Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Chủ nhật, 06 Tháng 9 2020 03:06

Tôi học Văn ở trường phổ thông

Thời còn học trung học phổ thông, tôi học không lấy gì làm xuất sắc, thành tích khi lên khi xuống. Khi tôi lên 6, lên 7 tuổi thì cuộc kháng chiến chống Pháp khốc liệt bắt đầu. Gia đình tôi tản cư lên chiến khu Ba Lòng, Quảng Trị. Ba tôi thoát li làm Chủ tịch huyện Vĩnh Linh. Mẹ tôi lo tần tảo nuôi 6 anh chị em chúng tôi. Tôi học vỡ lòng do mẹ dạy. Chả là thời trẻ, mẹ tôi đã từng là cô giáo tiểu học trường Thanh Dương ở Huế, bây giờ dạy các con cũng tiện. Tôi nhớ trước khi đi Vĩnh Linh công tác cha tôi đã kịp thuê người đóng cho anh em tôi một cái bàn dài và hai cái băng để ngồi học.

Khi trường tiểu học Triệu Nguyên mở ra thì tôi vào học lớp 3 và 4. Học trò gồm đủ các lứa tuổi. Tôi, anh tôi, em tôi cùng vào học một lớp. Trong lớp còn có các anh chị lớn tuổi học. Nghe đâu thầy giáo còn yêu các chị lớn tuổi nữa. Năm 1951, tôi học xong lớp 4, được Tỉnh ủy Quảng Trị cho ra Trại thiếu sinh Quảng Trị ở Hà Tĩnh để học tiếp. Lúc ấy, trại đã chuyển về xã Yên Hồ, thôn Bến Xưởng A, bên bở sông La, huyện Đức Thọ. Do đi bộ từ Quảng Trị, qua Quảng Bình ra cho nên khi đến Hà Tĩnh thì kì thi vào lớp 5 trường Phan Đình Phùng đã thi xong, tôi đành xin vào học ở trường Nguyễn Biểu ở lớp gọi là lớp 4 bổ túc, danh nghĩa là lớp 4, nhưng nội dung là lớp 5. Năm sau, do học xuất sắc, tôi được lên lớp 6, học ở trường Tây Hồ. Lớp này tôi cũng học xuất sắc, được bằng khen của Trưởng Ty giáo dục Hà Tĩnh Trần Hậu Toàn. Sau đó thầy Toàn bị quy thành phần địa chủ, phải thôi chức. Lúc này là hòa bình lập lại năm 1954, có chuyện, đất nước chia làm hai miền, con em cán bộ miền Nam được tập kết ra Bắc. Tôi được coi thuộc diện con em tập kết, được chuyển sang trường học sinh miền Nam. Lúc đầu sang Diễn Châu, sau chuyển ra trường học sinh miền Nam số 8 tại Dương Liễu, Đan Phượng, Hoài Đức; sau chuyển sang trường miền Nam số 24 tại xã Thượng Cát, Hà Nội bây giờ. Học sinh bấy giờ không gọi thầy bằng thầy mà gọi bằng chú, xưng là cháu, theo tình cảm gia đình. Sang trường miền Nam tôi học lớp 7. Thời này tôi học chẳng lấy gì là xuất sắc. Trong học bạ, các thầy đều ghi thông minh, tiếp thu nhanh, nhưng còn thiếu thực tế, phải cố gằng nhiều hơn nữa. Nói chung tôi học các môn tự nhiên đều khá, chỉ riêng môn Văn là không sao tiếp thu được tốt. Tôi rất phục các bạn học văn giỏi.

Học hết lớp 7 coi như lớp cao nhất của trường miền Nam. Chúng tôi được vào học cấp 3 tại phân hiệu HSMN tại trường Phổ thông cấp 3, tức trường Lí Thường Kiệt (Việt Đức bây giờ). Chúng tôi trọ ở gác ba ngôi nhà sát đường Lí Thường Kiệt, còn lớp học ở tầng 1 tại ngôi nhà trong bên trái nhìn từ phía cửa trường vào. Hiệu trưởng là thầy Phạm Quang Hiểu. Có điều lạ là chúng tôi đều yêu thích văn. Hễ có tác phẩm văn học nào mới ra là chúng tôi tranh nhau đọc, thế nhưng môn Văn trong nhà trường thì lại không lấy gì làm hứng thú. Nhiều bạn bây giờ, nhắc lại bộ SGK do các vị trưởng lão ở Ban tu thư biên soạn đều khen nức nở, riêng tôi, lại cảm thấy không để lại ấn tượng gì thật sâu sắc cả. Có thể tôi là cá biệt chăng?

Thầy dạy Văn lớp 8 của tôi hồi ấy là thầy Lê Ngọc Cầu, từ khu V tập kết ra Bắc. Sau này thầy nghiên cứu Tuồng, có sách viết chung với nhà nghiên cứu Phan Ngọc. SGK lớp 8 có bài thư của Tiểu Kính Tâm để lại. Chúng tôi đều phải học thuộc lòng. Khi đọc thuộc lòng tôi thấy bài văn rất hay, nhưng khi thầy giảng bài, thú thật không làm cho chúng tôi thấy hay thêm gì cả. Tôi có cảm tưởng các thầy khi ấy chưa biết dạy văn. Ngoài mấy điều có trong tiểu dẫn mà thầy nói lại hầu như thầy không có gì gây ấn tượng cho đám học trò chúng tôi. Nhiều bài văn thầy Cầu chúng tôi có vẻ như  không biết giảng gì, và thầy tìm ra một cách để giết thì giờ, ấy là thầy đem truyện Thủy Hử vào lớp rồi đọc cho chúng tôi nghe. Thầy chọn đoạn Võ Tòng đả hổ đọc cho học sinh nghe rồi bình về Thủy Hử. Thầy Cầu như sau này tôi biết là người có tính nghệ sĩ, có thể vì thế mà thầy chán dạy văn chăng?

Hết lớp tám, sang lớp 9 phân hiệu chúng tôi chuyển sang trường Nguyễn Trãi 3 tại 67 Cửa Bắc, 30 Phan Đình Phùng. Thầy dạy văn lớp 9 của chúng tôi là thầy Long, thầy vốn dạy ở thành nội.Khidạy mấy bài thơ của Hồ Xuân Hương, cứ thấy thầy tấm tắc khen bài thơ hay lắm, các em đọc kĩ xem, hay quá, chúng tôi chờ đợi, nhưng thầy chẳng có gì nói thêm. Xong thầy có mang theo cây đàn violin, thầy lấy đàn ra rồi bảo, còn ít thì giờ tôi kéo đàn cho anh chị nghe nhé. Thế là thầy kéo bài Dạ khúc, tiếng đàn nhẹ nhàng, êm ái, rồi khi trống đánh thầy nhắc chúng tôi về nhà học bài.Lên lớp 10 chúng tôi học văn với thầy Thiệp. Sau này mới biết thầy có họ hàng với GS Nguyễn Đănng Mạnh, gọi là Nguyễn Đăng Thiệp. Thầy Thiệp có đặc điểm là lên lớp thầy chỉ đứng một vị trí, nhìn một phía lớp, đầu ngoẹo một bên, và cứ thế giảng cho hết bài. Nếu thầy có lên bảng viết vài chữ thì rồi thầy vẫn đứng ở chỗ cũ và không thay đổi tư thế dạy cho hết giờ. Chúng tôi cảm thấy rất đơn điệu.
Đến giờ làm văn tôi mới thấy hết cái khổ. Tôi rất vất vả để tìm ra ý. Tôi để ý thấy một số bạn trong lớp viết văn rất hay, lời văn réo rắt, có hình ảnh, được thầy khen và thường được đem đọc cho cả lớp cùng nghe trong giờ trả bài. Tôi thèm được như các bạn mà không sao cải thiện được tình hình.

Nhưng phải nói là chúng tôi rất yêu văn chương. Từ khi lên lớp 9 rồi lớp 10, tôi cùng các bạn Huỳnh Phan Lê (con trai GS Huỳnh Lý), Nguyễn Quang Hồng (GS, TSKH ngôn ngữ học bây giờ), Phan Kỳ Nam (đã mất), Đặng Trọng Khánh vừa viết văn vừa làm thơ và làm tờ tập san với tên gọi Tập viết, in bằng bột nếp. Tôi ngoài viết truyện ngắn, còn phụ trách vẽ bìa và minh họa. Chúng tôi lấy bột nếp, trộn với dầu hỏa,  nhào nhuyễn, dàn ra cho phẳng, dùng mực polycorby viết trên giấy, chờ cho mực khô rồi đem úp lên mặt phẳng bột nếp, lấy tay là đi là lại nhiều lần, sau đó lột tờ giấy ấy ra, chữ viết còn ở lại trên bột dưới dạng chữ trái. Sau đó đem giấy trắng úp lên, lại là đi là lại mấy lần rồi lột ra, thế là chữ viết đã in vào giấy. Mỗi bản như thế có thể in được khoảng 20 chục bản. Ngoài bìa tạp chí tôi vẽ một cậu bé lực lưỡng, vai vác cây bút đi về phía mặt trời, sau lưng cái bóng đổ dài rất xa. Vẽ bằng mực polycorby có thể dùng mực đậm nhạt, khi in ra giấy vẫn có màu đậm nhạt rất thích. Chúng tôi làm được độ ba bốn số gì đó thì chán. Hồi đó các lớp thi nhau làm báo tường, báo lớp tôi thường có văn, họa, tôi phụ trách trình bày. Nhớ lại điều ấy chỉ để muốn nói rằng, chúng tôi thực sự yêu văn học từ trên ghế nhà trường, nhưng lạ thật, môn Văn vẫn không hấp dẫn tôi và tôi học không lấy gì làm khá. Tôi khá nhất là môn Vật lý, môn Sử. Cuộc thi tốt nghiệp năm 1959,hình như tôi được bỉểu dương vì điểm khá. Điều thú vị là tôi cùng Nguyễn Quang Hồng, Phan Kỳ Nam đều thi vào Đại học Sư phạm Hà Nội chuyên ngành Trung văn, với suy nghĩ rằng: chúng mình thích văn, mà muốn giỏi văn thì phải học ngoại ngữ. Hồng viết văn rất hay. Còn tại sao lại học Trung văn thì vẫn cái câu của nhân vật Hoàng trong truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao: tiểu thuyết thì nhất thằng Tàu. Chỉ một chuyện ấy cũng đủ biết là tôi thiếu thực tế biết chừng nào. Chúng tôi thi vào khoa Trung văn với số điểm rất cao. Vào rồi, Nguyễn Quang Hồng và Phan Kỳ Nam và tôi đều được gọi đi học chuyên tu để ranước ngoàihọc. Nhưng học được mấy tuần thì tôi bị trả về trường, vì nhà tôi đã có một người anh được đi rồi, mỗi gia đình chỉ được một người đi, thế là tôi ở lại. May sao khoá ấy tôi đỗ thủ khoa, được khoa giữ lại và sau một năm thì tôi lại được cử sang Trung Quốc học tiếp.

 

Chuyên mục: Văn hoá học đường
Thứ bảy, 08 Tháng 8 2020 01:59

Điển cố trong Truyện Kiều

Điển cố là một trong những biện pháp tu từ cơ bản của văn chương cổ điển. Theo Vương Lực trong sách Cổ đại Hán ngữ, trong văn chương cổ có tám phương thức tu từ thông dụng. Đó là 1. Kê cổ; 2. Dẫn Kinh; 3. Đại xưng; 4. Đảo trí; 5. Ẩn dụ; 6. Vu hồi; 7. Ủyuyển; 8. Khoa sức. Trong đó "Kê cổ" tức là kê cứu việc xưa, cụ thể là viện dẫn sự việc của người xưa để chứng thực cho ý kiến của mình. Đó tức là mầm mống của việc dùng điển cố. Ví dụ, trong Thư trả lời Nhậm An của Tư Mã Thiên có đoạn mà Vương Lực dẫn:

"Người xưa giàu sang mà danh bị vùi dập kể không sao hết. Chỉ có những người trác việt phi thường là được người ta nhắc đến mà thôi. Văn Vương bị giam diễn giải Chu Dịch, Trọng Ni gặp nạn làm kinh Xuân thu, Khuất Nguyên bị đuổi nên ngâm Ly tao, Tả Khâu bị mù nên có Quốc ngữ…". Ở đây kê cổ có ý nghĩa như dẫn chứng sự tích  lịch sử trong văn nghị luận. Về sau từ đây  nảy sinh một lối dùng điển (dụng sự) trong thơ văn. Ví dụ, bài thơ Lệ của Lý Thương Ẩn, nhà thơ nổi tiếng vì dùng nhiều điển cố, bản dịch của Lê Nguyễn Lưu:

Hẻm tối quanh năm giận lụa là,

Chia tay ngày vắng nhớ phong ba.

Sông Tương hàng trúc dầm dầm vết,

Núi Nghiễn đầu bia giọt giọt sa

Người bỏ Tử đài thu vượt ải,

Binh tàn Sở trướng tối nghe ca.

Sớm mai hàng liễu bờ sông Bá

Chửa chạm bào xanh tiễn Ngọc kha.

Đây là bài thơ tác giả tự thương xót mình, tự ví mình với những sự việc, số phận hẩm hiu, đau khổ nhất. Hai câu đầu dẫn tích các cung nữ bị bỏ quên vào lãnh cung để chết già, câu ba lấy tích hai người con gái của Vua Thuấn khóc cha đến mức nước mắt làm cả rừng trúc thành vết lốm đốm. Câu 4 nhắc điển Dương Hựu triều Tấn sau khi chết được người ta lập bia trên núi, khi truy điệu bia rơi nước mắt. Câu 5 nói việc Vương Chiêu Quân phải sang cống Hồ, gả cho Thiền Vu rời bỏ Tử Đài trong cung Hán. Câu 6 nhắc tích Hạng Vũ bị vây khốn ở Cai Hạ, ở trong trướng nghe Sở ca vang dậy bốn bề. Câu 7 nói tới tích Dương Quan ở Đông Tràng An, nơi chia tay người ta bẻ cành liễu tặng người qua ải, câu 8 nói tục học trò nghèo xưa mặc áo xanh, Ngọc kha là thứ trang sức quý giá trên đầu ngựa, chỉ người quyền quý. Các sự việc tuy khác nhau mà việc nào cũng xui người rơi lệ. Điển cố khác với dẫn chứng là nếu dẫn chứng  nhằm nói lí trong việc thì điển cố nhắc điển để nói tình trong việc.

Tuy vậy do cội nguồn đó mà điển cố có nghĩa rộng và hẹp. Nghĩa rộng bao gồm cả dẫn ngữ, nghĩa hẹp thì chỉ có sự tích, sự việc. Điển cố trở thành biện pháp tu từ là do nó dẫn lời, dẫn việc, nói gọn, gợi nhiều. Nhưng mặt khác cũng do tâm lý sùng cổ phổ biến, điển cố đáp ứng tâm lý đó... Ngoài ra dùng điển để tỏ sự uyên bác, siêu phàm.

Trước đây Chung Vinh cực lực phản đối dùng điển trong thơ bởi vì theo ông điển cố trở ngại, không cần thiết cho tả cảnh. Những câu thơ tả cảnh hay không dùng điển bao giờ. Nhưng thơ trữ tình thuần tuý thì có thể dùng điển, bởi trong sự việc được dùng làm điển thường chứa chan tình cảm, cảm xúc mà không dễ lời nào nói hết, nói rõ, hoặc không tiện nói, nhất là gặp những tình huống có ý nghĩa đạo đức, luân lí, hoặc số phận éo le… Vì thế dùng điển với tư cách là một biện pháp tu từ, thỏa mãn nhu cầu tiết kiệm ít lời mà nhiều ý, tế nhị, nói điều không tiện nói rõ. Nếu không thỏa mãn nhu cầu ấy thì dùng điển thường rơi vào hình thức chủ nghĩa, cốt khoe sự uyên bác của người làm văn.

Do vậy dùng điển cố khác hẳn với việc sử dụng từ ngữ cổ hay việc dẫn kinh, bởi các biện pháp ấy chủ yếu để nói việc, nói vật, nói lí, không phải để nói tình. Trong bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương Ẩn nói trên, cảnh "áo bào xanh tiễn Ngọc kha" là đau đớn nhất, vì người hàn sĩ nghèo mà phục vụ kẻ quyền quý thì phải hạ mình, gượng cười, lấy lòng, còn gì khổ nhục hơn nữa?

 

Trong Truyện Kiều điển cố được sử dụng khá nhiều, song không phải chỗ nào dẫn việc cũng là điển cố văn học. Trong đoạn sau đây dẫn sự việc chỉ là Kê cổ, dẫn kinh, dẫn sách để nghị luận, ý nghĩa nằm ở lời nghị luận chứ không phải là hình tượng:

Vẻ chi một đóa yêu đào,

Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh

Đã cho vào bậc bố kinh,

Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu.

Ra tuồng trên bộc, trong dâu,

Thì con người ấy ai cầu làm chi!

Phải điều ăn xổi ở thì,

Tiết trăm năm nỡ bỏ đi một ngày!

Ngẫm duyên kì ngộ xưa nay,

Lứa đôi ai lại đẹp tày Thôi, Trương.

Mây mưa đánh đổ đá vàng,

Quá chiều nên đã chán chường yến anh.

Trong khi chắp cánh liền cành,

Mà lòng rẻ rúng đã dành một bên!

Mái tây để lạnh hương nguyền,

Cho duyên đằm thắm ra duyên bẽ bàng.

Gieo thoi trước chẳng giữ giàng,

Để sau nên thẹn cùng chàng bởi ai?…

Bản thân điển cố phải trở thành hình tượng hoán dụ, ẩn dụ hay tượng trưng mới là điển cố văn học.

Phần lớn điển cố trong Truyện Kiều đều được dùng trong lời thoại của nhân vật, đặc biệt là nhân vật cao quý, bởi nó giúp nhân vật nói những điều khó nói một cách ý nhị và văn vẻ.

Kim Trọng  nói với Kiều:

Thoa này bắt được hư không,

Biết đâu Hợp Phố mà mong châu về?…

Tháng tròn như gửi cung mây,

Trần trần một phận ấp cây đã liều.

Tiện đây xin một hai điều,

Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng?

"Tôi ngẫu nhiên gặp nàng như anh chàng vớ được thỏ. Tôi đã chầu chực để được gặp nàng như thằng ngốc đáng thương đây, liệu nàng có chiếu cố cho kẻ đáng thương này không?".

Kiều trả lời Kim Trọng:

Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng.

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

"Lá thắm, chỉ hồng” là cách nói dễ nghe nhất về tương lai hôn nhân của hai người!

Kim Trọng lại nói với Kiều:

Chày sương chưa nện cầu Lam,

Sợ lần khân qúa ra sàm sỡ chăng?

Rằng: Nghe nổi tiếng cầm đài

Nước non luống những lắng tai Chung Kỳ.

Khi Kim Trọng có ý lả lơi, Kiều làmnghiêm và dùng một loạt điển cố, nào bố kinh, trên bộc trong dâu, Thôi, Trương, mái Tây, gieo thoi. Ở đây các điển cố giúp nàng nói được điều rất khó nói, nhất là cô gái nói với người yêu. Kiều nói với cha:

Dâng thư đã thẹn nàng Oanh

Lại thua ả Lý bán mình hay sao?

Mã Giám Sinh nói với Vương Ông làm ra vẻ là người có học:

                             Buộc chân thôi cũng xích thằng nhiệm trao

Kiều nói với Thúc Sinh khi chàng mời họa thơ:

Hay hèn lẽ cũng nối điêu,

Nỗi quê nghĩ một hai điều ngang ngang.

Lòng còn gửi áng mây vàng,

Họa vần xin hãy chịu chàng hôm nay.

Từ Hải nói với Kiều ngày gặp mặt:

Từ rằng: Lời nói hữu tình,

Khiến người lại nhớ câu Bình Nguyên quân!

Thúy Kiều trả lời Hồ Tôn Hiến:

Còn chi nữa, cánh hoa tàn,

Tơ lòng đã đứt dây đàn Tiểu Lân.

Kim Trọng với Kiều trong ngày tái ngộ:

Có điều chi nữa mà ngờ

Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu

Nhìn chung các trường hợp trên, điển cố giúp nói điều khó nói, nó đóng vai trò lời thay thế trường hợp cụ thể, tình cảnh cụ thể một cách ý nhị, hàm súc. Xét một mặt khác, có thể xem đó là những lời văn vẻ, kiểu cách, thiếu cá tính hóa. Nhưng đó lại chính là một đặc trưng trong thi pháp văn học trung đại. Dùng điển trong lời ăn tiếng  nói làm cho lời nói cao quý, tao nhã, sang trọng, nó là một nghi thức đối đáp trong giới trí thức thích nói chữ, khoe chữ, dẫn việc một cách thông thái, nho nhã, nếu thiếu đi thời là quê mùa. D.Likhachốp đã nói tới tính nghi thức (étiquette) trong văn chương Nga cổ xưa. Dùng điển cố theo chúng tôi là một biểu hiện của nghi thức đó.

Dùng lời sẵn, dẫn kinh sách, dẫn thơ cũng là một loại điển cố làm cho lời nói thêm văn chương. Kiểu này không nhiều lắm, vì dài nên khó đưa vào trong câu thơ sáu tám. Trong Truyện Kiều có câu:

Lỡ làng nước đục bụi trong.

Trăm năm để một tấm lòng từ đây.

"Nước đục bụi trong" là dịch từ câu "thủy trọc trần thanh" trong sách Tình sử, nói lên hoàn cảnh éo le, ngang trái. Có khi tác giả dùng nguyên một câu thơ có sẵn để diễn tả lời thề của nhân vật:

Dẫu rằng sông cạn, đá mòn

Con tằm đến thác hãy còn vương tơ.

Câu thứ hai là dịch  nguyên thơ của Lý Thương Ẩn: "Xuân tàm đáo tử ti phương tận", nhưng Nguyễn Du láy lại, biểu hiện một ý mạnh hơn: ở Lý Thương Ẩn con tằm đến chết thì tơ mới hết, trong khi đó ở câu thơ Nguyễn Du, con tằm đến chết mà tơ vẫn còn vương!

Đó là dẫn thơ cốt mượn lời để nói cho văn vẻ, chứ  không cốt giống với nội dung của nguyên điển. Trường hợp sau đây cũng như vậy:

Vẫn nghe thơm nức hương lân,

Một nền Đồng Tước khóa xuân hai Kiều.

Câu thứ hai lấy nguyên câu thơ của Đỗ Mục trong bài Xích Bích: "Đông phong bất dữ Chu Lang tiện, Đồng Tước xuân thâm tỏa nhị Kiều". Đây là trường hợp mượn lời chứ không mượn ý. Có người vin vào sự khác biệt về ý để chỉ trích tác giả Truyện Kiều là không hiểu nguyên điển, đó là chưa thấy sự đa dạng của cách dùng điển. Đoạn văn giới thiệu Kim Trọng này được viết với lời văn đùa yêu, thì việc dùng điển với ý bông đùa như trên là thích hợp.

Trong Lời trần thuật điển cố được dùng để diễn giải tâm trạng, tình cảm nhân vật. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng nhớ Kiều:

Chàng Kim từ  lại thư song,

Nỗi nàng canh cánh trong lòng biếng khuây.

Sầu đong càng lắc càng đầy,

Ba thu dọn lại một ngày dài ghê.

Mây Tần khóa kín song the,

Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao…

 Điển mây Tần có tài liệu nói là chỉ người đẹp vừa khêu gợi vừa bí ẩn, đúng là đối tượng cho người ta mơ tưởng, chiêm bao: "Tần vân, Triệu Vũ" nói nơi người đàn bà ở im lặng, mát mẻ (theo Truyện Thúy Kiều do Bùi Kỉ và Trần Trọng  Kim hiệu đính và chú giải, Nxb. Văn hóa Thông tin, 1995, tr.68). Nhưng Nguyễn Thạch Giang trong sách Thơ Quốc âm Nguyễn Du thì cho hai chữ "mây Tần" chỉ là đặt lời để nói cái ý cách biệt và cho đẹp lời văn, khác với mây Tần ở các câu 1239, 2236, chỉ lòng nhớ quê nhà (Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1996, tr.417). Nhưng điển "mây Tần (Tần vân) trong Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (Nxb. Thiên Tân nhân dân xuất bản xã, 1992, tr.532) thì lại gắn với một tích khác và có ý nghĩa khác: "Tần Thanh hát ca, âm thanh chấn động cây cỏ, mây bay dừng lại, nên sau dùng mây Tần để hình dung tiếng ca véo von lay động lòng người. Ví dụ thơ La Ẩn đời Đường: Ca thanh lệ cú Tần vân yết, Thi chuyển tân đề la cẩm phô, nghĩa là: Tiếng ca câu đẹp nghẹn mây Tần, ngâm thơ đề mới trải gấm là. Điều này cho thấy hai tiếng mây Tần có thể có nguồn gốc từ các điển cố khác nhau và mang ý nghĩa khác nhau. Nguyễn Du sử dụng theo ý riêng của ông. Trường hợp này điển cố Việt không trùng với điển cố Hán.

Kể tình cảm tương tư, cái cảnh sông Tương ngăn cách được dùng trong cảm nhận trực tiếp như thể không phải là dùng điển, mà chỉ là một ẩn dụ:

Sông Tương một giải nông xờ,

Bên trông đầu nọ, bên chờ cuối kia.

Hai chữ "nông xờ" đã làm cho điển cố trở thành ẩn dụ, như hòa tan trong cảm xúc. Khi Kim và Kiều cùng phá chỗ rào để Kiều sang chỗ Kim, điển cố động đào Thiên Thai được dùng như là ẩn dụ:

          Xắn tay mở khóa động đào

          Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên Thai.

Động Đào, Thiên Thai là động tiên, cũng là nơi nam nữ gặp gỡ hạnh phúc, được dùng ám chỉ chốn thư phòng của Kim Trọng. Khi Kiều sang nhà Kim Trọng lần thứ hai, Kim Trọng mở mắt nhìn thấy người đẹp, cảm xúc hạnh phúc dâng lên tuyệt đỉnh. Điển cố Đỉnh Giáp nói việc Sở Tương Vương gặp người đẹp trên núi Giáp và Non thần, núi tiên cũng được dùng như ẩn dụ, làm cho nhân vật và người đọc được thể nghiệm cảm xúc của hai chàng Lưu Nguyễn năm nào:

          Tiếng sen sẽ đọng giấc hòe,

Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần.

Bâng khuâng đỉnh Giáp non Thần,

Còn ngờ giấc mộng đêm xuân mơ màng.

Hai chữ giấc hòe nói giấc mơ Nam Kha của Thuần Vu Phần ở đây cũng như giấc hoàng lương ở câu 1715, thuần túy chỉ nói cho đẹp lời:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai,

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây.

vừa là ẩn dụ về giấc ngủ, giấc mê, nhưng cũng ngụ ý giấc mộng đẹp và ngắn ngủi, ứng vào tình duyên Kim, Kiều và Kiều, Thúc Sinh đều bị tan vỡ. Có người cho rằng trong ngữ cảnh hẹp hai điển giấc hòe và hoàng lương dùng không thích hợp, song nếu xét trong ngữ cảnh toàn tác phẩm thì lại đều đúng, bởi các ước mơ hạnh phúc của Kiều đều chỉ là giấc hoàng lương hư ảo mà thôi.

 Điển cố trong trần thuật, miêu tả thuần túy được dùng để thể hiện cảm giác, cảm xúc của nhân vật. Đoạn tả cảnh tiễn đưa Thúc Sinh về thăm nhà điển cố được dùng để đặc tả cảm xúc xa cách:

Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân đình thoắt đã dạo ra Cao đình.

Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương quan.

Từ không gian Xuân đình thoắt biến thành không gian Cao đình, là sự đổi thay cảm xúc từ sum họp sang chia phôi, từ gần gũi thành xa vắng. Sông Tần, Dương quan rõ ràng là không có ở chỗ tiễn đưa, nhưng trong giờ phút chia tay chúng bỗng hiện về. Sông Tần, Dương quan cũng được cảm nhận như ẩn dụ và được cụ thể hóanhư là có thật: "Một dải xanh xanh", và "loi thoi bờ liễu" như thể đứng trước cầu sông Bá phía đông Tràng An. Điển này hô ứng với cảm xúc chia tay sau đó:

          Người lên ngựa, kẻ chia bào,

          Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.

Màu quan san có lẽ chỉ có trong cảm xúc, trong cái nhìn, bởi đó là cảm giác bị chia cách, ngăn trở của người ở bên trong và bên ngoài quan ải. Sử dụng điển cổ muôn thuở chứng tỏ nhà thơ muốn khắc họa những cảm xúc nhân tính phổ quát của con người trong tình huống loại hình. Trong cảnh Từ Hải ra đi theo tiếng gọi bốn phương điển cố trong Tiêu dao du được dùng rất đắt:

          Quyết lời dứt áo ra đi,

          Gió mây bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Từ Hải thể nghiệm niềm sảng khoái của cánh chim bằng được gió bay cao vạn dặm của Trang Tử. Điển cố trong đoạn tả cảm xúc Kiều chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư cũng vậy:

          Cất mình qua ngọn tường hoa.

          Lần đường theo bóng trăng tà về tây.

          Mịt mù dặm cát đồi cây,

          Tiếng gà điếm nguyệt, dấu giày cầu sương.

Câu thơ cuối cùng ở đoạn trích là điển cố, để nhân vật thể nghiệm lại cảm xúc lạnh lùng, hãi hùng của người đi sớm trong thơ Thượng sơn tảo  hành của Ôn Đình Quân đời Đường:

Kê thanh mao điếm nguyệt,

Nhân tích bản kiều sương.

Nhà thơ Đường chỉ điểm qua sáu thứ bắt gặp trên đường đi sớm: tiếng gà gáy sáng, điếm tranh, bóng trăng tà, dấu chân người, cầu gỗ, sương sa, mà gợi nên nỗi hãi hùng, cô đơn, lạnh lẽo. Nguyễn Du ở đây cũng khéo léo nhắc lại ngần ấy thứ, nhưng trải ra trong không gian bao la: "Mịt mù dặm cát đồi cây…".

Dùng điển để miêu tả chân dung thể hiện trong chân dung Từ Hải:

Râu hùm hàm én mày ngài,

Vai năm tấc rộng thân mười thước cao.

"Râu hùm hàm én" có phần dùng điển về Ban Siêu có tướng mạo làm tước hầu vạn dặm là "hàm én đầu hùm" (Ban Siêu - Đông quan Hán kỉ). Trong sách Hậu Hán thư -Ban Siêu liệt truyệnlại ghi tướng mạo đó là "hàm én cổ hùm", chỉ người có tước hầu vạn dặm, nói chung là chỉ tướng mạo phi thường, nhất định sẽ được hiển quý. (Xem Cổ đại thi từ điển cố từ điển, Thiên tân xb, 1992, tr.506). Ở đây Nguyễn Du sửa thành "Râu hùm" cho giống với tướng đấng "tu mi", hẳn cũng để chỉ tướng người phi thường, hiển quý. Nhưng sao lại là "mày ngài", một nét lông mày của phụ nữ mà không phải là mày tằm nằm như Quan Công? Theo cách giải thích của Cao Xuân Hạo thì Từ Hải từng là người đi học, "Trước vốn theo nghề nghiên bút, thi hỏng mấy khoa" (xem Thanh Tâm Tài Nhân) cho nên nét "mày ngài" làm cho chàng có dáng thư sinh - "bạch diện tú mi" (mặt trắng mày đẹp)(1).

Đáng chú ý là điển cố dùng trong miêu tả tiếng đàncủa Thúy Kiều. Đây là đoạn tả tiếng đàn Thúy Kiều gẩy cho Kim Trọng trong buổi sơ ngộ:

Khúc đâu hán Sở chiến trường,

Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.

Khúc đâu Tư Mã phượng cầu,

Nghe ra như oán như sầu phải chăng.

Kê Khang này khúc Quảng Lăng,

Một rằng lưu thủy, hai rằng hành vân.

Quá quan này khúc Chiêu Quân,

Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia.

Trong như tiếng hạc bay qua,

Đục như tiếng suối mới sa nửa vời…

Có học giả cho rằng Nguyễn Du đã không hiểu nghệ thuật của Thanh Tâm tài nhân, đã tả tiếng đàn không phù hợp với tâm tình rạo rực của mối tình đầu nơi người thiếu nữ. Ông lại bịa ra các khúc "Hán Sở tranh hùng", "Phụng cầu hoàng", "Quảng lăng tản", "Chiêu quân oán", không khúc nào phù hợp với tâm tình ấy cả. Tiếng gươm đao chém giết thì liên can gì tới tình yêu, cảnh hiệp sĩ cổ xưa giết thù trừ bạo hay tình cảm cung nữ xuất tái cũng vậy, chẳng qua là khoe khoang kiến thức về âm nhạc mà thôi! Tưởng khéo quá mà lại hóa vụng, các bản đàn kia chẳng qua là bài tập đối với người tập đàn, đánh đàn cho người yêu nghe mà lại giở bài tập ra thì còn tài nghệ gì nữa(2)! Cách bình luận trên đây đã giả định là Nguyễn Du tả tiếng đàn Thúy Kiều theo bút pháp tả thực một trăm phần trăm, nội dung tiếng đàn phải phù hợp tâm lí lứa tuổi, tâm lí tình yêu ban đầu. Nhưng thực tế là Nguyễn Du miêu tả theo bút pháp tượng trưng, dựng lên một tiếng đàn bạc mệnh nói chung, mà bút pháp này cũng là bút pháp phổ biến trong thơ ca cổ điển. Ở đầu bài này chúng tôi đã dẫn bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương ẩn với 6 điển cố. Giải thích hiện tượng này nhà nghiên cứu Trung Quốc Châu Chấn Phủ nhận xét: "Các kẻ sĩ ngày xưa thường tự ví mình với phụ  nữ, mỗi khi có việc bất đắc chí trên trường chính trị hoặc bị bài xích, bị biếm trích đâu đó, họ thường tự ví với người phụ nữ bị giam trong cung cấm hay bị đưa ra ngoài quan ải; khi bị thất bại, bị đày ải thì họ lại ví với cảnh bốn mặt Sở ca của Hạng Vũ, có ý vị đau đớn của sinh li tử biệt"(3). Theo thông lệ đó, tiếng đàn bạc mệnh của Thúy Kiều cũng là tiếng đàn của chính Nguyễn Du.

 

Các điển cố trong đoạn văn này đều nhằm thể hiện ý niệm bạc mệnh của con người. Khúc "Hán Sở chiến trường" có thể là khúc Thập diện mai phục, thể hiện tình cảnh Hạng Vũ bị quân Hán bao vây, lại cho hát khúc Sở ca bốn bề để làm nản lòng quân sĩ. Anh hùng Hạng Vũ vô địch đã đến hồi cùng đường mạt lộ, phải tự cắt đầu bên sông Ô Giang.

"Khúc Quảng Lăng" là Quảng Lăng tản hay còn gọi là Quảng Lăng chỉ tức, là khúc đàn của cao sĩ Kê Khang, tài ba, hận đời, ghét tục, vì chống họ Tư Mã mà bị chém đầu, trước lúc bị chém còn ngồi ung dung gẩy khúc Quảng Lăng rồi mới vươn cổ cho chém. Điển này nói lên sự cảm khái trước việc người hiền sĩ bị hãm hại.

Khúc "Phụng cầu hoàng" của Tư Mã Tương Như hẳn là nói tới sự cảm thông đối với người đàn bà góa chồng là Trác Văn Quân. Còn Khúc Chiêu Quân oán than tiếc cho mĩ nhân bị kẻ tiểu nhân gièm pha, hãm hại. Mỗi khúc đàn như gợi lên một tình huống, một số phận bi kịch của kẻ tài tình. Đây là tiếng đàn thổ lộ tâm sự lo lắng của cô gái trẻ về cuộc đời bạc mệnh để mong được đồng cảm. Và Kim Trọng đã nghe ra: "Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!". Đây là bút pháp khác hẳn so với Thanh Tâm tài nhân. Thanh Tâm tài nhân tả tiếng đàn Thúy Kiều theo lối phỏng thanh: "Xòe mấy ngón tay thon thả khua động dây tơ ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót; lúc khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào, âm điệu du dương, thanh vận ai oán, như hờn như tủi, như khóc như than". Bút pháp của Nguyễn Du là tượng trưng, tả ý. Vận dụng điển cố để miêu tả tiếng đàn, Nguyễn Du muốn mang lại cho nó một nội dung nhân sinh, xã hội, lịch sử, bởi vì trong điển cố có một tương quan với vấn đề thực tại và một tương quan với sự kiện lịch sử, hai mặt này liên hệ với nhau nhằm gợi ra sự tương đồng, và từ đó mà bày tỏ thái độ, miêu tả hay bình luận vấn đề hiện thực(4). Nói đúng hơn điển cố mở ra khả năng liên hệ với thực tại một cách tượng trưng, ở các điển cố được dẫn này có phần nêu tên, gợi nhớ sự vật, sự việc lịch sử, và có phần thích nghĩa biểu tượng của tác giả Nguyễn Du. Ví dụ: "Khúc đâu Hán Sở chiến trường, Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau", nhà thơ nhấn mạnh tới âm thanh chém giết, sát phạt. Hoặc "Khúc đâu Tư Mã phượng cầu, Nghe ra như oán như sầu phải chăng", nhấn mạnh vào cái ý oán sầu.

Điển "Phụng cầu hoàng" này Nguyễn Du sử dụng theo một cách riêng. Theo Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (TLđd) thì điển này lấy từ Tư Mã Tương Như liệt truyện trong Sử ký và ý nghĩa của điển được giải thích như sau: "Tư Mã Tương Như mượn cơ hội đánh đàn trong bữa tiệc, lấy khúc đàn mà lay động tình cảm, làm xao xuyến tâm hồn Trác Vân Quân, Văn Quân phải lòng Tương Như, hai người đã tự gắn bó với nhau, tạo thành giai thoại phong lưu thiên cổ. Người sau dùng điển này để chỉ mối tình tương tư, ái mộ của nam nữ" (tr. 500). Nhưng Nguyễn Du lại lái vào một dụng ý riêng: "Nghe ra như oán như sầu phải chăng". Chúng tôi chưa tìm hiểu được cụ thể, tuy nhiên cũng xin lưu ý, là theo từ điển Từ Hải (mới), "Phượng cầu hoàng" là tên ca khúc trong nhạc phủ. Đem gán bài này cho Tư Mã Tương Như là suy diễn (tr.389). Trong bài ca ấy có câu; "Phượng ơi, Phượng ơi, về quê thôi. Ngao du bốn biển để tìm Hoàng". Phải chăng bài ca ấy nói người thân lưu lạc, chia cách, cho nên oán sầu?

Đến khúc đàn tái hợp cuối truyện, Thanh Tâm tài nhân lại làm thêm một cuộc mô phỏng âm thanh và khêu gợi: "Bèn khua động dây đàn lạnh, theo dòng nảy khúc. Ban đầu dồn dập hối hả, dần dần êm ái hiền hoà, bỗng chuyển điệu, dịu như hơi xuân ấm, thơm tựa hoa nở, đẹp như én liệng, trong tựa trăng sáng. Càng nghe tai càng lọt, càng ngẫm lòng càng say, hồn phách bay bổng, tâm thần phiêu diêu". Ngoài mấy cảm giác êm ái, ấm áp, vui vẻ tiếng đàn cũng chẳng gợi thêm điều gì. Nguyễn Du thì lại khác. Tiếng đàn ban đầu đã dùng nhiều điển tích thì tiếng đàn tái hợp cũng phải có điển tích, cho được hô ứng, trước sau  hài hòa. Lần này ông sử dụng tiếng đàn trong bài Cẩm sắt, một bài thơ tiêu biểu của Lý Thương Ẩn, cũng là bài thơ nổi tiếng khó hiểu. Xưa nay đã có hơn 70 ý kiến nêu những cách hiểu khác nhau. Bài Cẩm sắt được dịch như sau:

Cẩm sắt năm mươi chẵn sợi mành,

Mỗi dây một trụ nhớ ngày xanh.

Mơ màng bướm  lẫn Trang Sinh mộng,

Ảo não quyên kêu Thục Đế tình.

Thương hải lệ châu trăng chiếu suốt,

Lam Điền hơi ngọc nắng hun thành.

Tình này đợi nhớ trong mai hậu,

Chán nản giờ đây khổ  nỗi mình.

Tiếng đàn tái hợp của Thúy Kiều được gợi ý từ bốn câu giữa:

Khúc đâu đầm ấm dương hòa,

Ấy là hồ điệp hay là Trang Sinh?

Khúc đâu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?

Trong sao châu rỏ duềnh quyên?

Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông.

Có người phân tích bốn câu giữa của bài Cẩm sắt mà bảo: một câu nói về cái mơ màng huyền ảo của tình yêu thời trẻ, một câu nói nỗi đau đớn não nuột, một câu tả tiếng đàn trong, một câu tả tiếng đàn ấm, bốn câu ngẫu nhiên mà phù hợp với bốn đoạn đời của Kiều: tình yêu, giang hồ, tự vẫn, tái hợp, kể cũng đã khổ công tìm tòi(5). Như thế các điển cố góp phần tổng kết cuộc đời nhân vật. Nhưng có thể hiểu cách khác. Nguyễn Du có lẽ chỉ mượn điển cố để diễn tả ý mình, chứ  không bị lệ thuộc vào ý nguyên điển. Bốn câu thơ đầu trong đoạn thơ của Nguyễn Du thật hay, điển cố được dùng như ẩn dụ để diễn tả tâm tình, cảm giác bâng khuâng, ngây ngất, như trong giấc mộng của cả hai người, đặc biệt là Kiều. Cũng là lấy tích Trang Sinh mộng hóa bướm, không biết là Trang Sinh hóa bướm, hay là bướm hóa Trang Sinh, nhưng Trang Tử dùng nó để nói một chủ nghĩa tương đối.

Lý Thương Ẩn, như có người giải thích nói về sự tỉnh thức giấc mộng bươm bướm. Hầu hết điển cố Trang Sinh mơ bướm trong thơ Trung Quốc đều chỉ trạng thái hư ảo, mộng mơ và mơ hồ(6). Nguyễn Du khai thác theo ý hư hư thực thực, không biết là mơ hay là thực, một cảm giác hạnh phúc như trong mơ, thực mà không tin là thực như cảm xúc của Kiều lúc tái hợp. Điển tích Thục Đế đỗ quyên ở đây cũng không dùng theo ý nghĩa của Lý Thương Ẩn "ảo não quyên kêu Thục Đế tình", không nói nỗi buồn mất nước mà là khai thác cái sự hóa kiếp, biến hóa: Hồn vua Thục hóa được thành thân mình chim đỗ quyên, cũng để nói cái ý cuộc hội ngộ bây giờ không biết là xác hay hồn, là thực hay là mơ. Do cách sử dụng điển cố độc đáo mà tiếng đàn tái ngộ của Kiều lại sâu hơn một bậc. Không giản đơn là tiếng đàn êm ái, ấm áp, vui vẻ, mà là cái êm ái, ấm áp của một kiếp người được tái sinh, nó mong manh như giấc mơ, hư hư, ảo ảo, khiến người ta không tin vào cảm giác của mình nữa. Không phải bậc thầy về tâm lí làm sao tả được như vậy!

Hiểu điển cố của Nguyễn Du không nên hiểu ở hình thức bề ngoài. Ý nghĩa của điển cố nằm trong ý đồ nghệ thuật và tâm lí nhân vật. Điển cố trong truyện không giống như trong thơ, như hai ông Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân nói nhằm ám chỉ hiện thực. Ở đây điển cố liên hệ với tình huống của nhân vật hư cấu, chủ yếu để diễn đạt trạng thái cảm xúc, tâm lí của nhân vật. Nguyễn Du nhiều lúc chỉ khai thác một nét nghĩa tâm lí, cảm xúc nào đó cho hợp với tình huống, chứ không tính đến nghĩa gốc, nghĩa thông dụng của điển cố. Có thể xem điển cố của Nguyễn Du phần nhiều thuộc điển cố cục bộ, gắn với việc miêu tả tâm trạng nhân vật. Đó là điểm cần lưu ý khi đọc văn của Nguyễn Du.Trong vấn đề này còn có vấn đề xác định điển cố sao cho đúng. Khuynh hước sính điển cố trong chú thích chú giải Truyện Kiều, nhiều khi đem gán cho nhà thơ những điển cố mà có khi nhà thơ không có ý sử dụng. Chẳng hạn, câu 38: Tường đông ong bướm đi về mặc ai thì nhiều sách ghi chú là do tích trong sách Mạnh Tử có câu phía tường đông có anh chàng vượt tường đông sang ôm con gái người ta. Theo chúng tôi, điển ấy chỉ là gán ghép. Tường đông, chỉ phía khí dương, nơi ở của con trai, đối lập với phía tây chỉ nơi ở của nữ giới. Cũng vậy, trong đoạn này có chi tiết “gieo thoi” được coi là điển cố nàg Tạ Côn ném thoi vào mặt chàng trai để ngăn sự sám sở.  Nhưng có ý kiến không phải điển cố Trung Quốc, bởi vì chữ giữ giàng không phải là giữ gìn, mà chỉ dòng sợi chính trên khuôn vải, nếu gieo thoi mà không giữ cái giàng cho đúng thì sản phẩm dệt ra sẽ xấu.

Tổng quan các hình thức dùng điển cố của Nguyễn Du trong Truyện Kiều ta thấy phạm vi sử dụng điển cố khá rộng, trong lời thoại của nhân vật, trong lời tự sự, miêu tả chân dung, thể hiện tình cảm, miêu tả tiếng đàn…. Trong số đó có điển cố dùng theo lối kê cổ, nhưng phần lớn điển cố được dùng như ẩn dụ, hoán dụ, như mượn lời. Trong lời thoại nhân vật điển cố giúp nói những điều tế nhị kín đáo. Trong trần thuật, miêu tả điển cố được sử dụng như ẩn dụ để thể hiện trạng thái tình cảm, cảm giác của nhân vật, góp phần cụ thể hóa nhân vật. Đây là nét đặc sắc nhất của Nguyễn Du, vừa làm tăng thêm chất thơ cổ điển, tao nhã, vừa tạo hiệu quả miêu tả tâm lí con người trong một mô hình tự sự mới. Cùng với ẩn dụ, điển cố tạo thành ngôn ngữ biểu tượng cổ điển của Nguyễn Du, một ngôn ngữ biểu tượng cao xa, thâm thúy.

 

 

(1) Cao Xuân Hạo: Tiếng Việt - mấy vấn đề ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa. Nxb. Giáo dục, 1998; tr.460-461

(2) Đổng Văn Thành: So sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, trong sách Minh Thanh tiểu thuyết luận tùng, tập 4, 1986; tr.110.

(3) Châu Chấn Phủ:Thi từ lệ thoại. Nxb. Thanh niên Trung Quốc, In lần thứ 8, Bắc Kinh, 1993; tr.280.

(4) Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sức quyến rũ của thơ Đường. Nxb. Cổ Tịch, Thượng Hải, 1989; tr.161

(5) Bửu Cầm, Tạ Quang Phát: Bài"Cẩm sắt" của Lý Thương Ẩn và cuộc đời của Kiều, Tạp chí Văn, số 44 (kỉ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du); tr.9-14.

(6) Thường dụng điển cố từ điển, Thượng Hải từ thư xuất bản, 1985.tr.176.

 
Thứ sáu, 07 Tháng 8 2020 03:55

Phép sóng đôi trong Truyện Kiều

Sóng đôi hay đúng hơn gọi là sóng hàng (bài tỉ, sắp hàng ngang nhau) là phép tu từ cổ xưa trong đó các bộ phận giống nhau của câu được lặp lại trong câu hay đoạn văn, thơ, làm cho cấu trúc lời văn được chỉnh tề, rõ rệt, nhất quán, đồng thời do sự lặp lại mà tạo thành nhịp điệu mạnh mẽ, như thác nước từ trên cao đổ xuống, hình thành khí thế của lời văn lời thơ.

Trong văn học Việt Nam có lẽ phép sóng đôi đã được sử dụng từ lâu, nhưng đến Chinh phụ ngâm thì đã được sử dụng rất rộng rãi và điêu luyện cả trong bản chữ Hán của Đặng Trần Côn lẫn trong bản dịch tiếng Việt của Đoàn Thị Điểm. Có thể nói biện pháp này được sử dụng rộng rãi nhất ở khúc ngâm này. Hãy đọc đoạn áp chót bài ngâm chữ Hán:

Nguyện vị quân hề, giải chinh y

Nguyện vị quân hề, bổng hà chi

Vị quân sơ trất vân hoàn kháo

Vị quân trang điểm ngọc phu chi

Thu quân khán hề, cựu lệ cân

Tố quân thính hề, cựu tình từ

Cựu tình từ hề, hoán tân liên

Giảng tân thoại hề, tửu bôi tiền…

Ở đây các cụm "nguyện vị quân", "vị quân" được lặp lại từng đôi, từ "quân" lặp đến 6 lần, từ "cựu" 3 lần, từ "tân" 2 lần, tạo thành một mạch thơ nhất quán, đều đặn, vững chãi, lại có hình thức hồi hoàn rất tha thiết. Đoạn thơ đã được Đoàn Thị Điểm dịch thành:

Xin vì chàng xếp bào cởi giáp

Xin vì chàng rũ lớp phong sương

Vì chàng tay chuốc chén vàng

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

Giở khăn lệ chàng trông từng tấm

Đọc thơ sầu chàng thẩm từng câu

Câu vui đổi với câu sầu

Rượu khà cùng kể trước sau mọi lời

Sẽ rót vơi lần lần từng chén

Sẽ ca dần rén rén đòi liên

Liên ngâm đối ẩm từng phen

Cùng chàng sẽ kết mối duyên đến già.

Sức mạnh của phép sóng đôi làm cho tình cảm tuôn chảy dào dạt, như thể không dừng được. Cái hay của phép bài tỉ này là làm cho ý tứ, tình cảm tuôn chảy thành dòng mạnh mẽ nhất quán, bởi trong sóng đôi đã bao hàm tăng cấp.

Trong các truyện thơ Nôm có lẽ  chỉ có Truyện Kiều là tác phẩm vận dụng biện pháp này phổ  biến nhất, tập trung nhất và thành công nhất. Đó là biện pháp miêu tả dòng ý nghĩ, cảm xúc của nhân vật, không thấy có trong truyện Kim Vân Kiều truyện.

Truyện Kiều ít nhất có 10 đoạn sử dụng thành công phép sóng đôi trong việc thể hiện nhân vật. Đoạn đầu tiên là tả tâm trạng Kiều khi ở lầu Ngưng Bích:

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Buồn trông nội cỏ dàu dàu

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi

Bốn lần ngồi trông dồn dập hẳn càng khơi sâu nỗi buồn và cũng đưa nỗi đau lưu lạc lên tới đỉnh điểm. Phép sóng đôi đặc biệt đắc dụng trong miêu tả tâm trạng đau đớn dồn dập:

Lần lần thỏ bạc ác vàng

Xót người trong hội đoạn trường đòi cơn!

Đã cho lấy chữ hồng nhan

Làm cho cho hại, cho tàn cho cân!

Đã đày vào kiếp phong trần

Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!

Nỗi đau xót đã chuyển thành sự đay nghiến số phận bất công tai ác. Một chữ "cho" đem lại một chữ hồng nhan, thì liền đó lại có bốn chữ "cho" tàn hại, vùi dập tới tấp. Nói là cho cân nhưng cân làm sao được! Thà rằng đừng cho hồng nhan cho rồi! Chữ "đã đày" láy lại chữ "đã cho" ở trên, nhưng lại nói toạc cái ý "cho" ấy là "đày", và đã đày thì thế nào cũng "Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!" Thật không lời nào nói hơn được nỗi đau xót của người mang chữ hồng nhan!

Phép sóng đôi cũng đắc dụng trong việc miêu tả sự đam mê:

Sinh càng một tỉnh mười mê

Ngày xuân lắm lúc đi về với xuân!

Khi gió gác, khi trăng sân

Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ

Khi hương sớm, khi trà trưa

Bàn vây điểm nước, đường tơ họa đàn

Miệt mài trong cuộc truy hoan

Càng quen thuộc nết, càng dan díu tình

Bốn chữ khi, bốn cặp tiểu đối, hai chữ càng đã tạo một nhịp điệu truy hoan triền miên, dồn dập không biết bao nhiêu lần, không biết bao nhiêu thời gian đã trôi qua trong các cuộc chơi ấy, không ai tính được đã có bao nhiêu là cuộc chơi, chỉ biết một cuộc mê chơi miệt mài, triền miên liên tục. Tả như thế là cực tả. Đến khi độc chiếm được Thúy Kiều rồi, Thúy Kiều được tự do rồi, mối tình càng say sưa, phép sóng đôi của tác giả cũng tràn trề cảm hứng:

Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

Hương càng đượm, lửa càng nồng

Càng sôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen

Sáu chữ càng, ba cặp tiểu đối đã tạo thành cái nhịp điệu say sưa tưởng chừng như là vĩnh viễn, không chỉ là nhân vật say sưa mà ngôn từ cũng say sưa, tác giả cũng say sưa, và do đó mà có sức truyền thần say đắm.

Nhưng phép sóng đôi này càng đắc dụng khi thể hiện trong lời nói, ý nghĩ của nhân vật, làm cho cái dòng cảm xúc trong tâm hồn tràn cả ra ngoài lời. Chẳng hạn đây là lời dạy của mụ Tú Bà đối với cô Kiều:

Này con thuộc lấy làm lòng

Vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề

Chơi cho liễu chán hoa chê

Cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời

Khi khoé hạnh, khi nét ngài

Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa…

Đều là nghề nghiệp trong nhà

Đủ ngần ấy nết mới là người soi.

Hai chữ vành, ba chữ cho, bốn chữ khi với năm cặp tiểu đối đã tạo thành cái say sưa nghề nghiệp của Tú Bà, hễ động đến sự chơi là mụ ta không thể dừng lại được, không thể bình tĩnh được!

Nói tới lòng ghen của Hoạn Thư thì phép sóng đôi như làm cho ngọn lửa lòng càng đốt càng cháy:

Dại chi chẳng giữ lấy nền

Tốt chi mà rước tiếng ghen vào mình?

Tính rằng cách mặt khuất lời

Giấu ta ta cũng liệu bài giấu cho!

Lo gì việc ấy mà lo

Kiến trong miệng chén có bò đi đâu?

Làm cho nhìn chẳng được nhau

Làm cho đày đọa cất đầu chẳng lên

Làm cho trông thấy nhỡn tiền

Cho người thăm ván bán thuyền biết tay!

Mỗi đợt sóng đôi là một cơn lửa cháy, càng cháy càng to, càng nguy hiểm. Trong ngôn ngữ của Hoạn Thư còn hàm chứa cả niềm vui sướng được đày đọa người khác. Đoạn tiếp sau phép sóng đôi cho thấy đày đọa người khác là cả một niềm khoái cảm say sưa của Hoạn Thư:

Làm cho, cho mệt, cho mê

Làm cho đau đớn, ê chề, cho coi!

Trước cho bõ ghét những người

Sau cho để một trò cười về sau!

Lời văn không chỉ có ý, mà còn có tình tràn ra cả ngoài lời.

Khi miêu tả cảm xúc của Kiều lúc nhìn thấy lại Thúc Sinh thì phép sóng đôi lại tái hiện được sự xao xuyến, bối rối, không lối thoát của nhân vật:

Bây giờ đất thấp trời cao

Ăn làm sao, nói làm sao, bây giờ

Càng trông mặt, càng ngẩn ngơ

Ruột tằm đòi đoạn như tơ rối bời

Lời văn như truyền đạt được không chỉ ý nghĩ mà còn tái hiện cả nhịp điệu của tình cảm, nhịp điệu dẫm chân kêu trời của nhân vật.

Khi bị lừa vào tay Bạc Hạnh, lời văn sóng đôi cũng như tiếng kêu thất thanh và nhịp dẫm chân kêu trời của tác giả và nhân vật:

Duyên đâu, ai dứt tơ đào

Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay?

Thân sao, thân đến thế này?

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi

Đã không biết sống là vui

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương!

Cả đoạn câu nào cũng có sóng đôi đã cực tả tình cảm đau đớn tột cùng của nhân vật.

Có thể nói ngôn ngữ Truyện Kiều đã sử dụng phép sóng đôi một cách phổ biến với các hình thức, mức độ khác nhau. Sử dụng điêu luyện phép tu từ này Nguyễn Du không chỉ tái hiện được ý nghĩ, trạng thái con người, mà chủ yếu tái hiện được cái nhịp sống, nhịp đập của trái tim, thần thái, tình cảm, sinh lý của nhân vật. Và do đó làm cho năng lượng cá tính được bộc lộ nổi bật. Đây là điều mà thơ luật Đường chặt chẽ không làm được. Phép sóng đôi đã làm cho văn Kiều có được thêm sức mạnh truyền thần mà không một truyện thơ Nôm nào sánh được. Điều này cho thấy một tác phẩm văn học lớn thì không chỉ đem lại tư tưởng, tình cảm lớn, mà nó cũng làm cho một số biện pháp nghệ thuật trở thành cổ điển. Có cách truyền thần tĩnh tại của hội họa, mà cũng có cách truyền thần trong thể động của ngôn từ. Sóng đôi chính là phép truyền thần trong thể động đó.

 

 

Thứ tư, 29 Tháng 7 2020 02:20

Ẩn dụ trong Truyện Kiều

Truyện Kiều sử dụng rất nhiều ẩn dụ. Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi Truyện Kiều gồm có khoảng 240 câu có ẩn dụ trong số 3254 câu, chiếm tỉ lệ 7,2%.  Mọi người đều biết ngôn ngữ thơ thực chất là ngôn ngữ ẩn dụ, do đó thành phần ẩn dụ gia tăng rõ ràng có tác dụng tạo nên chất thơ cho lời thơ, làm cho văn chương Truyện Kiều thêm bóng bẩy, thấm thía. Lê Trí Viễn từng nhận xét rất đúng: "Cách nói nhiều hình tượng trong Truyện Kiều là cách nói bằng ẩn dụ, không có trang nào là không thấy một vài ẩn dụ(1)

 Khái niệm "ẩn dụ" mà chúng tôi nói đây mang nội dung hiện đại. Trong thuật ngữ phong cách học cổ điển Trung Hoa có thuật ngũ tỉ dụ bao gồm ba hình thức: minh dụ (A như B), ẩn dụ hay ám dụ (A là B) và tá dụ (mượn B thay cho A, A vắng mặt. Ví dụ: Tuế hàn nãi tri tùng bách chi hậu điêu dã. “Tùng bách” được ví với người quân tử,  nhưng ở đây nó không được nói ra, vắng mặt). ẩn dụ trong nội dung hiện đại rõ ràng là bao gồm cả hình thức "tá dụ" nêu trên và chỉ phân biệt với "minh dụ", được hiểu là phương thức so sánh hình ảnh.

Ẩn dụ nói chung là phương thức tu từ thường gặp trong thơ ca (và cả trong các văn bản khác) có cấu tạo như sau: Nó đem từ ngữ hay phương thức biểu đạt vốn để chỉ sự vật A hay hành động A, mà chỉ trực tiếp sự vật B hay hành động B hoàn toàn khác, mà lại không thấy rõ sự so sánh giữa chúng với nhau. Người ta cũng gọi đó là ví ngầm, cái đem dùng làm ví là dụ thể, cái được ví tức là được nói đến là dụ chỉ. Trong văn học ẩn dụ là hình thức tu từ nhằm phát hiện cái tương đồng giữa hai sự  vật khác lạ. Hai sự vật dụ thể và dụ chỉ càng khác xa nhau bao nhiêu thì ẩn dụ càng gây ấn tượng bấy nhiêu. Đó là ẩn dụ có giá trị nhận thức, phát hiện. Một số nhà nghiên cứu cho rằng ẩn dụ ở phương Tây thiên về giá trị nhận thức, còn ẩn dụ trong văn học phương Đông thiên về giá trị biểu cảm(2).

Truyện Kiều là tác phẩm văn học cổ điển thời trung đại, ẩn dụ của nó nằm trong quỹ đạo thi ca phương Đông. Ở đây ẩn dụ ít có giá trị nhận thức, phát hiện mà nặng về giá trị biểu cảm. Ẩn dụ biểu cảm có loại thể hiện cảm xúc nhất thời, thoáng qua. Có loại cảm xúc hằng thường. Chính vì nặng về giá trị  biểu cảm hằng thường mà người ta thường sử dụng những ẩn dụ quen thuộc như là sáo ngữ. Nguyễn Du có những ẩn dụ biểu cảm độc đáo, nhưng vẫn có cội nguồn trong thơ văn Trung Quốc:

Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông.

 Hình ảnh ngầm ví hoa lựu với lửa lập lòe làm nhớ tới câu thơ của Dĩu Tín "Sơn hoa diệm hỏa nhiên" hay câu thơ "Sơn thanh hoa dục nhiên" của Đỗ Phủ. Song ở đây cũng như hoa trong Truyện Kiều có xu hướng cụ thể hóa trong khi tả cảnh: lửa lựu, cũng như hoa lê, hải đường …. hoa lửa từ tính chất chuyển thành trạng thái, động tác.

 Như khi tả tình Thúc Sinh:

Mày ai trăng mới in ngần

Phấn thừa hương cũ bội phần xót xa.

Câu này có thể gợi  nhớ câu thơ Trung Quốc "Sơ nguyệt như mi" nhưng đã chuyển từ so sánh tả cảnh khách quan sang ẩn dụ chủ quan để miêu tả tình cảm Thúc Sinh. Nhìn trăng mà liên tưởng tới nét cong của lông  mày người đẹp, rồi nhớ tới phấn hương ngày nào, thật là tinh vi.

Khi Từ Hải ra đi:

Quyết lời dứt áo ra đi

Gió đưa bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Hoặc khi Kiều nhớ Từ Hải:

Cánh hồng bay bổng tuyệt vời

 Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm

hình ảnh đều rất đẹp, khi thì khí phách, khi thì mênh mang, tuy có vận dụng hình ảnh của Trang Tử.

 Khi tả tiếng đàn bạc mệnh với hai ẩn dụ mà ẩn dụ thứ hai rất mới mẻ:

Một cung gió thảm mưa sầu

Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay

Hình ảnh này cũng có nguồn trong hình ảnh "khốc huyết" trong thơ văn Trung Quốc.

Đó là ẩn dụ tuy có cội nguồn ngoại lai nhưng đều mang dấu ấn Nguyễn Du. Nhưng nhìn chung ẩn dụ trong Truyện Kiều phần nhiều thuộc loại "Thay thế giản đơn" một đối tượng muốn biểu hiện bằng một đối tượng khác đẹp đẽ, cao quý, thi vị và đã được sử dụng nhiều lần, lặp đi lặp lại.

- Nàng càng giọt ngọc chứa chan

- Dòng thu như xối cơn sầu.

- Hoa cười ngọc thốt đoan trang.

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da

- Làn thu thủy, nét xuân sơn

Hoa ghen thua thắm, liễu  hờn kém xanh

- Êm đềm trướng rũ màn tre,

Tường đông ong bướm đi về mặc ai

- Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương.

- Khen tài nhả ngọc phun châu.

- Nàng rằng khuảng vắng đêm trường

Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa.

- Gìn vàng giữ ngọc cho hay…

Các dụ thể loại này thường được sử dụng nhiều lần, hoặc đã quen thuộc như là sáo ngữ: tuyết trở, sương che, gió bắt mưa cầm, đá biết tuổi vàng, đầu trâu mặt ngựa, ruồi xanh, vườn hồng, chim xanh, nước non, bình gãy gương tan, trâm gẫy bình rơi…. Nhưng có lẽ ta nên chưa vội kết luận là Nguyễn Du thiếu cá tính, mặc dù đây là bút pháp cổ điển quen thuộc của Thơ Đường. Hai tác giả Mỹ gốc Hoa là Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân nghiên cứu ngôn ngữ nghệ thuật thơ Đường đã nhận thấy phần nhiều ẩn dụ trong thơ Đường đều là sáo ngữ như mặt trăng thì gọi "minh nguyệt", minh kính, ngọc luân, người đẹp thì gọi là hoa, mắt thì gọi là thu ba, chiến tranh thì gọi là can qua, quan hệ gắn bó thì gọi là cốt nhục… Khi một ẩn dụ được sử dụng đi sử dụng lại quá nhiều thì mất đi cảm giác mới lạ và trở thành sáo ngữ. Đó là đặc trưng chung của tu từ học trung đại.Lúc này ẩn dụ được sử dụng chỉ vì thói quen. Tuy vậy, các sáo ngữ này có tác dụng cường điệu đặc trưng tình cảm của chúng(3). Điều này đặc biệt đúng với Nguyễn Du, và ở đây nhà thơ đã thể hiện nét riêng của mình. Dường như Nguyễn Du "có một cảm quan cây, trái" khi nghĩ về cuộc đời(4).

Đối với con người ở xứ sở nông nghiệp có lẽ không có cảm xúc nào thân thiết với con người hơn là cảm xúc cây trái, hoa, cành. Đành rằng trong thơ cổ điển dụ thể hoa thường dùng để chỉ người đẹp, nhưng ở đây nhà thơ đã dùng để chỉ Thúy Kiều trong mọi tình huống, khi được yêu, khi bị bán, bị hành hạ, tủi nhục. Hoa, liễu đây đã trở thành hình tượng con người, hóa thân thành người cho nên có người hiểu là "nhân hóa".

- Nặng lòng xót liễu vì hoa

- Cành hoa đem bán vào phường lái buôn.

- Ba cây chập lại một cành mẫu đơn.

- Đang tay vùi liễu dập hoa tơi bời.

- Đào hoen quẹn má, liễu tan tác mày….

Các ẩn dụ này đã có tác dụng gợi cảm xúc thương yêu và đau xót. Chúng không phải là ẩn dụ nhận thức mà là biểu trưng cho nhân vật và đã trở thành những ẩn dụ biểu cảm. Các hình ảnh vàng, ngọc, hương, hoa…. vốn là hình ảnh tôn quý, đáng được nâng niu, và được dùng thay thế con người khi miêu tả trong các tình huống khác nhau.

Khi Kiều bị Mã Giám Sinh chiếm đoạt:

  - Tiếc thay một đóa trà mi

 Con ong đã tỏ đường đi lối về.

Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương!

Khi Kiều hối hận: 

Phẩm tiên rơi đến tay hèn

Hoài công nắng giữ mưa gìn với ai

Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thả bẻ cho người tình chung

Khi Kiều biểu hiện vẻ đẹp:

- Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên.

Khi Kiều được hưởng hạnh phúc:

- Hải đường mơn mởn cành tơ

Ngày xuân càng gió càng mưa càng nồng

Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng,

Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang!

- Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

 Hương càng đượm lửa càng nồng

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.

Các ẩn dụ này không rời rạc, riêng lẻ, mà là một chùm, một tập hợp thể hiện một hiện tượng đầy đặn và một cảm xúc toàn vẹn. Nguyễn Du hầu như không dùng một từ ngữ hay một phương thức biểu đạt riêng lẻ làm ẩn dụ, mà dùng một chuỗi các sự vật tương đồng làm ẩn dụ, cho nên các dụ thể mất đi ý nghĩa sáo ngữ, mà hóa thân vào dụ chỉ, khêu gợi dụ chỉ, mà con người ở dụ chỉ đó cảm nhận về cuộc đời một cách tượng trưng. Cảm nhận về sự yếu đuối, lênh đênh, tan vỡ:

- Bây giờ trâm gẫy gương tan

  Kể làm sao xiết muôn vàn ái ân

- Rõ ràng hoa rụng hương bay.

 - Phận sao phận bạc như vôi,

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng.

- Vì ai rụng cải rơi kim

Để ai bèo nổi mây chìm vì ai.

- Rằng tôi bèo bọt chút thân

Lạc đàn mang lấy nợ nần yến anh

- Rộng thương cỏ nội hoa hèn

- Đã đành túc trái tiền oan

Cũng liều ngọc nát hoa tàn mà chi

- Phận bèo bao quản nước sa

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh.

- Nghĩ mình mặt nước cánh bèo

- Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng,

 E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa.

Các hình ảnh bọt bèo, bến nước, nước chảy hoa trôi, cỏ nội hoa hèn, rụng cải rơi kim hô ứng với các hình ảnh một hạt mưa rào, con ong cái kiến, nhện này tơ kia, thân lươn lấm đầu, kiến bò miệng chén, con tằm đến thác, mạt cưa mướp đắng, kẻ cắp bà già, thăm ván bán thuyền…. đã tạo nên một cảm quan rất dân tộc. Những hình ảnh sóng gió, mưa gió, mặt nước cánh bèo, nước sa, bèo nổi mây chìm… gợi ra một môi trường sông nước, gió bão, mưa lụt mà người Việt Nam rất quen thuộc. Đồng thời các hình ảnh sáo trong thơ Đường hòa trộn với hình ảnh của tục ngữ thành ngữ, làm nên chất lượng mới cho ngôn ngữ văn học tiếng Việt. Các hình ảnh ẩn dụ trong Truyện Kiều cho thấy một đặc điểm là từ hàng loạt hình ảnh sáo mòn Nguyễn Du đã tạo thành những hình ảnh gợi cảm. Người xưa thường nói "hóa trần hủ thành thần kì" (biến cũ nát thành thần kì) chính là như vậy. Như chúng tôi đã phân tích, đó là do nhà thơ dùng từng cặp, từng chuỗi dụ thể và truyền vào đó một cảm quan dân tộc, từ cảm quan cây trái, hoa lá, đến cảm quan mưa gió, lênh đênh, từ cảm quan quí phái, trang nhã đến cảm quan sinh hoạt hương thôn phàm tục. Đó chính là cảm quan của Nguyễn Du, là cá tính của Nguyễn Du. Ẩn dụ được nói ra từ trong cảm nhận sâu thẳm của tâm hồn người, cho nên mỗi ẩn dụ có một sức nặng tình cảm. Văn chương hay không chỉ do hình ảnh mới lạ mà còn do tình cảm. Mà nói đến tình cảm thì phải nói tới chiều sâu của tình cảm đó. Hêghen từng nói đại ý mọi người ai vào nhà thờ cũng làm dấu thánh giá và nói "Amen". Nhưng có người nói Amen như bắt chước người khác, có người nói như thói quen hút thuốc, ăn trầu, có người từ niềm tin mê muội, có người nói từ tất cả sự chiêm nghiệm cuộc đời đầy đau khổ.

Do vậy, chiều sâu tình cảm khác nhau rất xa. Những ẩn dụ của Nguyễn Du đều dồn nén tình cảm thật sự.

Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc vui đầy tháng trận cười suốt đêm

Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Khi sao phong gấm rũ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?

Mặt sao dày gió dạn sương,

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Tác giả (và nhân vật) đã để tất cả niềm vui nỗi đau đích thực của mình vào trong các ẩn dụ ấy. Có thể nói đó không chỉ giản đơn là ẩn dụ mà còn là sinh dụ, hoạt dụ, tình dụ.

Những ẩn dụ quen thuộc làm người đọc không cần giải mã ẩn dụ, mà tức khắc chuyển sang đồng cảm. Loại ẩn dụ này là một yếu tố tạo thành văn bản "dễ đọc" cho công chúng. Người ta có thể đọc Truyện Kiều như đọc ca dao rất đỗi thân thuộc, gần gũi.

Tất nhiên trong Truyện Kiều cũng có những ẩn dụ khô khan như:

- Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng,

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

Hoặc:          Khen: Tài nhả ngọc phun châu

                   Nàng Ban ả Tạ cũng đâu thế này.

Hoặc           Tay tiên gió táp mưa sa,

                   Khoảng trên dừng bút thảo và bốn câu.

Đó là những chỗ lời nói nhân vật chưa được tự nhiên do mới tiếp xúc với nhau buổi đầu, mới có tính cách xã giao, đưa đẩy hoặc do nhà văn có vẻ tán tụng nhân vật của mình, chứ chưa sống vào tâm hồn nhân vật.

Ẩn dụ trong Truyện Kiều cũng đồng chất với so sánh trong Truyện Kiều, là so sánh biểu cảm, chứ không phải so sánh nhận thức. Chẳng hạn:

Thiếp như hoa đã lìa cành

Chàng như con bướm lượn vành mà chơi

Do đó chúng tôi tạm thời không xem xét riêng.

Nghiên cứu ẩn dụ trong Truyện Kiều có thể thấy rằng Nguyễn Du như các nhà thơ trung đại nói chung, không có dụng ý đi tìm ẩn dụ hoàn toàn mới mẻ mà là dùng một cách mới, sáng tạo lại các ẩn dụ, so sánh…. đã có trong thi văn truyền thống. Ông đã tiếp nhận kiểu ẩn dụ trong thơ Đường và trong tục ngữ, ca dao theo hướng ẩn dụ biểu hiện tính chất và biểu cảm làm cho lời văn Truyện Kiều thêm thi vị và chứa chan tình cảm.

 

 


(1) Lê Trí Viễn (nhiều tác giả) Giáo trình văn học sử Việt Nam. NXB Giáo dục Hà Nội, 1962, tr.208-209.

(2) Diệp  Khê Mật. So sánh và ẩn dụ trong thi pháp Trung Quốc và phương Tây. "Văn học so sánh"  kỳ 3, năm 1987

(3) Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch, Nxb Văn học, Hà Nội, 2000tr.266,269.

(4) Xem mục “Cái nhìn nghệ thuật” ở chương trước.

 
Thứ bảy, 25 Tháng 7 2020 20:50

Đối ngẫu trong Truyện Kiều

Đối ngẫu là một đặc trưng nổi bật của ngôn ngữ thơ ca. Roman Jakobson từng dẫn lời của Jerard Menly Hopkin đã nói một thế kỷ trước: "Có thể chúng ta có quyền nói rằng toàn bộ kĩ thuật của thơ ca đều qui về nguyên tắc đối ngẫu (song hành - parallelism). Cấu trúc của thơ là một phép đối thường xuyên, bắt đầu từ các cặp đối gọi là hình thức của thơ ca cổ điển và âm nhạc nhà thờ như hát đối, hát đuổi và kết thúc tuyệt vời với những câu thơ Hi Lạp cổ, thơ Ý, thơ Anh". Đối ngẫu luôn gắn liền với thơ.

A. Vêxêlốpxki hiểu đối ngẫu trong quan hệ chủ khách quan, ông gọi là "song hành tâm lý", nghĩa là con người tự phát hiện ra giữa con người và thế giới có một sự tương đồng nào đó, tựa như ẩn dụ. Chẳng hạn một câu thơ: Liễu xanh xanh sao không xanh mà trăng, Em xinh xinh sao không vui lại buồn. Đối ngẫu của ông là sự soi chiếu lẫn nhau giữa người và thế giới. vì thếa nó là   đặc trưng của ngôn ngữ thơ ca.

 

Ở Trung Quốc từ xa xưa, tuy đối ngẫu đã xuất hiện tự nhiên trong thơ nhưng chưa được ý thức như một biện pháp thơ ca. Từ đời Hán, do Hán phú phát triển, phồn vinh với thể văn biền ngẫu mà dần dần đối ngẫu được ý thức. Trong Văn tâm điêu long Lưu Hiệp đời Ngụy Tấn đã viết đại ý thực chất của đối ngẫu là thể hiện của qui luật thực tại của thế giới khách quan. Trong thế giới các bộ phận và cơ thể đều có đôi, nam nữ, đực cái, hai tay, hai chân, bên phải, bên trái, bên trên, bên dưới… đều tự nhiên thành đôi, vì vậy mà văn có đối ngẫu. Nguyên tắc đối ngẫu trong phú đã tác động tới ý thức đối trượng trong thơ và đến đầu đời Đường, đối trở thành một nguyên tắc của thơ luật. Tuy thơ luật làm cho đối trở thành nguyên tắc riêng của nó, song đối ngẫu vẫn là nguyên tắc chung của ngôn ngữ thơ. Cho nên R. Jakobson cho rằng trên phương diện ngôn ngữ học, ngôn ngữ thơ thể hiện nguyên tắc đối trên mọi cấp độ, từ âm vị, hình vị, từ, cụm từ, câu thơ, khổ thơ… Chúng tôi đã viện dẫn ý kiến của Jakobson và Iu. Lotman nói tới vai trò của đối ngẫu đối với việc nâng cao chất thơ của thể thơ lục bát ở Truyện Kiều trong mục trước.

Sự xuất hiện của đối ngẫu trong Truyện Kiều có lẽ không giản đơn chỉ là do ảnh hưởng của đối trong song thất lục bát, ở đó do áp lực của đối trong cặp câu thất mà cặp câu lục bát cũng đối theo như ông Phan Ngọc nhận định. Bởi nếu vậy thì khi thể thơ chỉ thuần túy lục bát thì đâu còn áp lực ấy nữa? Thứ hai, đối ngẫu hay đối trượng (do nghi trượng của vua cúa thường thường tổ chức theo cặp đôi song song hai bên, quý nhân đi giữa, cho nên mượn chữ trượng). Đối trượng trong thơ Hán hình thành trên cơ sở các thể thơ có số câu bằng nhau, năm chữ, bảy chữ. Thơ lục bát với câu sáu câu tám so le nhau  nói chung không thể có đối trượng được. Bởi đối trượng đòi hỏi hai vế có số chữ bằng nhau, cấu trúc ngữ pháp giống nhau, từ loại tương tự nhau. Đối ngẫu trong thơ lục bát có lẽ nên hiểu rộng hơn là do xu hướng ngẫu hoá, sóng đôi trong ngôn ngữ: từ đôi, từ láy, thành ngữ, tục ngữ, quán ngữ. Xu thế này cũng như trong âm nhạc, các nhịp 2/4, 4/4 đều có tác dụng chia chuỗi âm thanh thành từng cặp, từng cụm, đơn vị bằng nhau, gây ấn tượng vững chãi, nhịp nhàng và do nhu cầu tạo cảm xúc thơ, ngôn ngữ thơ. Nói đối ngẫu đúng hơn là đối trượng. Đối ngẫu trong Truyện Kiều là một hiện tượng đặc biệt, bởi trong truyện Nôm khuyết danh, dân gian không thấy có hình thức tiểu đối(1).

 

Sự phồn thịnh của phú Nôm từ thế kỉ XVIII cũng góp phần thúc đẩy xu thế đối ngẫu hoá trong ngôn ngữ thơ lục bát, làm cho nó thêm tự giác, một ý thức chưa có trong khúc ca dài Thiên Nam ngữ lục thế kỷ thứ XVII. Hiển nhiên đối ngẫu trong thơ trữ tình khác với đối ngẫu trong phú, một thể loại thiên về miêu tả, kể lể, liệt kê sự việc. Truyện Kiều là một tác phẩm tự sự, và có thể nghĩ rằng phép đối ngẫu đã nâng cao chất lượng tự sự, miêu tả nghệ thuật của tác phẩm.

Nói đến đối ngẫu như một biện pháp từ chương học cổ điển thì có thể đề cập tới hai phương diện: Cấu trúc và chức năng. Lưu Hiệp trong thiên Lệ cú nói tới bốn hình thức đối: đối lời thì dễ, đối việc thì khó, đối ngược (chọi) là hay, đối chính là xoàng. Đối lời là đối sánh từ ngữ suông; đối việc là nêu lên kinh nghiệm của con người. Đối ngược thì lý tuy khác mà thú lại đồng; chính đối thì việc tuy khác mà nghĩa đồng. Thực ra chính đối như câu: “Gác mái ngư ông về viễn phố, Gõ sừng mục tử lại cô thôn”, hai sự việc khác nhau mà nghĩa đồng thì  rất thường gặp và vị tẩt đã xoàng. Đối ngược (phản đối) như “Chu môn tửu nhục xú, Lộ hữu đông tử cốt” (Đỗ Phủ) khắc hoạ sự đối lập trong xã hội, là danh cú truyền tụng xưa nay. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thực tế có nhiều hình thức đối hơn. Sách Thi uyển loại cách nêu ra 8 hình thức đối. Đó là danh đối, dị loại đối, song thanh đối, điệp vận đối, liên miên đối, song nghĩ đối, cách cú đối, sai đối, giả đối. Có người còn bổ sung thêm tá đối, đương cú đối (tưc cú trung đối). Một số tài liệu khác còn nêu thêm các hình thức khác như hỗ thành đối, hồi văn đối, phú thể đối, ý đối. Hình thức đối trong thơ văn cổ điển Việt Nam về đại thể là tiếp thu kĩ thuật của thơ văn Trung Quốc, nhưng do có đặc điểm riêng về ngôn từ nên chắc chắn có những điểm khác nhau. Đáng tiếc là chưa được nghiên cứu và hệ thống hoá xem có bao nhiêu cách.

Người đầu tiên chú ý miêu tả nhiều hình thức đối trong Truyện Kiều là Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục và Trúc Khê Ngô Văn Triện, kế đó là Đào Duy Anh (1943), tiếp sau là Xuân Diệu rồi mới đến Phan Ngọc. Phan Ngọc đã xét các hình thức đối ở qui mô số lượng (1985) và tầm quan trọng mĩ học của nó. Ông đã chia các loại đối trong truyện thành hai loại đối chính, như đối chọi (gồm đối chính và đối phản), đối cân, tương tự như đối lưu thuỷ, đối không chặt chẽ, bao gồm tất cả các loại đối còn lại. Loại đối cân có cội nguồn trong tục ngữ, trong lời ăn tiếng nói hàng ngày. Truyện Kiều chủ yếu dung phép đối cân, nghĩa là cốt số chữ bằng nhau, khác nhau, còn như bằng trắc, từ loại có thể xâm xi. Ông đã nói được điều rất cơ bản có giá trị khái quát. Chúng tôi xin bổ sung thêm về sự đa dạng về chức năng và cấu trúc của hình thức đối ngẫu trong Truyện Kiều. Đối ngẫu ở đây được hiểu là hình thức đối xứng nhằm tạo ra hiệu quả ngẫu hoá của ngôn từ thơ, chứ không phải là luật đối của thơ được hiểu một cách chặt chẽ như là đối trượng.

 

Đối ngẫu trong Truyện Kiều trước hết là đối ngẫu trong câu thơ, trong câu lục, câu bát (đương cú đối). Theo Lê Thanh, Nguyễn Đôn Phục đã để ý tới hiện tượng đối trong câu này. Ông nói: "Chỉ một phép Cú trung đối đã đủ cẩm tú cho trời đất Việt, châu ngọc cho muôn đời"! Lối đối này khác hẳn với luật đối trong thơ Đường là đối giữa hai câu trong một liên đối của bài thơ. Trong thơ Đường cũng có trường hợp đối trong câu mà người ta gọi là "đương cú đối", nhưng thường chỉ trong phạm vi bốn chữ đầu của câu bảy chữ nên rất chật hẹp, không biến hoá. Bản thân câu thơ luật năm chữ, bảy chữ lẻ không thể có hình thức đối trong câu phong phú như câu thơ chẵn sáu chữ, tám chữ được. Do vậy trong thơ luật chủ yếu là đối trong liên, đối trong câu rất hạn chế. Sách Dung Trai tục bút cho biết lối đối này đã có trong Sở từ, đến đời Đường mới được sử dụng phổ biến, nhưng cũng chỉ ra các cặp bốn chữ: khởi phụng đằng giao, quế điện lan cung, thu thuỷ thiên trường, quế tửu tiêu tương, Từ điện thanh sương… Dung Trai thi thoại (tác giả là Hồng Mại ,1123 - 1203) đã chỉ ra các ví dụ đối trong câu của thơ Đỗ Phủ: "Tiểu viện hồi lang xuân tịch tịch, Dục phù phi lộ vãn du du"; "Thanh giang cẩm thạch thương tâm lệ, Nộn nhị, nồng hoa mãn mục ban". Nhà mĩ học Tiền Chung Thư trong sách Đàm nghệ lục cho rằng Đỗ Phủ là người đầu tiên sử dụng lối đối này trong thơ luật.

Đối ngẫu trong câu của Truyện Kiều đa dạng hẳn. Nó có thể là 3/3, 4/4 hoặc đối trong từng bộ phận của câu 2/2. Phan Ngọc đã chỉ ra ba hình thức đối trong câu của Truyện Kiều là đối chọi (như Mai cốt cách, tuyết tinh thần), đối cân (như Ngựa xe như nước, áo quần như nen) và đối một phần trong câu, gồm các hình thức sau. Đối nửa đầu câu (như Phong lưu, phú quí ai bì), đối nửa cuối câu (như Trải bao thỏ lặn ác tà), đối giữa câu (Nghĩ người ăn gió nằm mưa xót thầm). Đây là nhận định khái quát. Nếu cụ thể hoá thêm trong mỗi loại còn có những dạng thức nhỏ hơn, đa dạng hơn. Điều quan trọng cần lưu ý là, nếu theo quy tắc chữ Hán, chỉ tính đối bằng trắc, còn trong tiếng Việt, còn có đối trầm (thanh huyền) và bỗng (thanh không dấu). Có khi chỉ cần đối xứng là được. Nếu chúng ta không quan niệm đối ngẫu một cách chặt chẽ mà hiểu như một hình thức đối xứng thì có thể kể thêm những hình thức khác nữa, làm cho câu thơ thêm đẹp. Chẳng hạn, đối hai đầu câu. Mỗi câu thơ mở ra hai cánh như cánh bướm, rất đẹp:

- Lời vàng vâng lĩnh ý cao

- Đời phồn hoa cũng là đời bỏ đi.

- Đào tiên đã bén tay phàm

- Một ngày nặng gánh tương tư một ngày

- Tử sinh cũng giữ lấy lời tử sinh

- Hết lời khôn lẽ chối lời

- Đá vàng sao nỡ ép nài mây mưa

- Tình sâu mong trả nghĩa dày

- Ba sinh đã phỉ mười nguyền

- Cõi trần mà lại thấy người cửu nguyên

- Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài

- Một phen mưa gió tan tànhmột phen.

- Ai tri âm đó mặn mà với ai

- Tình nhân lại gặp tình nhân

- Tương tri dường ấy mới là tương tri

Ở đây không còn tuân thủ nguyên tắc cấm kị "đồng tự trùng xuất", nghĩa là cùng một chữ không dùng hai lần. Sự lặp lại hai đầu câu cùng một chữ như phản chiếu đối xứng qua một mặt gương có tác dụng nhấn mạnh và tạo nhạc điệu. Có trường hợp là đối với hai từ tương phản hoặc khác biệt.

Lại có khi trong một câu có hai cặp đối liên tiếp:

Sinh càng như dại/ như ngây

Giọt dài/ giọt ngắn/ chén đầy/ chén vơi

Lại có lối đối đảo chữ, tách chữ:

          Hoa trôi giạt thắm/ liễu xơ xác vàng.

Sớm năn nỉ bóng/ chiều ngơ ngẩn lòng.

Lại có hình thức đối hồi văn (hồi hoàn) như đối xứng qua một trục:

          Thuý Kiều là chị/ em là Thuý Vân

Nay hoàng hôn đã/ lại mai hôn hoàng

Thương càng nghĩ/ nghĩ càng đau

Thân còn chẳng tiếc/ tiếc gì đến duyên.

Ở đây chữ đầu vế sau lặp lại chữ cuối vế trước, hoặc đối lại chữ cuối vế trước (Như kiểu: Lá xanh bông trắng lại chen nhị vàng/ Nhị vàng bông trắng lá xanh).

Còn có hình thức đối cách từ, ví như:

Sông Tiền Đường đó ấy mồ hồng nhan

               Rộn đường gần với nỗi xa bời bời.

Một cườinày hẳn nghìn vàng chẳng ngoa.

Nói lời rồi lại ăn lời được ngay

Lại có câu đối lệch:

Sao cho trong ấm thì ngoài mới êm

Hai vế số chữ không bằng nhau.

Hình thức đối trong câu theo dạng đối xứng ở Truyện Kiều là phong phú nhất. Nó chỉ có được trong hình thức thơ có số chữ chẵn như lục bát. Thơ bảy chữ không thể có được. Do vậy nó có lẽ không phải là sản phẩm do áp lực đối trong cặp câu bảy chữ tạo thành mà do có cội nguồn đối ngẫu trong tục ngữ và lời nói hàng ngày. Đối giữa các câu cũng phong phú đáng kể. Ví dụ đối ý giữa câu 6 và câu 8, không cốt bằng nhau về số chữ:

Kiệu hoa đâu đã đến ngoài

Quản huyền đâu đã giục người sinh ly

- Người về chiếc bóng năm canh!

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi.

- Người về chung bóng loan phòng

Nàng ra tựa bóng đèn chong canh dài

- Hoa tàn mà lại thêm tươi

Trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa

- Trong như tiếng hạc bay qua

Đục như nước suối mới sa nửa vời

Tiếng khoan như gió thoảng ngoài

Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa.

Lại có đối ở nửa đầu hai câu:

- Sè sè nấm đất bên đường

Rầu rầu ngọn cỏnửa vàng/ nửa xanh

- Nàng thì bằn bặt giấc tiên

Mụ thì cầm cập, mặt nhìn/ hồn bay

Ở hai câu tám trên đây, vế sau lại có tiểu đối, thế là hai câu có hai loại đối, mật độ rất cao: 1/1.

Lại có loại đối cách cú:

          - Dặm khuya ngất tạnh mù khơi

          Thấy trăng mà thẹn những lời non sông

Rừng thu từng biếc xen hồng

          Nghe chim như nhắc tấm lòng thần hôn

          - Khúc đâu đầm ấm dương hoà

Ấy là hồ điệp hay là Trang sinh

Khúc đâu êm ái xuân tình

Ấy hồn Thục đế hay mình đỗ quyên.

Trong văn học trung đại Việt Nam Truyện Kiều có tỉ lệ câu đối ngẫu cao nhất và hình thức đa dạng nhất: 862 câu đối trong tổng số 3254 câu, chiếm gần 27% và ở đây chúng tôi nêu lên 12 hình thức đối ngẫu. Còn có thể nhận ra những hình thức đối chìm ẩn hơn trong văn bản Truyện Kiều. Điều này cho phép ta nghĩ rằng Nguyễn Du không chỉ sử dụng phép đối, mà còn có cả một ý thức đối, cảm thức đối làm nền tảng cho quan niệm thẩm mĩ của ông về văn chương. Ông đã làm cho hình thức đối của thể lục bát phát triển đến tận độ, tạo thành thứ "lục bát tiểu đối" như cách gọi của Trúc Khê Ngô Văn Triện, làm nổi bật bản sắc tiếng Việt là thứ tiếng “ ưa nhịp chẵn hơn là nhịp lẻ” (Hoài Thanh)

Về chức năng của phép đối trong Truyện Kiều chúng tôi đã nói đến chức năng thơ trong tinh thần lý thuyết Jakobson tại bài "chất thơ trong Truyện Kiều". Câu thơ tiểu đối làm nhạt ý vị ngữ pháp, mà nâng cao giá trị lien tưởng của ý thơ. Mặt khác câu thơ tiểu đối còn làm cho câu thơ luật lục bát trở nên tự do, thong thoáng, không bị gò gẫm, và vì thế mà them đẹp. Sau  đây sẽ nói thêm nghiêng về chức năng tự sự.

Truyện Kiều là tác phẩm tự sự bằng thơ. Câu thơ cố định và luật bằng trắc của nó không cho phép dễ dàng kể và tả chi tiết đời sống. Câu thơ nhiều khi buộc phải cắt bớt ý dài và kéo dài lời ra khi ý không cần thiết. Nhiều khi buộc phải thêm chữ độn. Câu thơ "Bộ hành một lũ theo liền một khi" trong Truyện Kiều là câu duy nhất vụng về trong 3.254 câu. Tài nghệ của Nguyễn Du là đã vận dụng thể thơ lục bát tài tình, điêu luyện, nhuần nhị, những câu không có đối vẫn tuyệt hay. Nhưng đối ngẫu với tư cách là một cấu trúc đem lại cho tác phẩm một khả năng biểu hiện thích hợp với nhận thức thẩm mĩ của thể loại.

Về tả người, hãy đọc lại chân dung chị em Thuý Kiều trong 16 dòng với 11 câu có đối ta thấy với mức độ cụ thể và loại chi tiết biểu trưng mà nhà thơ dùng thì diễn đạt bằng đối ngẫu là hay nhất. Nếu diễn đạt bằng văn xuôi thì nhạt, mà bằng lục bát không có đối thì không diễn đạt được, bởi vì đối ngẫu đóng vai trò liệt kê một cách nghệ thuật gọn gàng:

          Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn/ nét ngài nở nang

          Hoa cười/ ngọc thốt đoan trang

          Mây thua nước tóc/ tuyết nhường màu da

          Kiều càng sắc sảo/ mặn mà

          So bề tài sắc lại là phần hơn

          Làn thu thuỷ/ nét xuân sơn

          Hoa ghen thua thắm/ liễu hờn kém xanh

Đối ngẫu làm cho phép liệt kê trong miêu tả cảnh vật thêm hài hoà, thời gian như chậm lại:

          Kiều từ trở gót trướng hoa

Mặt trời gác núi/ chiêng đà thu không

          Gương nga chênh chếch dòm song

          Vàng gieo ngấn nước/ cây lồng bóng sân

Hải đường lả ngọn đông lân

          Giọt sương gieo nặng/ cành xuân la đà

Phép đối ngẫu càng đắc dụng khi miêu tả những tình cảm, sự việc đồng thời giữa người này, người kia, giữa con người và cảnh vật:

Chập chờn cơn tỉnh/ cơn mê

          Rốn ngồi chẳng tiện/ dứt về chỉn khôn

          Bóng tà như giục cơn buồn

          Khách đà lên ngựa/ người còn ghé theo

          Dưới cầu nước chảy trong veo

          Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Khi kể những việc xảy ra đồng thời phép đối ngẫu phát huy tác dụng kì diệu: nhịp độ vừa nhanh, vừa đồng thời:

          Ngại ngùng một bước/ một xa

Một lời trân trọng/ châu sa mấy hàng

          Buộc yên/ quảy gánh vội vàng

          Mối sầu xẻ nửa/ bước đường chia hai

          Buồn trông phong cảnh quê người

          Đầu cành quyên nhặt/ cuối trời nhạn thưa.

Khi kể những hành động đồng thời phép đối ngẫu có tác dụng truyền thần:

          Sợ gan nát ngọc/ liều hoa

          Mụ còn trông mặt/ nàng đà quá tay

Hoặc:Nàng thì bằn bặt giấc tiên/

          Mụ thì cầm cập, mắt nhìn/ hồn bay.

Có thể nói đối ngẫu cùng điển cố, sóng đôi, ẩn dụ là những biện pháp tu từ tiêu biểu cho phong cách học cổ điển của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, trong đó đối ngẫu đã góp phần làm cho nghệ thuật tự sự sắc nét, hài hoà, giàu nhạc tính, vừa tạo thành chất thơ đậm đà cho tác phẩm, vừa làm nên vẻ đẹp trau chuốt tương xứng cho lời văn. Nếu ẩn dụ, điển cố làm ngôn ngữ Truyện Kiều trở thành ngôn ngữ của biểu tượng, nội tại thì đối ngẫu làm cho tác phẩm thấm nhuần chất nhạc, vừa giàu có chất hoạ hài hoà, vừa nhiều tương phản, tương xứng nhịp nhàng, cân đối, đầy nhịp điệu, một phẩm chất không thể thiếu của mọi ngôn ngữ nghệ thuật đích thực.

 

 

 

 


(1) Nguyễn Phan Cảnh. "Truyện Kiều" và hiện tượng từ kí sinh ở vần lưng của thể loại lục bát. Thông báo khoa học, Đại học Tổng hợp, Văn học, ngôn ngữ học, tập III, 1969, tr.143.

Thứ năm, 02 Tháng 7 2020 23:19

Màu sắc trong Truyện Kiều

Màu sắc trong văn học chẳng những là phương tiện miêu tả thế giới, mà còn là phương tiện thể hiện cái nhìn nghệ thuật đối với cuộc đời, mang đậm màu sắc thời đại và cá tính. Màu sắc trong tác phẩm có thể giàu, nghèo, đậm, nhạt, thực, ảo… phụ thuộc vào cái nhìn của nghệ sĩ. Xét riêng về mặt này Truyện Kiều cũng cho thấy những bằng chứng về sáng tạo độc đáo của thi hào Nguyễn Du.

Nhìn toàn bộ, Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân (bản dịch của Nguyễn Đình Diệm) có khoảng hơn 10 vạn 6 nghìn chữ, có khoảng 106 lần sử dụng các từ chỉ màu sắc, chiếm 0,10%. Truyện Kiều của Nguyễn Du gồm 22.778 chữ, có khoảng 119 lần sử dụng từ chỉ màu sắc, chiếm 0,52%. Như vậy, ngôn ngữ màu sắc của Truyện Kiều phong phú hơn màu sắc trong tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân gấp 5 lần. Tỷ lệ này một phần do đặc điểm ngôn ngữ thể loại quy định.

Nhưng vấn đề không chỉ ở số lượng. Ở Kim Vân Kiều truyện các màu hoặc là mang nội dung biểu tượng đã mòn như "lầu xanh", "má hồng"… hoặc là các màu tả thực trong các chi tiết, tình huống cụ thể. Ở Nguyễn Du nổi bật lên là khuynh hướng dùng màu sắc để tạo thành các hình tượng có nội dung khái quát rộng lớn, giàu giá trị thẩm mỹ.

Chẳng hạn, Kiều của Nguyễn Du trước sau là một "bóng hồng". Đối với Kim Trọng, từ đầu, Kiều là "Bóng hồng nhác thấy nẻo xa" - người thiếu nữ mặc quần áo đỏ. Khi chàng thuê nhà trọ, bóng hồng hôm ấy vẫn luôn luôn ám ảnh: "Tuyệt mù nào thấy bóng hồng vào ra!". Rồi khi lập đàn chay bên sông Tiền Đường để tế Kiều, chàng vẫn "Vời trông còn thấy cánh hồng lúc gieo". Câu này mặc dù theo tự dạng, nhiều người nói hồng đây là hồng nhạn, hồng hộc, nhưng như Lê Văn Hoè phân tích, cánh hồng đây chỉ nên hiểu là cánh hoa hồng hay "bóng hồng" như buổi đầu chàng Kim mới gặp. Như vậy, bóng hồng đâu phải là khách má hồng hay khách hồng quần chỉ phụ nữ nói chung, mà thực sự là một hình ảnh biểu tượng mới mẻ về người đẹp được tạo nên thuần tuý bởi một màu sắc gợi cảm!

Đến khi Tú Bà đánh đập Thuý Kiều, nhà thơ nhìn ra cảnh "giày tía vò hồng", "hồng rụng, thắm rời" thê thảm. Ở đây các màu hồng, tía, thắm không chỉ biểu trưng cho người đẹp (là hoa, vùi liễu dập hoa!), mà còn biểu trưng cho sự sống ("Uốn lưng thịt đổ, cất đầu máu sa!"). Nguyễn Du biểu trưng Kiều dưới một sắc hồng. Khi nàng khóc xa nhà: "Nhìn nàng lã chã giọt hồng" - nước mắt có máu. Khi nàng ngất đi vì trao duyên: "Mới dầu cơn vựng chưa phai giọt hồng". (Trong khi đó Vương Ông khóc chảy máu thì nói: "máu sa ruột rầu"). Khi xấu hổ trước bài học của Tú Bà: "Dường chau vẻ ngọc, dường phai vẻ hồng" (sắc mặt như tái đi). Môi trường xung quanh Kiều như cũng nhuốm màu hồng. Từ cái "trướng đào" chào khách đến "trướng hồng tẩm hoa". Khi Từ Hải đến thì lầu xanh của nàng bỗng nhiên trở thành lầu hồng: "Thiếp danh đưa đến lầu hồng". Không phải Nguyễn Du lơ đãng, quên rằng Kiều đang ở lầu xanh, mà là trong quan niệm của ông, Kiều trước sau là người đẹp ở trong lầu hồng. Nhà của Hoạn Thư cũng lầu hồng đó thôi. Không chỉ chiếc khăn Kim Trọng tặng nàng màu hồng ("khăn hồng trao tay" trong truyện của Thanh Tâm tài nhân ghi là "khăn là", không nói màu sắc), cái thiếp ra mắt của Thúc Sinh cũng màu hồng ("Thiếp hồng tìm đến hương khuê gửi vào"), mà cái trát quan sai đi bắt Kiều về tra hỏi cũng màu hồng: "Phủ đường sai lá phiếu hồng thôi tra!". Dù cho thiếp, trát thời ấy đều màu hồng thì việc nhấn mạnh ở đây hẳn cũng không ngẫu nhiên. Có thể nói nhà thơ đem lại cho Kiều một trường màu hồng, làm biến nghĩa của biểu trưng thơ thông thường. Chẳng hạn, khi Kim Trọng mơ tưởng Kiều "Bụi hồng liệu nẻo đi về chiêm bao", thì "bụi hồng" không còn là "hồng trần", cõi trần, mà còn có nghĩa là từ phiếm chỉ nơi có người đẹp ở (Thạch Giang ghi chú), hoặc bụi cây hoa hồng mà hai nàng nép vào hôm nào (Lê Văn Hoè)(*), cũng như "Bụi hồng một nấm mặc dầu cỏ hoa là chỉ nấm mồ người đẹp" (Tản Đà), cũng giống như trường hợp Kiều khóc Đạm Tiên: "Nào người tiếc lục thương hồng là ai", Bùi Kỷ chú là thương xót người đẹp. Điều thú vị là các danh gia chú thích truyện Kiều đều có xu hướng giải thích chữ hồng theo nghĩa người đẹp, là Kiều. Rõ ràng minh hoạ nàng Kiều mà thiếu màu hồng, hoặc màu hồng không chiếm vị trí chủ đạo thì không phải là nàng Kiều của Nguyễn Du!

Màu hồng là màu môi thiếu nữ, màu má trẻ em, màu của sự sống lành mạnh, màu của niềm vui, hạnh phúc. Màu hồng này chứng tỏ niềm tin của Nguyễn Du vào phẩm giá, vẻ đẹp của con người là có thật, bất biến, và vì có thật mà ông khóc than, tiếc thương đau đớn. Mặc dù xét theo tín ngưỡng ngày xưa ở Trung Quốc, và cả ở Việt Nam nữa, màu hồng tượng trưng cho sự tốt lành, trừ tà ma xúi quẩy, được dùng rất phổ biến: quà tết gói trong giấy hồng đơn, câu đối viết trên giấy đỏ, cô dâu chú rể mặc áo đỏ trong ngày cưới, đèn lồng màu đỏ… người có vận đỏ… Nhưng ở đây theo chúng tôi là màu sắc của sự sống tươi trẻ.

Truyện Kiều màu nâu thuần tuý là màu thiền, còn màu đen thì chỉ mang nghĩa tiêu cực. Ở đây chưa có màu đen với ý nghĩa đẹp, cho nên tóc đen đẹp thì gọi là tóc mây, hoặc "mây thua nước tóc". Ở đây chưa thấy màu đỏ, nên lá đỏ thì chuyển thành lá thắm, hoặc lá hồng ("từng biếc xen hồng"). Trong nhóm màu đỏ, ngoài hồng còn có thắm, son, đào, những màu có ý nghĩa tốt đẹp, cao quý. Có thể màu đỏ chưa có vị trí trong gam màu của Nguyễn Du?  Chúng ta lưu ý Chinh phụ ngâm có câu: Áo chàng đỏ tựa ráng pha rất đẹp. Vì sao nhà thơ không dung màu đỏ?

Thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du đầy màu sắc quý phái, vương giả và lộng lẫy. Tích nhìn mây trắng nhớ nhà của Địch Nhân Kiệt đời Đường, dưới ngòi bút của Nguyễn Du trở thành mây bạc, mây vàng: "Cách năm mây bạc xa xa", "Lòng còn gửi áng mây vàng". Tích ngọc thỏ chỉ mặt trăng trở thành "Lần lần thỏ bạc ác vàng".

Nếu tính tỉ lệ số lần nhắc đến một màu nào đó trong tổng số lần nhắc đến các màu, thì ta có bảng sau trong Truyện Kiều:

Vàng kim              30,25%

Hồng (đào, thắm)  30,25%

Xanh                    10,80%

Vàng                      6,60%

Bạc                         7,60%

Ta thấy bảng màu của Nguyễn Du dồi dào sắc màu tươi sáng, yêu đời, đồng thời cũng là màu sắc sang trọng, vương giả, cao quý. Người ta thường nói màu hồng là màu của sự khoẻ mạnh và của hạnh phúc. Đó cũng là màu của tình bạn, tình yêu nồng nàn, lòng trung thành son sắt, tình quyến luyến và tin cậy. Màu hồng và màu vàng thể hiện sự hào hứng, vui vẻ, tươi sáng.

So sánh với Cung oán ngâm khúc, ở đó ta thấy:

Hồng, đào, thắm   50,00%

Vàng                    17,00%

Xanh                      3,80%

Màu sắc cung đình, vương giả ở đây rất đậm, đậm hơn Truyện Kiều. Màu xanh có tỉ lệ rất thấp. Trái lại ở Chinh phụ ngâm khúc ta thấy:

Hồng, đào, đỏ, son23,00%

Vàng                    23,00%

Xanh                    37,40%

Màu xanh của Chinh phụ ngâm khúc rất đậm, màu của tuổi trẻ, của ruộng đồng, dân dã nhiều hơn.

Nhìn chung các tỉ lệ trên cho thấy, dù số phận oan trái, phải chăng tình cảm yêu đời vẫn tràn trề tươi sáng, vẫn tin vào hạnh phúc có thật, vẫn ngưỡng vọng về phía cao đẹp, tôn qúi?

Đặc biệt nhà thơ thích dùng từng cặp màu tương phản trong miêu tả, trần thuật. Ta đã quen với những hình ảnh không gian của Nguyễn Du:

- "Cát vàng cồn nọ, bụihồng dặm kia"

- "Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng"

- "Cỏ non xanh tận chân trời

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa"

- "Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây"

hoặc vẻ đẹp chân dung, con người:

                   "Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh"

Thời gian cũng trôi trong tương phản sắc màu:

- "Đào đà phai thắm, sen vừa nảy xanh"

- "Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua"

- "Rừng thu từng biếc xen hồng"

- "Sân ngô cành bích đã chen lá vàng"

Tâm trạng nhân vật cũng được khắc hoạ qua tương phản sắc màu:

- "Ngập ngừng thẹn lục e hồng"

- "Nào người tiếc lục thamhồng là ai"

- "Dường gần rừngtía, dường xa bụi hồng"

- "Dường chau nét nguyệt, dường phai vẻ hồng"

Những đổi thay của cuộc đời được đánh dấu bằng sắc màu, màu thực và màu hư:

- "Ngày xanh mòn mỏi, máhồng phôi pha"

- "Hoa trôi dạtthắm, liễu xơ xác vàng"

- "Cạn dòng lá thắm, dứt đường chim xanh"

- "Mụ càng tô lục, chuốt hồng"

- "Cũng liều mặt phấn (trắng), cho rồi ngày xanh"

- "Thân nghìn vàng để ô danh má hồng"

- "Tócmây một món dao vàng chia đôi"

Những lời nói muốn tạo vẻ đẹp sắc màu:

- "Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh"

- "Bấy lâu nghe tiếng má đào

Mắt xanh chẳng để ai vào có không?"

Nguyễn Du thích chơi chữ trên sắc màu. Ông dùng màu hư, màu đồng âm đối với màu thực:

- "Hồng quân với khách hồng quần"

- "Bạc tình nổi tiếng lầu xanh"

- "Bạc đem mặtbạc kiếm đường cho xa"

Đã đành chữ hồng thứ nhất không phải chỉ màu đỏ, chữ "bạc" trong bạc tình có nghĩa là mỏng manh, phụ bạc với tình, và chữ bạc thứ nhất trong câu thứ ba là họ, còn chữ bạc thứ hai có thể là đen bạc hay bạc tiền, nhưng trong thế sóng đôi, lại thêm đồng âm, có thể gợi lên hiệu quả về màu sắc và cảm xúc thị giác.

Câu thơ này cũng thú vị:

Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh.

Chữ Hán "lục" ở đây là chép, song nó đồng âm với màu lục, nên có thể sóng đôi với màu xanh!

Những cách chơi cặp màu như trên, kết hợp với các chất liệu quý như vàng, bạc, ngọc, ngà, các cây quý như cúc, mai, lê, đào… quả đã làm cho văn chương Truyện Kiều đạt đến mức "Lời lời châu ngọc, hàng hàng gấm thêu". Các màu trên quy lại cũng chỉ có mấy cặp xanh - vàng, xanh - hồng, vàng - hồng là chủ yếu, mà các màu ấy phần nhiều là màu ảo (hư), không cốt tả thực, chỉ cốt tạo vẻ đẹp thuần tuý văn chương giàu tính chất trang trí tao nhã. Các sắc màu này trong văn Truyện Kiều, tuy ứng với các cảnh huống khác nhau, nhưng chất màu không thay đổi: "Liễu xơ xác vàng" hoặc "non phơi bóng vàng", hoặc "Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô" hoặc "Lòng còn gửi áng mây vàng"… Khắp nơi vẫn một màu vàng chói chang, tươi sáng. Từ "giày tía vò hồng" đến "dường phai vẻ hồng" hoặc "chưa phai giọt hồng"… cũng vẫn một màu hồng ấy…. Và vì không đổi mà khắp nơi, sắc màu các màu hồng (thắm, đào, son); xanh (lục, biếc), vàng, bạc đều thực hiện chức năng, gợi lên vẻ đẹp, niềm lạc quan và tình cảm yêu đời có tính chất phổ quát. Nếu nói câu "Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng" có niềm vui của Thúc Sinh khi được trở lại với Kiều, thì thật khó giải thích tình cảm Kiều khi thấy "Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia", hoặc khi bắt đầu cuộc đời tiếp khách: "Lầu xanh mới rủ trướng đào", câu thơ thoạt nghe như một lời chào khai trương. Hoặc khi nàng nhớ nhà da diết mà nói: "Lòng còn gửi áng mây vàng", thì nghe như là nhớ về một gia cảnh sang trọng, chứ không phải vừa "xảy đàn tan nghé". Rõ ràng việc sử dụng màu sắc được chi phối bởi một cảm quan yêu đời phổ quát, không hoàn toàn phụ thuộc vào tình cảm cụ thể của nhân vật: "Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Các hình ảnh "chưa phai giọt hồng", "dường phai vẻ hồng", "lã chã giọt hồng", "giày tía vò hồng"… dường như muốn khẳng định một bản chất bất biến, biểu trưng hoá bản chất ấy.

Tóm lại, bảng màu ngũ sắc trong Truyện Kiều ít tính chất tả thực mà nặng về tính biểu trưng, thể hiện những bản chất bất biến trong mô hình thế giới của tác giả. Ưu thế của các màu sáng thể hiện "nốt" lạc quan, tươi sáng, yêu đời trong cái nhìn về nhân sinh và vũ trụ.

Ở đây phải nói đến ảnh hưởng sâu sắc của thơ Đường, mà việc sử dụng màu sắc sóng đôi trong những cặp đối của thơ luật trở thành nét phong cách của nhiều nhà thơ, đặc biệt là Đỗ Phủ, và Lý Bạch. Chẳng hạn, thơ Đỗ Phủ có những câu:

- "Bạch nhật phóng ca tu túng tửu"

Thanh xuân tác bạn hảo hoàn hương"

- "Chủng trúc giao gia thuý

Tài đào lạn mạn hồng"

- "Hồng nhập đào hoa nộn

Lụcquy liễu diệp tân"

- "Bích tri hồ ngoại thảo

Hồngkiến hải đăng vân"

- "Lưỡng cá hoàng ly minh thuý liễu

Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên"….

          Lý Bạch cũng có nhiều cặp đối:

- "Hồng nhan khí hiên miện,

Bạchthủ ngoạ tùng vân"

- "Hồng nhan quy cố quốc"

Thanhtuế yết phương châu"

hoặc:Cao lâu nhập thanh thiên

          Hạ hữu bạch ngọc sương

                             (Nghĩ cổ kì nhị)

          Tuế vãn cảm tương phỏng

Thanhthiên kị bạchlong

(Tống Dương sơn nhân qui tùng sơn)

Bạchsa lưu nguyệt sắc

Lụctrúc trợ thu thanh

                   (Đề ngẫu khê quán).

Có thể nói dùng màu sắc từng đôi tương phản trở thành một bút pháp quen thuộc của các đại gia đời Đường. Tuy vậy, chỉ có Nguyễn Du là vận dụng cặp màu kiểu này thành một thủ pháp nghệ thuật trong thơ lục bát. Điều này liên quan tới nghệ thuật sử dụng tiểu đối tài tình mà một số nhà nghiên cứu đã đề cập tới(1).

Nhưng Truyện Kiều không chỉ có màu ngũ sắc. Màu ngũ sắc có lẽ là các phạm trù màu có tính chất thuần tuý dùng để phân biệt các sắc độ màu khác nhau của sự vật chứ không phải là màu sắc của bản thân sự vật. Chẳng hạn, ở Trung Quốc xưa thanh là màu xanh chuẩn; thương (trong thương hải, thương thiên) là xanh đậm; bích (bích ngọc, bích thiên…) là xanh nhạt, xanh lơ; lục là xanh lá cây; lam là xanh nhạt, sau này cũng dùng chỉ màu da trời. Các màu đỏ có chu (màu đỏ chuẩn), cang (đỏ thắm), xích (đỏ tươi), đơn (đỏ sáng), hồng (đỏ phấn, nhạt). Về sau xích, hồng, dùng lẫn lộn (chẳng hạn hồng kỳ - cờ đỏ) cũng như thanh, thương, bích, cũng dùng lẫn lộn. Trong Truyện Kiều, xanh, biếc, bích, lục cũng dùng lẫn, tuỳ lúc, tuỳ vần điệu, cũng như hồng thắm dùng đổi cho nhau để chỉ màu chuẩn. Màu chuẩn không nhiều, nên khi muốn miêu tả sự đa dạng về màu sắc của thế giới thì người ta dùng màu tạp của sự vật. Đã từng có ý định phân biệt sắc và màu: sắc là màu thuần chất, còn màu là tạp sắc(2). Ví dụ nói sắc đỏ, sắc trắng nhưng nói màu nâu, màu thiền. Màu là vẻ, sự biểu hiện sắc màu của sự vật. Tản Đà trong tập Bình Khang tân thanh tự bình bài Hỏi gió của mình là nhiều màu. Những chữ như "phong tình", "phong trần", "cầu phong", "phảng phất", "cánh bằng chín vạn", "rung cây", "bốc cát" đều là "màu gió" cả, "văn nhiều màu cho nên vui"(3). Xem thế thì biết văn Truyện Kiều rất nhiều màu - cùng là nước mắt mà có bao nhiêu cách gọi - giọt sương, giọt châu, giọt ngọc, giọt hồng, mạch tương, giọt lệ, giọt mưa, giọt ngắn giọt dài…; cùng là gió mà có bao nhiêu thứ gió - gió đàn, gió cuốn cờ, gió đông, gió mây, gió mưa, gió trăng, gió cây trút lá, gió giục mây vần, gió kép mưa đơn, gió mát trăng thanh, gió táp mưa sa, gió trúc mưa mai, gió tựa hoa kề, gió tủi mưa sầu…; cùng là giấc ngủ, giấc mơ, giấc mê, mà khi thì thiu thiu, khi thì giấc nồng, giấc tiên, phách quế hồn mai, giấc hoàng lương, giấc nồng… Đó là sự nhiều màu vẻ trong diễn đạt làm cho sự vật, hiện tượng có được tính cụ thể.

Nhưng mặt khác văn Truyện Kiều còn có nhiều màu tả thực, tái hiện màu vẻ đa dạng của cảnh vật, lấy màu của sự vật để tả cảnh, gợi tình. Ở đây có "mặt sắt đen sì" của ông quan, "lờn lợt màu da" của mụ Tú Bà, "mặt như chàm đổ" của Thúc Sinh, có màu da chì của Kiều khi làm con hầu. Màu cỏ cũng đa dạng khi thì "Cỏ non xanh tận chân trời", khi thì "Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh", khi có "cỏ lợt màu sương", khi thì "cỏ áy bóng tà", khi thì "Một vùng cỏ mọc xanh rì"… Nếu  như màu ngũ sắc với tính chất bất biến, biểu trưng mang nặng tính quan niệm, thì màu cảnh vật là sự kết hợp thuộc tính màu khách quan với cảm nhận chủ quan… Màu là sản phẩm của cảnh vật và tâm lý. "Cỏ non xanh tận chân trời" gắn với cảm thức bao la về viễn cảnh của cuộc đời, với vẻ thanh tân, trinh trắng của một vài bông hoa "lê" đầu mùa. Ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh như cuộc đời dở dang. "Cỏ áy bóng tà" - cỏ nhuốm ánh vàng của nắng chiều, như có cái gì xốn xang day dứt (Nhiều bản chú thích cỏ áy là cỏ úa vàng như màu cứt ngựa - Thạch Giang; cỏ úa vàng - Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Việt Hoài. Thiết tưởng cỏ úa vàng trong mùa xuân, giữa tiết thanh minh có vẻ khó hiểu). Còn cỏ mọc xanh rì là cỏ vô tư, không để lại dấu vết gì của cuộc hội ngộ, không chia sẻ với nỗi lòng Kim Trọng đi tìm lại bóng dáng người yêu. Còn cỏ lợt màu sương đúng là cái màu cỏ nhợt nhạt bởi sương đêm.

Đặc sắc hơn nữa là màu sắc tình cảm nhuốm trọn cả không gian, không khí, bao quanh con người. "Màu quan san" xa xôi cách trở trùm lên Lâm Tri, khi Thúc Sinh vừa dứt áo ra đi với bao nhiêu dự cảm xa cách. Đó cũng là "màu quan tái" mà Thúc Sinh khao khát, nhớ nhung, "màu dở dang" của đám người nhà thổ, "màu khơi trêu" của đám lau sậy trước con mắt kiếm tìm của Kim Trọng. "Bốn phương mây trắng một màu - Trông vời cố quốc biết đâu là nhà" là không gian của nỗi nhớ. Xưa Địch Nhân Kiệt đời Đường nhìn một phía mây trắng mà nhớ nhà. Nay Kiều trông phương nào cũng đều mây trắng, đúng là lòng nhớ nhà triền miên, khôn nguôi. "Buồn trông nội cỏ dầu dầu - Chân mây mặt đất một màu xanh xanh" - màu của bế tắc, không lối thoát. "Vội vàng mở cửa rèm châu - Trời cao sông rộng một màu bao la" - màu của không gian lồng lộng, trang trọng - nơi chứng giám cho tấm lòng Kiều - : "Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông". Có thể nói Nguyễn Du không chỉ nắm bắt sắc màu sự vật mà còn nắm bắt và diễn tả cả sắc màu tình cảm nhuốm đậm lên cảnh vật, không gian, không khí, làm cho phong cảnh có hồn. Những sắc màu cảm xúc này, khác với màu ngũ sắc bất biến nói trên luôn luôn cụ thể hoá và cá tính hoá cao độ, gắn chặt với đời sống nội tâm nhân vật.

Cách dùng "màu" này cũng có dấu vết của thơ Đường. Trong thơ Đường chữ "sắc" nhiều khi có ý nghĩa là cảnh, cảnh tượng, ví dụ như: sơn sắc, xuân sắc, liễu sắc, thụ sắc, nguyệt sắc, mộ sắc, nhật sắc… đều có nghĩa là cảnh sắc, cảnh (xem Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sức quyến rũ của thơ Đường).

Sự kết hợp các màu biểu trưng bất biến với màu cảm xúc biến hoá sinh động trong miêu tả, trần thuật cho phép ta nghĩ rằng việc sử dụng sắc màu trong Truyện Kiều tựa như nhân vật sân khấu tuồng cổ điển - dưới các mặt nạ bất biến là những biểu hiện tình cảm biến hoá tinh vi thể hiện qua giọng hát, ánh mắt, bàn tay, động tác… Nghệ thuật tuồng cổ điển không thể không có mặt nạ, nhưng chẳng ai đi xem tuồng chỉ để xem mặt nạ. Màu sắc trong Truyện Kiều cho ta thấy tính chất lưỡng tính của nghệ thuật loại hình trung đại - một mặt là các môtip lặp lại ổn định, bất biến (ở đây là môtip màu sắc), và mặt khác là màu vẻ đa dạng biến hoá đậm tính cá thể và tính cảm xúc của tâm hồn. Mặt thứ nhất ngoài ý nghĩa biểu trưng còn mang tính chất trang trí vui mắt, mặt thứ hai là sản phẩm của quan sát và thể nghiệm. Hiển nhiên đây chưa hẳn đều là quan sát và thể nghiệm trực tiếp, mà còn xuyên qua kinh nghiệm cảm xúc của thơ ca cổ điển Trung Hoa. Chẳng hạn: "Một màu quan tái, bốn mùa gió trăng" - gợi nhớ lòng xót thương tình cảnh ly biệt của những bài nhạc phủ điệu "Quan sơn nguyệt", nhưng cái chính vẫn là màu của cảm xúc, không thể gọi là màu gì, nhưng nhuốm lên tất cả để tạo thành không khí, khung cảnh của tác phẩm. Và đây cũng là một nét nghệ thuật hiếm có trong nghệ thuật truyện Nôm của Việt Nam.

 

 

 


(*) Gần đây có người phát hiện bản Kiều cổ ghi rõ bằng chữ Nôm là "Bóng hồng", chứ không phải là "Bụi hồng". Xin xem Văn nghệ, số 11, ngày 18-3-1995. Nhưng sau đó học giả Nguyễn Quảng Tuân đã bác bỏ cách hiểu đó, cũng trên báo Văn nghệ.

(1) Xuân Diệu. Chung quanh từ ngữ "Truyện Kiều". Trong sách Các nhà thơ cổ điển Việt Nam. T1, NXB Văn học, Hà Nội, 1981, tr.308-322. Phan Ngọc: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong "Truyện Kiều". NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985, tr. 218-221, 259-267.

(2) Long Điền Nguyễn Văn Minh. Việt ngữ tinh nghĩa từ điển. Tập nhất, Quảng Văn Thành xuất bản. Hà Nội, 1950, tr.216

(3)  Tản Đà tuyển tập Nxb Văn học. Hà Nội, 1986, tr.137-138.

Giọng điệu nghệ thuật không chỉ là yếu tố hàng đầu của phong cách nhà văn, là phương tiện biểu hiện quan trọng của tác phẩm văn học, mà còn là yếu tố có vai trò thống nhất mọi yếu tố khác của hình thức tác phẩm vào một chỉnh thể. Các yếu tố tư tưởng, hình tượng chỉ được cảm nhận trong một phạm vi giọng điệu nào đó, và nhờ đó mà người đọc thâm nhập vào thế giới tinh thần của tác phẩm. Các tác phẩm văn học có giá trị đều thể hiện một giọng điệu đặc biệt, tiêu biểu cho thái độ, cảm xúc của tác giả, mà muốn hiểu tác phẩm người ta không thể bỏ qua được nó.

Như mọi yếu tố khác, hiện tượng giọng điệu đã được nhận ra từ lâu, nhưng việc nghiên cứu nó lại tiến triển khá chậm chạp. Có người quy giọng điệu vào một vài biểu hiện của ngữ điệu. Có khi giọng điệu được xem giản đơn là dấu hiệu cá thể hay dấu hiệu địa phương, ví như giọng Huế ở nhà thơ này, giọng Nam Bộ ở nhà văn nọ. Thực ra tuy giọng cá nhân và giọng địa phương có góp phần tạo nên sắc thái, song giọng điệu trong văn học là một hiện tượng nghệ thuật toát ra từ bản thân tác phẩm và mang một nội hàm tư tưởng thẩm mĩ(1). Ngữ điệu là hiện tượng của câu (trần thuật, cảm thán, mệnh lệnh…). Ngữ điệu có chức năng biểu cảm: trang trọng, thân mật, hài hước, buồn rầu… Đó là chức năng biểu đạt gắn với phạm vi chuẩn ngôn ngữ. Giọng điệu văn học là hiện tượng "siêu ngôn ngữ học", phụ thuộc vào cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm, khuynh hướng nghệ thuật của tác giả và của thời đại.

Giọng điệu là biểu hiện của thái độ, cảm xúc của chủ thể đối với đời sống. Tại sao lời của các vị tư tế, các nhà tiên tri, các giáo chủ, cha cố, các quan toà và các lãnh tụ thường nghiêm trang? Đó là bởi vì chủ thể lời nói đang nói tới những chân lí linh thiêng, tuyệt đối, có ý nghĩa trọng đại. Đối với các sự vật, hiện tượng thấp kém, tầm thường người ta thường có giọng mỉa mai, cười cợt; đối với các sự việc đáng tiếc, mất mát, thương tổn, người ta có giọng buồn thương, ngậm ngùi. Như vậy, giọng điệu tác phẩm phụ thuộc vào cảm hứng chủ đạo, và các dạng cảm hứng như anh hùng, bi kịch, hài kịch, lãng mạn, cảm thương… theo quan niệm của G.N. Poxpêlốp, có vai trò chi phối giọng điệu tác phẩm(2). Giọng điệu thể hiện ở tiếng nói và điểm nhìn của chủ thể, ở quan hệ của chủ thể tác giả đối với cái được miêu tả. Suy nghĩ về giọng điệu, M.Bakhtin lưu ý tới vai trò thể hiện giọng điệu của các môtip và hình tượng(3). Chẳng hạn, các môtip nước mắt, nỗi đau, mối sầu là cơ sở của giọng điệu cảm thương của chủ nghĩa tình cảm. ở đó có sự sùng bái những cái yếu đuối, những kẻ thật thà, dại dột, không có khả năng tự bảo vệ, như đoá hoa, phụ nữ, trẻ em… dễ dàng bị dày xéo thô bạo. Các môtip ấy gây nên niềm xót thương, mủi lòng, sự tuôn trào cảm xúc nâng niu, thương xót. Trái lại Nitsơ đấu tranh chống lại lòng thương xót, bởi theo ông, lòng thương xót đã hạ thấp con người, giết chết con người. Chính Chúa cũng đã chết bởi lòng xót thương! Ông sùng bái sức mạnh, trí tuệ, lòng dũng cảm. Do đó lời văn ông có giọng kiêu bạc, sắc lạnh, tàn nhẫn. Cách hiểu trên đã mở rộng biên độ khái niệm giọng điệu. Giọng điệu thể hiện trong lời văn, nhưng không bao giờ là tổng cộng giản đơn của các phương tiện ngôn ngữ.

Gắn giọng điệu với cảm hứng chủ đạo và với kiểu sáng tác M.Bakhtin nêu lên vấn đề loại hình hoá giọng điệu (Typologia tona v literature). Bakhtin đặt giọng điệu trong bối cảnh văn hoá. Theo ông, văn hoá luôn luôn đòi hỏi đa giọng điệu. Giọng điệu nghiêm túc cũng có các phạm vi khác nhau. Mỉa mai hay tiếng cười là phương tiện khắc phục tình thế và vượt lên tình thế. Văn hoá giáo điều, quyền uy tạo nên giọng điệu nghiêm túc một chiều. Văn hoá phải có tiếng cười. Mọi giọng điệu đều nên có yếu tố tiếng cười, nếu không thì mọi sự sẽ trở nên khủng khiếp hoặc lên gân.

Trong văn học M. Bakhtin chú ý tới giọng điệu cảm thương có bắt đầu từ Sếchxpia. Ông đề nghị phân biệt giọng cảm thương lãng mạn với giọng cảm thương hiện thực, giọng cảm thương mục ca, giọng cảm thương đời thường… Tuy chưa tiến hành nghiên cứu cụ thể, song các gợi ý nêu trên của Bakhtin đều có ý nghĩa to lớn để mở rộng phạm vi nghiên cứu giọng điệu, một hiện tượng có tầm văn hoá và có ý nghĩa đối với thời đại văn học.

Giọng điệu Truyện Kiều đã được nhận ra từ lâu như một "tiếng kêu thương" (Hoài Thanh), "tiếng thương như tiếng mẹ ru những ngày" (Tố Hữu). Nhưng đó là nhận xét chủ yếu trên phương diện tư tưởng, gắn liền với "cảm hứng nhân đạo và hiện thực", còn giọng điệu cảm thương như một hiện tượng nghệ thuật thì chưa được xem xét cụ thể.

Truyện Kiềuđúng là một tiếng kêu thương đau đớn, da diết. Đọc Truyện Kiều không ai quên được những lời kêu than thống thiết tràn ngập khắp nơi dưới nhiều hình thức trong tác phẩm:

- Đau đớn thay, phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung!

- Thương thay thân phận lạc loài.

- Thương ôi, tài sắc bực này.

- Thương ôi, không hợp mà tan.

- Xót thay đào lí một cành…

- Xiết bao kể nỗi thảm sầu

- Thân sao thân đến thế này…

- Trăng già độc địa làm sao

Cầm dây chẳng lựa buộc vào tự nhiên

Hơn thế nữa, tác giả xây dựng một môi trường tình thương trong tác phẩm. Hầu như các nhân vật chính diện hoặc có chút lòng tốt ít nhiều đều thể hiện tình thương. Kiều là người có tình thương mạnh mẽ nhất, thương người và thương mình:

- Lòng đâu sẵn mối thương tâm,

Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa.

- Khi tỉnh dậy lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Thúc Ông vốn phản đối Thúc Sinh lấy vợ lẽ đến thế, mà cũng có lúc:

- Thương vì hạnh, trọng vì tài…

- Quá thương chút nghĩa đèo bòng…

Hoạn Thư ghen với Kiều đến mức tàn nhẫn, nhưng cũng có lúc động lòng trắc ẩn:

- Thoắt xem, dường có ngẩn ngơ chút tình.

Và nói:- Rằng tài nên trọng, mà tình nên thương.

Ông quan họ Chung cũng ái ngại:

- Vì nàng nghĩ cũng thương thầm xót vay.

Một cô Mã Kiều trong lầu xanh cũng:

- Xót nàng ra mới đánh liều chịu đoan.

Tình thương của những người trong gia đình, các người tình như Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải thiết nghĩ không cần phải dẫn chứng đến nữa. Sở Khanh tuy giả vờ thương, nhưng chỉ có giả vờ như vậy hắn mới trà trộn vào môi trường tình thương của tác phẩm được:

Than ôi, sắc nước hương trời,

Tiếc cho đâu bỗng lạc loài đến đây!

Tương ứng với tiếng kêu thương Truyện Kiều là một tác phẩm đẫm nước mắt. Có thể nói Truyện Kiều là tác phẩm nhiều nước mắt bậc nhất trong các truyện Nôm. Kiều xuất hiện với khúc đàn Bạc mệnh oán khiến ai nghe cũng "nhăn mày rơi châu". Nghe em trai kể chuyện Đạm Tiên chết trẻ Kiều liền "đầm đầm châu sa", tối về nhà nằm mộng nàng lại "nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn", khi cha mẹ nghe tiếng Kiều rền rĩ, dậy xem thì đã thấy "Màu hoa lê hãy dầm dề giọt mưa", rồi khi ngồi một mình nàng lại: "Chưa xong điều nghĩ đã dào mạch Tương", Khi tiễn Kim Trọng về hộ tang chú thì "Một lời trân trọng châu sa mấy hàng". Khi ra bán mình cho Mã: "Thềm hoa một bước, lệ hoa mấy hàng". Khi trằn trọc nghĩ đến Kim Trọng: "Áo dầm giọt lệ, tóc se mái sầu", "Dầu chong trắng đĩa, lệ tràn thấm khăn". Khi đã bị Mã Giám Sinh bẻ hoa Kiều đau đớn: "Giọt riêng tầm tã tuôn mưa". Khi nói điều phát hiện về Mã Giám Sinh với bố mẹ: "Nhìn càng lã chã giọt hồng". Khi bị bắt về làm thị tì: "Nàng càng giọt ngọc như chan". Khi gặp lại Thúc Sinh tại nhà Hoạn Thư:"Giọt châu lã chã khôn cầm". Sau khi bị trận đánh ghen làm cho ê chề nhục nhã nàng khóc suốt đêm: "Đĩa dầu vơi, nước mắt đầy, năm canh". Khi Thúc Sinh gặp Kiều ở Quan Âm các thì: "Giọt châu tầm tã đẫm tràng áo xanh". Khi Kiều khóc Từ Hải chết: "Dòng thu như xối cơn sầu". Kim Trọng khóc Kiều càng dữ dội: "Vật mình vẫy gió tuôn mưa, Dầm dề giọt ngọc thẫn thờ hồn mai… Đau đòi đoạn, ngất đòi thôi, Tỉnh ra lại khóc, khóc rồi lại mê".

Không chỉ con người khóc, mà tiếng đàn cũng khóc:

- Bốn dây như khóc như than

- Khiến người trên tiệc cũng tan nát lòng.

- Một cung gió thảm mưa sầu,

- Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay.

Nước mắt đầm đìa đã làm cho tiếng kêu than trong truyện thêm đau đớn, thống thiết.

Ứng với lòng thương cảm, Nguyễn Du cực tả những người tài hoa, cao cả nhưng yếu đuối, nhỏ bé, thật thà, dại dột, họ là đối tượng cho các hành động vu oan giá hoạ, lừa lọc, vùi dập, đánh đập. Kiều tuy có tài chủ động thu xếp công việc gia đình, nhưng chính nàng là người bị lừa dối phũ phàng nhất: Mã Giám Sinh lừa, Sở Khanh lừa, Bạc bà, Bạc Hạnh lừa, Hồ Tôn Hiến lừa. Thúc Sinh thiệt thà dại gái bị lừa, Từ Hải "nghiêng trời uy linh" cũng bị lừa. Do vậy mọi người đều thể hiện cho cái nhỏ bé, cái yếu đuối, cái đáng thương. Chúng tôi đã có dịp nhận xét về ý nghĩa của chữ chút trong Truyện Kiều (chút nghĩa đèo bòng, chút phận  thuyền quyên, chút nghĩa cũ càng…) nhằm thể hiện cảm thức về kiếp người nhỏ bé, mong manh, dễ hư nát để đòi hỏi được nâng niu, thông cảm, thương xót. Chúng tôi cũng nhận xét về nét tính cách sợ hãi, yếu đuối của Kiều được miêu tả không như một phẩm chất tầm thường, thấp kém, mà như một phẩm chất phổ biến, thường tình của con người đáng được đồng cảm(4).

Gắn với kiếp người nhỏ bé, yếu đuối là những trận đánh đập về thể xác, những cuộc hành hạ về tinh thần. Trận đòn tra khảo của bọn nha lại, trận đòn ép uổng của mụ Tú bà, "Uốn lưng thịt đổ, cất đầu máu sa"; trận đòn của ông quan muốn xử thắng cho Thúc ông "Đào hoen quẹn má, liễu tan tác mày"; trận đòn ra uy của nhà Hoạn Thư "Thịt nào chẳng nát, gan nào chẳng kinh". Rồi những cuộc mua bán. Những cuộc sinh li, tử biệt. Cuộc đánh ghen lạ đời. Cuộc chiêu an bi kịch. Cuộc tái hợp cũng là một sự hành hạ về tinh thần! Truyện Kiều được dệt bằng chuỗi các sự kiện éo le, oan khổ, đau lòng. Những niềm vui được tạo ra để mà từ bỏ hoặc để cho người đời chà đạp.

Nguyễn Du còn khai thác mọi yếu tố gây sự thương tâm, mủi lòng. Chẳng hạn khía cạnh thiệt thòi, thiệt đơn, thiệt kép mà nhân vật phải chịu:

- Thương ôi, không hợp mà tan,

 Cả nhà vinh hiển riêng oan một nàng.

- Thương lòng con trẻ thơ ngây,

Gặp cơn vạ gió tai bay bất kì.

- Đau lòng tử biệt sinh li,

Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên….

hoặc sự đọa đày luân lạc mãi mãi cả khi sống lẫn khi chết:

Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

Trong Truyện Kiều nhân vật này gợi cảm thương cho nhân vật khác. Kết thúc đoạn kể về Đạm Tiên, chẳng biết vô tình hay hữu ý, Vương Quan đã khơi mối đau lòng cho Kiều:

- Ấy mồ vô chủ ai mà viếng thăm!

Thế là Kiều:

                     - Lòng đâu sẵn mối thương tâm,

                   Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa….

Khi Kiều than:

                          - Thôi con còn nói chi con

                   Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

thì đó là lời kích động cho bà mẹ:      

Vương Bà nghe bấy nhiêu lời,

          Tiếng oan như muốn vạch trời kêu lên!

Kẻ tung người hứng làm cho Truyện Kiều là một bản hợp xướng của lòng cảm thương!

Nguyễn Du dùng nhiều những hình ảnh, cụm từ chỉ sự tan nát, chia lìa, trôi giạt: "chiếc lá lìa cành", "dẫu lìa ngó ý", "hoa trôi bèo giạt", "trâm gẫy gương tan", "thoắt gãy cành thiên hương", "máu tuôn nước mắt, hồn lìa chiêm bao", "thịt đổ, máu sa", "thịt nát xương tan", "hồng rụng thắm rời", "tan tành thịt xương", "dãi nguyệt dầu hoa", "vùi liễu dập hoa", "Rụng rời khung dệt, tan tành gói may", "Vầng trăng ai xẻ làm đôi", "nước trôi hoa rụng"…

Cùng với những hình ảnh và từ ngữ ấy nhà thơ còn dùng nhiều hình ảnh về sự xa xôi, cách trở, lưu lạc tha hương: chân mây cuối trời, góc bể chân trời, cánh bèo mặt nước… nhằm cực tả các thảm cảnh đối với con người lưu lạc bơ vơ.

Tiếng thương của Truyện Kiều không phải chỉ có một chiều xót thương. Thương người xót thân là một tình cảm lớn có rất nhiều biểu hiện phong phú. Có khi không nói tiếc nữa, mà lại tiếc rất sâu, vì nó gắn với lời than hờn đời, dỗi đời, tuyệt vọng với đời:

- Phận sao đành vậy cũng vầy,

Cầm như chẳng đỗ những ngày còn xanh.

- Thân sao thân đến thế này,

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi.

- Đã không biết sống là vui,

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương.

- Sá chi thân phận tôi đòi

Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu.

Nhiều khi tiếng thương chuyển thành tiếng chửi, lời mỉa mai, chua chát, đùa cợt:

- Chém cha cái số hoa đào,

Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi.

- Ông tơ thực nhé, đa đoan

Xe tơ sao khéo vơ quằng vơ xiên.

- Hồng quân với khách hồng quần

Đã xoay đến thế còn vần chưa tha!

- Tiếc thay trong giá trắng ngần

Đến phong trần cũng phong trần như ai.

Nhiều khi tiếng thương tiếng than biến thành tiếng dỗi:

- Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

- Thôi thì thôi có tiếc gì

Nàng rằng thôi thế thì thôi!

Nhưng nhiều hơn là tiếng xuýt xoa:

- "Lỗi thề thôi đã phụ phàng với hoa"

- "Kiếp này thôi thế thì thôi còn gì"

- "Thôi còn chi nữa mà mong"

Qua sự phân tích trên ta có thể nhận thấy giọng điệu tác phẩm là một hiện tượng nghệ thuật được tạo thành từ một hệ thống các yếu tố gắn kết, hô ứng nhau. Giọng điệu tác phẩm văn học được thể hiện qua các biểu hiện ngôn ngữ, nhưng tự nó là một hiện tượng "siêu ngôn ngữ", gắn liền với hệ thống sự kiện, môtíp, hình ảnh đặc thù. Qua các biểu hiện trên có thể thấy giọng điệu cơ bản của Truyện Kiều là giọng điệu cảm thương.

Giọng điệu cảm thương này về cơ bản thống nhất với giọng điệu trong bài văn Chiêu hồn thập loại chúng sinh và giọng điệu trong thơ chữ Hán của Nguyễn Du. Nếu dùng cách nói của Chi Nghiễn Trai phê bình Hồng Lâu Mộng thì có thể nói Nguyễn Du viết Truyện Kiều là để cho mọi người trong thiên hạ đều đến khóc cho số phận một con người. Nếu Hồng Lâu Mộng muốn cho mọi người đến khóc cho một chữ tình (Lời phê hồi thứ tám) thì hàm ý của Nguyễn Du qua Truyện Kiều rộng lớn hơn. Với giọng điệu cảm thương Truyện Kiều cho thấy tính bi kịch của toàn truyện, và có thể nói có một chủ nghĩa cảm thương trong sáng tác của Nguyễn Du. Truyện Kiều như nhiều người nhận xét, có yếu tố hiện thực và yếu tố lãng mạn, song theo chúng tôi, yếu tố cảm thương mới là cảm hứng chủ đạo bao trùm của tác giả và tác phẩm, nó làm cho tác phẩm gần gũi với loại hình sáng tác chủ nghĩa tình cảm trên thế giới, xuất hiện như là một biến thể phương Đông.

Chủ nghĩa cảm thương (ở ta thường dịch là chủ nghĩa tình cảm từ thuật ngữ sentimentalisme, chúng tôi theo cách dịch của người Trung Hoa, hai chữ "cảm thương" nói đúng hơn cái nét tình cảm riêng của chủ nghĩa này) không phải là hiện tượng đơn độc của Nguyễn Du. Nó tiếp nối mạch văn thương thân xót đời từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn… Một số truyện thơ Nôm như Tống Trân Cúc Hoa cũng thể hiện một chủ nghĩa cảm thương đậm đà với gần 40 lần nhân vật khóc than, cả con người, cả sơn thần, hổ báo đều khóc cho số phận Cúc Hoa; nhân vật chính được hình dung rất là bé dại đáng thương: Chồng tôi lên tám, tôi thời mười ba! Khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa trong văn học Việt Nam còn tiếp tục cho đến Cảm thu, tiễn thu, Thăm mả cũ bên đường… của Tản Đà, Giọt lệ thu của Tương Phố, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và ít nhiều trong Thơ mới sau này.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam là đề tài sẽ còn được bàn tiếp, song ở đây là kết luận sơ bộ trên cơ sở phân tích đặc trưng giọng điệu nghệ thuật của Truyện Kiều, một giọng điệu có sức rung cảm sâu xa trong lòng người đọc.

 

 


(1) Trần Đình Sử: Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1987, tr.250-254.

(2) G.N.Poxpêlốp (chủ biên), Dẫn luận nghiên cứu văn học,Nxb. Giáo dục, H., 1998, tr.141-198.

(3) M.Bakhtin: Mĩ học sáng tác ngôn từ, Nxb. Nghệ thuật, M., 1979, tr.338, 345-346.

(4) Xem các 5, 3 ở chương IV

Thứ hai, 22 Tháng 6 2020 21:47

Mô hình tự sự Truyện Kiều (Kỳ 4)

4. Độc thoại nội tâm và cấu trúc tự sự của Truyện Kiều

Độc thoại nội tâm và dòng ý thức theo nhận thức chung hiện nay là hai biện pháp nghệ thuật nổi bật của tiểu thuyết hiện đại, xuất hiện vào khoảng trước sau đại chiến thế giới lần thứ nhất. Trước đó các bậc thầy sáng tạo mới như James và Proust cũng rất ít sử dụng.

Tuy nhiên độc thoại nội tâm là một biện pháp nghệ thuật như thế nào thì ý kiến vẫn còn chưa nhất trí. Do vậy có người hoài nghi khi gọi Đi tìm thời gian đã mất của Proust là tiểu thuyết dòng ý thức, bởi vì trong đó chỉ có một chỗ duy nhất có ba câu ngắn viết bằng thì hiện tại, còn cả cuốn sách là kể ngôi thứ nhất thì quá khứ. Có người nhận định LépTônxtôi là nhà văn đầu tiên có ý thức vận dụng hình thức này và Sécnưsépxki là nhà phê bình đầu tiên nhận ra hình thức đó.

Vậy nên hiểu độc thoại nội tâm như thế nào? Trước hết trong nghệ thuật tự sự, ngoài lời trần thuật của người kể chuyện còn có lời phát ngôn của nhân vật. Văn bản tự sự là một thể láp ghép của hai ngôn ngữ ấy và chúng luôn tác động vào nhau. Khi thì lời trần thuật của người kể chuyện làm biến dạng lời nói của nhân vật, khi thì ngược lại, như tiểu thuyết hiện đại, ngôn ngữ nhân vật lại làm thay đổi ngôn ngữ của người kể chuyện. Theo lý thuyết phong cách học hiện đại, lời trực tiếp của nhân vật được thuật lại theo bốn dạng thức sau:

a. Dạng có dẫn ngữ trực tiếp:

Nó giật mình rồi nói với mình: "Mình sai rồi". Lời của nhân vật được coi là dẫn ngữ trực tiếp (tức lời được dẫn) để trong ngoặc kép, có lời giới thiệu của người kể chuyện ở trước sau dấu hai chấm.

b. Dạng có dẫn ngữ gián tiếp:

Nó giật mình rồi nói với mình là nó đã sai rồi. Lời nhân vật do người kể chuyện thông báo bằng lời của anh ta, cho nên thành gián tiếp.

c. Dạng gián tiếp tự do:

Nó giật mình, nó thấy sai rồi. Lời nhân vật tuy được kể lại, nhưng vẫn còn nguyên dạng.

d. Dạng trực tiếp tự do:

Nó giật mình. Mình sai rồi (1) Lời  nhânvật được trình bày tự do, mà không cần có lời giới thiệu của người kể chuyện.

Dạng thứ tư là dạng tiền đề để xuất hiện độc thoại nội tâm. Bởi vì điều kiện thứ nhất của độc thoại nội tâm là nhân vật tự do nói lời của mình một cách trực tiếp, nguyên vẹn, thoát khỏi mọi ràng buộc của lời gián tiếp của người kể chuyện, không có chỉ dẫn, dẫn dắt, hoặc chuyển ý. Đồng thời độc thoại nội tâm cũng cần đặt trong ngữ cảnh của lời gián tiếp, nếu không thì nó khác gì lời trần thuật theo ngôi thứ nhất? Điều kiện thứ hai là nó khác với lời độc thoại. Độc thoại là lời nói một mình, trước và sau không gắn với lời thoại nào của ai khác, được sử dụng trong kịch, trong phim. Độc thoại nội tâm là lời độc thoại dùng vào việc miêu tả quá trình ý nghĩ trong nội tâm, và là lời nói thầm kín, viết ra để đọc chứ không nhằm nói ra thành tiếng như trong kịch. Nói là hai điều kiện, xét kĩ ra là năm điều kiện. Do thế nó khác lời trực tiếp tự do đã nêu ở trên, vì lời này có thể nói thành tiếng.

"Dòng ý thức" cũng là một hình thức của độc thoại nội tâm, nhưng là độc thoại nội tâm với một sự tự do liên tưởng, không có mục tiêu đặc biệt nào, không có sự khống chế của lôgic.

Phân biệt các hình thức lời nói trực tiếp tự do, độc thoại nội tâm và dòng ý thức như vậy, với các tiêu chí như vậy, thiết nghĩ có thể bắt tay vào nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều. Tuy nhiên quy độc thoại nội tâm chỉ vào loại ngôn ngữ trực tiếp tự do là làm nghèo hình thức này. Về phương diện này quan niệm của Tamara Môtylôva bao quát hơn. Theo bà, đó là lời "bao gồm lời nói không phải phát ra lời của nhân vật, lời nửa trực tiếp, nơi mà tác giả (người kể chuyện) nhân danh mình, nhưng lại nắm bắt từ ngữ và ngữ điệu của nhân vật, và lời độc thoại nội tâm, trong đó tiếng nói nhân vật dường như được tách ra làm hai tiếng nói tranh cãi nhau; và hàng loạt lời suy luận chặt chẽ, hoặc lời mang những ý nghĩ mù mờ hỗn loạn. Tất cả những hình thức đó giúp cho nhà tiểu thuyết tái hiện một cách chân thực, không giản đơn sơ lược toàn bộ thế giới tâm hồn, trí tuệ của con người ngày càng trở nên phức tạp và thường là mâu thuẫn" (2). Như vậy lời nửa trực tiếp đã không còn thuần tuý trực tiếp, nhưng vẫn là hình thức độc thoại nội tâm.

Người đầu tiên ở Việt Nam chú ý đến ngôn ngữ nửa trực tiếp trong Truyện Kiều có lẽ là Đinh Trọng Lạc, năm 1974. Trong một bài báo ông dẫn ý kiến của E.J. Calughina để nói tính chất hai mặt của lời nửa trực tiếp: có thể hiểu đó là lời của người kể chuyện mà cũng có thể hiểu là lời của nhân vật. Nói cách khác nó có hai tính chất: tính trực tiếp về nội dung, nó chứa thực ý và kiểu giọng của nhân vật, và được tác giả (người kể chuyện) phát ngôn, viết như văn gián tiếp (3). Với cách hiểu như thế, thiết nghĩ có thể nói rằng, lời nửa trực tiếp chỉ có hình thức truyền đạt là gián tiếp, không có lời chỉ dẫn, dẫn ngữ, không đặt sau hai chấm và trong ngoặc kép như một dẫn ngữ, hình thức lời thuật, nhưng nội dung và ngữ điệu hoàn toàn là của nhân vật. Nói cách khác chủ thể lời nói là người kể, mà chủ thể ý thức của lời nói là nhân vật.

Năm 1977, N.I. Niculin cũng đã chú ý tới hình thức độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều nhưng không phân tích cho thấy ông hiểu như thế nào(4). Đặng Thanh Lê cũng đề cập tới hiện tượng này nhưng tác giả không dứt khoát gọi là độc thoại hay độc thoại nội tâm, mà thiên về gọi là độc thoại(5). Gần đây có người chỉ nói tới lời độc thoại trong Truyện Kiều(6). Thật ra độc thoại mà không thốt nên lời như trong kịch thì chỉ là độc thoại nội tâm, chứ không phải độc thoại chung chung.

Từ cách hiểu độc thoại nội tâm như trên, ta có thể nói, trong Truyện Kiều đã xuất hiện lời văn dạng "trực tiếp tự do" rất rõ rệt. Ví dụ đoạn Vương Quan kể chuyện Đạm Tiên. Đoạn văn là lời trực tiếp có chỉ dẫn và dẫn ngữ:

- Lời chỉ dẫn:

   Vương Quan mới dẫn gần xa:

- Dẫn ngữ:

"Đạm Tiên nàng ấy xưa là ca nhi

Nổi danh tài sắc một thì

Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh

Phận hồng nhan có mong manh

Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương

Có người khách ở viễn phương

Xa nghe cũng nức tiếng nàng tìm chơi

Thuyền tình vừa ghé đến nơi

Thì đà trâm gãy, bình rơi bao giờ

Buồng không lạnh ngắt như tờ

Dấu xe ngựa đã rêu lờ mờ xanh.

Khóc than khôn xiết sự tình

Khéo vô duyên bấy là mình với ta!

Đã không duyên trước chăng mà,

Thì chi chút ước gọi là duyên sau.

Sắm sanh nếp tử xe châu

Vùi nông một nấm mặc dầu cỏ hoa…"

Đây là lời kể trực tiếp của nhân vật Vương Quan, nhưng đặc biệt là trong đó đã xuất hiện lời độc thoại nội tâm của người khách viễn phương:

"Khéo vô duyên bấy là mình với ta

Đã không duyên trước chăng mà

Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

Lời này không có chỉ dẫn dẫn ngữ, lại là lời trực tiếp của người khách nói ý nghĩ, ý nguyện của mình để lẫn trong lời của Vương Quan. Câu "Khóc than khôn xiết sự tình" chỉ là lời tự sự, ý vị chỉ dẫn hầu như bị mờ hoàn toàn. Điểm khác biệt so với lời độc thoại nội tâm trong văn học phương Tây là không có ngôi nhân xưng "Tôi" rõ rệt. Tuy nhiên ở đây vẫn có dấu hiệu. Chữ "mình" với "ta" là cách xưng hô thân mật riêng giữa người khách và người chết. Các chữ "Đã không… duyên trước… thì chi… duyên sau" là dấu hiệu lời khấn. Tuy có vẻ là lời nói với người chết, nhưng thực ra là nhân vật nói với mình, một mình. Đây hoàn toàn là một lời độc thoại nội tâm tiêu biểu, nó nói lên khả năng xuất hiện độc thoại nội tâm trong dòng lời kể theo ngôi thứ nhất, một cái tôi nhân vật xuất hiện trong ngữ cảnh của dòng tự sự theo ngôi thứ nhất. Do chữ Nôm cũng như chữ Hán xưa không có dấu câu, ngoặc kép, gạch đầu dòng cho nên ta không dựa vào các mặt ấy mà phân biệt được hình thức lời văn. Và do thiếu các dấu hiệu ấy mà trong văn bản truyện chữ Hán người ta thường phải dùng các chữ "viết", "đạo" để đánh dấu lời dẫn trực tiếp. Còn văn bản Nôm thì dùng hình thức báo hiệu như "rằng", "thưa" và các hình thức khác để phân biệt lời gián tiếp và trực tiếp.

(Chẳng hạn:

- Vương Quan mới dẫn gần xa.

- Rỉ tai nàng mới giải lòng thấp cao.

- Đánh liều sinh mới lấy tình nài kêu.

-Khen cho: Thật đã nên rằng

.v.v…)

Vì đặc điểm như vậy cho nên trong văn bản tự sự Hán, Nôm hình thức có dẫn ngữ trực tiếp chiếm ưu thế tuyệt đối, và hình thức thuật lời gián tiếp có dẫn ngữ hầu như không có. Khi cần nhắc lại một lời của ai thì nhắc lại nguyên văn. Theo Triệu Nghị Hành, "trong văn học Trung Quốc, do thiếu dấu câu và cách thức phân đoạn cho nên lời được chuyển thuật trong tự sự vẫn là lời trực tiếp có chỉ dẫn, trong tiểu thuyết cận đại khuynh hướng cá tính hóa diễn ra trong phạm vi này. Cho đến cận hiện đại kiểu gián tiếp mới được đưa vào tự sự, làm cho hình thức chuyển thuật được đa dạng"(7), nghĩa là phạm vi cá tính hoá diễn ra cả ngoài lời trực tiếp nữa.

Xét như vậy việc xuất hiện độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều bên cạnh lời độc thoại là một đột phá về thi pháp trong truyền thống tự sự của văn học chịu ảnh hưởng văn học chữ Hán. Đoạn Vương Quan kể chuyện Đạm Tiên trên đây, Thanh Tâm tài nhân viết như sau: "May có một người khách phương xa hâm mộ danh tiếng đến thăm, thấy nàng đã chết, bèn khóc rằng: "Đạm Tiên ơi, Đạm Tiên, tôi với nàng thật vô duyên. Khi nàng sống đã không được kề bên sắc đẹp mà cười, thì nàng chết rồi xin được thu lượm hài cốt, cũng không uổng một đoạn nhân duyên". Ông bèn mua một cỗ quan tài gỗ, sắm một bộ vải liệm rồi đem Đạm Tiên đến táng ở đây…". Tác giả đã chuyển lời người viễn khách thành lời nói trực tiếp có lời chỉ dẫn ở trước, và lời nói ấy trở thành một việc, một sự kiện, chứ không giản đơn là một lời thổ lộ (8). Hình thức độc thoại của Thanh Tâm tài nhân là: "Thuý Kiều thầm nghĩ rằng:…". Có thể nói: Kim Vân Kiều truyện không có lời nửa trực tiếp hoặc lời độc thoại nội tâm theo hình thức hiện đại. Ở đó lời người kể và lời nhân vật là hai hiện tượng tách biệt, không thể xâm nhập vào nhau, pha trộn nhau.

Trở lại câu:

"Khéo vô duyên bấy là mình với ta

Đã không duyên trước chăng mà

Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

Đây là độc thoại nội tâm hay lời nửa trực tiếp? Hãy so sánh với một câu văn nửa trực tiếp: "Mị muốn đi chơi. Bao nhiêu người có chồng cũng đi chơi ngày Tết. Huống chi A Sử với Mị, không có lòng với nhau mà vẫn phải ở với nhau! Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mị sẽ ăn cho chết ngay" (Vợ chồng A Phủ). Lời trần thuật của người trần thuật ở đây thể hiện ở cách gọi nhân vật bằng ngôi thứ ba, còn phần vị ngữ thì giống với lời trực tiếp của nhân vật. Nếu ta thay "Mị" bằng "tôi", "mình" thì câu văn không có gì thay đổi về ý nhưng hình thức sẽ là độc thoại nội tâm. Bây giờ xem câu thơ trong Truyện Kiều đã dẫn, ta thấy câu ấy trực tiếp hơn câu nửa trực tiếp của Tô Hoài. Do vậy tuy đặt trong chuỗi lời của Vương Quan, song thực chất nó là độc thoại nội tâm, chứ không phải là nửa trực tiếp. Nhiều câu thơ Kiều khác, do hình thức thiếu chủ ngữ, nhân xưng, tên người mà xuất hiện như là độc thoại nội tâm đích thực. Ví dụ:

Bậc mây dón bước ngọn tường

Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe?

Sượng sùng giữ ý rụt rè

Câu "Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe?" là độc thoại nội tâm, đã tĩnh lược thành phần: "Chàng nghĩ bụng". Cũng như vậy, ở đoạn thơ sau:

Lần theo tường gấm dạo quanh

(1)

Trên đào nhác thấy một cành kim thoa

(2)

Giơ tay với lấy về nhà

(3)

Này trong khuê các đâu mà đến đây

(4)

Gẫm âu người ấy, báu này

(5)

Chẳng duyên chưa dễ vào tay ai cầm

(6)

Liền tay ngắm nghía biếng nằm….

(7)

 

Mấy dòng 4, 5, 6 là độc thoại nội tâm, chứ không phải là nửa trực tiếp, và trong văn bản có ghi các dấu câu hiện nay, thiết nghĩ không cần phải đánh dấu "ngoặc kép" (dấu dẫn) như nhiều sách hiện vẫn làm. Vả lại người ta thường làm không nhất quán. Ví như ở ví dụ trên, dòng thứ 2 lại chẳng bản nào đánh dấu dẫn cả! Thiết nghĩ không nên đánh dấu dẫn, để cho văn bản Truyện Kiều càng giống với các văn bản tiểu thuyết hiện đại. Lời độc thoại phải có hình thức lời thoại. Nói chung trong văn bản nếu thiếu chủ thể của lời nói thì việc xác định hình thức nửa trực tiếp là gặp khó khăn.

Trong Truyện Kiều cũng có dòng ý thức. Hãy xem một ví dụ về dòng ý thức mà E.Auerbach dẫn ra từ tiểu thuyết của Virginia Woolf: Chuyến đi ra ngọn hải đăng: "Nếu ngày mai thời tiết xấu - Bà Ramdi nói, liếc mắt nhìn thấy Uyliam Benkx và Lili Brixcô, thì mình sẽ chọn một ngày nào khác. Bây giờ, bà tiếp tục suy nghĩ về vẻ quyến rũ của Lili, nằm ở đôi mắt xếch kiểu Trung Hoa của cô trên khuôn mặt nhiều nếp nhăn màu trắng đục, có điều không phải người đàn ông nào cũng hiểu được điều đó, - bây giờ thì đứng thẳng lên và đưa chân ra đây, bởi vì sớm hay muộn họ cũng sẽ đi ra hải đăng, và bây giờ phải biết, có nên đan đôi tất này cho dài hơn hay không?

Vào giây phút đó bà bỗng bừng lên niềm vui với một ý nghĩ tốt đẹp: Uyliam và Lili sẽ lấy nhau, và mỉm cười, bà lấy chiếc tất đen với các đường vằn ngang ở cổ chân đem ướm vào chân của Giêmxơ".

Đặc điểm của đoạn văn này là trần thuật theo ngôi thứ ba, nội dung đoạn văn nối nhau theo quy luật liên tưởng tự do, vô mục đích, và cái chính là tính liên tục của lời nói - ý nghĩ - cái nhìn - ý nghĩ - việc làm - ý nghĩ - việc làm. Bây giờ hãy xem một đoạn Kiều:

Trông xem đủ mặt một nhà

Xuân già còn khoẻ, huyên già còn tươi

Hai em phương trưởng hoà hai,

Nọ chàng Kim đó là người ngày xưa!

 

Tưởng bây giờ là bao giờ

Rõ ràng mở mắt còn ngờ chiêm bao!

Đoạn này miêu tả những điều Thuý Kiều trông thấy, vừa trông vừa suy nghĩ, nhận xét, xúc động. Đó là dòng ý thức. Đoạn văn không phải là lời của người trần thuật, anh ta đã trao nó cho ý thức nhân vật Thuý Kiều, sau đó anh ta mới kể:

Giọt châu thánh thót quẹn bào,

Mừng mừng, tủi tủi, xiết bao sự tình!

Dòng ý thức bao gồm cả những hình thức đối thoại thầm trong tâm tưởng. Ví dụ đoạn kể những suy nghĩ của Kiều trước quyết định bán mình, Kiều thầm nghĩ:

Quyết tình nàng mới hạ tình

Dẽ cho để thiếp bán mình chuộc cha!

Thì câu 8 ở đây là lời nói thầm với Kim Trọng trong tưởng tượng.

Truyện Kiều cũng có những câu làm ta nghĩ tới lời nửa trực tiếp. Ví dụ:

Chập chờn cơn tỉnh, cơn mê,

Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn.

Câu 2 có hình thức trần thuật của người kể chuyện, nhưng cái ý thức rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn là của nhân vật. Hoặc như câu:

Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai!

Câu 2 là nửa trực tiếp, nói cái ý ra vẻ ta còn cao giá. Tuy nhiên loại này không nhiều.

Với cách hiểu độc thoại nội tâm rộng (bao gồm cả lời nửa trực tiếp, yếu tố dòng ý thức và lời độc thoại nội tâm "trực tiếp, tự do") thì trong Truyện Kiều có khoảng 50 lần độc thoại nội tâm ngắn, dài, gồm khoảng 400 câu thơ, chiếm tỉ lệ 12,5% lời văn Truyện Kiều, tức là trên 1/10 văn bản, một tỉ lệ không nhỏ. Nếu cộng thêm chừng 190 lần đối thoại và độc thoại, với khoảng 1189 câu, và 60 dòng bình luận trực tiếp của người kể chuyện, tổng số lời phát ngôn lên đến 1640 chiếm hơn một nửa số 3254 câu của toàn truyện. Điều này làm cho Truyện Kiều trở thành một thế giới tiếng nói mới mẻ đặc biệt.

Dĩ nhiên với tỉ lệ như vậy không thể làm cho Truyện Kiều trở thành một tiểu thuyết hiện đại kiểu độc thoại nội tâm, trong đó đối tượng miêu tả thuần tuý là nội dung của ý thức con người, và thời gian ý thức là một đại lượng khác hẳn với thời gian sự việc, hành động trong thế giới khách quan. Nhưng với lượng độc thoại nội tâm đó Truyện Kiều đã được hiện đại hoá rất nhiều.

Với hình thức lời nói bên trong, hay lời độc thoại được đánh dấu bằng các từ "nghĩ thầm", "nghĩ bụng", thế giới bên trong và thế giới bên ngoài, người kể và nhân vật được ý thức phân biệt một cách rạch ròi, theo quan niệm lí tính. Còn việc để cho lời độc thoại trực tiếp, tự do xuất hiện ngay trong lời kể mà không có lời chỉ dẫn như mấy câu trong lời kể của Vương Quan nêu trên thì lời kể đã có thay đổi: sự phân biệt, khoảng cách bên trong, bên ngoài, người kể và nhân vật đã bị xoá bỏ, làm cho tiếng nói nhân vật tham gia vào trần thuật, và lời văn trở thành đa chủ thể. Ví dụ đoạn kể sự giúp đỡ của Chung Ông:

Tính bài lót đó luồn đây,

Có ba trăm lạng việc này mới xuôi

Hãy về tạm phó giam ngoài

Ngữ điệu hai câu sau ở đây là ngữ điệu nói, chứ không phải ngữ điệu trần thuật, nghe như lời sắp đặt của Chung Ông. Hoặc như đoạn Kim Trọng nhớ Kiều:

Bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người

Nhớ nơi kì ngộ vội dời chân đi.

Một vùng cỏ mọc xanh rì

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu!

Hai câu cuối có ngữ điệu thất vọng của Kim Trọng xen trong lời kể. Đoạn kể Kiều bị bắt cóc, Thúc Ông tưởng Kiều đã chết cháy, dòng thứ 2 là lời của Thúc ông:

Ngay tình, ai biết mưu gian

Hẳn nàng thôi, lại còn bàn rằng ai!

Thúc Ông sùi sụt ngắn dài…

Đoạn kể Kiều bị bắt về nhà Hoạn bà, dòng thứ 2 là lời của Kiều:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây?

Bàng hoàng giở tỉnh, giở say…

Hai câu giữa trong hai đoạn trích này đều là lời trực tiếp tự do với ngữ điệu nói, ý thức người nói khác hẳn với lời trần thuật, làm cho lời trần thuật chủ thể hoá. Lời văn như vậy có vẻ phi lí tính, vì ý thức và lời nhân vật được tung ra mà không do ai giới thiệu, nhưng lại phù hợp với sự sống, cảm giác tự nhiên. Lí tính là cái khắc phục cảm tính, trong nghệ thuật, cách làm của Nguyễn Du đã đem trần thuật đến chỗ gần gũi với cách cảm nhận tự nhiên của trí tưởng tượng con người. Rõ ràng lời độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều đã đem lại một phong cách trần thuật mới, mang màu sắc hiện đại.

Độc thoại nội tâm đã làm cho lời trần thuật chủ thể hoá. Nhà thơ không giản đơn là kể chuyện, tả cảnh, mà miêu tả ý thức nhân vật. Hãy xem đoạn:

Những là lạ nước lạ non

Lâm Truy vừa một tháng tròn tới nơi.

Xe châu dừng bánh cửa ngoài

Rèm trong đã thấy một người bước ra

Thoắt trông lờn lợt màu da

Ăn chi cao lớn, đẫy đà làm sao?

Trước xe lơi lả han chào

Vâng lời, nàng mới bước vào tận nơi.

Những chữ "lạ nước, lạ non", "vừa một tháng tròn", "đã thấy", "thoắt trông" đều thông báo hoạt động ý thức của nhân vật. "Ăn chi cao lớn đẫy đà làm sao" là độc thoại nội tâm của Kiều. Hai câu "Trước sân lơi lả han chào, Vâng lời nàng mới bước vào tận nơi" cũng có thể hiểu là miêu tả ý thức: câu trước là điều nhân vật thấy, câu sau là phản ứng của ý thức. Có thể nói chung, Nguyễn Du không chỉ kể chuyện, mà còn tái hiện ý thức, cái nhìn của nhân vật(9) làm cho Truyện Kiều chìm trong dòng ý thức, tình cảm chủ quan thấm đẫm chất thơ trữ tình.

Không chỉ lời trần thuật chủ thể hoá, mà đối thoại của nhân vật cũng được độc thoại hoá. Ở đây xin xem hai ví dụ: Đoạn Kim Trọng được tin chú mất, phải về hộ tang, bèn sang chỗ Thuý Kiều tự tình:

Mảng tin xiết nỗi kinh hoàng

Băng mình lẻn trước đài trang tự tình.

Gót đầu mọi nỗi đinh ninh,

Nỗi nhà tang tóc, nỗi mình xa xôi.

Sự đâu chưa kịp đôi hồi

Duyên đâu chưa kịp một lời trao tơ

Trăng thề còn đó trơ trơ

Dám xa xôi mặt mà thưa thớt lòng

Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông…

Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy

Gìn vàng giữ ngọc cho hay,

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời

……

Hai dòng đầu là thuật sự việc xảy ra và phản ứng của Kim Trọng. Hai dòng tiếp theo là tóm lược nội dung những lời Kim Trọng thông báo tình cảnh của mình cho Kiều nghe. Đây là một hình thức rất mới, bởi như ta biết, vào trường hợp tương tự các truyện Trung Hoa để cho nhân vật nhắc lại nguyên xi các lời đã nói, còn ở đây Nguyễn Du thuật gián tiếp. Tiếp đến là bắt ngay vào lời đối thoại của nhân vật. Ở đây lời trực tiếp trốn dấu hiệu lời dẫn, từ lời tóm tắt của người kể chuyện chuyển ngay sang đối thoại. Sáu dòng đầu lời nói như lời than thở độc thoại, chỉ tới hai dòng cuối mới hướng vào Thuý Kiều như một lời cầu xin. Do vậy ta như là không phải nghe đối thoại mà nghe lời thổ lộ của nhân vật. Một ví dụ khác, đoạn Hoạn Thư nói với Hoạn bà:

Roi câu vừa gióng dặm trường

(1)

Xe hương nàng cũng thuận đường quy ninh

(2)

Thưa nhà huyên hết mọi tình

(3)

Nỗi chàng ở bạc, nỗi mình chịu đen

(4)

Nghĩ rằng ngứa ghẻ hờn ghen

(5)

Xấu chàng mà có ai khen chi mình!

(6)

Vậy nên ngảnh mặt làm thinh

(7)

Mưu cao vốn đã rắp ranh những ngày

(8)

Lâm Truy đường bộ tháng chầy

(9)

Mà đường hải đạo sang ngay thì gần

(10)

Dọn thuyền lựa mặt gia nhân

(11)

Hãy đem dây xích buộc chân nàng về

(12)

Làm cho cho mệt cho mê

(13)

Làm cho đau đớn ê chề cho coi!

(14)

Trước cho bõ ghét những người

(15)

Sau cho để một trò cười về sau!

(16)

Phu nhân khen chước rất mầu

(17)

Chiều con mới dạy mặc dầu ra tay

(18)

 

Câu 1, 2 thuật việc. Câu 3, 4 tóm tắt câu chuyện uất ức của Hoạn Thư, câu 5, 6, 7 là lời trực tiếp của Hoạn Thư nói với mẹ, nhưng nghe như độc thoại. Câu 8 là lời thuật của người kể chuyện xen vào, câu 9 đến câu 16 ở đoạn này tiếp tục lời thoại. Câu 13, 14, 15, 16 lại là vừa nói với mẹ, vừa giống như độc thoại. Buộc chân nàng về rồi thì làm sao. Hoạn Thư không nói rõ, mà tự sự cũng không cần cho biết hết. Độc thoại hoá làm cho tâm tình, dục vọng của nhân vật nổi lên lồ lộ.

Nguyễn Du không quan tâm nhiều đến lí lẽ của sự việc, mà quan tâm đến nỗi lòng nhân vật. Đoạn Từ Hải chịu hàng nhiều người đọc đều thấy lí không thông, không rõ vì sao Từ Hải nghe lời khuyên của Kiều đề cao ơn vua mà lại thấy là "mặn mà". Trong Kim Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân chú ý kể chuyện sứ giả thuyết hàng, Từ nổi giận, Kiều khuyên giải làm cho Từ Hải đuối lí. Tiếp đến Từ Hải nêu việc hàng có 3 điều lợi 5 điều hại, lợi bất cập hại, nên không hàng. Kiều phân tích lại cho Từ thấy có 3 điều tiện và 5 điều lợi, làm cho Từ Hải chịu mà nhận hàng. Như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, Nguyễn Du đã tạo ra một Từ Hải khác, và để Từ thổ lộ một đoạn độc thoại nội tâm cực hay, đầy khí phách, vượt xa những dấu hiệu vừa nêu trong truyện Trung Hoa:

Một tay gây dựng cơ đồ

Bấy lâu bể Sở, sông Ngô tung hoành

Bó thân về với triều đình

Hàng thần lơ láo, phận mình ra đâu?

Áo xiêm ràng buộc lấy nhau

Vào luồn ra cúi công hầu mà chi

Sao bằng riêng một biên thuỳ

Sức này đã dễ làm gì được nhau

Chọc trời khuấy nước mặc dầu

Dọc ngang nào biết trên đầu có ai!

Lời độc thoại nội tâm rõ ràng đã bộc lộ tâm tình nhân vật trọn vẹn, đầy đủ hơn là lời đối đáp của Từ trong cơn giận do việc khuyên hàng gợi nên. Kiều cũng có một tâm sự riêng bộc lộ trong 10 câu độc thoại. Sau đó mới đến Kiều khuyên. Lời khuyên và sự nghe lời của Từ đều là chiếu lệ, đều thể hiện sự bế tắc trong tư tưởng. Kể rõ 3 điều tiện và 5 điều lợi như Thanh Tâm tài nhân cũng chẳng qua là lôgic hình thức, chẳng có giá trị gì. Đã không có giá trị gì thì dài lời mà làm chi!

Cuối cùng, độc thoại nội tâm làm cho diện mạo tinh thần của các nhân vật chính trở nên nổi bật, sắc nét. Đây là điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã xác nhận, chúng tôi thấy không cần phải nói thêm gì nữa.

Tóm lại, trong Truyện Kiều đã xuất hiện lời độc thoại nội tâm với các đặc trưng của nó là lời trực tiếp tự do, lời nửa trực tiếp và dòng ý thức. Hiện tượng này đã đổi mới hoàn toàn phong cách tự sự trong Truyện Kiều, một bước đột phá truyền thống tự sự Trung Quốc mà tác giả tiếp xúc, tạo ra một điểm khởi đầu truyền thống mới cho tự sự Việt Nam.

 

 


(1) Triệu Nghị Hành. Khi người nói được nói tới. Bắc Kinh, NXB, Đại học Nhân dân, 1998, tr.153, 163-165.

(2) T.Môtưlôva. Tiểu thuyết nước ngoài hôm nay. M., 1966, tr.279.

(3) Đinh Trọng Lạc. Ngôn ngữ nửa trực tiếp trong Truyện Kiều và một số tác phẩm hiện đại. Tập san Đại học Sư phạm, số 3-1974.

(4)N.I.Niculin. Văn học Việt Nam thế kỉ X-XIX, M., 1977, Nxb. Khoa học, tr.181.

(5) Đặng Thanh Lê. Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm, H., KHXH, 1979, tr.248-251.

(6) Lê Thị Hồng Minh. Xác định ngôn ngữ độc thoại, đối thoại của nhân vật trong Truyện Kiều, Tạp chí Ngôn ngữ số 4-1998, tr.50-62.

(7) Triệu Nghị Hành, Tlđd, tr.163.

(8) Nhị độ mai toàn truyện, Kim Vân Kiều truyện, Hoa Hạ xuất bản xã, 1995, Bắc Kinh, tr.154.

(9) Xem thêm bài Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều của chúng tôi.

Chủ nhật, 21 Tháng 6 2020 16:38

Mô hình tự sự Truyện Kiều (Kỳ3)

...

3. Chất thơ trữ tình trongTruyện Kiều

Cái sự thật: Truyện Kiều của Nguyễn Du tuy vay mượn cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, nhưng lại trở thành kiệt tác thế giới, trong khi tác phẩm mà Nguyễn Du vay mượn lại không được chú ý ngay tại quê hương của nó, cho đến nay vẫn là một điều khó hiểu đối với nhiều người. Không ít học giả đã tìm cách so sánh cốt truyện của hai tác phẩm để xác định xem Nguyễn Du đã thêm bớt những gì, sáng tạo thêm ở đâu mà làm thay đổi chất lượng tác phẩm đến như vậy. So sánh là hết sức cần thiết và có thể giải thích bằng nhiều cách, nhưng có lẽ một trong những lý do có sức thuyết phục là Nguyễn Du đã sáng tạo lại chất thơ trong tác phẩm của ông.

Từ lâu các nhà văn và nhà lý luận đã chú ý tới vai trò của chất thơ trong việc tạo thành chất lượng của tác phẩm. Nhà thơ và là học giả Trung Quốc Quách Mạt Nhược có lần nói: "Trong tiểu thuyết và trong kịch nếu như không có chất thơ thì giống như rượu bia và nước hoa đã bay hết hơi hết mùi, giống như một xác ướp không có linh hồn"(1). Nhiều nhà lý luận còn cho rằng nhân tố thơ trong tiểu thuyết quan trọng hơn cốt truyện của nó nhiều. Chứng cớ là nhiều tiểu thuyết được coi là không có cốt truyện mà sức lôi cuốn không ai cưỡng lại được. Nhà lý luận văn học Trung Quốc Chu Quang Tiềm đã nói: "Chất thơ và cốt truyện trong tiểu thuyết có quan hệ giống như hoa và giàn hoa". "Nhà tiểu thuyết hàng đầu không hẳn là người khéo kể chuyện. Cốt truyện trong loại tiểu thuyết hàng đầu phần lớn chỉ như cái giàn hoa ghép thành bằng những cành cây khô, tác dụng của nó chỉ là nâng đỡ những dây hoa mơn mởn, rực rỡ, ngát hương như một tấm gấm phủ trùm trên đó. Những thứ ngoài cốt truyện đó là chất thơ trong tiểu thuyết"(2). Nói như vậy hoàn toàn không có nghĩa là phủ nhận vai trò của cốt truyện, bởi thiếu nó thì cây hoa không có chỗ bám víu. Nhưng rõ ràng không thể xem cốt truyện như là cái gì quan trọng hàng đầu của tiểu thuyết. Những chỉ dẫn lý luận đó quả đã giúp ta soi sáng sức hấp dẫn nghệ thuật của Truyện Kiều của Nguyễn Du so với truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Tất nhiên truyền thống kết hợp truyện và thơ đã có rất lâu đời ở Trung Quốc. Trong các truyện truyền kỳ từ đời Đường trở đi, các tiểu thuyết chữ Hán đã xen rất nhiều thơ, và tuy ở Truyền kì mạn lục, Thánh Tông di thảo, Truyền kì tân phả sự tham gia của thơ đã đạt đến mức kỷ lục, tưởng chừng như câu chuyện chỉ còn là cái giá đỡ để cho tác giả móc lên đấy từng chùm hoa thơ. Tuy vậy thơ ở đấy hầu như chỉ ghép vào ở bên ngoài, truyện và thơ "chung sống hoà bình" với nhau mà không hoà hợp làm một chỉnh thể. Nếu say mê với truyện thì thấy thơ cản trở mình, ngược lại ai thích thưởng thức thơ, thì truyện chỉ là một cái cớ không hơn không kém. Trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân cũng có rất nhiều thơ, nhưng thơ chỉ là điểm xuyết, không thực sự tạo thành chất thơ hữu cơ của truyện. Chính vì không phải là thành phần hữu cơ, cho nên khi sáng tạo lại Truyện Kiều Nguyễn Du bỏ hết các bài thơ ấy một cách không thương tiếc để tạo ra một chất thơ mới hẳn không có trong tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân. Muốn làm được việc này nếu thiếu một tâm hồn thơ, một tài thơ, một vốn liếng thâm hậu về thơ thì không thể nào làm được. Và việc tạo ra chất thơ trữ tình mới cho tác phẩm tự sự trong Truyện Kiều không chỉ là một bước đổi mới đối với tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân, mà cũng là một bước đổi mới so với truyền thống tự sự chữ Hán và chữ Nôm ở Việt Nam.

Nói tới chất thơ trữ tình là nói tới sự cảm xúc, cảm nhận của chủ thể, tính chủ quan của con người. Chất thơ thể hiện ở sự nội cảm hoá, nội tâm hoá, cá tính hoá, các sự vật, hiện tượng. Sự kiện thực tế và sự kiện nội cảm là hoàn toàn khác nhau. Ví dụ, khi Hồ Xuân Hương nói: "Xiên ngang mặt đất rêu từng đám, Đâm toạc chân mây đá mấy hòn" thì đó là động tác nội cảm hay là động tác ảo, chứ không phải là động tác thực tế, tức là động tác của tình cảm ý chí, giống như động tác sau đây trong thơ Tố Hữu: "Xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước, mà lòng phơi phới dậy tương lai". "Xẻ dọc" chỉ là động tác nội cảm trữ tình.

Truyện Kiềutừ lâu đã được xem là tác phẩm trữ tình. Nhà thơ Nguyễn Đình Thi đã từng xem Truyện Kiều là thơ trữ tình. Nhà thơ Đỗ Minh Tuấn cũng có tác phẩm nghiên cứu chất trữ tình của Truyện Kiều.

Vậy chất thơ trong Truyện Kiều được thể hiện ở đâu? Trước hết là chất thơ ở trong cảnh vật. Cảnh vật là phương tiện nội tâm hoá. Phải nói rằng tác giả Thanh Tâm tài nhân rất ít chú ý tới cảnh vật. Chẳng hạn ở hồi một ông viết: "Một hôm Thanh minh cả nhà họ Vương đi tảo mộ, nhân đó mà đạp thanh. Thuý Kiều cùng em trai Vương Quan, em gái Thuý Vân dạo chơi khắp chốn, bỗng nhiên đi đến bên cạnh một khe nước chảy, nhìn thấy một ngôi mộ đắp cao nên mới hỏi Vương Quan…"(3). Ở đây Thanh Tâm tài nhân thuần tuý kể việc, hầu như không quan tâm đến cảnh, đến người, đến cảm giác của con người đối với ngoại cảnh. Nhân vật của ông như điếc, như mù đối với phong cảnh xung quanh. Trái lại, ở đây Nguyễn Du đã sáng tạo ra cảnh mùa xuân, cảnh chơi xuân và thổi hồn vào trong cảnh, làm cho trong cảnh có tình:

Ngày xuân con én đưa thoi,

Thiều quang chín chục đã ngoài sáu mươi.

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa.

Thanh minh trong tiết tháng ba,

Lễ là tảo mộ hội là đạp thanh.

Gần xa nô nức yến anh,

Chị em sắm sửa bộ hành chơi xuân…

Dập dìu tài tử giai nhân,

Ngựa xe như nước, áo quần như nêm.

Ngổn ngang gò đống kéo lên,

Thoi vàng vó rắc tro tiền giấy bay.

Tà tà bóng ngả về tây,

Chị em thơ thẩn dang tay ra về.

Bước lần theo ngọn tiểu khê,

Nhìn xem phong cảnh có bề thanh thanh.

Nao nao dòng nước uốn quanh,

Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang.

Sè sè nấm đất bên đường,

Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh.

Rằng: "Sao trong tiết thanh minh…

Một chủ thể trữ tình trong dòng tự sự, một dòng tình cảm tuôn chảy thể hiện qua các sự kiện nội cảm: đã ngoài sáu mươi, xanh tận chân trời, trắng điểm, nô nức, dập dìu, ngổn ngang, tà tà, thơ thẩn dang tay, bước lần, nhìn xem có bề, nao nao, sè sè, rầu rầu…

So sánh hai câu văn của Thanh Tâm tài nhân với 21 dòng của Nguyễn Du hẳn ai cũng thấy chất lượng văn học đã đổi thay rõ rệt.

Tiếp đến là đoạn ThúyKiều ThúyVân gặp Kim Trọng. Thanh Tâm tài nhân kể:

"Thuý Kiều đề thơ xong, đang còn lưu luyến không nỡ rời, thì bỗng nhiên nhìn thấy một thư sinh, khăn bay áo màu cưỡi ngựa từ xa đi lại. Vương Quan nhận ra là bạn đồng song Kim Trọng, không biết chàng có ý tìm đến chốn này, sợ phải chạm mặt, vội bảo ThúyKiều: "Anh Kim đã đến, hai chị mau mau tránh đi". ThúyKiều nghe nói, vội ngước mắt, đã thấy chàng Kim Trọng phong lưu chững chạc, nho nhã khoan thai, cưỡi ngựa đi đến trước mộ, nên Kiều cùng ThúyVân nấp mình sau mộ"(4). Đoạn này Nguyễn Du viết lại như sau, tất cả được dệt bằng các sự kiện nội cảm:

Dùng dằng nửa ở nửa về,

Nhạc vàng đâu đã tiếng nghe gần gần.

Trông chừng thấy một văn nhân,

Lỏng buông tay khấu bước lần dặm băng.

Đề huề lưng túi gió trăng,

Sau chân theo một vài thằng con con.

Tuyết in sắc ngựa câu giòn,

Cỏ pha mùi áo nhuộm non da trời.

Nẻo xa mới tỏ mặt người,

Khách đà xuống ngựa tới nơi tự tình.

Hài văn lần bước dặm xanh,

Một vùng như thể cây quỳnh cành giao.

Chàng Vương quen mặt ra chào,

Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa.

Một phong khí quí phái, nho nhã, lễ nghĩa hiện ra trên giấy. Đọc kĩ ta thấy Thanh Tâm tài nhân chỉ nói thấy, còn Nguyễn Du thì từ nghe mới đến thấy. Thuý Kiều của Thanh Tâm chỉ lưu luyến, còn Kiều của Nguyễn Du thì dùng dằng, một ý sắc hơn, cụ thể hơn, chứ không chung chung. Kim Trọng của Thanh Tâm chỉ được tả trong 10 chữ, còn Kim Trọng của Nguyễn Du được tả trong 10 câu! Chỗ cần dài Nguyễn Du sẽ viết dài. Đoạn Kim Trọng yêu cầu được gặp hai cô Nguyễn Du đã vứt bỏ hoàn toàn. Đoạn kết hồi một là hai chị em về nhà trò chuyện về Kim Trọng, gán ghép cho nhau, khiến Kiều đỏ mặt đi ngủ. Nhưng trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng lại miêu tả khác, một khung cảnh yên tĩnh để suy nghĩ về chuyện riêng tư thầm kín:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi chiêng đà thu không.

Gương nga chênh chếch dòm song,

Vàng gieo ngấn nước cây lồng bóng sân.

Hải đường lả ngọn đông lân,

Giọt sương gieo nặng cành xuân la đà.

Một mình lặng ngắm bóng nga,

Rộn đường gần với nỗi xa bời bời…

Người mà đến thế thì thôi,

Đời phồn hoa cũng là đời bỏ đi.

Người đâu gặp gỡ làm chi,

Trăm năm biết có duyên gì hay không…

Cùng với tả cảnh là tả tình. Tình thấm trong cảnh, cảnh quyện với tình. Tình cảnh giao hoà là truyền thống lớn của thơ ca Trung Quốc và thơ cổ điển Việt Nam. Nguyễn Du đã hấp thụ truyền thống đó để tạo ra chất thơ cho tác phẩm của mình.

Các học giả Việt Nam từ lâu đã nhận rõ tài tả cảnh, tả tình của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, nhưng chưa quan tâm chức năng tạo chất thơ của chúng, chưa thấy đó là khác biệt cơ bản so với nguyên tác. Ở đây điều đáng chú ý là chất thơ của cảnh. Các bức tranh phong cảnh vừa thể hiện tâm trạng nhân vật vừa vẽ ra một khung cảnh nên thơ lạ lùng:

Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây.

Vi lô san sát hơi may

Một trời thu để riêng ai một người.

Đêm khuya ngất tạnh mù khơi

Thấy trăng mà thẹn những lời non sông

Rừng thu từng biếc chen hồng

Nghe chim như nhắc tấm lòng thần hôn.

Cảnh mùa thu thật điển hình với những màu sắc đường nét không khí cô đúc của thơ cổ điển mà ai đã có vốn văn chương đều cảm thấy. Hoặc như cảnh Kiều chạy trốn cùng Sở Khanh, một sự kiện khốn khổ với nhân vật, nhưng không vì thế mà thiếu chất thơ:

Đêm thu khắc lậu canh tàn,

Gió cây trút lá, trăng ngàn ngậm gương.

Lối mòn cỏ lợt mùi sương,

Lòng quê đi một bước đường một đau.

Hoặc cảnh Kiều chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư cũng thế:

Mịt mù dặm cát đồi cây,

Tiếng gà điếm nguyệt dấu giầy cầu sương.

Canh khuya thân gái dặm trường,

Phần e đường sá, phần thương giãi dầu.

Ông Đào Duy Anh đã có nhận xét là trong Truyện Kiều Nguyễn Du không tả thực,  vì sao mà không tả thực thì ông giải thích bằng thế giới ước lệ. Có lẽ phải nói rõ hơn, đó là vì miêu tả bằng ngôn ngữ thơ, hình tượng thơ, tức là miêu tả bằng nét bút chấm phá, vẽ ra những đặc trưng tiêu biểu để gợi lên những cảm xúc thơ, tình cảm thơ phổ quát trong các tình huống tương tự cổ điển(5).

Những câu thơ miêu tả sự đổi thay bốn mùa trong truyện cũng đậm đà chất thơ:

Lần lần ngày gió đêm trăng

Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua.

Hai chữ "lần lần" gợi lên một ý thức đang theo dõi, cảm thấy thời gian.

Mấy từ "ngày gió đêm trăng" gợi một cảm xúc bát ngát và sự thay đổi. Mấy tiếng "thưa hồng rậm lục" là học trong câu "Lục ám hồng hy xuân khứ dã" của Tây Sương kí, không cho biết là hoa gì, màu xanh cây gì, chỉ gợi một ấn tượng, cảm giác về màu sắc thay đổi từ xuân sang hè, bàng bạc đã tạo thành chất thơ. Hoặc như hai câu:

Dưới trăng quyên đã gọi hè,

Đầu tường lửa lựu lập lòeđâm bông.

"Dưới trăng quyên đã gọi hè" là cả một tứ thơ mênh mang, mà "Đầu tường lửa lựu lập lòeđâm bông" là một đáp ứng rộn ràng, giục giã. Vẫn biết câu thơ có học lấy ý từ một câu thơ Đỗ Phủ, nhưng cái ý cháy đã hiện hình thành "lửa lựu lập lòe", một thông điệp giục giã mời gọi. Những câu thơ như:

Mảng vui rượu sớm trà trưa,

Đào đà phai thắm, sen vừa nảy xanh.

Hoặc:

                             Sân ngô cành bích đã chen lá vàng.

Hoặc:                    Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô.

đã gợi lên cả thời gian và ý thức thời gian hay là cái hồn của thời gian, bởi khi thời gian trôi đi thì không ai để ý, nhưng một khi cảm thấy, thì thời gian đã đổi thay rồi.

Đặc điểm thứ hai trong chất thơ Truyện Kiều là trực tiếp miêu tả tình cảm cá thể của nhân vật. Các học giả đã nhận xét về nội dung tâm lý của truyện, về bút pháp phân tích tâm lý của nhà thơ. Nhưng vấn đề không chỉ là miêu tả nội tâm, mà là thể hiện những cảm nhận đậm đà chất thơ trong cuộc sống tâm hồn con người. Nguyễn Du không bỏ lỡ một dịp nào để bộc bạch trực tiếp tâm tình nhân vật.

Chẳng hạn đoạn Kim Trọng nhớ Kiều sau khi gặp nàng trong buổi du xuân. Đoạn này Thanh Tâm tài nhân chỉ kể vẻn vẹn có một câu: "Hẵng nói Kim Trọng từ khi gặp hai cô gái về nhà thì kinh sử lười xem, cơm nước ít dùng, ngồi si suốt buổi, trằn trọc suốt đêm, chỉ ước ao được gặp mặt hai cô Kiều mà chưa có kế sách gì cả(6). Đoạn nhớ này Nguyễn Du đã kể tới 30 dòng, nhà thơ còn sáng tác thêm một số chi tiết như việc Kim Trọng trở lại thăm nơi gặp nhau, rồi Kim Trọng đến trước nhà Kiều mà cửa đóng kín. Về nỗi nhớ, Thanh Tâm tài nhân kể kết quả của nỗi nhớ, Nguyễn Du kể lể về tấm lòng, cảm giác nhân vật:

Cho hay là giống hữu tình,

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!

Chàng Kim từ lại thư song,

Nỗi nàng canh cánh bên lòng biếng khuây.

Sầu đong càng lắc càng đầy

Ba thu dồn lại một ngày dài ghê!

Mây tần khoá kín song the,

Bụi hồng liệu nẻo đi về chiêm bao.

Tuần trăng khuyết, đĩa dầu hao,

Mặt tơ tưởng mặt, lòng ngao ngán lòng.

Phòng văn hơi giá như đồng,

Trúc se ngọn thỏ, tơ chùng phím loan.

Mành tương phân phất gió đàn,

Hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình.

Ví chăng duyên nợ ba sinh,

Làm chi đem thói khuynh thành trêu ngươi?

Bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người,

Nhớ nơi kỳ ngộ vội dời chân đi.

Một vùng cỏ mọc xanh rì,

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu!

Gió chiều như gợi cơn sầu,

Vi lô hiu hắt như màu khơi trêu.

Nghề riêng nhớ ít tưởng nhiều,

Xăm xăm đè nẽo Lam Kiều lần sang.

Thâm nghiêm kín cổng cao tường,

Cạn dòng lá thắm, tuyệt đường chim xanh.

Lơ thơ tơ liễu buông mành,

Con oanh học nói trên cành mỉa mai.

Mấy lần cửa đóng then cài,

Đầy thềm hoa rụng biết người ở đâu?

Tần ngần đứng suốt giờ lâu,

Dạo quanh chợt thấy mái sau có nhà….

Kim Trọng của Nguyễn Du tỏ ra xông xáo, tích cực hơn Kim Trọng của Thanh Tâm tài nhân, bởi Kim Trọng ấy chỉ sai thằng ở đi tìm nhà, còn Kim Trọng này, tuy cũng có “vài thằng con con”, nhưng lại tự mình lần mò tìm lấy. Trong 30 dòng này Nguyễn Du đặc tả nỗi nhớ, cảm giác thời gian, cảm giác ngăn cách, cảm giác bị người ngoài xa lạ không hiểu được, cảm giác tưởng tượng mông lung, phóng túng, cảm giác ngập tràn nỗi nhớ:

Hương gây mùi nhớ, trà khan giọng tình.

Cảm giác lạnh lẽo… Đó là bút pháp cực tả tình yêu của Nguyễn Du, những ai không có tình yêu thì không hiểu được. Lại như đoạn Kim Trọng nhận được tin phải về hộ tang chú, trong Kim Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân chỉ kể có mấy dòng: Kim Trọng tìm gặp Thuý Kiều, chàng dậm chân nói: "Mới được gặp nhau lại đã vội sớm chia xa, lòng tôi tan nát cả rồi. Biết làm sao đây!". Thuý Kiều nghe nói cũng giật mình, sợ Kim Trọng đau xót quá, bèn chuyển sang an ủi rằng: "Nam nhi chí ở bốn phương, lẽ nào lại quyến luyến với đám phụ nữ. Nhưng chàng lo sớm đi sớm về, đừng để thiếp ngóng đứt Hành Dương, được yêu nhiều vậy"(7). Đó toàn là lời văn xuôi kể việc. Và lời nói của cô Kiều kia, cô không hề có một chút dự cảm nào hết. Nguyễn Du tạo thành một đoạn thơ dài trút xả bao nhiêu đau đớn uất hận, ai oán với đời, trách đời và tuôn ra biết bao dự cảm rủi ro sắp tới:

Sự đâu chưa kịp đôi hồi

Duyên đâu chưa kịp một lời trao tơ

Trăng thề còn đó trơ trơ

Dám xa xôi mặt mà thưa thớt lòng

Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông

Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy

Gìn vàng giữ ngọc cho hay

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời

Tai nghe ruột rối bời bời,

Ngập ngừng nàng mới giải lời trước sau.

Ông tơ ghét bỏ chi nhau

Chưa vui sum họp đã sầu chia phôi

Cùng nhau trót đã nặng lời

Dẫu thay mái tóc dám dời lòng tơ

Quản bao tháng đợi năm chờ

Nghĩ người ăn gió nằm mưa xót thầm

Đã nguyền hai chữ đồng tâm

Trăm năm thề chẳng ôm cầm thuyền ai

Còn non còn nước còn dài

Còn về còn nhớ đến người hôm nay…

Sau khi nghe Tú Bà dạy nghề tiếp khách, Kiều trong Kim Vân Kiều truyện làm một bài từ có tên là Khốc hoàng thiên (Khóc trời cao) nói lên nỗi khổ nhục của người kĩ nữ với những lời đau đớn, đem phổ vào đàn, ai nghe cũng rơi lệ. Nguyễn Du không để Thuý Kiều làm từ, mà trực tiếp bộc lộ nỗi lòng của nàng, không phải là nỗi đau của cuộc đời người làm kĩ nữ nói chung, đó là nghị luận, mà là nỗi đau của con người trinh bạch này phải làm nghề nhơ nhuốc, không giản đơn là nỗi đau số phận, mà nỗi đau về huỷ hoại nhân cách, một bài thơ thương xót cho thân phận của mình:

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh

Giật mình mình lại thương mình xót xa

Khi sao phong gấm rũ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường

Mặt sao dày gió dạn sương,

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Nhiều nhà nghiên cứu đã chú ý đến việc bộc lộ nội tâm nhân vật chính là một ưu điểm nổi bật của Nguyễn Du. Thuý Kiều của Thanh Tâm tài nhân ít khi nhớ nhà, còn Thuý Kiều của Nguyễn Du thì đã 7 lần nhớ nhà. Dù cho là có nhớ, tính chất cũng đã khác xa. Ta hãy xem một lần nhớ nhà ở Lầu Ngưng Bích: Trong Kim Vân Kiều truyện đoạn đó như sau:

"Tú Bà sợ người ngoài hỗn tạp, bèn đưa Thuý Kiều lên ở trên lầu Ngưng Bích. Lầu này ba mặt lát ngọc màu xanh một mặt hướng lên trên trời. Phía đông nhìn ra biển xanh, một vụng nước biển như ăn sâu vào lòng đất liền. Phía Bắc nhìn lên kinh kì, trong mây hiện ra lầu song phượng của đế đô. Phía Nam nhìn về Kim Lăng, nơi rồng cuộn, hổ ngồi, xứ sở sinh ra chân nhân. Phía Tây nhìn về Kì Sơn, mòn mỏi mong tìm người đẹp. Nghĩ đến bố mẹ đã rất xa vời, dù hồn mộng cũng không bay về được. Thuý Kiều soi gương, cảm thấy trống trải, nhớ đến chàng Kim Trọng trong ngày thề nguyền, tưởng như mới ngày hôm qua, thế mà nay đường xa người vắng, không còn biết hỏi ai được, bèn làm "Mười điều bất như ý" để ghi lại nỗi buồn….  " Đề xong càng thấy cõi lòng trống trải, tình càng xốn xang, nằm ngồi không yên. Pha trà nhấp giọng, thấy con nước mới sa vào suối, cỏ rậm kéo thêm sương mù, tiếng sóng kêu quanh chỗ ngồi, bóng buồm xa xa, lại làm thêm một bài thơ luật…."(8).

Ở đây nhân vật trong truyện hồn thơ lai láng nhưng khép kín, không phải cái chất thơ mà người đọc có thể chia xẻ ngay được bởi nó được diễn đạt theo một kênh thơ riêng. Việc để cho nhân vật làm thơ, chép thơ nhân vật vào truyện, có thể chứng tỏ rằng tác giả chỉ thừa nhận chất thơ trong hình thức thơ, mà chưa khai thác chất thơ ngay trong văn tự sự. Giữa hai loại văn chưa tạo được sự hòahợp. Nguyễn Du đã tạo ra được chất thơ trong văn tự sự, và do vậy việc chép thơ nhân vật trở nên không cần thiết nữa:

Trước lầu Ngưng Bích khóaxuân

Vẻ non xa, tấm trăng gần ở chung.

Bốn bề bát ngát xa trông

Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia

Bẽ bàng mây sớm đèn khuya

Nửa tình nửa cảnh, như chia tấm lòng

Tưởng người dưới nguyệt chén đồng

Tin sương luống những rày trông mai chờ.

Bên trời góc bể bơ vơ

Tấm son gột rửa bao giờ cho phai

Xót người tựa cửa hôm mai

Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ?

Sân Lai cách mấy nắng mưa

Có khi gốc tử đã vừa người ôm

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Buồn trông nội cỏ dàu dàu

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi

Chung quanh những nước non người

Đau lòng lưu lạc nên vài bốn câu…

So sánh hai đoạn văn trên ta thấy sự khác biệt giữa bút pháp tự sự của Thanh Tâm tài nhân và bút pháp trữ tình của Nguyễn Du là hết sức rõ rệt. Thanh Tâm tài nhân tả lầu Ngưng Bích với địa thế nhìn ra bốn phía, tả diễn biến tâm trạng nhân vật, từ cảm giác bất lực khi nhớ về quê hương, đến nhớ người yêu Kim Trọng, rồi làm thơ, rồi nhìn thấy sự vật xung quanh. Nguyễn Du không miêu tả bất cứ đồ vật nào và cũng không tả diễn biến tâm trạng theo cái nhìn bề ngoài, mà đi thẳng vào dòng ý thức tâm trạng của nhân vật, nhân vật tự theo dõi cái dòng cảm xúc, cảm giác, ấn tượng và ý nghĩ của chính mình. ThúyKiều trước hết cảm nhận sự cô đơn rồi nhớ tới Kim Trọng trước, nhớ tới cha mẹ sau, cuối cùng là cảm xúc cô đơn và thương xót thân mình. Xem bố cục của Nguyễn Du mạch lạc hơn nhiều. Nét nổi bật trong dòng ý thức của Kiều là cảm thức về sự lưu lạc nơi tha hương, góc bể chân trời được thể hiện tập trung hơn và gây ấn tượng hơn hẳn. Nguyễn Du như gửi gắm hết mọi trải nghiệm của mình về cuộc đời lưu lạc vào trong cảnh ấy, tình ấy, làm cho chúng có hồn.

Tất cả các môtip gặp gỡ, chia tay, lưu lạc, nhớ nhà đối với Nguyễn Du không bao giờ đơn giản chỉ là những môtip thúc đẩy cốt truyện, mà là những cành nhánh làm mọc lên ý thơ. Chẳng hạn đoạn ThúyKiều tiễn Thúc Sinh về thăm Hoạn Thư. Trong Kim Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân đã dành gần hết một hồi 13 để tả cuộc chia tay hết sức chi tiết: "ThúyKiều bày rượu, Thúc Sinh làm thơ, ThúyKiều làm tiếp 10 bài, rồi ca hát, cuối cùng hai người lên giường, chính là lúc đào thơm mận chín, ái ân mặn nồng không dứt. Mây mưa lai láng, tình cảm tràn trề, mãi tới canh năm mới tàn cuộc. Trời sáng rõ, Thúc Sinh dậy, chải đầu rửa mặt chưa xong thì ngựa xe đã giục giã lên đường. Lúc này Thúc Sinh không thể lưu luyến được nữa, đành chỉ nói hai chữ: "giữ mình" rồi rưng rưng nước mắt mà đi. ThúyKiều muốn tiễn ra ngoài cửa, chợt thấy Thúc Chính và các bạn của chàng cùng kéo nhau đến tiễn đưa. Vì thế ThúyKiều không theo tiễn được xa, chỉ đứng sau bình phong gạt lệ mà thôi. Thúc Sinh đưa hành lý ra, xong lại quay vào nói với ThúyKiều:

- Tôi đi đây! Nàng cố nén buồn phiền nhé.

Vừa nói vừa vái dài một vái, nước mắt chảy ròng ròng khắp mặt. ThúyKiều không thể đáp lại được một lời nào, cũng chỉ châu lệ chứa chan đầy mặt mà thôi".

Đó thật là một cuộc chia tay của hai người bạn văn nhân, chén tạc chén thù, viện dẫn nào Biệt phú, Hận phú của Giang Yêm, nào Tì bà hành của Bạch Cư Dị, sau đó mới là cuộc chia tay của hai vợ chồng ở trên giường. Nguyễn Du đã thuật lại trong 28 dòng đầy lưu luyến, ai oán, thi vị:

Tiễn đưa một chén quan hà

Xuân Đình thoắt đã dạo qua Cao Đình

Sông tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương Quan.

Cầm tay dài ngắn thở than

Chia phôi ngừng chén, hợp tan nghẹn lời

Nàng rằng: "Non nước xa khơi

Sao cho trong ấm thì ngoài mới êm

Dễ lòayếm thắm, trôn kim

Làm chi bưng mắt, bắt chim khó lòng

Đôi ta chút nghĩa đèo bòng

Đến nhà trước liệu nói sòng cho minh

Dù khi sóng gió bất bình

Lớn ra uy lớn, tôi đành phận tôi.

Hơn điều giấu ngược, giấu xuôi.

Lại mang những việc tầy trời về sau

Thương nhau xin nhớ lời nhau

Năm chầy cũng chẳng đi đâu mà chầy

Chén đưa nhớ bữa hôm nay

Chén mừng xin đợi ngày rày năm sau.

Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuộm màu quan san

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh

Người về chiếc bóng năm canh

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi

Vầng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường.

Chất thơ thể hiện ở cảm giác khi tiễn biệt - Xuân Đình thoắt đã dạo ra Cao Đinh, ở phong cảnh sông nước cách chia, ải quan ngăn trở, cảnh lên ngựa, chia bào có hơi hướng chinh phu lên đường, lại hình ảnh biên ải rừng phong thu đã nhuốm màu quan san - thuần túycảm giác chia phôi, cách trở, rồi cảnh chinh phu chìm lấp trong đám bụi hồng… Người đọc không còn thấy đâu một cảnh chia tay hàng ngày mà Thanh tâm tài nhân đã tả một cách rất cụ thể, chân thật, mà thay vào một cuộc chia tay muôn thuở, đầy đau đớn đứt ruột.

Qua một số ví dụ như trên có thể dễ dàng nhận thấy rằng Nguyễn Du đã thay thế ngòi bút tả thực bằng một ngòi bút thơ ca đầy biểu tượng, ẩn dụ. Đúng là chất thực tế hàng ngày của truyện có giảm sút đi nhưng điều đó không đáng tiếc, bởi nếu chất ấy đậm như nguyên tác thì có nghĩa là cái chất Trung Hoa sẽ rất đậm đặc. Tước bỏ đi là tước bỏ cái phong vị Trung Hoa thấm đẫm trong từng chi tiết để tạo ra một chất thơ mới, tuy bàng bạc sương khói, mông lung muôn thuở, nhưng lại thể hiện tập trung cho những nét tâm hồn Việt Nam đến mức thuần khiết.

Những nhà nghiên cứu trước đây thường khẳng định giá trị văn chương vô song của Truyện Kiều. Ngẫm ra, nhận định ấy rất đúng. Điều ấy có nghĩa là Nguyễn Du đã nâng cao chất thơ, chất văn học của tác phẩm, và chính điều đó làm cho tác phẩm sống mãi muôn đời.

Nói tới chất thơ trong Truyện Kiều không thể không nói tới chất thơ trong lời văn và cấu trúc tự sự. Nhiều người đã nói tới chất thơ trong hình ảnh mùa xuân, mùa thu, ánh trăng, màu cỏ, tiếng chim. Điều đó rất đúng vì đó là những hình ảnh thơ trong cả một truyền thống thơ ca lâu đời ở Việt Nam và Trung Quốc. Nhưng đáng chú ý là chất thơ nằm ngay trong cấu trúc câu thơ. Nhiều người đã nói tới ngôn ngữ đối xứng trong Truyện Kiều. Ý nghĩa của câu thơ câu đối như vậy là ở đâu? Có thể giải thích là nó làm cho câu thơ súc tích, chặt chẽ, cổ điển, hoàn mĩ. Nhưng cái chính, theo lý thuyết của Roman Jacobson là nó làm cho câu thơ thêm chất thơ. Hai nhà nghiên cứu người Mỹ gốc Trung Quốc là Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã mở rộng lý thuyết về sự đối đẳng của ngôn ngữ thơ và cho thấy hình thức đối, ẩn dụ, điển cố… đều là các dạng của ngôn ngữ đồng đẳng, tức ngôn ngữ thơ. Theo Jacobson, ngôn ngữ mang tính thơ là ngôn ngữ do một mình nguyên tắc đồng đẳng tạo thành, chức năng của thơ là đem nguyên tắc đồng đẳng từ trục lựa chọn chuyển vào trục tổ hợp, và do đó nó thay thế sự tổ hợp có tính ngữ pháp. Từ đó nó làm nên sự đối lập giữa ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ phân tích hay ngôn ngữ suy luận, ngôn ngữ hằng ngày. Đối ngẫu (paralellism) hay đối xứng là nguyên tắc làm cho các thành phần có cấu trúc tương đẳng nhau được đặt kề nhau có tác dụng làm mờ cú pháp phân tích để tạo một cảm giác, ấn tượng, chỉnh thể, toàn bộ, và do đó mà có chất thơ:

          - Mai cốt cách, tuyết tinh thần,

  Mỗi người một vẻ, mười phân vẹn mười.

          - Làn thu thủy, nét xuân sơn,

  Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh.

Phép tiểu đối ở đây cũng có chức năng liệt kê đặc điểm, thuộc tính, góp phần thúc đẩy tự sự, nhưng hơn hết, nó tạo thành ấn tượng tổng thể.

Dưới ngòi bút của Nguyễn Du câu thơ đối trở thành phương tiện miêu tả cảm xúc, trạng thái của nhân vật và tâm trạng của người kể chuyện:

Buồn trông phong cảnh quê người,

Đầu cành quên nhặt, cuối trời nhạn thưa.

hoặc:                    - Trông chừng khói ngất song thưa,

                             Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng.

                             - Nỗi riêng, riêng những bàn hoàn,

                            Dầu chong trắng đĩa, lệ tràn thấm khăn.

Nhiều cặp đối tạo được chất thơ thâm trầm của hình ảnh. Chẳng hạn như:

                             Đĩa dầu vơi, nước mắt đầy, năm canh.

hoặc:                   Lá màn rũ thấp, ngọn đèn khêu cao….

Bao giờ cũng vậy, cứ mỗi lần chạm đến tâm tư, nỗi niềm, trông ngóng… thì y như rằng, nhà thơ lại sử dụng phép đối để làm ngân lên dây đàn nội tâm:

                             - Thôi con còn nói chi con,

                    Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

                             - Trông vời gạt lệ phân tay,

                   Góc trời thăm thẳm, ngày ngày đăm đăm.

                             Nàng thì dặm khách xa xăm,

                   Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây.

Hai tác giả Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã tranh luận lại với Jacobson, không tán thành rằng ngôn ngữ thơ chỉ thuần tuý là ngôn ngữ đồng đẳng, loại trừ ngôn ngữ phân tích, mà ngược lại có sự bổ sung lẫn nhau. Trong thơ Đường luật bát cú câu đối chỉ thuộc vào hai liên giữa, còn liên đầu và liên cuối vẫn có cú pháp liên tục (ví dụ như Kẻ ở Chương Đài, người lữ thứ. Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?). Điều đó rất đúng. Một nhà thơ Nga có nói chất thơ không phải là cái thuần tuý đối lập hoàn toàn với văn xuôi, mà cái toả sáng trên chất văn xuôi. Nguyễn Du đã kết hợp ngôn ngữ trần thuật phân tích với ngôn ngữ thơ, làm cho ngôn ngữ trần thuật thơ hoá. Phan Ngọc đã nhận xét rất đúng: "Nếu bài lục bát dài… mà không có câu đối xứng 3-3 hay 4-4 thì nghe nó sẽ như vè, mất sắc thái thơ". Các câu đối đã nâng lục bát Truyện Kiều lên hàng thơ ca, thoát khỏi tính vè.

Một chỗ khác nhà nghiên cứu Mĩ gốc Hoa Cao Hữu Công nhận xét rằng: "Đối trượng trong thơ vì cái nhìn trữ tình mà không nhằm chỉ ra thế giới tình cảnh bên ngoài, cho nên ý nghĩa của nó chỉ có thể là thế giới nội tâm. Nó hướng về phương diện phẩm chất, tức là một thế giới độc lập, tự túc, được lý tưởng hoá, quan niệm hoá"(9). Chúng tôi xin minh hoạ cặp đối trong bài thơ của bà Huyện Thanh Quan:

Gác mái, ngư ông về viễn phố,

Gõ sừng, mục tử lại cô thôn.

          Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi,

Dặm liễu sương sa khách bước dồn…

Các cặp đối trước hết thể hiện cái nhìn nội cảm của tác giả. Mặc dù cũng tả cảnh ngư, mục về nhà, nhưng chủ yếu thể hiện cái nhìn hâm mộ, thèm thuồng đối với những người ở trên quê hương mình, được ung dung, tự tại. Trái lại kẻ lữ thứ thì mỏi mệt vội vàng trong sương gió. Do đó những cặp đối làm toát ra cái ý ngoài lời "ý tại ngôn ngoại".

Trở lại Truyện Kiều các hình thức đối đã tăng cường chất thơ cho truyện. Ví dụ đoạn Kiều tiễn Kim Trọng về hộ tang chú:

          Ngại ngùng một bước, một xa                       (đối trong vế)

          Một lời trân trọng, châu sa mấy hàng           (đối cân, đảo)

          Buộc yên, quẩy gánh, vội vàng           (đối trong vế)

          Mối sầu xẻ nửa, bước đường chia hai           (đối chỉnh)

          Buồn trông phong cảnh quê người.

          Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa    (đối chỉnh)

Hai câu đầu các cặp đối phát huy tác dụng miêu tả cái đồng thời, tạo không khí đau xót. Hai câu tiếp các cặp đối tả sự vội vàng tan tác, cảnh sảy đàn tan nghé. Hai câu thứ ba tả cảnh xa xôi, ngóng đợi bi thiết. Nhưng cả ba câu đều cực tả nỗi niềm, cảnh chia tay đã nội cảm hoá trong tâm hồn người kể. Đặc biệt hai câu cuối là dự cảm về sự xa xôi không có tin nhau. Đầu cành này chim đỗ quyên kêu mau, mà cuối trời chim nhạn đưa thư vắng bóng! Các câu đối gợi lên cảm xúc thơ cho người đọc.

Ju.Lotman xây dựng lý luận ngôn ngữ thơ trên cơ sở yếu tố lặp lại trên tất cả mọi cấp độ: vần, nhịp, câu thơ… và lý thuyết đó là thống nhất với lý thuyết của Jakobson. Theo ông nguyên lý lặp lại là hạt nhân của thẩm mĩ văn học. Về phương diện này ta có thể quan sát nguyên lý lặp lại trên các cấp độ vần, nhịp, từ ngữ, chia khổ… của Truyện Kiều(10). Ở đây chúng ta có thể lưu ý tới sự lặp lại của các yếu tố tự sự. Nhiều người nghiên cứu Truyện Kiều đã chú ý tới sự lặp lại của nhiều tình tiết: như nhiều cuộc chia tay, nhiều cuộc nhớ nhà, nhiều cảnh cô đơn, nhiều cuộc đánh đàn, mà không lần nào giống lần nào. Đó chính là nguyên tắc lặp lại trong tự sự nhằm lột tả sự tương đồng và khác biệt của các tình huống, mà Mao Tôn Cương bình Tam Quốc diễn nghĩa đã tổng kết thành nguyên tắc "cùng cây khác cành, cùng cành khác lá, cùng lá khác hoa, cùng hoa khác quả". Theo chúng tôi sự lặp lại như vậy có tác dụng tạo thành chất thơ, bởi nó không nhằm tạo thành tình tiết ly kì, kết cục đột ngột, gây sự bất ngờ mà tạo thành sự hồi cố, thành biểu tượng về đời sống tâm hồn, khêu gợi tư duy liên tưởng có ý vị hàm ẩn, và đó chính là chất thơ. Có thể nói sự lặp lại ở đây là yếu tố ngoài cốt truyện, tạo thành nốt nhấn có chất thơ. Mặt khác các sự việc được lặp lại ấy vốn là một môtip thơ truyền thống. Chẳng hạn nhắc tới tiếng đàn của Kiều là gợi nhớ tiếng đàn của Bạch Cư Dị trong Tỳ Bà Hành hoặc hình ảnh tiếng đàn trong bài Cẩm sắt của Lý Thương Ẩn. Cũng vậy nhắc tới việc nhớ nhà là nhắc tới bao bài thơ nhớ quê, điển cố mây trắng trong thơ Đường. Nhắc tới các cuộc chia tay là nhớ đến bao nhiêu cuộc tống biệt trong thơ Trung Quốc.

Những chỗ không có đối ngẫu, không có lặp lại vẫn tràn đầy chất thơ. Đó là do lời trần thuật là lời của một chủ thể trữ tình, một chủ thể khi thì hoà nhập với ý thức chủ quan của nhân vật, khi thì trực tiếp phát biểu cảm thán. Tự sự Truyện Kiều không theo mô hình "vô tiêu cự" (tiêu cự bằng không -G. Genette) và do đó lời độc thoại nội tâm có vị trí quan trọng, nó làm cho Truyện Kiều trở thành câu chuyện tự ý thức của một kiếp người, của một thế hệ người. (Xin xem các mục về hình thức tự sự Lời độc thoại nội tâm ở trước và sau bài này).

Tất cả những biểu hiện trên hợp lại tạo thành chất thơ trữ tình đậm đặc của Truyện Kiều, nhân tố làm nên vẻ đẹp và sự rung cảm cho tác phẩm. Trong văn học tự sự Trung Quốc cũng có truyền thống trữ tình. Chất trữ tình thể hiện ở tính tự truyện, tính truyền kì, trí tưởng tượng bay bổng, ở tính chất kí thác. Tính tự ý thức của người viết đối với nhân vật. Từ Li Tao, Sử Kí cho đến Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng… không truyện nào không đượm chất trữ tình. Kim Vân Kiều truyện cũng có tính kí thác nào đó. Truyện Kiều có đủ các tính tự truyện, tính kí thác, nội dung tự ý thức, nhưng ở đây tấm lòng thương đời, thương người mênh mông được thể hiện trong một cấu trúc tự sự  giàu chất thơ với những hình thức đặc thù của lời trần thuật và ngôn ngữ thơ, làm cho chất thơ được kết tinh và biểu hiện nổi bật.

Cho nên không phải ngẫu nhiên mà Mộng Liên Đường chủ nhân cảm nhận ở Truyện Kiều "Lời văn tả ra như máu chảy ở đầu ngọn bút, nước mắt thấm ở trên tờ giấy, khiến ai đọc đến cũng phải thấm thía ngậm ngùi, đau đớn như đứt ruột". Còn Phong Tuyết Thập Thanh Thị lại coi Truyện Kiều là thiên truyện trữ tình của Nguyễn Du là "mượn ngòi bút, tờ giấy để chép những cái cảnh ngộ lịch duyệt của bản thân mà thôi". Những lời ấy quả đã lột tả thực chất chất thơ của Truyện Kiều.

 


(1)Mạt Nhược văn tập, tập  2, tr.6.

(2) Tập  luận văn mỹ học của Chu Quang Tiềm, Nxb Văn nghệ Thượng Hải, 1982, T2, tr.489.

(3) Nhị Độ Mai toàn truyện, Kim Vân Kiều truyện. Hoa Hạ xuất bản xã, Bắc Kinh, 1995, tr.154. Từ đây về sau trích dẫn Kim Vân Kiều truyện lấy từ sách này - TĐS.

(4) Tlđd, tr.157.

(5) Đào Duy Anh. Khảo luận truyện Thuý Kiều, Nxb, Văn hoá, Hà Nội, 1958, tr.96-97.

(6) Thanh Tâm tài nhân, Kim Vân Kiều truyện, Tlđd, tr.161.

(7) Thanh Tâm tài nhân, Kim Vân Kiều truyện, Tlđd, tr.170.

(8) Tlđd, tr.198.

(9) Cái nhìn trữ tình trong truyền thống tự sự Trung Quốc. Trong sách: Những cột mốc trong văn học so sánh Trung Quốc với nước ngoài. Nxb. Nhân dân văn học, Bắc Kinh, 1997, tr.304.

(10) Xem bài Phép sóng đôi trong "Truyện Kiều" trong sách này.

Thứ bảy, 20 Tháng 6 2020 10:08

Mô hình tự sự Truyện Kiều (Kỳ 2)

...

2. Từ mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa

Nói đến tự sự, một thời gian dài người ta chỉ quan tâm tới cốt truyện. Cốt truyện đúng là một yếu tố cơ bản của tự sự, nhưng không phải là tất cả. Tuy nhiên cốt truyện cũng là một khái niệm của thi pháp học lịch sử, cụ thể.

Người ta thường hiểu cốt truyện theo khái niệm có từ thời cổ đại Hy Lạp, được nhà viết kịch Đức Gustav Freytag tổng kết với các thành phần giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút, kết thúc. Quan niệm cốt truyện đó được đúc kết trước hết từ nghệ thuật kịch, và do đó thường chỉ thích hợp với kịch. Trong một vở kịch, theo Arixtốt chỉ có một hành động duy nhất với các quan hệ nhân quả rõ ràng, đẩy kịch tới một cao trào và kết thúc. Cốt truyện trong tác phẩm tự sự thì khác hẳn, bởi nhà văn xuôi không nhất thiết phải dùng xung đột gay gắt kiểu kịch để thể hiện sự sống. Trong văn xuôi nhiều khi một cuộc chuyện trò, một cuộc gặp gỡ cũng thành một truyện, như có thể thấy trong Truyền kì mạn lục. Huống nữa truyện văn xuôi không bị sự hạn chế của không gian, thời gian, người kể có thể hồi tưởng, phân nhánh, kể chuyện này trước, kể chuyện kia sau. Cho nên cốt truyện đây không phải giản đơn là tích truyện, mà là chuỗi sự kiện được bố trí sắp xếp trong trật tự kể có nghệ thuật và giàu ý nghĩa thẩm mĩ.

Cốt truyện của Truyện Kiều được vay mượn từ tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và do đó chịu ảnh hưởng trực tiếp của nghệ thuật dựng truyện của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Nhiều nhà nghiên cứu khi tiến hành so sánh Truyện Kiều với tác phẩm của tác giả Trung Quốc thường nói tới cốt truyện, nhưng họ chỉ hiểu đó là hệ thống các sự kiện nhân quả của các nhân vật, chứ chưa bao giờ đi sâu tìm hiểu mô hình cốt truyện của nó.

Đôi khi có người liên hệ mô hình cốt truyện Truyện Kiều với mô hình truyện Nôm bình dân, một thứ truyện giống với cổ tích, gồm có ba phần: Hội ngộ - tai biến - đoàn viên. Thực ra cốt truyện Truyện Kiều khác hẳn. Chúng ta biết nghệ thuật tiểu thuyết Trung Quốc bắt đầu tách khỏi truyện sử, từ việc ghép truyện. Từ truyện truyền kì đời Đường cho đến các tập truyện "Tam ngôn" của Phùng Mộng Long, "Nhị phách" của Lăng Mông Sơ đời Minh, nhiều truyện đều là do hai truyện ghép lại với nhau để tạo thành hiệu quả cộng hưởng hoặc tương phản về chủ đề. Tiểu thuyết trường thiên Trung Quốc được các nhà nghiên cứu hình dung như một liều thuốc bắc có nhiều thang, trong một gói lớn có nhiều gói nhỏ, mỗi gói sắc uống một vài lần, cứ thế hết gói này đến gói khác. Tuy liên tục nhưng mỗi gói có tính độc lập và nhiều khi khác nhau ở sự gia giảm. Truyện Kiều được cấu tạo, như mọi tiểu thuyết chương hồi nói chung, mặc dù đã bỏ hết sự phân hồi và hồi mục, bằng một chuỗi truyện lớn nhỏ và trong mỗi truyện có gần như đầy đủ các thành phần của cốt truyện, có giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, kết thúc. Xét trong tổng thể có thể xem Truyện Kiều bao gồm một chuỗi các truyện như sau:

  1. Truyện du Xuân, gặp Đạm Tiên, Kim Trọng, tối về bâng khuâng.
  2. Truyện Kim Kiều gặp nhau và thề hẹn chung tình.
  3. Truyện Kiều bán mình cứu cha và em trai.
  4. Truyện Kiều bị ép phải tiếp khách và tiếp khách.
  5. Truyện Kiều và Thúc Sinh dan díu và thành gia thất.
  6. Truyện Hoạn Thư cho người bắt cóc Kiều về làm đày tớ.
  7. Truyện Hoạn Thư đánh ghen.
  8. Truyện Kiều chạy trốn và bị Bạc Hạnh lừa.
  9. Truyện Kiều lấy Từ Hải, báo ân báo oán và chết theo Từ Hải.
  10.  Truyện Giác Duyên chực vớt Thuý Kiều.
  11.  Truyện Kim Trọng trở về và lấy Thuý Vân.
  12.  Truyện Kim Trọng tìm Kiều và đón nàng về.
  13.  Truyện Kim Kiều tái hợp.

Cách phân chia trên đây có thể là chưa hoàn toàn đầy đủ, nhưng nó cho thấy Truyện Kiều một chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một truyện. Trái lại trong mỗi chuyện nhỏ trên đây của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều truyện nhỏ hơn nữa. Ví như truyện du xuân bao gồm truyện gặp Đạm Tiên, truyện gặp Kim Trọng, truyện nằm mộng gặp Đạm Tiên, họa thơ hội Đoạn trường.

Đặc sắc của tự sự trong Truyện Kiều là tác giả có ý thức kể rành mạch từng chuyện, mỗi chuyện đều có mở, kết, có cao trào, làm cho người đọc dễ dàng theo dõi. Đây là điểm mà không phải truyện Nôm nào cũng làm được. Các truyện như Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa chỉ nặng về kể chuyện, không chú ý tả cảnh, tả tình. Truyện Hoa Tiên có chú ý tả cảnh tả tình, thì trái lại, đường nét tự sự mờ nhạt làm cho người đọc nhiều khi khó theo dõi diễn biến. Đó có thể là do tác giả Nguyễn Huy Tự lệ thuộc nhiều vào ca bản Hoa tiên kí. Chúng ta trở lại với Truyện Kiều, truyện du xuân bắt đầu từ cảnh mùa xuân.

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một bài bông hoa.

Và kết thúc bằng cảnh Kiều băn khoăn về tương lai, số phận của mình:

Hiên tà gác bóng nghiêng nghiêng,

Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình.

Đỉnh cao của đoạn này là giấc mơ về Đạm Tiên, nhưng thực ra đâu phải là giấc mơ thông thường, bởi khi tỉnh giấc chiêm bao nhân vật còn thấy:

Hương thừa dường hãy ra vào đâu đây.

Trong truyện này có các truyện nhỏ. Truyện gặp Đạm Tiên bắt đầu từ "Sè sè nấm đất bên dường, Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh" và kết thúc ở chỗ "Dùng dẳng nửa ở nửa về". Nhưng truyện nhỏ này dường như có hai đỉnh điểm. Câu thơ: "Rằng sao trong tiết thanh minh, Mà đây hương khói vắng tanh thế mà" là thắt nút. Đoạn "Vương Quan mới dẫn gần xa…" là phát triển. Đến câu "Lòng đâu sẵn mối thương tâm, Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa…" là đỉnh điểm của xót đau và bất bình. Thắp hương, khấn vái, làm thơ, khóc than là các sự việc làm vơi dần xót thương. Nhưng sau câu nói của Thúy Vân: "Chị cũng nực cười, khéo dư nước mắt khóc người đời xưa", thì sự việc lại phát triển, và để chứng tỏ Đạm Tiên không phải là người đời xưa, Kiều đã xin nàng hiển linh, và Đạm Tiên xuất hiện thật, làm cho: "Mặt nhìn ai nấy đều kinh". Đó cũng là một đỉnh điểm, khẳng định sự hiện diện của anh hồn, và sau đó Kiều lại tạ lòng, lại làm thơ cho đến khi Kim Trọng xuất hiện.

Truyện gặp Kim Trọng cũng được dẫn dắt từ bắt đầu cho đến kết thúc. Mở đầu là tiếng "nhạc vàng", rồi Kim Trọng xuất hiện với tất cả vẻ sang trọng đài các, rồi Vương Quan giới thiệu, Kim Trọng phải lòng, hai cô càng mê mẩn, rồi Kim Trọng về để lại cả một vùng cảnh sắc đầy lưu luyến.

Khách đà lên ngựa, nguời còn nghé theo

Dưới cầu nước chảy trong veo,

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Truyện nằm mộng Đạm Tiên cũng bắt đầu từ khi trở về:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi chiêng đà thu không…

Rồi Kiều suy nghĩ về hai cuộc gặp gỡ coi như là thắt nút, làm thơ ngụ tình, ngủ thiếp đi, Đạm Tiên xuất hiện, đưa 10 bài thơ để họa vần, được khen, rồi sực tỉnh, lo sợ cho tương lai, khóc sùi sụt, mẹ thức dậy kể cho mẹ nghe, mẹ an ủi, nhưng Kiều lại khóc thầm.

Ở đây mỗi truyện, tức là một sự kiện đều được kể một cách hoàn chỉnh từ đầu đến cuối, từ cảnh đến tình, khiến người đọc được hình dung rõ rệt, khúc triết. Đó là những sự kiện dệt nên Truyện Kiều, là tế bào của Truyện Kiều.

Nhưng các truyện nhỏ ấy đã tổ chức như thế nào để thành bố cục toàn truyện? Ở đây loại truyện tài tử giai nhân quy mô nhỏ, một thứ truyện vừa có bố cục khác hẳn loại tiểu thuyết chương hồi lớn như Kim Bình Mai, Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử truyện… Theo nhà nghiên cứu Mĩ Andrew H.Plaks thì loại "kì thư" ấy có qui mô nói chung là một trăm hồi, cứ mười hồi kể một sự kiện lớn, nối tiếp nhau. Trong mỗi mười hồi, hồi thứ ba, thứ bốn có một cao trào, cao trào toàn tác phẩm diễn ra vào mười hồi thứ bảy mươi, hồi thứ tám mươi, khi nhân vật chính chết, tiếp theo là một kết cục kéo dài, diễn ra đủ mọi sự suy sụp, tan vỡ. Cao trào toàn tác phẩm chia tác phẩm thành hai nửa, nửa đầu thịnh, nửa cuối suy, nửa đầu doanh, nửa sau hư. Tiểu thuyết tài tử giai nhân như đã giới thiệu ở trên có kết cấu khác hẳn: Gặp gỡ - ly tán - đoàn tụ. Kết cục đoàn viên, khác hẳn kết cục bi kịch của tiểu thuyết, truyện tình phương Tây, thể hiện nhân sinh quan lạc quan của người phương Đông, thể hiện vũ trụ quan tin vào thần phật phù hộ, thể hiện quan niệm nghệ thuật phương Đông là thích chữ "hòa", lấy cái đoàn viên để xoa dịu mọi bi kịch của cuộc đời. Người ta nói người phương Đông trọng kết cục hơn là quá trình. Dù một đời ly tán bội bạc, nếu kết cục lại về với nhau vẫn là hạnh phúc. Do đó hầu như mọi truyện tài tử giai nhân đều kết thúc đoàn viên cả. Trước đó các nhân vật chính dù chết đi, vẫn hóa bướm, hóa chim, hóa cây để quấn quýt bên nhau! Kết cục đoàn viên của truyện tài tử giai nhân chỉ là hiện thực hóa cái ước mơ muôn đời ấy. Tuy nhiên mô hình bố cục Truyện Kiều có khác. Mở đầu Truyện Kiều không giản đơn là gặp gỡ, mà là giằng co giữa hạnh phúc và định mệnh. Phần ly tán cũng không chỉ là ly tán, mà là lưu lạc, khổ đau, nhục nhã mà cao trào là việc Kiều tự tử ở sông Tiền Đường. Phần đoàn viên cũng không phải là đoàn viên thật. Truyện Kiều chỉ có hình thức bố cục bề ngoài của truyện tài tử giai nhân. Bố cục bên trong của nó là: sự báo hiệu của định mệnh, sự thực hiện của định mệnh và dấu ấn của định mệnh. Định mệnh là vũ trụ quan và nhân sinh quan mà người xưa dùng để giải thích cuộc đời. Kết thúc đoàn viên ở Truyện Kiều không xóa bỏ được dấu ấn của định mệnh. Đó là điều khác hẳn với các truyện tài tử giai nhân khác.

Một đặc điểm của tiểu thuyết Trung Quốc là nguyên tắc kết cấu nhiều lần đẩy đi, kéo lại. Truyện không bao giờ kể giản đơn một chiều như truyện cổ tích. Ở truyện du xuân này việc gặp Đạm Tiên là "đẩy đi", gặp Kim Trọng là "kéo lại", tối về mơ Đạm Tiên, lại là "đẩy đi", cha mẹ an ủi là kéo lại, tiếp theo lại gặp Kim Trọng, thề bồi, thủy chung là "kéo lại", nhưng rồi sau gia biến bán mình là lại "đẩy đi". Kiều tự tử là đẩy đi, nghĩ lại không muốn chết nữa là kéo lại… Đoạn kết Truyện Kiều cũng có nhiều kéo lại đẩy đi như vậy. Trong hội đoàn viên Thúy Vân vừa nhắc lại thề xưa giữa Kim và Kiều liền bị Kiều gạt phắt đi, Kim Trọng lại kéo lại, Kiều gạt đi lần nữa, đến khi cha mẹ cũng nài ép, Kiều mới chịu nghe. Nhưng đêm động phòng Kiều lại gạt đi và lần này Kim Trọng nghe theo, Thúy Kiều lạy tạ, hai người trở thành bạn tương tri. Do đặc điểm này mà tác phẩm tự sự có nhiều tình tiết phong phú, nhiều cao trào, hết lớp sóng này đến lớp sóng khác. Khi các sự việc lớn nhỏ giải quyết hết thì truyện dừng lại. Nhưng các cao trào nhỏ không bao giờ xô đẩy nhau theo một chiều để tạo thành một cao trào lớn của toàn tác phẩm.

Những điều trên cho thấy cốt truyện Truyện Kiều là một cốt truyện của thể loại tiểu thuyết, mặc dù cái lõi gặp gỡ - tai biến - đoàn tụ khiến cho nó chưa thoát hẳn với tính cổ tích, chưa toát hẳn thời gian tuần hoàn. Trên kia chúng tôi đã nói truyện Nôm nói chung, nhất là truyện Nôm bình dân chưa phải là tiểu thuyết bởi các lý do: 1. Kể các tích cũ như là chuyện quá khứ, thiếu sự xúc tiếp tối đa với cái hiện tại; 2. Truyện Nôm kết thúc có hậu được hoàn tất tốt đẹp, thể hiện một đời sống "siêu ổn định", không phải là cuộc sống hiện tại chưa hoàn tất, theo cách hiểu của M. Bakhtin; 3. Truyện Nôm thiếu các chi tiết "thừa" nói lên cuộc sống phong phú đa diện theo cách hiểu của A.Chichêrin; 4. Nhân vật tốt xấu, thiện ác trùng khít với thân phận, vai trò của chính nó; 5. Tính chất cá nhân của nhân vật mờ nhạt, mà theo quan quan điểm của Jan Watt trong sách Sự hình thành của tiểu thuyết, chủ nghĩa cá nhân, con người cá nhân, cảm thụ cá nhân là nền tảng của tiểu thuyết.

Tuy nhiên, từ Truyện Hoa Tiên, đặc biệt là với Truyện Kiều của Nguyễn Du thì truyện Nôm đã đạt tới phẩm chất tiểu thuyết với các tiêu chí sau đây:

1. Truyện tạo thành không phải bằng sự kiện mà là bằng hệ thống các truyện nhỏ, với các tình tiết đẩy đi, đẩy lại, các tình tiết giống nhau lặp đi, lặp lại làm cho tình tiết hấp dẫn phong phú. Đây là kết quả tiếp thu có giới hạn nghệ thuật xây dựng cốt truyện tiểu thuyết vốn có của truyện Trung Hoa.

2. Truyện kể bằng lời văn đa chủ thể, nhiều lời nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm đậm đà tính chất chủ quan, biểu hiện rõ nét sự cảm thụ cá nhân, điểm nhìn cá thể của nhân vật, đặc biệt là nhân vật chính(1).

3. Liên quan với lời kể chủ quan là quan niệm mới về con người, các nhân vật Kiều, Từ Hải tuy là được lý tưởng hóa cao độ nhưng lại không phải là lý tưởng hóa thuần tuý, Kiều vừa đức hạnh lại vừa tầm thường, nàng trọng nghĩa nhưng cũng tham lợi  nhỏ, nàng vừa mạnh mẽ vừa yếu đuối sợ hãi, vừa cao cả đáng phục, vừa nhỏ bé đáng thương. Từ Hải vừa anh hùng hào kiệt, vừa hồ đồ, tầm thường. Với hai nhân vật này, con người đã không đồng nhất hoàn toàn vào chính nó, con người chưa hoàn tất, xong xuôi hoàn toàn. Ngôn ngữ, tâm lý nhiều nhân vật đã có cá tính.

4. Truyện Kiều kết thúc đoàn viên, nhưng không phải đoàn viên thực sự mà đoàn viên dang dở, tạo thành "bản cáo trạng cuối cùng" như Xuân Diệu nhận xét. Về điểm này Hoài Thanh cũng nói: "Truyện Kiều vẫn là một câu chuyện chưa kết thúc, một vấn đề chưa giải quyết"(2).

5. Truyện Kiều tuy là kể lại tích cũ, nhưng lời kể và lời bình luận cảm thán của người kể đã làm cho câu chuyện hiện tại hóa và thực tại hóa. Đặc biệt là cái nhìn nhiều chiều đối với từng nhân vật, sự việc đã mở ra một không gian cảm thụ mới đậm đà chất tiểu thuyết(3).

Các đặc trưng tiểu thuyết của Truyện Kiều là những thuộc tính có tính chất khách quan cụ thể, lịch sử. Hạ thấp nó cũng không cần thiết như là nâng cao nó.

Mô hình cốt truyện của Truyện Kiều cũng có nét riêng về loại hình. Loại hình hóa cốt truyện là một vấn đề có ý nghĩa để tìm cái riêng của tác phẩm. Mỗi kiểu loại hình hóa đều có một ý nghĩa riêng nhất định, như loại hình hóa truyện cổ tích của V.Prốpp, loại hình hóa truyện trinh thám của Tz. Todorốp, loại hình nội dung thể loại của G. Pôxpêlốp, loại hình hóa theo nhân vật của Northrop Frye. Theo Norman Friedman trong sách Hình thức và ý nghĩa trong tiểu thuyết (Form and Meaning in Fiction, 1975) thì có thể tiến hành loại hình hóa dựa vào 3 đại lượng khả biến của cốt truyện là số phận, tính cách, tư tưởng và sự biến đổi theo hai chiều thành công, thất bại. Ông chia ra 14 loại hình: loại hành động, loại tình khổ, loại bi kịch, loại cảm thương, loại trừng phạt, loại khâm phục (đối với số phận), loại trưởng thành, loại cải tạo, loại thử thách, loại trụy lạc (đối với tính cách), loại giáo dục, loại khải thị (Apocalipsis), loại cảm thụ, loại thất vọng (đối với tư tưởng). Mô hình này khá chi tiết có tính phổ biến và chúng tôi thử vận dụng vào Truyện Kiều[1].

Một cuốn tiểu thuyết phong phú bao giờ cũng có nhiều yếu tố, nhiều khuynh hướng, cho phép có thể liệt nó vào một trong các loại hình nêu trên. Tuy nhiên, khi đưa một tác phẩm nào vào một loại hình nào, thì chủ yếu là xem yếu tố nào trong tác phẩm chiếm vị trí chủ đạo. Vậy cốt truyện trong Truyện Kiều thuộc vào loại hình nào? Đối với một số người, ví như Thanh Tâm tài nhân và Thiên Hoa Tàng chủ nhân thì Kim Vân Kiều truyện có thể là một truyện thuộc loại hình thử thách tính cách: bởi theo họ "Đại để ngọc không mài không rõ ngọc rắn, trầm không đốt sao biết trầm thơm", nhà làm sách tạo ra bao cảnh "thiên ma bách chiết" chỉ để làm sáng lên tấm lòng trung hiếu tiết nghĩa của nhân vật chính. Nếu theo cái mạch này, rồi bàn vào luân lý đạo đức Truyện Kiều, thì theo tôi sẽ không hiểu đúng được nó. Đành rằng trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng có ý: "Bắt phong trần phải phong trần, cho thanh cao mới được phần thanh cao", nhưng đó chỉ là câu thơ oán đời, hận đời mà thôi. Không thể xem Truyện Kiều của Nguyễn Du là cốt truyện tính cách, bởi vì tính cách Kiều là một đại lượng ít biến đổi. Từ ấu thơ nàng đã có đủ tài tình, hiếu nghĩa, mai cốt cách, tuyết tinh thần rồi. Kết thúc Truyện Kiều nàng chỉ từ bỏ khúc đàn bạc mệnh và mối tình cầm sắt. Xét tương quan tính cách với số phận thì số phận nàng thay đổi dữ dội hơn, tạo thành nội dung chuỗi đời 15 năm của nàng, cho nên Truyện Kiều nghiêng về cốt truyện số phận. Những lời cảm thán của Nguyễn Du cũng cho thấy ông chủ yếu cảm thương cho số phận Kiều. Tính cách chỉ là điều kiện cần cho lòng thương ấy. Khi cảm nhậnTruyện Kiều, người đọc nói chung đều cảm nhận khía cạnh số phận là chính. Yếu tố số phận có ý nghĩa phổ biến hơn yếu tố tính cách. Đây là điều khác với vai trò tính cách trong tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa phương Tây. Cho nên khi có nhà nghiên cứu say mê với công thức chủ nghĩa hiện thực của F.Ăngghen, xét Truyện Kiều như một tiểu thuyết tính cách, nghiên cứu tính khách quan của sự thể hiện, phân tích mối quan hệ tính cách với hoàn cảnh, xem xét sự vận động của tính cách… thì tuy không phải sai, nhưng đã đi chệch hướng. Nhà nghiên cứu đã nói những điều có phần xa lạ với điều mà trong thực tế, người ta cảm thụ về mặt số phận: Ví dụ, Truyện Kiều là một tiếng kêu thương (Hoài Thanh), Tố Như ơi lệ chảy quanh thân Kiều (Tố Hữu), chạnh thương cô Kiều như đời dân tộc, sắc tài đâu mà lắm nỗi truân chiên (Chế Lan Viên), Nguyễn Du lo lắng cho thân phận con người (Huy Cận)… Có người nói: "Thuý Kiều là một tai hoạ giáng xuống từ trời cao, thứ tai họa điển hình của bi kịch cổ Hi Lạp, trong đó các nhân vật bị đày đọa, trầm luân cho đến chết, bởi một thứ định mệnh mù quáng tuyệt đối. Cốt truyện Truyện Kiều thấm đẫm tính bi kịch. Nhưng tính cách và số phận không tách rời. Truyện Kiều là tiểu thuyết về số phận tính cách. Nhiều người đã chỉ ra rất đúng, bi kịch của Kiều cũng gắn với mặc cảm bạc mệnh của Kiều. Lỗ Tấn nói bi kịch là đem những cái có giá trị ra mà xé nát cho mọi người xem. Truyện Kiều chính là một truyện như thế.

Nếu Truyện Kiều lấy yếu tố số phận làm cơ sở thì nó thuộc loại hình nào trong các loại hình nêu trên? Theo chúng tôi Truyện Kiều thuộc loại hình tình khổ, cảm thương và bi kịch mà cảm thương là chủ yếu. Thực ra Thanh Tâm tài nhân cũng có nói trong Kim Vân Kiều truyện "chữ tình là một đại kinh, chữ khổ là một đại vĩ" như thế đã có ý vị cảm thương rồi. Nhưng tình đây là nòi tình kiểu Thuý Kiều, tình vội kiểu Kim Trọng, tình xa kiểu Thuý Vân. Còn khổ là tài hoa bạc mệnh như Quý Phi, Phi Yến, Hợp Đức, Điêu Thuyền, Tiểu Thanh. Nguyễn Du có tiếp thụ truyện tình khổ của nguyên tác nhưng nội dung tình khổ thì đã khác xa bởi Nguyễn Du tô đậm nỗi đau thân thế và nhân thế, chẳng quan tâm gì tới tình xa, tình vội. Tiểu thuyết tình khổ thường kể một người trong trắng, cao thượng bị tai bay vạ gió vùi dập, huỷ hoại, không gượng lại được, đi hết bất hạnh này đến bất hạnh khác. Chẳng hạn như Giã từ vũ khí của E.Heminguê, Số phận con người của Sôlôkhốp. Kiều là một người tài sắc hơn người, tình yêu đang độ nồng nàn thắm thiết thì nhà bị vu oan, thân mình bị bán, rồi bị lừa, mua đi bán lại, thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần… Đúng là một truyện tình khổ và cảm thương nhưng không phải chỉ là số phận khổ, mà là ý thức sâu sắc về những nỗi đau khổ đó, là nỗi đau trong số phận khổ ấy. Nhưng đồng thời Truyện Kiều cũng đậm chất bi kịch, bởi trong chuỗi bất hạnh của đời nàng luôn có chút lầm lỡ nào đó như Ơđíp hay Ôtenlô đã lầm lỡ mà nên bi kịch. Kiều vội bán nhầm cho Mã Giám Sinh, liều trốn theo Sở Khanh, khuyên Thúc Sinh về nhà, lại khuyên Từ Hải nhận đầu hàng… Kiều nếu chỉ bị vùi dập, hủy hoại thì là đáng thương, nhưng mọi tính toán nhằm khôi phục địa vị làm người của nàng chỉ làm cho nàng bị vùi dập tàn bạo hơn nữa thì đó là bi kịch. Cảm thương và bi kịch hòa quyện với nhau tạo nên sắc thái độc đáo của Truyện Kiều. Chúng ta biết tính bi kịch chỉ được thể hiện khi có tính cách mạnh mẽ. Khi nào Kiều tỏ ra mạnh mẽ, tính toán, cương liệt thì nàng rơi vào bi kịch sâu hơn. Còn khi nào nàng tỏ ra là một người cô đơn, yếu đuối, nhỏ nhoi, dạt dột, hãi sợ thì nàng lại là đối tượng của sự cảm thương mạnh mẽ. Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm.

Tuy nhiên trong suốt cả Truyện Kiều nhân vật luôn cảm thấy mình là "chiếc lá lìa rừng", "e dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa"… cho nên Truyện Kiều chủ yếu nghiêng về truyện thuộc loại hình cảm thương.

Mô hình tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều gắn liền với khuynh hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.

Thời đại cuối Lê đầu Nguyễn là thời đại đảo lộn mọi giá trị trong đời sống con người. Triều Lê vẻ vang là thế, dưới thời chúa Trịnh, chúa Nguyễn chỉ còn là hư danh, chỉ còn là một thứ danh nghĩa để các chúa lợi dụng. Thậm chí có người như vua Lê Chiêu Thống đã trở thành kẻ bán nước cầu vinh, cõng rắn cắn gà nhà. Triều vua Quang Trung chiến công lẫy lừng như thế nhưng lại sớm sụp đổ để cho vua quan nhà Nguyễn trả thù và bôi nhọ một cách oan uổng! Đó là thời đại chiến tranh liên miên, mạng người như cỏ rác. Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc,Cung oán ngâm khúc,Ai tư vãn đến Văn chiêu hồn, Sơ kính tân trang… đều thể hiện một tinh thần cảm thương cho số phận con người, than tiếc những giá trị bị hủy hoại oan uổng. Truyện Kiều cũng nằm trong tư trào cảm thương đó, một tư trào văn học, một mặt cảm thấy xót thương cho cuộc đời bị hủy hoại, nhân sinh hư huyễn, vô thường, các giá trị nhanh chóng bị tàn phai, suy sụp. Và mặt khác là một ý thức bất mãn thực tại, muốn chất vấn, tố cáo hiện thực đen tối. Tuy nhiên một thời gian dài do ảnh hưởng của tư tưởng chủ nghĩa hiện thực, người ta chỉ giải thích xem đó là tư trào hiện thực phê phán và bỏ qua khuynh hướng cảm thương. Nói cho đúng một số tác giả bình luận Truyện Kiều cũng thấy đó là tiếng kêu thương, là tiếng khóc than cho số phận nhưng chỉ hiểu đó như một tính chất riêng biệt của một cá tính trong tác phẩm, một sắc thái, chứ không phải là một khuynh hướng văn học. Với lại nếu qui Truyện Kiều vào chủ nghĩa tình cảm, một trào lưu văn học tư sản trước chủ nghĩa hiện thực sẽ bị coi là hạ thấp Truyện Kiều! Tôi cho rằng văn học Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn có ba khuynh hướng văn học chứ không phải một chủ nghĩa hiện thực như có một số người quan niệm (mà tiêu biểu là Đỗ Đức Dục). Theo tôi, ngoài khuynh hướng hiện thực trong Hoàng Lê Nhất Thống Chí,Thượng kinh ký sự,thơ Hồ Xuân Hương (truyền tụng), còn có khuynh hướng lãng mạn ở Song tinh, Hoa Tiên, và đặc biệt chủ yếu là khuynh hướng cảm thương, miêu tả những con người có tài năng, giá trị, nhưng nhỏ bé, bị cuộc đời hủy diệt không thương tiếc và từ đó bày tỏ lòng tiếc thương đau xót vô hạn của mình. Cái chung của các khúc ngâm nêu trên với bài Văn chiêu hồnTruyện Kiều chính là ở chỗ chúng cùng miêu tả những con người có giá trị thực sự nhưng đã bị hủy hoại oan uổng, và cùng cất lên tiếng kêu ai oán, xót thương. Thực chất Truyện Kiều là câu chuyện của một cuộc đời tươi đẹp, tài năng đã hy sinh cho lý tưởng đạo đức và chịu sự huỷ diệt tàn bạo đau đớn suốt 15 năm trời. Cứ mỗi lần nhân vật muốn tìm cách ngoi lên làm người thì lại bị nhấn chìm xuống sâu hơn, thảm hại  hơn. Quy lỗi cho số mệnh, cho ông xanh, tạo hóa, nguyệt lão chỉ là cách làm khi chưa có nhu cầu đi sâu phân tích, tìm hiểu nguyên nhân thực tế của tình trạng và để cho tiếng khóc, tiếng than được vang lên mạnh mẽ hơn. Đó chính là những đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa cảm thương. Mà một khi chưa có nhu cầu nhận thức phân tích thực tế thì chưa có chủ nghĩa hiện thực.

Chúng ta thường đồng nhất yếu tố tố cáo, lên án thực tại đen tối với chủ nghĩa hiện thực, mà quên rằng khuynh hướng đó chỉ xuất hiện khi nhu cầu nhận thức khách quan đã được khơi dậy bằng các thành tựu khoa học. Chúng tôi tán thành với Trần Đình Hượu khi ông nhận định rằng 'Hướng vào thực tại bằng tâm, chí không dắt văn học đến con đường hiện thực". Nhưng chúng tôi cũng xin lưu ý thêm, văn học tự sự trung đại do chịu ảnh hưởng của ngòi bút “xuân thu” của sử truyện, nó cũng dẫn tới miêu tả thực tại và phê phán thời chính, cũng góp phần tạo ra chủ nghĩa hiện thực. Do đó, tố cáo, lên án cái đen tối là yếu tố chung của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa cảm thương và chủ nghĩa lãng mạn, nó không phải là dấu hiệu duy nhất, độc quyền của chủ nghĩa hiện thực. Tiểu thuyết lãng mạn của V. Hugo đều lên án hiện thực rất sâu sứac và mãnh liệt. Vậy theo chúng tôi toàn bộ sự tố cáo hiện thực ở Truyện Kiều thuộc khuynh hướng cảm thương (tình cảm) chủ nghĩa.

Chủ nghĩa cảm thương là hiện tượng văn học có tính chất quốc tế. Nó xuất hiện ở Châu Âu vào nửa sau thế kỉ XVIII vào thời kỳ xã hội phong kiến khủng hoảng trầm trọng và chủ nghĩa tư bản phát triển rầm rộ làm cho đông đảo nông dân và thợ thủ công bị phá sản. Sự sụp đổ của xã hội cũ, sự lạnh lùng, tàn bạo của quan hệ đồng tiền đã làm huỷ diệt bao nhiêu giá trị và gợi lên tâm trạng xót thương bi lụy đồng cảm với những số phận bị hẩm hiu và lên án đồng tiền, lên án bọn ăn bám vô tích sự. Chủ nghĩa tình cảm đề cao những giá trị của con người phổ biến, từ đó đề cao tư tưởng dân chủ và vì thế mà càng đau xót hơn cho số phận con người bất kể giàu nghèo. Họ thường miêu tả những tình yêu bất hạnh của những con người khác đẳng cấp để lên án bất công, chia rẽ xã hội và đề cao giá trị con người.

Ở Trung Quốc vào cuối thời Minh Nho giáo đã chuyển sang tâm học. Lý Chí (1527-1602) đề xướng văn học nói lời nói thật của tấm lòng - "Cái riêng tư, chính là tâm của con người vậy" (tư giả, nhân chi tâm dã), và đề cao Tây sương, Thuỷ hử. Ông đề cao "đồng tâm" (tấm lòng trẻ thơ, hồn nhiên) coi đó là cơ sở để sáng tác. Tấm lòng đó là chiếc cầu nối liền thị dân và quí tộc, văn học đáng quí không phải do lập ngôn cho thánh hiền, mà là do biểu đạt lòng người một cách chân thật. Từ đó mà nảy sinh khuynh hướng văn học dân chủ, giải phóng cá tính, lãng mạn chủ nghĩa như Tây du kí, Mẫu đơn đình. Theo nhà mĩ học Lý Trạch Hậu, bắt đầu từ Đào hoa phiến, Trường sinh điện, Liêu trai chí dị cho đến Hồng Lâu Mộng văn học Trung Quốc xuất hiện khuynh hướng chủ nghĩa cảm thương. Nền tảng của nó cũng là tâm học, cũng là quan niệm dân chủ, giải phóng cá tính. Tình yêu Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi, tuy là vua và phi mà thực ra khác đẳng cấp, vì khi gặp biến thì người phải chết là phi chứ không phải là vua, và Trường sinh điện thể hiện niềm oán hận thương xót một tình yêu lý tưởng và một ý niệm về cuộc đời hư huyễn. Tình yêu giữa người và các hồ ly tinh, hồn người chết cũng thể hiện tư tưởng tình yêu cao hơn sự phân biệt của cõi âm dương, ma quỉ và cũng thể hiện cuộc đời hư ảo. Hồng Lâu Mộng với tình yêu giữa Bảo Ngọc cùng với đủ loại thiếu nữ từ quí tộc sa sút Đại Ngọc đến các cô a hoàn và sự hủy diệt của các tình yêu ấy, cuối cùng gọt tóc đi tu. Lý Trạch Hậu nhận xét: "Dù là chủ đề tình yêu, chủ đề chính trị, chủ đề sắc không, đều hầu như không có cái gì nói rõ được sự thăng hoa của trào lưu chủ nghĩa cảm thương vốn có cơ sở sâu sắc trong Hồng Lâu Mộng. Chính chủ nghĩa cảm thương làm cho Hồng Lâu Mộng tỏa ra những luồng ánh sáng khác lạ. Bao trùm lên nỗi vui tình yêu của Bảo Ngọc, Đại Ngọc, trên sự hào hoa xa xỉ của cuộc thăm nhà của Nguyên phi, trên thảm kịch to lớn mà biến cố chính trị mang lại, chẳng phải là niềm xót thương sâu nặng, lời than vãn ai oán, khi thì nhẹ như khói sương, như giấc mộng ảo, khi réo rắt dồn dập như một cung đàn?"(4). Lỗ Tấn đã nói: "Vận xui vừa tới, biến cố dần nhiều, Bảo Ngọc tuy ở trong sự giàu sang xa xỉ nhưng cũng đã nhiều phen giáp mặt với "vô thường". Màn sương buồn lạnh phủ trùm vườn hoa nhưng người hít thở và cảm được màn sương ấy duy chỉ có một mình Bảo Ngọc". Chủ nghĩa tình cảm không hề hạ thấp, phủ nhận giá trị hiện thực sâu sắc của tác phẩm, mà chỉ nói lên sắc thái độc đáo của khuynh hướng sáng tác lúc ấy mà thôi.

Như vậy, nếu như ở phương Tây chủ nghĩa cảm thương đem tình yêu siêu đẳng cấp, siêu biên giới mà chống lại các quan niệm đẳng cấp chật hẹp, mang tinh thần khai sáng, thì trong văn học Trung Quốc, yếu tố ấy tuy cũng có nhưng chủ yếu là gắn với cảm xúc bi thương về sự hư ảo của cuộc đời. Hồng Lâu Mộng trở thành tác phẩm lớn nhất của chủ nghĩa hiện thực cổ điển Trung Quốc, là khúc tưởng niệm cho gia đình quí tộc, cho cuộc đời trần thế, khúc tưởng niệm cho vẻ đẹp của cuộc sống con người. Đến thời cận đại Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẫm Á, Đoạn hồng linh nhạn kí của Tô Mạn Thù tiếp tục khuynh hướng đó.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam bắt đầu từ Chinh phụ ngâm trở đi, theo chúng tôi cũng là do nhu cầu cuộc sống cá nhân, giá trị cá nhân được thức tỉnh, nhưng do chủ nghĩa tư bản chưa phát triển, con người thấy bất lực trước số phận, nên lập tức cảm thấy số phận nó mong manh, dễ bị phũ phàng huỷ hoại, cảm nhận một chất thơ bi thương, ai oán. Truyện Kiều là đỉnh cao của dòng văn học cảm thương đó. Chủ nghĩa cảm thương này chủ yếu thể hiện trong giọng điệu tác phẩm, và còn kéo dài ảnh hưởng đến văn học Việt Nam đầu thế kỷ (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách…) và cả thơ Mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương. Chủ nghĩa cảm thương Việt Nam có nét khác hẳn với chủ nghĩa cảm thương phương Tây và Trung Quốc.

                                                         (còn nữa)

 

 

 


(1) Xin xem mục 4 ở chương này.

(2) Hoài Thanh: Nguyễn Du một trái tim lớn, một nghệ sĩ lớn. Tạp chí văn học, số 11-1985.

(3) Xin xem mục 2 ở chương IV trên đây.

[1] Norman Friedman. Form and Meaning in Fiction, Athens, Ga. : Universityò Goergia Press, 1975.

(4) Lý Trạch Hậu: Lịch trình của cái đẹp trong sách: Ba sách về mĩ học. NXB An Huy văn nghệ, Hợp Phì, 1999, tr.201.

Page 1 of 4