Tài Nhân trong Kim Vân Kiều truyện.

Trong quá trình lưu chuyển dưới các hình thức tiểu thuyết bạch thoại (và đồng thời còn có các hý khúc thời Minh Thanh), hình tượng các nhân vật như Từ Hải, Thúy Kiều đã thay đổi, từ tướng cướp thành anh hùng, từ kỹ nữ thành “nghĩa hiệp tử nữ”, thành người con hiếu thảo. Yếu tố kịch tính “giết chồng rồi lại lấy chồng” được khai thác với cái kết là cuộc tự vẫn của Thúy Kiều -như cái chết của một người vì nước mà quên thân.

Kim Vân Kiều truyệncủa Thanh Tâm Tài Nhân đã đưa vào một hình ảnh mới mẻ so với các tác phẩm trước đó: đó là hình ảnh con người của tài và tình. Chữ tình đã đưa câu chuyện về Kiều vào khuôn khổ của thể loại tiểu thuyết giai nhân tài tử: trước khi có sự kiện bán mình chuộc cha, Kiều đã gặp gỡ và tình tự với chàng tài tử Kim Trọng. Khung của Kim Vân Kiều truyện là khung của tiểu thuyết giai nhân tài tử: gặp gỡ -đính ước - lưu lạc - đoàn viên. Chính vì thế mà Kiều không chết ở sông Tiền Đường như các bản trước đó, mà được sư Giác Duyên vớt lên để gặp lại gia đình, đoàn viên với Kim Trọng. Cái kết đoàn viên đó còn là một cố gắng giải quyết mâu thuẫn liên quan đến chữ tình: giữa hình ảnh Thúy Kiều như một giai nhân trinh tiết với một Thúy Kiều “làm vợ khắp người ta” (vạn nhân thê) tức gái điếm. Kiều hai lần từ chối Kim Trọng để giữ chữ trinh (một chữ trinh của người thiếu nữ gia giáo -theo đúng lễ nghĩa, một chữ trinh của người đàn bà phong trần không muốn tấm thân đã nhơ nhuốc của mình làm hoen ố mối tình trinh bạch - theo đúng hiện thực đạo đức tâm lý).

Để viết nên Đoạn trường tân thanh, hay Truyện Kiều, Nguyễn Du đã tiếp nhận cốt truyện về Kiều trong hình mẫu của Thanh Tâm Tài Nhân như thế, và đó cũng là nguyên mẫu của nguyên mẫu, là hình ảnh qua hai lần phản chiếu như trường hợp của Corneille trong Le Cid đối với cốt truyện về Cid của Castro.

Việc mượn hoàn toàn cốt truyện, giữ nguyên khung cảnh, tên nhân vật (chỉ đổi cách phát âm), thậm chí dịch trọn vẹn một số câu văn của Thanh Tâm Tài Nhân nơi Nguyễn Du không khác điều Corneille đã làm với tác phẩm của Castro. Việc lược bỏ những tình tiết (đặc biệt là những cảnh bạo lực) của nguyên bản đều có nơi Nguyễn Du và Corneille, vì những lý do đặc trưng thẩm mỹ, đặc trưng thể loại (kịch cổ điển của Corneille và truyện thơ của Nguyễn Du). Nơi Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng không thể nói đến sự phản ánh trực tiếp thời đại lịch sử mà nhà thơ đang sống, cũng như trường hợp Le Cid đã trình bày ở trước, mà chỉ có “những tia hồi quang soi rọi cho mọi người nhìn thấy những mâu thuẫn của xã hội phong kiến trên con đường phân hóa” (Đặng Thai Mai)[8].

Vậy nhưng cả hai tác phẩm đều làm dấy lên những tranh luận liên quan đến các vấn đề thời đại, chỉ khác một chút là cuộc tranh luận liên quan đến Le Cid diễn ra lúc sinh thời Corneille và nhà soạn kịch đã lên tiếng để bảo vệ mình, còn Nguyễn Du không thể làm điều đó vì cuộc tranh luận liên quan đến Truyện Kiều diễn ra hơn một thế kỷ sau khi nhà thơ qua đời. 

Vấn đề dân tộc, yếu tố chính trị là một số trong những khía cạnh quan trọng của các cuộc tranh luận này. Việc Corneille mượn tác phẩm của kịch tác gia Tây Ban Nha không chỉ khiến ông bị kết tội đạo văn, mà còn bị xem như có thái độ vô lễ đối với người vốn trước đó bảo trợ cho nhà soạn kịch, đồng thời là chính trị gia quyền uy nhất nước Pháp thời bấy giờ - Hồng y giáo chủ Richeulieu: việc miêu tả những người Tây Ban Nha như những con người cao thượng, dũng cảm đi ngược với chủ trương chống ảnh hưởng Tây Ban Nha ở châu Âu của Richelieu. Cuộc tranh luận về Truyện Kiều cũng gắn với vận mệnh của dân tộc, ở cả hai phía ủng hộ và chống lại tác phẩm.

Nhưng có lẽ có ý nghĩa rộng hơn, vĩnh cửu hơn là vấn đề giá trị đạo đức của nghệ thuật đích thực.

Ngô Đức Kế từng chê Truyện Kiều vô đạo đức vì “một đôi thiếu niên nam nữ, đêm thanh người vắng, trèo tường trổ ngõ, ước hội chuyện trò với nhau, đối với phong hóa đạo-đức là việc bất chính, mở đầu quyển sách như thế, dù sau có tô vẽ hiếu nghĩa gì đâu nữa, cũng không đủ làm gương tốt cho đời”, và tác phẩm dù hay nhưng “chỉ là một thứ văn chương ngâm vịnh chơi bời, để lúc thanh nhàn mà đọc đôi câu cho tiêu khiển, chứ không phải một thứ văn chương chính đại theo đường chính học, mà đem ra dạy đời được đâu” (“Luận về chánh học và tà thuyết”). Huỳnh Thúc Kháng cũng xem tác phẩm là một thứ dâm thư, nhưng cho rằng ông “bác Truyện Kiều là bác những kẻ tán dương điều tà, điều bất chính…” Việc đưa câu chuyện về cô gái điếm Trung Hoa thành biểu tượng “quốc hoa, quốc hồn, quốc túy” khiến những vị chí sĩ như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng có những phản ứng gay gắt. Điều này cũng giống như những tranh luận về Le Cid, về hành vi đạo đức của nhân vật nữ Chimène - các nhà văn và nhà phê bình đương thời (như Jean Mairet, Georges de Scudéry, Jean Chapelain…) phê phán hình tượng Chimène là vô đạo đức, vì nàng đã lấy kẻ thù của cha làm chồng - tức đặt tình yêu cá nhân lên trên bổn phận. Có thể thấy những chuẩn mực của văn học cổ điển (của cả Pháp lẫn Việt Nam) đều bị vi phạm, khi Le Cid của Corneille là bi kịch mà lại kết thúc có hậu như hài kịch (vì thế mà ông gọi thể loại của tác phẩm là bi hài kịch -điều cũng khiến người đương thời phê phán), còn cái kết của Truyện Kiều thì lại “vừa sáng tươi vừa bi kịch” - bởi trong sự “có hậu” về hình thức lại khởi đầu một thứ mâu thuẫn, xung đột mới, một bi kịch cá nhân mới nơi các nhân vật trung tâm của tác phẩm.

Sự vi phạm chuẩn mực này phản ánh mâu thuẫn giữa lý tưởng và hiện thực trong sáng tác nghệ thuật. Văn học cổ điển đề cao con người trên phương diện lý trí (những khái niệm bổn phận, danh dự ở trường hợp Le Cid hay hiếu, nghĩa ở Truyện Kiều), nhưng cũng không thể bỏ qua phương diện cảm xúc tự nhiên - cả lý lẫn tình đều thuộc về bản chất của con người. Các nghệ sĩ lớn như Corneille hay Nguyễn Du trong khi giải quyết mối quan hệ này đã đi trước thời đại, bởi vậy trong những nhận định của nghiên cứu văn học thời hiện đại, Chimène của Corneille được xem là hình tượng lãng mạn hơn là cổ điển, còn với hình tượng Thúy Kiều có thể dẫn lời học giả người Nga N.Nikulin như một đánh giá về một chủ nghĩa hiện thực mới mẻ của Nguyễn Du: “Sự kết hợp giữa tâm hồn trong sạch và thể xác nhơ bẩn -cái mâu thuẫn này văn học Việt Nam trước đó chưa biết đến”[9]

4. Tạm kết luận

Lưu chuyển cốt truyện trong văn học nói chung, và đặc biệt trong văn học cổ điển nói riêng là hiện tượng hết sức phổ biến. Quá trình lưu chuyển và biến cải, phát triển các cốt truyện về Cid và về Kiều đều cho thấy sự chuyển đổi trung tâm cốt truyện từ lịch sử thành kịch và tiểu thuyết, tức chuyển đổi từ những ghi chép sự kiện có thực thành những hư cấu, ngày càng có sự tham gia của yếu tố chủ quan (tư tưởng, quan niệm, cảm xúc,…) của người sáng tác. Các nhân vật trung tâm cũng chuyển đổi từ nhân vật nam (Rodrigue và Từ Hải) sang nhân vật nữ (Chimène và Kiều), từ các biểu tượng lý tưởng về tiết nghĩa sang những hình tượng đời thường với những cảm xúc cá nhân. Dõi theo hành trình của hai cốt truyện này có thể thấy được vai trò tác động của thời đại, của các thể loại (từ sử ký, sử thi, đến sân khấu, tiểu thuyết, truyện thơ…) và những đặc trưng ngôn ngữ thể loại đối với chúng, hay ngược lại, chính hành trình lưu chuyển của cốt truyện đã giúp hình dung quá trình hình thành và phát triển của các thể loại văn học cổ điển. Và dĩ nhiên, đóng vai trò quan trọng trong quá trình lưu chuyển các cốt truyện là tài năng của các nhà văn. Trong môi trường sáng tạo, các cốt truyện về Cid và về Kiều đã khơi gợi, kích thích những cảm xúc, những tư tưởng đã được tích tụ từ vốn sống, vốn tri thức sách vở, cùng với chúng là khả năng ngôn từ đặc biệt của nhà văn, từ đó mà hình thành nên những kiệt tác, trở thành kinh điển cho mọi thời đại về sau.

 

Nguồn: Đại thi hào dân tộc, danh nhân văn hóa Nguyễn Du, Đoàn Lê Giang, Huỳnh Như Phương tuyển chọn, NXB. Đại học Quốc gia TP.HCM, 2015

 

(*) PGS. TS - Khoa Văn học và Ngôn ngữ  - Trường Đại học Khoa học Xã hội  & Nhân văn TP. Hồ Chí Minh.

- Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh (VNU-HCM) trong đề tài mã số C2015-18b-01.

[1] Buslaev F.I: Những việc nhàn tản của tôi: Hợp tuyển các tiểu luận của Fedor Buslaev trên các tạp chí (Мои досуги: Собр. из период. изд. мелкие соч. Федора Буслаева ) gồm 2 phần, phần 2, 1886, trang 259-406 (mục II)

[2] Trích Romancero del Cid (bản dịch tiếng Nga trong Поэма и избранные романсы о Сиде. Русская классная библиотека/Под ред. А.Н.Чудинова, серия 2, вып. 5.-СПб., 1897. http://covadonga.narod.ru/Cid.htm)

[3] CorneilleP., “Luậnbànvềlợiíchvà cácphầncủatácphẩmkịch” (bảndịchtiếngNgacủaN.P.Kozlova), trong: PierreCorneille, Kịch(Пьер Корнель, Пьесы), NXBMoskovskyrabochi, 1984. Bản trên Internet: http://www.lib.ru/INOOLD/KORNEL/kornel1_6.txt_with-big-pictures.html

[4] Dẫn theo: Paulson M. G., “Le Cid Re-Examined: une piece speculaire?”, trong: Cahiers du dix-septième, số III, quyển 1, trang 294. Bản trên Internet: file:///C:/Users/GHOSTVN/Downloads/PaulsonCahiers17III(1)_291_305%20(2).pdf

[5] Thông tin lấy từ: Huang M.W., Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China, Harvard University Press, 2001, trang 212.

[6] Dẫn theo: Mao Khôn,” Sự tích Vương Thúy Kiều” (Bản dịch của Đào Duy Anh), trong: Thanh Tâm Tài Nhân, Kim Vân Kiều truyện (Phụ lục 2, phần chú thích), NXB ĐHQG Hà Nội, 1999.

[7] Dư Hoài, “Truyện Vương Thúy Kiều” (Bản dịch của Phạm Quỳnh), trong: Thanh Tâm Tài Nhân, Kim Vân Kiều truyện (Phụ lục 3), NXB ĐHQG Hà Nội, 1999.

[8] Dẫn theo Kiều Thu Hoạch: Truyện Nôm - nguồn gốc và bản chất thể loại, Bản in của Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh, 1994, tr. 67.

[9] NikulinN.I:Nhà thơ ViệtNamvĩ đạiNguyễnDu(Великий вьетнамский поэт Нгуен Зу).Nxb.VănhọcNghệthuật, Moskva, 1965(Tiếng nga).

Page 1 of 11