Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

…     

5. Hình tượng tác giả Truyện Kiều

Thi pháp học phân biệt hình tượng tác giả trong tác phẩm với tác giả tiểu sử, kẻ sáng tạo ra tác phẩm. Hình tượng tác giả là sự biểu hiện của cái "Tôi" thứ hai của tác giả một cách tổng hợp qua cái nhìn, giọng điệu, thể hiện tập trung cho quan niệm và hệ giá trị của nhà văn.

Nguyễn Du không hề tự miêu tả mình trong Truyện Kiều, nhưng ai đã đọc Truyện Kiều thì không thể không cảm thấy gương mặt của Nguyễn Du biểu hiện qua từng chữ, từng dòng. Ta không trông thấy ông, nhưng nhận ra ông qua tiếng nói, hơi thở, tấm lòng, tính khí, trí tuệ toát ra từ lời kể, lời nói của nhân vật các chi tiết, giọng điệu, cái nhìn. Khái niệm hình tượng tác giả tương tự như khái niệm tác giả hàm ẩm trong lý thuyết tự sự học hiện đại.

Hình tượng tác giả thể hiện qua lời người kể chuyện, qua lời của nhân vật, đặc biệt thể hiện qua một số từ ngữ có tính đặc trưng mà ta có thể nói đó là ngôn ngữ của tác giả. Tác giả có thể hiện hình qua người kể chuyện. Người kể chuyện trong truyện dõng dạc vạch trời kêu tội ác. Người ấy chửi rủa: "Chém cha cái số hoa đào - Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi". Người ấy than khóc cho đời: "Đau đớn thay phận đàn bà - Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung". Người ấy mai mỉa sự đời bất công không thay đổi: "Lạ gì bỉ sắc tư phong - Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen". Người ấy trêu đùa cái sự tiu nghỉu của anh chàng si tình Kim Trọng đi tìm người yêu mà không gặp: "Lơ thơ tơ liễu buông mành - Con oanh học nói trên cành mỉa mai". Người ấy vui sướng phụ hoạ cùng đôi trẻ khi phá rào nơi bức tường để đến với nhau: "Xắn tay mở khoá động đào - Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên thai". Trước nay các nhà bình luận, chú giải đều đã ít nhiều nhận ra chân dung của Nguyễn Du qua văn Kiều và Mộng Liên Đường chủ nhân đã nói được những lời khiến ta nhớ mãi: "Nếu không có con mắt nhìn xuyên sáu cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời thì làm sao có được bút lực ấy!". Tấm lòng và con mắt là dấu hiệu của hình tượng tác giả.

Nhưng hôm nay ta cần tìm sâu hơn chân dung của Nguyễn Du qua ngôn ngữ của ông, một chân dung được dệt bằng chính những từ mà ông thường dùng và thích dùng, những từ kết tinh quan niệm, tình cảm, kinh nghiệm của ông, vẽ nên diện mạo tâm hồn của ông. Những từ như thế phần nhiều còn nằm im trên trang sách.

Trong một bài viết trước đây hơn 10 năm trên Tạp chí Văn học, 1983 chúng tôi đã lưu ý đến một số chữ và cách dùng mang dấu ấn của Nguyễn Du. Đó là chữ lòng trong các cách xưng hô trực tiếp với nhau của nhân vật: "Trách lòng hờ hững với lòng", "Nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang", "Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng", "Để lòng thì phụ tấm lòng với ai"… Nhà thơ hầu như trừu tượng hết cái phần vật chất bên ngoài, cái phần tính danh dị biệt, để các nhân vật đối diện với nhau bằng những tấm lòng, lòng soi vào lòng mà hiểu nhau. Đem lòng mà ứng xử với nhau là nguyên tắc cao nhất. Văn chương xưa nói về tấm lòng đã nhiều nhưng mấy ai đã đặt tấm lòng thành những tấm gương song song soi vào trong nhau như vậy. Điều thú vị là trong Truyện Kiều không chỉ những kẻ trung thực, chân thành nói đến lòng, mà cả những kẻ giả dối, lừa đảo, tàn ác cũng luôn miệng xoen xoét nói tới "lòng" như một chiêu bài lừa mị, dối trá. Tú Bà nói: "Phải điều lòng lại dối lòng mà chơi!". Sở Khanh nói: "Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!". Bạc Hạnh cũng làm một việc như vậy: "Trước sân lòng đã giãi lòng". Để cho kẻ lừa đảo, giả dối nói năng giống hệt như những người trung thực, chứng tỏ Nguyễn Du đã thâm thuý, hóm hỉnh nhìn thấu suốt mọi bề chân giả và gan ruột người đời!.

Một chữ khác cũng rất tiêu biểu cho con người của Nguyễn Du là chữ "ai". Nguyễn Du nhìn con người qua một chữ "ai" phổ biến nhân tính: "Thịt da ai cũng là người", "Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang?", "Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng", "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai", "Công danh ai dứt lối nào cho qua"… Ông có sẵn một quan niệm về con người trần thế, thực tế, tự nhiên để đánh giá mọi người, mọi việc trong truyện. Nhờ thế mà cách cảm nhận, đánh giá của ông đã trải qua hàng trăm năm mà không cũ.

Dĩ nhiên từ "lòng", từ "ai" là những từ phổ thông của tiếng Việt. Nhưng không phải ai cũng sử dụng như nhau. Một cách sử dụng đều đặn, nhất quán, chứng tỏ nhà thơ đã đặt vào đó một quan điểm riêng, một nghĩa riêng của mình.

Thật vậy, Cung oán ngâm khúc(1), theo bản của Nguyễn Lộc khảo đính, có 13 chữ "ai", thì phần nhiều là dùng để chỉ trời, chỉ vua, chỉ bản thân dưới hình thức nghi vấn. Bản Chinh phụ ngâm diễn ca(2) do Nguyễn Thạch Giang hiệu khảo có 10 chữ "ai" thì 6 trường hợp chỉ trạng thái không có người (ví dụ: "Nào ai mạc mặt, nào ai gọi hồn"), một trường hợp chỉ trời, hai trường hợp chỉ người cụ thể. Chỉ có một trường hợp nói tới con người phổ biến: "Tình gia thất nào ai chẳng có". Truyện Hoa Tiên(3) do Nguyễn Thiện nhuận sắc và do Đào Duy Anh khảo đính có 72 chữ "ai" thì tuyệt đại bộ phận đều là từ phiếm chỉ dùng để nói tới người cụ thể một cách duyên dáng, ý nhị. Ví dụ: "Vì ai cho luỵ đến ai - Thà liều mệnh bạc kẻo sai chữ đồng", "Nào ai gió lật trăng lừa với ai", "Ai hay ai cũng còn lòng chửa quên", "Nợ kia ai lại làm rầu rĩ ai",…

Truyện Kiềucó 108 chữ "ai", thì phần nhiều dùng để chỉ tất cả mọi người, ai cũng như ai, không trừ một ai. Đó là anh, tôi, là tất cả. Đó là chữ "ai" rất Nguyễn Du.

Đọc Truyện Kiều chúng tôi còn nhận thấy một chữ rất thú vị là chữ "chút". Từ điển "Truyện Kiều" của Đào Duy Anh thống kê có 47 trường hợp. Đây là một chữ "rất Nguyễn Du", hầu như chưa thấy ai dùng nhiều như thế bao giờ:

- "Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

- "Thưa rằngchút phận ngây thơ"

- "Được rày nhờ chút thơm rơi"

- "Của tin gọi một chút này làm ghi"

- "Dừng chân gạn chút niềm tây gọi là"

- "Xót nàng chút phận thuyền quyên"

- "Rằng tôi bèo bọt chút thân"

- "Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa"

- "Đôi tachút nghĩa đèo bòng"

- "Chút còn ân ái chưa xong"

Nguyễn du còn nói "chút song thân", "chút xa xôi", "chút nghề chơi"… "Chút" là một uyển ngữ, nó làm cho sự vật được nói đến trở nên nhỏ hơn, bé đi và cách nói trở nên khiêm nhường, tao nhã. Nhưng chữ chút này còn mang ý vị một sự thể nghiệm nhân sinh. Chữ chút này nhà thơ thường dùng để chỉ phạm vi đời sống cá nhân. Và cá nhân trong cuộc đời là một cái gì rất bé nhỏ, yếu đuối, mỏng manh, dễ hư nát, dễ bị bỏ qua giữa bao điều to tát ở đời. Người xưa thường tự gắn mình với đạo nên cảm thấy mình rất vĩ đại và hùng mạnh: nào ngùn ngụt chính khí, nào đội trời đạp đất, nào dời non lấp bể, nào làm nên lịch sử. Họ lấy sự hùng mạnh của đạo làm nên sự hùng mạnh của chính mình. Trong xã hội đã thối nát, con người bị tuột ra khỏi mọi ràng buộc mới bắt đầu cảm thấy sự nhỏ bé của mình. Nguyễn Du nhìn ra rất rõ cái nhỏ bé của kiếp người. Và biết bao thương yêu, nâng niu trong chữ chút ấy.

Nguyễn Du là người không bao giờ ảo tưởng với đời. Đoạn Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe là một đoạn rất hay. Kim Trọng nghe xong, xúc động quá, khuyên Kiều từ nay đừng chơi khúc buồn ấy nữa. Kiều của Kim Vân Kiều truyện đã trả lời một câu dễ dãi: "Vâng, thiếp cũng cảm thấy như thế. Chỉ vì lúc nhỏ đọc thơ Ly Tao thương tình Khuất Tử phải chịu hàm oan, rồi nỗi oan ức ấy cứ ám ảnh tâm hồn thành ra thói quen muốn chừa không được. Ngày nay vâng lời dạy bảo, thiếp còn dạo lại khúc ấy làm chi?"(4). Kiều của Nguyễn Du trả lời như sau:

"Rằng quen mất nết đi rồi

Tẻ vui thôi cũng tính trời biết sao

Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Hoạ dần dần bớt chút nào được không"

Kiều của Nguyễn Du không dễ dãi. Người xưa nói sông núi có thể biến đổi, mà tính trời thì khó đổi thay. Một điều đã thành "thói quen muốn chừa không được" nay làm sao chỉ một lời khuyên là bỏ được ngay! Kiều của Nguyễn Du là người tự biết mình và trung thực: Em nghe lời anh, nhưng may ra thì mới dần dần bỏ được chút ít! Hiển nhiên là một cô gái trạc tuổi 15 mà trả lời như vậy là hơi già trước tuổi. Nhưng ở đây có cảm thức của Nguyễn Du, có con mắt trải đời của tác giả.

Sinh con đẻ cái là việc tự nhiên của mỗi cặp vợ chồng, nhưng nghĩ tới nàng Vân xe duyên cùng Kim Trọng, Kiều cũng chỉ dám nghĩ tới một điều may mắn cho em:

"Duyên em dù nối chỉ hồng

May ra thì đã tay bồng tay mang"

Kiều của Nguyễn Du hầu như hiếm khi đoan chắc một điều gì tốt đẹp. Ngay khi nói "Rằng bây giờ mới thấy đây - Mà lòng đã chắc những ngày một hai", thì cũng là lời nói khi sự việc đã thành, và cũng thấy "Cũng may dây cát được nhờ bóng cây". Rõ ràng khắp nơi trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đều đóng dấu ấn chân dung của ông vào trong chữ nghĩa, ngôn ngữ.

Ta còn có thể tìm thêm nhiều hơn nữa những từ ngữ, cách dùng làm bằng chứng cho chân dung tâm hồn của Nguyễn Du. Đọc Truyện Kiều mà chỉ thấy Kiều, thấy xã hội, thấy đồng tiền, mà không thấy rõ một Nguyễn Du hàm ẩn thì thật tiếc nếu không muốn nói là chưa hiểu văn. Không phải một Nguyễn Du từng làm quan, đi sứ dưới triều nhà Nguyễn, mà là một Nguyễn Du thâm thuý, trải đời, một Nguyễn Du tâm linh chan chứa nhân ái. Cũng không phải một Nguyễn Du dạy đời, răn đời, mà là một Nguyễn Du hiểu đời, đúng như lời nhận xét tinh tế của Cao Bá Quát: "Kim Vân Kiều là lời nói hiểu đời, Hoa tiên là lời nói răn đời vậy"(5).

 

 

(1) Nguyễn Gia Thiều, Cung oán ngâm khúc. Nguyễn Lộc khảo đính, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1986.

(2) Đoàn Thị Điểm, Chinh phụ ngâm diễn ca. Nguyễn Thạch Giang giới thiệu, hiệu khảo, chú giải, NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

(3) Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Thiện,Truyện Hoa Tiên, Đào Duy Anh khảo đính, chú thích, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1978.

(4) "Truyện Kiều" đối chiếu. NXB Hà Nội, 1991, tr.103.

(5) Tựa Truyện Hoa tiên, Truyện Hoa tiên, Tlđd, tr.10.

5. Hình tượng tác giả Truyện Kiều

Thi pháp học phân biệt hình tượng tác giả trong tác phẩm với tác giả tiểu sử, kẻ sáng tạo ra tác phẩm. Hình tượng tác giả là sự biểu hiện của cái "Tôi" thứ hai của tác giả một cách tổng hợp qua cái nhìn, giọng điệu, thể hiện tập trung cho quan niệm và hệ giá trị của nhà văn.

Nguyễn Du không hề tự miêu tả mình trong Truyện Kiều, nhưng ai đã đọc Truyện Kiều thì không thể không cảm thấy gương mặt của Nguyễn Du biểu hiện qua từng chữ, từng dòng. Ta không trông thấy ông, nhưng nhận ra ông qua tiếng nói, hơi thở, tấm lòng, tính khí, trí tuệ toát ra từ lời kể, lời nói của nhân vật các chi tiết, giọng điệu, cái nhìn. Khái niệm hình tượng tác giả tương tự như khái niệm tác giả hàm ẩm trong lý thuyết tự sự học hiện đại.

Hình tượng tác giả thể hiện qua lời người kể chuyện, qua lời của nhân vật, đặc biệt thể hiện qua một số từ ngữ có tính đặc trưng mà ta có thể nói đó là ngôn ngữ của tác giả. Tác giả có thể hiện hình qua người kể chuyện. Người kể chuyện trong truyện dõng dạc vạch trời kêu tội ác. Người ấy chửi rủa: "Chém cha cái số hoa đào - Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi". Người ấy than khóc cho đời: "Đau đớn thay phận đàn bà - Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung". Người ấy mai mỉa sự đời bất công không thay đổi: "Lạ gì bỉ sắc tư phong - Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen". Người ấy trêu đùa cái sự tiu nghỉu của anh chàng si tình Kim Trọng đi tìm người yêu mà không gặp: "Lơ thơ tơ liễu buông mành - Con oanh học nói trên cành mỉa mai". Người ấy vui sướng phụ hoạ cùng đôi trẻ khi phá rào nơi bức tường để đến với nhau: "Xắn tay mở khoá động đào - Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên thai". Trước nay các nhà bình luận, chú giải đều đã ít nhiều nhận ra chân dung của Nguyễn Du qua văn Kiều và Mộng Liên Đường chủ nhân đã nói được những lời khiến ta nhớ mãi: "Nếu không có con mắt nhìn xuyên sáu cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời thì làm sao có được bút lực ấy!". Tấm lòng và con mắt là dấu hiệu của hình tượng tác giả.

Nhưng hôm nay ta cần tìm sâu hơn chân dung của Nguyễn Du qua ngôn ngữ của ông, một chân dung được dệt bằng chính những từ mà ông thường dùng và thích dùng, những từ kết tinh quan niệm, tình cảm, kinh nghiệm của ông, vẽ nên diện mạo tâm hồn của ông. Những từ như thế phần nhiều còn nằm im trên trang sách.

Trong một bài viết trước đây hơn 10 năm trên Tạp chí Văn học, 1983 chúng tôi đã lưu ý đến một số chữ và cách dùng mang dấu ấn của Nguyễn Du. Đó là chữ lòng trong các cách xưng hô trực tiếp với nhau của nhân vật: "Trách lòng hờ hững với lòng", "Nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang", "Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng", "Để lòng thì phụ tấm lòng với ai"… Nhà thơ hầu như trừu tượng hết cái phần vật chất bên ngoài, cái phần tính danh dị biệt, để các nhân vật đối diện với nhau bằng những tấm lòng, lòng soi vào lòng mà hiểu nhau. Đem lòng mà ứng xử với nhau là nguyên tắc cao nhất. Văn chương xưa nói về tấm lòng đã nhiều nhưng mấy ai đã đặt tấm lòng thành những tấm gương song song soi vào trong nhau như vậy. Điều thú vị là trong Truyện Kiều không chỉ những kẻ trung thực, chân thành nói đến lòng, mà cả những kẻ giả dối, lừa đảo, tàn ác cũng luôn miệng xoen xoét nói tới "lòng" như một chiêu bài lừa mị, dối trá. Tú Bà nói: "Phải điều lòng lại dối lòng mà chơi!". Sở Khanh nói: "Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!". Bạc Hạnh cũng làm một việc như vậy: "Trước sân lòng đã giãi lòng". Để cho kẻ lừa đảo, giả dối nói năng giống hệt như những người trung thực, chứng tỏ Nguyễn Du đã thâm thuý, hóm hỉnh nhìn thấu suốt mọi bề chân giả và gan ruột người đời!.

Một chữ khác cũng rất tiêu biểu cho con người của Nguyễn Du là chữ "ai". Nguyễn Du nhìn con người qua một chữ "ai" phổ biến nhân tính: "Thịt da ai cũng là người", "Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang?", "Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng", "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai", "Công danh ai dứt lối nào cho qua"… Ông có sẵn một quan niệm về con người trần thế, thực tế, tự nhiên để đánh giá mọi người, mọi việc trong truyện. Nhờ thế mà cách cảm nhận, đánh giá của ông đã trải qua hàng trăm năm mà không cũ.

Dĩ nhiên từ "lòng", từ "ai" là những từ phổ thông của tiếng Việt. Nhưng không phải ai cũng sử dụng như nhau. Một cách sử dụng đều đặn, nhất quán, chứng tỏ nhà thơ đã đặt vào đó một quan điểm riêng, một nghĩa riêng của mình.

Thật vậy, Cung oán ngâm khúc(1), theo bản của Nguyễn Lộc khảo đính, có 13 chữ "ai", thì phần nhiều là dùng để chỉ trời, chỉ vua, chỉ bản thân dưới hình thức nghi vấn. Bản Chinh phụ ngâm diễn ca(2) do Nguyễn Thạch Giang hiệu khảo có 10 chữ "ai" thì 6 trường hợp chỉ trạng thái không có người (ví dụ: "Nào ai mạc mặt, nào ai gọi hồn"), một trường hợp chỉ trời, hai trường hợp chỉ người cụ thể. Chỉ có một trường hợp nói tới con người phổ biến: "Tình gia thất nào ai chẳng có". Truyện Hoa Tiên(3) do Nguyễn Thiện nhuận sắc và do Đào Duy Anh khảo đính có 72 chữ "ai" thì tuyệt đại bộ phận đều là từ phiếm chỉ dùng để nói tới người cụ thể một cách duyên dáng, ý nhị. Ví dụ: "Vì ai cho luỵ đến ai - Thà liều mệnh bạc kẻo sai chữ đồng", "Nào ai gió lật trăng lừa với ai", "Ai hay ai cũng còn lòng chửa quên", "Nợ kia ai lại làm rầu rĩ ai",…

Truyện Kiềucó 108 chữ "ai", thì phần nhiều dùng để chỉ tất cả mọi người, ai cũng như ai, không trừ một ai. Đó là anh, tôi, là tất cả. Đó là chữ "ai" rất Nguyễn Du.

Đọc Truyện Kiều chúng tôi còn nhận thấy một chữ rất thú vị là chữ "chút". Từ điển "Truyện Kiều" của Đào Duy Anh thống kê có 47 trường hợp. Đây là một chữ "rất Nguyễn Du", hầu như chưa thấy ai dùng nhiều như thế bao giờ:

- "Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

- "Thưa rằngchút phận ngây thơ"

- "Được rày nhờ chút thơm rơi"

- "Của tin gọi một chút này làm ghi"

- "Dừng chân gạn chút niềm tây gọi là"

- "Xót nàng chút phận thuyền quyên"

- "Rằng tôi bèo bọt chút thân"

- "Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa"

- "Đôi tachút nghĩa đèo bòng"

- "Chút còn ân ái chưa xong"

Nguyễn du còn nói "chút song thân", "chút xa xôi", "chút nghề chơi"… "Chút" là một uyển ngữ, nó làm cho sự vật được nói đến trở nên nhỏ hơn, bé đi và cách nói trở nên khiêm nhường, tao nhã. Nhưng chữ chút này còn mang ý vị một sự thể nghiệm nhân sinh. Chữ chút này nhà thơ thường dùng để chỉ phạm vi đời sống cá nhân. Và cá nhân trong cuộc đời là một cái gì rất bé nhỏ, yếu đuối, mỏng manh, dễ hư nát, dễ bị bỏ qua giữa bao điều to tát ở đời. Người xưa thường tự gắn mình với đạo nên cảm thấy mình rất vĩ đại và hùng mạnh: nào ngùn ngụt chính khí, nào đội trời đạp đất, nào dời non lấp bể, nào làm nên lịch sử. Họ lấy sự hùng mạnh của đạo làm nên sự hùng mạnh của chính mình. Trong xã hội đã thối nát, con người bị tuột ra khỏi mọi ràng buộc mới bắt đầu cảm thấy sự nhỏ bé của mình. Nguyễn Du nhìn ra rất rõ cái nhỏ bé của kiếp người. Và biết bao thương yêu, nâng niu trong chữ chút ấy.

Nguyễn Du là người không bao giờ ảo tưởng với đời. Đoạn Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe là một đoạn rất hay. Kim Trọng nghe xong, xúc động quá, khuyên Kiều từ nay đừng chơi khúc buồn ấy nữa. Kiều của Kim Vân Kiều truyện đã trả lời một câu dễ dãi: "Vâng, thiếp cũng cảm thấy như thế. Chỉ vì lúc nhỏ đọc thơ Ly Tao thương tình Khuất Tử phải chịu hàm oan, rồi nỗi oan ức ấy cứ ám ảnh tâm hồn thành ra thói quen muốn chừa không được. Ngày nay vâng lời dạy bảo, thiếp còn dạo lại khúc ấy làm chi?"(4). Kiều của Nguyễn Du trả lời như sau:

"Rằng quen mất nết đi rồi

Tẻ vui thôi cũng tính trời biết sao

Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Hoạ dần dần bớt chút nào được không"

Kiều của Nguyễn Du không dễ dãi. Người xưa nói sông núi có thể biến đổi, mà tính trời thì khó đổi thay. Một điều đã thành "thói quen muốn chừa không được" nay làm sao chỉ một lời khuyên là bỏ được ngay! Kiều của Nguyễn Du là người tự biết mình và trung thực: Em nghe lời anh, nhưng may ra thì mới dần dần bỏ được chút ít! Hiển nhiên là một cô gái trạc tuổi 15 mà trả lời như vậy là hơi già trước tuổi. Nhưng ở đây có cảm thức của Nguyễn Du, có con mắt trải đời của tác giả.

Sinh con đẻ cái là việc tự nhiên của mỗi cặp vợ chồng, nhưng nghĩ tới nàng Vân xe duyên cùng Kim Trọng, Kiều cũng chỉ dám nghĩ tới một điều may mắn cho em:

"Duyên em dù nối chỉ hồng

May ra thì đã tay bồng tay mang"

Kiều của Nguyễn Du hầu như hiếm khi đoan chắc một điều gì tốt đẹp. Ngay khi nói "Rằng bây giờ mới thấy đây - Mà lòng đã chắc những ngày một hai", thì cũng là lời nói khi sự việc đã thành, và cũng thấy "Cũng may dây cát được nhờ bóng cây". Rõ ràng khắp nơi trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đều đóng dấu ấn chân dung của ông vào trong chữ nghĩa, ngôn ngữ.

Ta còn có thể tìm thêm nhiều hơn nữa những từ ngữ, cách dùng làm bằng chứng cho chân dung tâm hồn của Nguyễn Du. Đọc Truyện Kiều mà chỉ thấy Kiều, thấy xã hội, thấy đồng tiền, mà không thấy rõ một Nguyễn Du hàm ẩn thì thật tiếc nếu không muốn nói là chưa hiểu văn. Không phải một Nguyễn Du từng làm quan, đi sứ dưới triều nhà Nguyễn, mà là một Nguyễn Du thâm thuý, trải đời, một Nguyễn Du tâm linh chan chứa nhân ái. Cũng không phải một Nguyễn Du dạy đời, răn đời, mà là một Nguyễn Du hiểu đời, đúng như lời nhận xét tinh tế của Cao Bá Quát: "Kim Vân Kiều là lời nói hiểu đời, Hoa tiên là lời nói răn đời vậy"(5).

 


(1) Nguyễn Gia Thiều, Cung oán ngâm khúc. Nguyễn Lộc khảo đính, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1986.

(2) Đoàn Thị Điểm, Chinh phụ ngâm diễn ca. Nguyễn Thạch Giang giới thiệu, hiệu khảo, chú giải, NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

(3) Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Thiện,Truyện Hoa Tiên, Đào Duy Anh khảo đính, chú thích, giới thiệu. NXB Văn học, Hà Nội, 1978.

(4) "Truyện Kiều" đối chiếu. NXB Hà Nội, 1991, tr.103.

(5) Tựa Truyện Hoa tiên, Truyện Hoa tiên, Tlđd, tr.10.

...

3. Không gian nghệ thuật của Truyện Kiều

Không gian nghệ thuật là mô hình nghệ thuật về cái thế giới mà con người đang sống, đang cảm thấy vị trí, số phận của mình ở trong đó. Mô hình không gian bao giờ cũng là một thể thống nhất bị phân giới thành cặp đối lập như nơi cao quý và nơi ô trọc, quê mình và quê người, gần gủi và xa cách, bên trong và bên ngoài…mà con người buộc phải trải qua đường ranh giới của chúng để thể hiện mình. Không gian nghệ thuật gắn liền với quan niệm về con người và góp phần biểu hiện cho quan niệm ấy.

Truyện Kiềucủa Nguyễn Du là một tiểu thuyết lưu lạc, kể về một cuộc đời ba chìm bảy nổi, từ nơi cao quý sa vào nơi ô trọc và vật lộn, trăn trở đề giải thoát và trở về với không gian ban đầu. Đặc điểm của tiểu thuyết lưu lạc, cũng như của tiểu thuyết phiêu lưu nói chung là nhân vật phải trải qua liên tục nhiều không gian xa lạ. Sau mỗi biến cố, nhân vật lại bị ném vào một không gian mới đầy xa lạ, nhiều hiểm hoạ. Trong mười lăm năm lưu lạc giang hồ Kiều đã rời bỏ quê hương Bắc Kinh, tỉnh Hà Bắc, theo Mã Giám Sinh về lầu xanh ở Lâm Tri, tỉnh Sơn Đông. Sau khi được Thúc Sinh cứu, bị lũ Ưng Khuyển bắt về nhà Hoạn Thư ở Vô Tích, tỉnh Giang Tô. Trốn khỏi nhà Hoạn Thư, Kiều rơi vào nhà họ Bạc và bị bán về Châu Thai, tỉnh Triết Giang. Sau khi Từ Hải chết, Kiều tự tử ở sông Tiền Đường và trôi dạt về quận Nam Bình, tỉnh Phúc Kiến, tại đây nàng may mắn gặp lại Kim Trọng và gia đình theo chàng tới nơi trị nhậm. Quả là một không gian lưu lạc nghìn dặm! Tuy nhiên, bảng liệt kê các không gian địa lý không đặc trưng cho không gian nghệ thuật của truyện. Đó chỉ mới là cái nền khách quan bề ngoài tạo nên cái không gian lưu lạc mênh mông, mịt mù của tiểu thuyết. Cũng xin nói thêm, đó là không gian Trung Quốc xa lạ và xa xôi.

Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của sự sống con người, gắn liền với ý niệm về giá trị và sự cảm nhận về giới hạn giá trị của con người. Không gian nghệ thuật có thể xem là một "không quyển" tinh thần bao bọc cảm thức con người, là một hiện tượng nội cảm, giá trị, chứ không phải là hiện tượng địa lý và vật lý. Không gian địa lý, vật lý xung quanh chỉ là yếu tố mang không gian giá trị của con người.

Không gian trước lưu lạc bao giờ cũng là một không gian bình ổn, vững chãi, tượng trưng cho giá trị chuẩn mực. Không gian trong Truyện Kiều cũng vậy:

"Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai"

Nhưng đó cũng là không gian cấm cung, giam hãm mà Kiều sẽ phải thoát để ra đi theo tiếng gọi của hạnh phúc. Vì thế Truyện Kiều đồng thời cũng là tiểu thuyết giải thoát. Giải thoát và lưu lạc, hai tính chất của cuộc đời Kiều.

Không gian lưu lạc của Kiều bắt đầu từ sau giấc mơ đầu tiên gặp Đạm Tiên:

"Một mình lưỡng lự canh chày

Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Biết duyên mình biết phận mình thế thôi"

Không gian lưu lạc là không gian mà mọi mối liên hệ của con người đã bị đứt tung, con người không còn nơi bấu víu, trở nên lênh đênh, vô định, trôi dạt, lơ lửng. Nguyễn Du đã láy đi láy lại cái hình ảnh "mặt nước cánh bèo", "nước trôi hoa rụng", "chiếc bách sóng đào":

- "Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng"

- "Để con bèo nổi mây chìm vì ai"

- "Lỡ làng chút phận thuyền quyên

Bể sâu sóng cả có tuyền được vay?"

- "Bể trần chìm nổi thuyền quyên"

- "… chiếc bách sóng đào,

Nổi chìm cũng mặc lúc nào rủi may"

- "Phận bèo bao quản nước sa,

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh"

- "Nghĩ mình mặt nước cánh bèo,

Đã nhiều lưu lạc lại nhiều gian truân"

- "… chiếc bách giữa dòng,

E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa"

- "Chân trời mặt bể lênh đênh

Nắm xương biết gửi tử sinh chốn nào"

- "Mênh mông nào biết bể trời nơi nao"

- Hoa trôi nước chảy xuôi dòng,

Xót thân chìm nổi đau lòng hợp tan"

Dù Kiều trôi dạt nơi nào, không gian "cánh bèo mặt nước" vẫn đi theo như số phận của nàng. "Hoa trôi bèo dạt" là một mẫu gốc (nguyên hình) được kết đọng trong tâm hồn người phương Đông bởi lặp đi lặp lại vô vàn trường hợp con người bị bứt khỏi gia đình, quê hương, nguồn cội. Nhưng mặt khác với không gian này người đọc lại cảm thấy hết sức thân quen, gần gũi, bởi đó là cảm thức về một không gian xã hội thù địch với sự sống của con người. Không ai có thể sống yên ổn trong không gian đó. Đây đúng là cảm nhận về không gian, xuất hiện trong tâm tình nhân vật, nhưng chính cái cảm nhận này đã in dấu vào trong không gian vật chất, định hướng cho ta cảm nhận nó. Không gian gắn liền với tư thế ứng xử. Ở không gian lưu lạc con người buộc phải liều lĩnh, bất chấp tất cả:

- "Cũng liều nhắm mắt đưa chân

Mà xem con tạo xoay vần đến đâu"

- "Biết thân chạy chẳng khỏi trời,

Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh"…

Kiều đã chọi lại Sở Khanh, vặn lại Tú Bà, đã ăn cắp chuông khánh, đã nói dối Giác Duyên, nhưng đồng thời nàng vẫn luôn luôn khiếp sợ, hãi hùng: "E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa", "Một mình khôn biết làm sao - Dặm trường bước thấp bước cao hãi hùng". Nỗi khiếp sợ Hoạn Thư của Kiều được cực tả tài tình:

"Nghe thôi kinh hãi xiết đâu

Đàn bà thế ấy, thấy âu một người

Ấy mới gan, ấy mới tài

Nghĩ càng thêm nỗi sởn gai rụng rời"…

Trong văn học Việt Nam cổ điển, dễ thường rất hiếm có hình tượng nhân vật chính diện lại thể hiện sự khiếp sợ. Khiếp sợ như một phẩm chất tầm thường, chỉ thuộc loại người hèn nhát, đối lập hẳn với phẩm chất khí phách, bất khuất truyền thống, không thể ở cùng dãy với các phẩm chất trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, liệt, là những phẩm chất lý tưởng. Như vậy không gian lưu lạc giúp bộc lộ những phẩm chất phi lý tưởng của nhân vật ngay trong không khí đạo đức lý tưởng rất đậm đặc. Khiếp sợ như một cảm thức hiện sinh mà Kierkegaad xác nhận đã được hé lộ trong Truyện Kiều khi nhân vật phát hiện mình đứng trước hư vô. Tác giả đã khẳng định những tính chất, thuộc tính người phổ biến, đồng thời cũng thể hiện tấm lòng thông cảm, bao dung rất mực của ông. Con người lưu lạc là con người đã đánh mất tất cả, con người bị đánh bật khỏi địa vị tốt đẹp trong bậc thang xã hội, lúc đó nó chỉ có thể bộc lộ một tính người không ràng buộc mà thôi. Ý kiến cho rằng Kiều chỉ là một nhân vật lý tưởng, hoặc lý tưởng hoá hơn nguyên tác, có lẽ chỉ đúng ở một vài khía cạnh nào đó, do tình tiết nguyên tác gợi nên, còn trong truyện, do Nguyễn Du đặt trọng tâm vào không gian lưu lạc, tính cách nhân vật đã đổi khác.

Đối với con người trung đại, gia đình, nguồn cội, quê hương là cái không gian đảm bảo cho sự yên ổn, giá trị, mà một khi rời bỏ nó thì con người trở nên yếu đuối, trống rỗng như tự đánh mất mình. Không gian sống của Kiều như chia làm hai nửa: quê mình và quê người (tha hương), và quê người là một không gian xa lạ, đau khổ, bơ vơ cho bất cứ ai. Kiều là nhân vật mang không gian gia đình trong người, lạ sống giữa không gian lưu lạc:

- "Bơ vơ lữ thấn tha hương đề huề"

- "Buồn trông phong cảnh quê người"

- "Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu"

- "Sống nhờ đất khách thác chôn quê người"

- "Nắng mưathui thủi quê người một thân"

- "Chung quanh những nước non người

     Đau lòng lưu lạcnên vài bốn câu"

- "Dặm nghìn nước thẳm non xa

    Biết đâu thân phận con ra thế này"

-"Cửa người đày đoạ chút thân,

 Biết đâu địa ngục thiên đường là đâu"

- "Chỉn e đất khách một mình"

- "Những là lạ nước lạ non"

Con người lưu lạc là chiếc lá bị bứt khỏi cây, là con chim lìa khỏi đàn, trở thành kẻ cô đơn, bơ vơ, muôn dặm một mình:

- "Thiếp như con én lạc đàn"

- "Thiếp như hoa đã lìa cành"

- "Từ phen chiếc lá lìa rừng"

- "Xót thay chiếc lá bơ vơ"

Và không gian quê người được cảm nhận như là nơi tận cùng trời đất, xa xôi rợn ngợp:

- "Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông"

- "Cho đành lòng kẻchân mây cuối trời"

- "Đầu cành quyên nhặt,cuối trời nhạn thưa"

- "Từ đâygóc bể bên trời"

- "Nàng thìdặm khách xa xăm"

- "Bên trời góc bể bơ vơ"

- "Song sa vò võ phương trời"

-"… non nước xa khơi"

- "Chân trời mặt bể lênh đênh"

Một khi không gian tha hương đã được cảm nhận là nơi hẻo lánh, xa xăm, nơi "chân trời góc bể" thì nó cũng được cảm nhận như là nơi cách trở, nơi phân chia quê mình và quê người, là nơi biên ải xa lạ. Địa bàn của các sự kiện Truyện Kiều rõ ràng là không phải nơi biên ải. Song cảm quan biên ải dường như luôn luôn thường trực trong tâm hồn nhân vật chính. Kiều tiễn Thúc Sinh ở Sơn Đông (Lâm Tri), nhưng khi chia tay thì:

"Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân Đình thoắt đã đổi ra Cao Đình"

Xuân Đình đang là nơi họp mặt, vui chơi thoắt một cái thành ra Cao Đình. Cao Đình là một ngọn núi ở ngoại ô phía Bắc thành phố Hàng Châu tỉnh Triết Giang, vào thời Nam Tống là cửa ải vào Lâm An, nơi có con đường rẽ, người ta thường chia tay nhau. Thơ cổ có câu: "Cao Đình tương biệt xứ"(*). Cảm giác chia tay biên ải lại hiện ra ngay trong câu thơ tiếp theo:

"Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương Quan"

Dương Quan là cửa ải ở tỉnh Cam Túc. Nhà thơ Vương Duy có câu: "Tây xuất Dương Quan vô cố nhân" (Ra khỏi cửa Dương Quan phía tây sẽ không có bạn cũ đâu). Không thể hiểu là nhân vật đang ở Sơn Đông, thoắt cái hiện ra ở Triết Giang, lại thoắt cái nữa hiện ra ở Cam Túc! Chỉ có thể hiểu là, khi chia tay thì tất cả phong cảnh trước mắt đều nhuốm một màu biên ải ảm đạm, và bao nhiêu địa danh, biên ải xa xôi bỗng chốc tụ về, tạo thành cái cảm thức biên ải đậm đặc. Người đọc có cảm tưởng rằng, nếu không phải là người đã từng đi sứ, xa quê mấy nghìn dặm thì làm sao có được sự cảm nhận không gian xa cách đến như thế:

"Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san"

Có thể nói, cùng với môtip "mặt nước cánh bèo", “quê người đất khách”, "chân trời góc bể", "ải quan" cũng là một mẫu gốc không gian được kết đọng trong kinh nghiệm lâu đời, dễ dàng gây xúc động về thân phận cô đơn, bé nhỏ của con người trước không gian bao la, xa lạ, cách trở.

Trong không gian lưu lạc, chí hướng của con người là hướng về quê cũ, nhớ về cội nguồn:

- "Bốn phương mây trắng một màu

Trông vời cố quốc biết đâu là nhà"

- "Đoái thương muôn dặm tử phần

Hồn quê theo ngọn mây Tần xa xa"

- "Tấc lòng cố quốc tha hương

Đường kia nỗi nọ ngổn ngang bời bời"…

Không gian lưu lạc càng cho thấy rõ Kiều là con người của gia đình, một bộ phận của chỉnh thể tự nhiên bền vững, hoặc của làng quê, cộng đồng. Kiều mang không gian gia đình trong mình. Bảy lần Kiều nhớ nhà là bảy lần nhớ tới những người thân trong tinh thần nghĩa vụ, và xót thương thân phận lạc loài.

Không gian lưu lạc, một dạng của không gian phiêu lưu là không gian rất đặc trưng cho tiểu thuyết; ở đó con người buộc phải sống bên ngoài các giới hạn và khuôn khổ vốn có của mình, một mình phải đương đầu với thế giới bằng tất cả những gì mà nó có. Bakhtin coi đó là không gian tiêu biểu làm bộc lộ con người trong con người.

Cần nói thêm rằng Kiều của Thanh Tâm tài nhân rất ít cảm thức lưu lạc. Khi mơ thấy Đạm Tiên hẹn gặp ở Tiền Đường, Thuý Kiều ngơ ngác tự hỏi: "Vậy thì sông đó ở đâu? Nghĩ đi nghĩ lại, khiến nàng động mối thương tâm, khóc lên nức nở". Còn Kiều của Nguyễn Du thì đã cảm thấy rõ cái không gian của mình:

"Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Biết duyên mình biết phận mình thế thôi

Nỗi riêng lớp lớp sóng dồi"…

Khi Kim Trọng phải về ngay để hộ tang chú, Kim Trọng chỉ kêu than mấy tiếng, còn Kiều của Thanh Tâm tài nhân thì an ủi chàng: "Chàng ôi, thiếp thường nghe nói: Nam nhi chí ở bốn phương, nhẽ đâu lại để mối tình nhi nữ ràng buộc? Thôi thì chàng hãy sớm liệu ra đi…". Một lời khuyên khuôn sáo và nhẹ bẫng, không hệ dự cảm thấy cái gì đang chờ đợi trước mắt.  Kim Trọng của Nguyễn Du trái lại nói những lời đầy dự cảm về sự cách trở xa xôi khôn lường:

"Gìn vàng giữ ngọc cho hay,

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời"…

Kiều của Nguyễn Du, ngoài lời thề thốt còn:

"Buồn trông phong cảnh quê người

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa"

Khi cậy em thay lời. Thuý Kiều của Thanh Tâm tài nhân chỉ nói: "Chị đây cảm tấm tình của chàng, nhưng mà kiếp này đã lỡ, kiếp sau chị sẽ báo đền. Nói xong thì nàng ngất xỉu"… Kiều của Nguyễn Du vừa cậy em, vừa như nói với chàng Kim:

"Phận sao phận bạc như vôi

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng!

Ôi Kim lang! Hỡi Kim lang!

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây!"

Trong Kim Vân Kiều truyện, đoạn Kiều tiễn Thúc Sinh về nhà, kể rằng cả đêm hai người mải say giấc mộng Vu Sơn, mưa gió tràn trề kéo mãi cho đến trống canh năm. Khi trời tang tảng sáng, Thúc chỉ ngập ngừng nói hai tiếng "bảo trọng" rồi gạt lệ bước ra. Kiều muốn tiễn ra khỏi cửa, bỗng thấy Thúc Ông và các bạn đến tiễn, nàng phải đứng lại sau tấm bình phong. Hai bên chỉ trả lời nhau bằng đôi dòng nước mắt mà thôi. Kiều của Nguyễn Du đã tiễn chàng tới bên con ngựa và hai tay như đang nắm chặt vạt áo của chàng:

"Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san!"

Có thể nói cảm giác phiêu dạt, trôi nổi, lênh đênh là thường trực ở Kiều của Nguyễn Du, làm cho nhân vật có linh hồn, tâm trạng sống động sâu sắc, còn Kiều của Thanh Tâm tài nhân thì chỉ có cảm giác sinh hoạt thông thường.

Cảm thức lưu lạc ở Kiều của Nguyễn Du sở dĩ có được là do ảnh hưởng của thơ Đường; do mang nỗi niềm của bao ông quan đã từng bị trích, bị biếm, luân lạc lận đận như Bạch Cư Dị: "Đồng thị thiên nhai luân lạc nhân - Tương phùng hà tất tằng tương thức?" (Đều là người luân lạc nơi chân trời - Gặp nhau đâu cần phải là quen biết nhau?); do chất chứa bao nhiêu cảnh tiễn biệt, như của Vương Duy: "Khuyến quân cánh tận nhất bôi tửu - Tây xuất Dương Quan vô cố nhân" (Khuyên anh uống thêm một chén rượu nữa - Ra khỏi cửa ải Dương Quan phía tây sẽ không có bạn cũ đâu!), bao nhiêu cảnh xa nhà, cảnh làm khách tha hương, những cảnh mà chính Nguyễn Du đã thể nghiệm trong đời làm quan và đi sứ. Đặc biệt trong đó có cảm nhận về số phận luân lạc của bao kẻ tài hoa bạc mệnh, trâm gãy bình tan, hoa trôi hoa rụng. Thiếu cảm giác ấy, thế giới tâm hồn, không gian nhân vật không thể gây được đồng cảm sâu sắc trong lòng người đọc đến như vậy.

Chính cái không gian nội cảm nói trên làm cho người ta quên mất đi câu chuyện đang xảy ra ở tại các địa danh xa lạ của Trung Quốc mà nhập thân sống với nhân vật như là đang ở Việt Nam. Nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai lúc sinh thời biết chúng tôi nghiên cứu không gian Truyện Kiều, đã nêu một câu hỏi ý vị: "Anh xem câu: "Lâm Tri đường bộ tháng chầy - Mà đường hải đạo sang ngay thì gần" là không gian nào?". Sau đó đọc Lều chõng của Ngô Tất Tố, trong đó có miêu tả đoạn đường từ Thăng Long vào kinh đô Huế mà các thí sinh xưa thường đi, chúng tôi thấy rất có thể câu thơ thấm nhuần cảm thức không gian từ Thăng Long vào kinh đô Huế: đi đường bộ thường mất hơn một tháng, mà đi đường thuỷ thì nhanh hơn nhiều. Có người đọc câu "Long lanh đáy nước in trời - Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng", liên tưởng tới cảnh sắc cố đô Huế với lầu son gác tía phản chiếu dưới dònh sông Hương, và câu "Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia" thì gợi lên trong ký ức những cồn cát triền miên của xứ Quảng Bình. Rất có thể không gian nghệ thuật Truyện Kiều có đặc điểm này: bề ngoài là tên đất, phong cảnh phương Bắc, nhưng cảm thức không gian nội cảm khoác lên trên đó lại là không gian Việt Nam gần gũi, hoặc không gian sống phổ quát của kiếp người.

Nhưng Truyện Kiều đồng thời cũng là tiểu thuyết về khát vọng giải thoát. Là một thiếu nữ trung đại, Thuý Kiều sống trong trùng trùng trói buộc, giam hãm mà nàng phải luôn luôn chủ động thoát ra để được sống như những con người. Khác với không gian của truyện cổ tích là không mang sức cản (người và cây cỏ, loài vật giao tiếp với nhau dễ dàng, làm ác, làm thiện, đi xa đều không bị gây cản trở, trái lại, thực hiện dễ dàng), không gian của tiểu thuyết thường là đầy sức cản để thử thách tính tích cực chủ động của con người.

Tuổi đào tơ của Kiều được vây bọc giữa những trướng rủ, màn che tượng trưng cho sự trinh trắng, nguyên vẹn:

"Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai"

Trước mắt Kim Trọng, Kiều như một người đã bị khép kín hoàn toàn:

"Thâm nghiêm kín cổng cao tường

Cạn dòng lá thắm, dứt đường chim xanh"

Bức tường trở thành trở lực ngăn cách sự tiếp xúc của đôi trẻ. Bức tường, hàng rào cũng là một mẫu gốc kết đọng những kinh nghiệm bị ngăn cấm nghìn đời mà tình yêu muôn đời phải vượt qua. Không phải ngẫu nhiên mà trong Tây sương ký của Vương Thực Phủ, Thôi Oanh Oanh và Trương Quân Thụy phải vượt qua bức tường chùa Phổ Cứu, còn trong Rômêô và Giuyliet thì Rômêô phải vượt qua bức tường nhà Capulet để đến với người yêu. Sau này, bức tường là chủ đề của văn học hiện sinh như truyện ngắn Bức tường viết năm 1939 của J.P.Sactơrơ cho biết rằng trí tưởng tượng của con người thường không thể vượt qua khỏi những bước tường có sẵn của định mệnh.

Nguyễn Du nhiều lần láy đi láy lại môtip bị giam hãm của Kiều như khoá xuân, mấy lần cửa đóng then cài, đồng toả nguyên phong, còn Kim Trọng thì loay hoay sốt ruột ở bên ngoài: "Tường đông ghé mắt ngày ngày hằng trông!", "Cách tường phải buổi êm trời", "Lần theo tường gấm dạo quanh". Nhà thơ như đứng trên cao hồi hộp nhìn xem đôi trẻ bị ngăn cách gặp nhau thế nào. Bức tường là hiện thân của trở lực, và không ai có thể bỏ qua được nó. Kiều thì: "Quanh tường ra ý tìm tòi ngẩn ngơ", Kim Trọng thì vội vàng "Cách tường lên tiếng xa đưa ướm lòng", và cuối cùng là cuộc vượt tường: "Thang mây dón bước ngọn tường!".

Tuy đã vượt qua, nhưng bức tường vẫn luôn luôn là một ám ảnh: "Một tường tuyết trở sương che - Tin xuân đâu dễ đi về cho năng" mà hễ có dịp là "Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường", và cuối cùng là cảnh xắn tay thông tường vui vẻ:

"Cuối tường dường có nẻo thông mới rào

Xắn tay mở khoá động đào,

Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên thai!"

Chữ "dường" mới thật khéo. Không biết là có nẻo thông thật hay người ta cho là có để mở thông ra?

Ngoài bức tường vật chất, giữa hai người còn có bức tường của ý thức, cái bức tường mà Kim Trọng phải vấp trán khi "Xem trong âu yếm có chiều lả lơi", bức tường sau này làm cho Kiều dằn vặt đau khổ: "Vì ai ngăn đón gió đông - Thiệt lòng khi ở đau lòng khi đi".

Cuộc đời lưu lạc của Kiều là một đời đầy những sự giam hãm và những cuộc chạy thoát. Vừa bán mình cho Mã Giám Sinh, Kiều rơi vào cảnh "Bốn bề xuân khoá một nàng ở trong". Ở lầu xanh sau khi Kiều tự tử được cứu, Tú Bà lại "Khoá buồng xuân để đợi ngày đào non". Ở đây lại xuất hiện bức tường và kẻ cách tường hoạ vần, rẽ song bây giờ là một tên lừa đảo. Đối với Kiều cửa công cũng là địa ngục. Nhà họ Hoạn danh gia cũng là địa ngục trần gian, "Dễ dò rốn bể khôn lường đáy sông", đầy hiểm hoạ. Quan Âm các chỉ là nơi giam lỏng, và Kiều buộc phải "Cất mình qua ngọn tường hoa - Lần đường theo bóng trăng tà về tây". Từ đó Kiều vào lầu xanh rồi được Từ Hải cứu thoát ra, Kiều rơi vào tay Hồ Tôn Hiến rồi lại tự giải thoát trên sông Tiền Đường, Kiều vào cửa không rồi lại được trở về đoàn tụ. Một chuỗi vòng trần ai như buộc lấy Kiều và cảm thức về thân phận cá chậu chim lồng là rất tiêu biểu: "Chim lồng khôn lẽ cất mình bay cao", cảm giác bất lực: "Vuốt đâu xuống đất, cánh đâu lên trời", lòng khao khát một bầu trời, một đôi cánh: "Cánh hồng bay bổng tuyệt vời - Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm". Có thể nói từ trong tâm hồn, cảm thức nhân vật chính của Truyện Kiều luôn luôn sống trong một không gian tù túng, giam hãm và con người ấy luôn khao khát được vùng vẫy, giải thoát, giải phóng. Bức tường này vừa thực vừa hư. Nhưng nếu không giải thoát thì đời nàng không có ý nghĩa.

Không gian giam hãm và không gian lưu lạc là hai không gian chủ yếu của cuộc sống mà con người phải đối phó để tồn tại. Với hai không gian đó Nguyễn Du đã biểu hiện hết các cung bậc tình cảm chân thật của con người đương thời và còn có thể nói là của con người nói chung.

Có thể bạn đọc sẽ tiếc nuối mà nghĩ: giá như Nguyễn du đặt câu chuyện ấy vào không gian Việt Nam, kinh đô Việt Nam, thành thị Việt Nam! Sử dụng không gian nước ngoài cũng là một yêu cầu của nghệ thuật, yêu cầu xa lạ hoá, phổ quát hoá. Chúng ta biết chỉ vì câu "Dọc ngang nào biết trên đầu có ai" mà tương truyền Tự Đức còn muốn đánh đòn nhà thơ ba trăm gậy, thì nếu câu chuyện xảy ra ở Việt Nam, hậu quả rồi sẽ ra sao?!.

Nói đến không gian Truyện Kiều ta còn có thể nói tới không gian vũ trụ, yếu tố quy định ngôn ngữ không gian trong tác phẩm; không gian "cõi ngoài" của sư Tam Hợp, không gian "trong mộng" của hồn ma Đạm Tiên hư hư ảo ảo. Nhưng điều quan trọng là trong Truyện Kiều, tác giả thực sự đã giã từ không gian kịch để thực hiện một không gian tiểu thuyết đích thực. Không gian kịch là không gian chỉ cho phép người xem một chiều, xem từ phía các dãy ghế nhìn lên. Nếu xem từ cánh gà hay hậu trường thì sẽ thấy bề trái của các trang trí giả tạo, sẽ nghe thấy tiếng nhắc vở khiến nhân vật nhắc lại như con vẹt rất buồn cười, và thường là chỉ thấy phần lưng của diễn viên, và như vậy, không phải là xem kịch! Cấu tạo của kịch múa rối, của tuồng, chèo, kịch nói… đều theo nguyên tắc nhìn một chiều. Đặc điểm thứ hai của không gian kịch là cách xa người xem. Diễn viên buộc phải nói to lên lời nói thầm cho người ngồi hàng cuối của rạp được nghe rõ. Không gian này đòi hỏi mọi biểu hiện của diễn viên phải phóng đại thì người xem mới nhận ra: phóng đại trong cử chỉ, trong nét mặt, trong lời nói và phóng đại cả phương diện tâm lý. Tính cách nhân vật kịch thường một chiều, cố chấp, không hiểu hoặc hiểu lầm người bên cạnh, và nhờ vậy mà tạo ra hiệu quả "kịch". Các truyện cổ tích, truyện ngụ ngôn thường khai thác cái nhìn một chiều của kịch, tạo ra những nhân vật dẹt, chỉ được nhìn một phía. Chẳng hạn Thạch Sanh rất cả tin và nhờ thế Lý Thông lừa được chàng dễ dàng. Nếu chàng tinh ý, thì câu chuyện không thể kể được. Cũng vậy, Tấm phải cả tin ngờ nghệch thì mẹ Cám mới chặt cau khiến nàng chết. Ngược lại, cuối truyện, đến lượt mình, Cám lại cả tin ngoan ngoãn ngồi cho chị Tấm dội nước sôi… Nếu nhân vật biết phán đoán thì truyện cổ tích không dễ dàng kể được. Cũng vậy, truyện Trí khôn tao đây chỉ cho ta biết cái trí khôn "của con người", chứ không cần biết đó đã phải "trí khôn" thật chưa. Nếu chỉ dựa vào thủ đoạn và lừa bịp thì sao thuần dưỡng được con trâu, và ở đây việc đốt cháy con hổ là vô lý, vì con hổ đâu có ý hại người! Rõ ràng truyện cổ tích chỉ cho phép ta xem một phía, không được hỏi lại phía đằng sau, nếu không muốn phá huỷ ấn tượng thẩm mỹ. Và đó là nguyên tắc không gian kiểu kịch.

Truyện Kiều vẫn còn mang nhiều biểu hiện của kịch: như lối trang trí mặt nạ, hồng nhan, mặt sắt, râu hùm, hàm én… những lối vẽ mặt của kịch, cốt sao cho người ngồi xa nhìn là biết ngay. Làm thơ thì "Tay tiên gió táp mưa sa", khóc người tình thì "Vật mình vẫy gió tuôn mưa", khuyên người tình: "Thưa rằng đừng lấy làm chơi!", khóc người dưới mộ thì "Sầu tuôn đứt nối châu sa vắn dài"… đều là động tác khoa trương "ngoại hiện" kiểu kịch, làm cho người đứng xa cũng trông thấy được! Đối với người xem tiểu thuyết là người nhìn gần, nhìn từ bên trong thì các chi tiết kiểu đó gây cảm giác cộm lên, không thật.

Mặt khác, đúng như Biêlinxki từng nói, kịch điều hoà, phối hợp tự sự và trữ tình, (…) nhưng sự tồn tại của chủ thể trong kịch có một ý nghĩa khác hẳn trong thơ trữ tình: nó không tập trung vào cảm giác của chính bản thân mình, không phải là nhà thơ, mà đã bước ra để trở thành đối tượng trực quan trong thế giới khách quan mà nó tự tạo ra…. Nhân vật Kiều luôn luôn tự tập trung vào thế giới nội tâm của mình, mà không tự biểu diễn, do đó lại càng không phải là nhân vật kịch. Nhưng xét mặt khác, theo quan điểm kịch là thể loại biến việc quá khứ thành sự việc hiện tại thì Truyện Kiều đã kịch hóa tâm trạng của kiều để mang thêm kịch tính tâm lý.

Bước tiến tiểu thuyết hoá hiện đại thực sự của Truyện Kiều biểu hiện ở chỗ xóa bỏ khoảng cách xa giữa nhân vật và người đọc và xoá bỏ cách nhìn nhân vật một chiều, điều mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.

Cũng cần nói thêm là kịch phương Đông vốn là kịch tự sự, không hề biết đến cái ảo giác khách quan do quy tắc tam duy nhất mang lại. Nhưng yếu tố tự sự có được một phần do không gian được chia nhỏ ra, thời gian liên tục một cách ước lệ, một phần do các nhân vật tự giới thiệu về mình, tự xưng danh. Nhiều biện pháp tự sự của kịch phương Đông và tự sự của tiểu thuyết ở đây không phân biệt nhau lắm. Biện pháp thời gian gối đầu theo kiểu: "Hàn huyên chưa kịp giãi dề - Sai nha đã thấy bốn bề xôn xao" đều xoá bỏ khoảng cách thời gian của kịch. Mặt khác sáng tạo lời trần thuật nhất quán của người trần thuật cũng là biện pháp xóa bỏ kịch.

Tóm lại, Truyện Kiều tuy sử dụng những địa danh cụ thể của nước ngoài trong cốt truyện vay mượn, nhưng tác giả của nó đã sáng tạo ra một không gian nội cảm với những mẫu gốc có ý nghĩa nhân sinh phổ quát, biến không gian nghệ thuật thành một hình tượng có tầm khái quát nhân loại. Cả không gian lưu lạc lẫn không gian giam hãm đòi hỏi giả thoát đã tạo tiền đề cho việc thể hiện tính người phổ quát của nhân vật, khiến cho ai đọc đến cũng đồng cảm, thương xót.

 


(*) Trong phần chú thích của nhiều bản Kiều đều ghi là "thơ cổ" mà không nói là của ai, thời nào. Xem: Từ điển "Truyện Kiều". Đào Duy Anh: Truyện Kiều do Nguyễn Thạch Giang chú giải. Truyện Kiều do Lê Văn Hoè chú giải. Truyện Kiều của nhóm nghiên cứu Nguyễn Văn Hoàn. Người viết bài này cũng chưa tra ra được. Sách Vương Thuý Kiều chú giải tân truyện cũng chép theo Bùi Kỉ, và thừa nhận chưa được rõ nghĩa lắm (tr.116).

2. Cái nhìn nghệ thuật về con người

Trong khi phản ánh đời sống, nghệ thuật thể hiện cái nhìn chủ quan của mình đối với các hiện tượng, và từ đó bộc lộ ý nghĩa của đời sống. Viện sĩ Nga M.B. Khrapchencô xác nhận: "Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ, không tồn tại bên ngoài các đặc điểm về tư duy hình tượng, bút pháp sáng tác của nghệ sĩ"(1). Như vậy để hiểu được chân lý cuộc sống trong tác phẩm, tất yếu phải khám phá cái nhìn nghệ thuật, cách tư duy hình tượng và hệ thống bút pháp của chính nhà văn.

Phạm trù cái nhìn nghệ thuật đã được các nhà thi pháp Nga đề xuất từ đầu thế kỷ, sau được M.Bakhtin nâng cao trong thi pháp Dostoievski và ngày nay đang trở thành tài sản của thi pháp học hiện đại. Cái nhìn nghệ thuật thể hiện qua điểm nhìn của người kể cuyện và điểm nhìn nhân vât, nhưng lí thuyết tự sự học hiện đại thiên về điểm nhìn toàn tri, hạn tri, điểm nhìn bên trong, bên ngoài, mà ít quan tâm nội dung, loại hình của cái nhìn. Boric Uspenski trong Thi pháp kết cấu (1970) đã nói tới các phương diện thế giới quan, không gian, thời gian, tâm lí, ngôn ngữ (quán ngữ) của cái nhìn. Ở đây chúng tôi sẽ xét cái nhìn từ phương diện thế giới quan là chủ yếu. Phương diện này biểu hiện vào không gian, thời gian, ngôn ngữ… Cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm thể hiện  qua cách xưng gọi, qua các hình ảnh ẩn dụ, so sánh, qua cách dùng từ.  Nó cũng thể hiện qua điểm nhìn nhân vật, qua lăng kính tâm lí, lập trường giá trị của nhân vật. Cái nhìn còn thể hiện qua hệ thống thủ pháp biểu hiện đặc trưng cho một thời kì văn học.

Vận dụng vào Truyện Kiều của Nguyễn Du, cái nhìn nghệ thuật bao gồm nhiều bình diện: bình diện xã hội, bình diện cá nhân, bình diện văn hoá khu vực và bình diện tính dân tộc.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du có quan hệ máu thịt với các truyền thống nghệ thuật phương Đông mà ở đây chưa thể đề cập đầy đủ. Tạm thời chúng tôi chỉ nhận xét rằng,ủtong văn hoá các nước phương Đông đều lấy tự nhiên, vũ trụ làm trung tâm, khác với phương Tây lấy con người làm trung tâm. Cả Nho giáo, Phật giáo, Đạo Lão Trang đều lấy thiên nhiên làm nền tảng. Tự nhiên có trước và con người phải theo cái Đạo của tự nhiên, học nó, mô phỏng nó, chứ không phải ngược lại, bắt tự nhiên theo con người. Gắn liền với truyền thống thế giới quan ấy, con người trong Truyện Kiều được xây dựng theo mô hình "con người vũ trụ". Lúc nào con người cũng được hình dung qua các hiện tượng tự nhiên, vũ trụ. Nói đẹp thì "hoa ghen, liễu hờn", nói chí thì "đội trời đạp đất", nói tình thì "non nước, mây mưa", nói tài thì "mạch đất, tính trời". Chẳng những khi muốn đổi thay xã hội người ta nói "động lòng bốn phương", "chọc trời khuấy nước", mà cả khi chỉ làm một bài thơ nhỏ ("Tay tiên gió táp mưa sa"), khi khóc một người tình ("Vật mình vẫy gió tuôn mưa"), khi đỗ đạt ("Cửa trời rộng mở đường mây"), con người đều được hình dung trong một quy mô vũ trụ, đứng giữa đất trời. Theo quan niệm này tính chỉnh thể của con người không thể hiểu một cách bề ngoài, trực quan. Chân dung Từ Hải với đặc điểm của ba giống vật khác hẳn nhau về chủng loại: "Râu hùm, hàm én, mày ngài…" không hề gợi nên dị nghị, mà còn hé thấy một sức mạnh tiềm ẩn vốn có của các anh hùng xưa, cũng như trong chân dung Kiều, "thu thuỷ, xuân sơn" không chỉ là những nét thanh tú và trong sáng, mà còn thể hiện một cốt cách đa tình hàm chứa trong hai yếu tố non - nước. Con người vũ trụ là mô hình cơ bản chi phối sự miêu tả con người trong thơ văn cổ Việt Nam cho tới đầu thế kỷ XX.

Cái nhìn con người vũ trụ vốn có nhiều ý nghĩa. Đó có thể gắn với ý niệm tướng số thần bí về con người. Ví dụ chân dung Thuý Vân:

"Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang.

Hoa cười ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da"

thì "đoan trang", "trang trọng" gắn với các đường nét tròn trĩnh, phương phi, không góc cạnh, làm cho các sự vật khác có thể kém cạnh mà không xung khắc. Các nét ấy do đó thể hiện một số phận hanh thong, êm ái, có nhiều phúc phận. Mặt khác, cơ bản hơn, chân dung này không chỉ có ý nghĩa tướng số. Sắc đẹp ở đây lại được hình dung qua cái lăng kính những "khuôn trăng", "nét ngài", "hoa", "ngọc", "tuyết", "mây", là những yếu tố của khách thể thiên nhiên vừa cao quý, siêu phàm, không gợn chút vẻ đẹp trần tục, xác thịt, đồng thời vừa có tính khuôn sáo, dấu ấn của thi pháp văn học trung đại, còn ít sắc thái cá nhân của nghệ sĩ.

Cùng với mô hình con người vũ trụ là thái độ tôn xưng đối với loại người tài tình, phân biệt với những người khác. Có thể nói có một quan niệm con người "đấng, bậc" chi phối sự cảm nhận và miêu tả. Đạm Tiên là "đấng tài hoa", Kim Trọng là "bậc tài danh", Từ Hải là "đấng anh hùng", Thuý Kiều là "bậc bố kinh". Đây là điều chỉ có trong ngôn ngữ của Nguyễn Du, không có trong Thanh Tâm Tài nhân. Những người này thường được khắc hoạ với những đường nét bề ngoài đầy ước lệ, khuôn sáo, còn những người thường hoặc là quân vô loài thì được miêu tả theo đặc tính thực tế của chúng về nghề nghiệp, cá nhân, theo kiểu "Thoắt trông lờn lợt màu da", hoặc: "Mày râu nhẵn nhụi, áo quần bảnh bao"... như thể lấy thẳng từ hiện thực (Cách nói của Lê Đình Kỵ).

Nhìn sâu hơn ta thấy Nguyễn Du cảm nhận con người theo một nhãn quan rất dân tộc. Có một cảm quan cây lá hoa trái của dân tộc nông nghiệp lâu đời phủ trùm lên nhân vật. Ông nói về nỗi đau của người chết trẻ: "Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương"; khi tính toán về sự hy sinh: "Thà rằng liều một thân con - Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây"; khi cám cảnh xa nhà: "Thiếp như hoa đã lìa cành"; khi dứt khoát liều thân:"Cầm như chẳng đỗ những ngày còn xanh"; khi nhớ đến tình duyên của em: "Hoa kia đã chắp cành này cho chưa?"; khi con ngồi nhớ cha mẹ: "Một cây gánh vác biết bao nhiêu cành"… Con người tự cảm thấy mình qua đời sống của cây trái, hoa lá của cảm quan thiên nhiên.

Một nét khác rất tiêu biểu cho truyền thống nghệ thuật mà Truyện Kiều tiếp thu là quan niệm "con người tỏ lòng"(tỏ chí). Đó là quan niệm xem con người là sự thể hiện của các giá trị tinh thần bất diệt như chí, tình, đạo, nghĩa. Con người trong Luận Ngữ của Khổng Tử, Sử Kí của Tư Mã Thiên đều được khắc hoạ theo lối này. Con người chủ yếu được miêu tả trong chừng mực nó bộc lộ các phẩm chất đạo đức và được thể hiện qua nguyên tắc "tỏ lòng". Trong thơ trữ tình cổ điển con người không chỉ luôn luôn "ngôn chí", "thuật hoài", "hữu cảm", mà còn có những động tác, biểu hiện khác thường, quá cỡ làm người ta chú ý tới cái chí khác thường của mình dưới dạng "khẩu khí" ("Giơ tay với thử trời cao thấp - Xoạc cẳng đo xem đất vắn dài - Tám vạn anh hùng đè xuống dưới - Một mình thiên tử đội lên trên"…). Trong tác phẩm tự sự nhân vật "tỏ lòng" cũng phải có những hành động khác thường. Mức độ khác thường càng cao, hiệu quả tỏ lòng càng lớn. Trong Truyện Kiều, đó là Kiều khóc mồ vô chủ, thuyết lý đức hạnh, thề nguyền chung thuỷ, bán mình chuộc cha, cậy em thay lời… Đó là Kim Trọng ốm tương tư, khóc lóc vật vã khi biết Kiều bán mình, Vương Ông đập đầu tường vôi, Từ Hải chết đứng. Kiều xuất hiện trước hết là một tấm lòng "sẵn mối thương tâm", nàng bán mình là "để một tấm lòng về sau", và khi tự vẫn là "Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông". Ngay sự xưng hô, suy nghĩ của các nhân vật Truyện Kiều cũng thể hiện nguyên tắc tỏ lòng một cách độc đáo: các nhân vật như bị trừu tượng đi để đối diện với nhau như những tấm lòng.

Nguyên tắc tỏ lòng thường thể hiện ở biện pháp ngoại hiện. Mọi trạng thái bên trong đều thể hiện thành dấu hiệu bên ngoài, ai nhìn cũng thấy như "nộ phát xung quan" (tóc giận dựng đứng làm bật mũ lên). Khóc thì "dầm dề giọt ngọc", "vẫy gió tuôn mưa", buồn thì tóc bạc, gầy mòn, biểu hiện càng lộ liễu thì càng gây chú ý. Nguyên tắc tỏ lòng như thế chỉ thích hợp với những tấm lòng lý tưởng, chuẩn mực. Cá tính chỉ thể hiện ở cường độ và mức độ mới lạ của hành vi tỏ lòng. Trên đây là những nét thi pháp của văn học trung đại Việt Nam.

Cái mới của Nguyễn Du chính là trong khi vẫn sự dụng các bút pháp ấy đã chuyển trọng tâm cảm hứng từ tỏ lòng sang thế giới tấm lòng. Nói "thế giới" vì nó bao quát và bao gồm cả những "lòng riêng", "tấm riêng" không tỏ ra được. Lần đầu tiên trong văn tự sự Việt Nam, người ta hiểu tấm lòng là một hiện tượng tâm lý chứ không đơn thuần là một hiện tượng nghĩa lý. Nếu nói rằng phân tích tâm lý là "nghệ thuật phát hiện sự phong phú, phức tạp, vận động của các mối liên hệ của cá nhân con người với thế giới xung quanh"(2) thì Truyện Kiều đã đạt được một trình độ phân tích tâm lý khá cao, kết tinh trong năm điểm sau đây.

1. Con người trong Truyện Kiều hầu như bao giờ cũng xuất hiện trong một phức hợp tâm lý. Khi Kiều ngồi một mình "lặng ngắm bóng nga" là nàng đối diện một lúc vừa với Đạm Tiên, vừa với Kim Trọng. Khi Mã Giám Sinh bên cô Kiều thanh tân là y đối diện với Tú Bà, khách chơi và người xung quanh. Còn Hồ Tôn Hiến sau đêm "hạ công" mới phát hiện ra mình trước quốc gia và công chúng. Thì ra càng đi sâu vào thế giới bên trong thì không phải con người bị tách khỏi xung quanh như ai đó tưởng mà trái lại, nó càng cảm nhận nổi bật tính quy định của các quan hệ xã hội ở bên ngoài!

2. Tình cảm đối nghịch, lưỡng tính là nét tâm lý tiêu biểu của nhiều nhân vật trong truyện. Kiều vừa tranh thủ hạnh phúc vừa phấp phỏng kinh sợ; vừa nghi ngờ Sở Khanh lại vừa phải liều theo y; vừa rộng lòng tha bổng Hoạn Thư, vừa tiếc rẻ. Thúc Sinh vừa mê chơi vừa sợ bố, Từ Hải vừa khinh ghét triều đình vừa hy vọng mong manh vào sự bao dung của nó. Hoạn Thư vừa nung nấu cơn ghen vừa đĩnh đạc che đậy, vừa có phần thương tài Kiều lại vừa ghen ghét nàng… Đó là những con người không thể vo tròn vào trong một khuôn khổ nhất định.

3. Tấm lòng Kiều được thể hiện trong một giới hạn rộng rãi nhất, từ những ý nghĩ cao cả nhất tới những suy tư trần tục nhất, chỉ có ý nghĩa riêng đối với tình cảm nàng. Kiều thường xuất hiện với những dòng suy lý rành rọt nhất, nhưng cũng lắm khi đắm mình trong những mơ hồ ảo giác. Đó là khi gọi tên chàng Kim trong cuộc trao gửi với nàng Vân, là bước chân không tự chủ đi theo Sở Khanh, là xiêu lòng trước lễ hậu của Hồ Tôn Hiến.

4. Sự vận động của tấm lòng cũng là một quan niệm rất mới, khác với các Phật thoại, là nơi con người cũng bị đồng nhất vào tấm lòng và xảy ra những cuộc khảo nghiệm tấm lòng của những kẻ tu hành trước khi đắc đạo. Ở đấy, sự biến đổi của tấm lòng được quan niệm một cách siêu hình, tuyệt đối hoá theo kiểu "buông dao sát sinh xuống thì thành Phật ngay tại chỗ". Ở đấy chỉ có sự biến đổi một chiều. Những kẻ đã đắc đạo, các La hán, các Phật không bao giờ làm điều xấu. Ngược lại, mọi kẻ xấu, không trừ một ai, dù xấu đến đâu, đều có thể làm việc tốt và trở thành Phật. Điều quyết định duy nhất là bản thân người ấy. Nguyễn Du chứng kiến một quá trình khác, ngược lại, "Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa". Con người phải sống một cuộc sống khác, không phải của mình, với một ý thức rõ rệt. Nói như bây giờ là bị "tha hoá", chấp nhận một sự tha hoá.

5. Thế kỷ mà Nguyễn Du sống là một thế kỷ đầy biến động dữ dội, dồn dập, nó làm cho mỗi người trong một khoảng thời gian ngắn có thể sống nhiều cuộc đời. Đó có thể là lý do làm nhà thơ chọn truyện của Thanh Tâm tài nhân với một cuộc đời lắm tai nhiều nạn. Nhưng cái chính là cuộc đời có lắm bước ngoặt của Kiều đã phát hiện cho thấy nhiều giới hạn khác nhau của tâm hồn con người. Với Kim Trọng, Kiều thoả mãn những rung động tinh thần đằm thắm bên người tình đồng điệu. Với Thúc Sinh, Kiều hưởng những ngày hạnh phúc trần thế nồng nàn của đôi vợ chồng trẻ, mặc dù Thúc Sinh thua kém nàng về năng lực tinh thần. Từ Hải đến với uy lực siêu phàm đã kích thích khát vọng muốn làm chủ vận mệnh, báo đền ân oán của Kiều, một con người đang chìm xuống đáy xã hội. Tình cảm ngày một mới, ước vọng ngày một cao. Chả trách ngày tái hợp Kim Kiều đối với nàng chỉ là tình "cầm cờ", vì vết thương lòng của Kiều còn đó, mà Kim Trọng trước sau cũng chỉ là người tình "cũ" với những ham mê buổi đầu! Chàng Kim thua xa nàng Kiều về trải nghiệm nhân sinh.

Như vậy là Nguyễn Du đã đem quan niệm con người tấm lòng mà đổi thay tự bên trong quan niệm con người tỏ lòng đã cũ và mở ra những khả năng thể hiện tấm lòng trong tất cả sự phong phú và chiều sâu của đời sống thực tại. Đọc TRuyện Kiều mà chỉ thấy miêu tả ước lệ, mà không thấy thế giới tấm lòng chân thực hoặc ngược lại, chỉ thấy hiện thực mà không thấy ước lệ đều không hiểu truyện này.

Sự tập trung vào thế giới tấm lòng đã làm thay đổi cấu trúc tự sự của truyện. Trong cấu trúc nhân vật Truyện Kiều thế giới bên trong chiếm ưu thế so với sự biểu hiện hành động bên ngoài, gương mặt bên trong cụ thể hơn gương mặt bên ngoài. Lời nói bên trong (độc thoại nội tâm, ngôn ngữ nửa trực tiếp) chân thật và sinh động hơn lời đối đáp bên ngoài. Cảnh và vật bên ngoài có xu hướng nội tâm hoá, đối thoại bên ngoài có xu hướng độc thoại hoá. Do ưu thế của yếu tố tâm lý mà các chi tiết phàm tục, các mưu mẹo lọc lừa, các tham vọng treo gương tiết liệt của Thanh Tâm tài nhân không có chỗ đứng trong truyện của Nguyễn Du. Thời gian sự kiện "gấp khúc"(3) tạo điều kiện bộc lộ nhân vật trong những cơn khủng hoảng nội tâm. Việc đi sâu khám phá "cái bây giờ" cho phép lý giải tính quá trình của tâm lý. Nguyễn Du thường khắc hoạ nhân vật trong những tương phản tâm lý với các nhân vật khác, lại tập trung tái hiện nhân vật qua những cơn say sưa, đắc ý, liều lĩnh, lo âu. Đó là những lúc con người thường vô ý để lộ chân tướng. Rõ ràng Nguyễn Du đã có quan niệm về cá tính con người một cách rõ rệt. Nguyễn Du nhìn thấu gan ruột từng nhân vật của mình, nắm bắt trúng hồn vía của chúng và có khả năng miêu tả truyền thần.

Như vậy, sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người đã kéo theo sự đổi mới hệ thống các nguyên tắc tự sự, nâng nghệ thuật thể hiện con người lên đến một đỉnh cao chưa từng có. Tuy nhiên Nguyễn Du chỉ nới rộng tối đa mà chưa phá vỡ hệ thống nghệ thuật trung đại. Truyện Kiều trước sau vẫn là câu chuyện một tấm lòng trong cơn dâu bể. Tâm lý, tính cách con người chưa trở thành đối tượng nghiên cứu độc lập. Khái niệm vận mệnh lấn át khái niệm hoàn cảnh. Nguyên tắc "tỏ lòng" làm cho hệ thống miêu tả mang nặng tính trữ tình hơn là tự sự.

Gắn liền với sự đổi mới về quan niệm con người nội tâm là khoảng cách gần gũi, thậm chí đồng nhất của người kể đối với các nhân vật được miêu tả. Văn học bao giờ cũng miêu tả con người trong tính cá thể, cảm tính của nó. Nhưng khoảng cách giữa người kể, người nghe và nhân vật trong truyện không phải bao giờ cũng như nhau. Ở anh hùng ca, cổ tích nội dung được kể đối với người kể, người nghe là một khoảng cách xa của "quá khứ tuyệt đối"(4). Thời hiện tại khi ta cảm thụ chúng chỉ là thời gian "diễn xuất", tức là thời gian làm cho các sự kiện quá khứ tái hiện lại trước cảm quan chúng ta, còn giữa sự kiện đó với người đọc là những hiện tượng khác thời tuyệt đối, người đọc và người kể có thể ghi nhận nhưng không thể lấy kinh nghiệm của mình để lý giải, đoán định các hành động của nhân vật quá khứ được. Trong tiểu thuyết, trái lại, theo Bakhtin là những truyện kể đồng thời với người kể và người đọc. Đôn Kihôtê là người cùng thời với Xecvantex, cũng như Epghênhi Ônhêghin, Tachiana là người cùng thời với Puskin.

Xét về phương diện này, các truyện Nôm Việt Nam, hình thành trên cơ sở truyện dân gian, truyện vay mượn từ văn học Trung Quốc, kể cả một số truyện do tác giả sáng tác như Lục Vân Tiên(*) đều thuộc loại văn tự sự tiền tiểu thuyết. Các sự kiện loại "nhất kiến chung tình" (vừa thấy liền phải lòng), những cuộc đánh nhau chớp nhoáng, lối để tang chồng như Ngọc Hoa ("Ngày ngày ngồi ở bên ngoài - Đêm thời mở nắp quan tài vào trong"), tình chung thuỷ của Nguyệt Nga ("Nguyện cùng bức tượng trót đà chung thân")… đều là những chi tiết tỏ lòng có thể làm người ta phục nhưng rõ ràng là xa lạ với kinh nghiệm sống thực tế. Đó không phải là những sự kiện tiểu thuyết bởi nó không phải là sản phẩm của kinh nghiệm thực tế. Nhưng mặt khác truyện Nôm lại có các loại sự kiện như "lời đâm hông" của Mai Bá Cao, nỗi trằn trọc của Dao Tiên, lời mỉa mai của ông Quán, suy nghĩ của Mã Giám Sinh… với tính chất sinh hoạt thường nhật lại là các sự kiện đặc trưng của tiểu thuyết. Có thể nói truyện Nôm là loại truyện kể vốn chỉ là “truyện vừa”, đã có xu hướng tiểu thuyết hoá mà đỉnh cao là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Không phải ngẫu nhiên mà trong kho tàng truyện Nôm, Truyện Kiều thuộc loại sáng tác dựa trên cơ sở một tiểu thuyết.

Về hình thức, Truyện Kiều không phải là một truyện đương thời. Nhưng điều quan trọng là tác giả đã cắt nghĩa, lý giải như một truyện đương thời của mình. Điều này trước hết thể hiện ở hệ thống các lời bình luận trữ tình của tác giả - người kể chuyện, phân biệt với lời bình luận triết học, đạo đức, tôn giáo. Lời bình luận tôn giáo, đạo đức bình thản, cách xa như ở thế giới khác và đã bị tước bỏ hết mọi cảm xúc, chẳng hạn như lời bình luận của Tam Hợp đạo cô sau đây:

"Sư rằng: Song chẳng hề chi,

Nghiệp duyên cân lại nhắc đi còn nhiều

Xét trong tội nghiệp Thuý Kiều

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm

Lấy tình thâm trả nghĩa thâm

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời…"

Trái lại, lời bình luận trữ tình của người kể chuyện như thét lên niềm phẫn uất của người trong cuộc:

- "Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung"

- "Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương!"

Đây là một hiện tượng độc đáo của Truyện Kiều. Trong các truyện Nôm không đâu có những bình luận trữ tình loại này. Ở Tam Quốc diễn nghĩa giữa lời bình và sự kiện được miêu tả thường cách quãng một thời gian lịch sử dưới hình thức: "Đời sau có thơ than rằng…". Nguyễn Đình Chiểu, nhà thơ mà tình cảm yêu ghét phân minh lúc nào cũng chực bốc lên ngùn ngụt như lửa, trong Lục Vân Tiên tất cả các lời cảm khái đều gửi vào nhân vật. Vấn đề không phải Nguyễn Du muốn làm "người thầy tuồng nhắc vở" mà là ở chỗ cần tăng cường tính thời sự cho trần thuật. Những chỗ ấy khoảng cách thời gian giữa người kể (người nghe) với người trong truyện đã bị san bằng để tạo thành tính đồng thời, đương thời của tiểu thuyết.

"Tính thời sự" của sự kiện được miêu tả còn được thể hiện ở khuynh hướng kêu gọi người đọc dùng kinh nghiệm riêng để lý giải truyện. Truyện Nôm thoát thai từ lối kể chuyện dân gian nên thường giữ mối quan hệ chặt chẽ với người nghe của mình thể hiện trong lời mở đầu và kết thúc. Nhưng ở Truyện Kiều sự hướng tới người đọc thể hiện ngay trong nguyên tắc cắt nghĩa sự kiện. Cơ sở tính thuyết phục của sự kiện nằm ngay trong kinh nghiệm và thể nghiệm của mỗi người, không trừ một ai:

- "Cho hay là thói hữu tình

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!"

- "Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người!"

"Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau!"

- "Nguyệt hoa, hoa nguyệt não nùng

Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng?"

- "Lệnh quan, ai dám cãi lời

Ép tình mới gán cho người thổ quan"

Trong các lời đối thoại của nhân vật phần nhiều cũng thể hiện kinh nghiệm và thể nghiệm cá nhân của mọi người:

Thúc Sinh:   "Ôm cầm ai nỡ dứt dây cho đành"

Hoạn Thư:   "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai"

Tú Bà:                   "Người ta ai mất tiền hoài tới đây?"

Thuý Kiều:  "Thì con người ấy ai cầu mà chi"

                   "Công danh ai dứt lối nào cho qua"

                   "Chút lòng ân ái ai ai cũng lòng…"

Trong các trường hợp trên chữ "ai" tuy được dùng theo cách hiểu của từng nhân vật, nhưng trong khuynh hướng chung nó hướng tới kinh nghiệm phổ thông của tất cả mọi người. Hiện tượng này làm cho Truyện Kiều không giản đơn là câu chuyện quá khứ, mà chính là sự giao lưu kinh nghiệm giữa nhân vật, người kể chuyện, tác giả hàm ẩn và người đọc, như những người sống cùng thời. Và vấn đề đặt ra cho nhân vật cũng là vấn đề của tác giả và người đọc.

Tuy nhiên khoảng cách gần gũi giữa người kể chuyện và thế giới nhân vật thể hiện tập trung ở điểm nhìn trần thuật của truyện.

Người kể chuyện trong Truyện Kiều thuộc loại "người biết hết" và "biết trước" mọi chuyện (toàn tri). Nhưng người kể chuyện chỉ đứng trên nhân vật trong một số trường hợp như giới thiệu chung, phẩm bình hoặc kể bổ sung như đoạn "Chẳng ngờ gã Mã Giám Sinh - Vẫn là một đứa phong tình đã quen…" hay "Lầu xanh quen thói xưa nay - Nghề này thì lấy ông này tiên sư..". Còn thì tuyệt đại bộ phận trường hợp người kể chuyện lấy điểm nhìn của nhân vật làm điểm quan sát trần thuật của mình, nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật, từ bên trong nhân vật nhìn ra. Người kể chuyện Truyện Kiều hầu như luôn luôn đặt mình vào cái bây giờở đây của nhân vật để thể nghiệm mọi cảm xúc của chúng và khám phá ý nghĩa nhân cách không lặp lại của mọi sự kiện đời sống. Phong cảnh Truyện Kiều không phải là một thứ phong cảnh tĩnh tại, muôn thuở, trừu tượng được thấy từ một điểm nhìn siêu cá thể như trong thơ Đường(5), mà là được mở ra trong không - thời gian, theo bước chân, cái nhìn, cảm xúc của con người cụ thể:

"Bước lần theo ngọn tiểu khê(*)

Lần xemphong cảnh có bề thanh thanh

Nao naodòng nướcuốn quanh

Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang"

Phong cảnh gắn với điểm nhìn của nhân vật. Lời người kể chuyện ít khi thông báo những cái đã biết trước và có sẵn trong ý định của mình. Mọi vật trong truyện đều hiện ra dần dần qua cảm giác, suy đoán của con người đứng trước cảnh như những phát hiện lần đầu trong cuộc sống:

- "Trông chừng thấy một văn nhân"

- "Bóng hồng nhác thấy nẻo xa"

          - "Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua"

          - "Cuối tường dường có nẻo thông mới rào"

          - Dưới đào dường có bóng người thướt tha"

          - Quanh tườngra ý tìm tòi ngẩn ngơ"

          - Lần nghe canh đã một phần trống ba…"

Con người của Truyện Kiều sống hoàn toàn trong hiện tại nên tương lai luôn luôn hiện ra trong lo âu, phấp phỏng, đợi chờ:

- "Người đâu gặp gỡ làm chi

Trăm nămbiết có duyên gì hay không?"

- "Rồi ra lạt phấn phai hương

Lòng kia giữ được thường thường mãi chăng?"

-"Ở trên còn có nhà thông,

Lượng trên trông xuống biết lòng có thương?"

Khi phải thực hiện một điều gì con người của Truyện Kiều không nghĩ là sẽ làm được nhanh chóng trọn vẹn như trong thế giới cổ tích, mà là đầy lo âu, phấp phỏng:

- "Gọi là gặp gỡ giữa đường

Hoạ làngười dưới suối vàng biết cho"

- "Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Họa dần dầnbớt chút nào được không?"

Như vậy là nhân vật Truyện Kiều, và qua đó là người kể chuyện của nó, luôn luôn thấy, cảm, nghĩ một cách hiện thực, luôn luôn tính tới quy luật phát triển tuần tự, tính ngẫu nhiên, vô thường, phi phỏng của đời sống.

Có thể thấy rõ là khoảng cách gần gũi với cuộc sống được miêu tả đã làm cho Nguyễn Du thể hiện thực tại trong tính chân thực sâu sắc của chúng. Và đó là một hiện tượng hợp quy luật. Viện sĩ D.X.Likhachôp nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga cổ đã nhận định: "Nét đặc trưng thứ hai của chủ nghĩa hiện thực (nét thứ nhất là việc làm nổi bật yếu tố nhân cách và phong cách cá nhân - T.Đ.S) là sự xuất hiện những khoảng cách ngắn trong nghệ thuật: sự gần gũi của tác giả đối với các nhân vật mà anh ta miêu tả, chủ nghĩa nhân đạo trong ý nghĩa sâu rộng của từ này, cái nhìn mật thiết đối với thế giới, không phải nhìn từ bên ngoài mà là từ bên trong con người - dù đó là con người tưởng tượng chăng nữa, miễn là nó gần gũi với người đọc và tác giả"(6).

Một phương diện khác rất quan trọng trong thi pháp Truyện Kiềucái nhìn nghệ thuật nhiều chiều đối với các hiện tượng đời sống được miêu tả. Khác với các truyện cổ tích, truyện diễn nghĩa và các truyện Nôm khác, các sự kiện thường được nhắc tới một lần với cái nhìn một chiều. Ở Tấm Cám, Thạch Sanh cái nhìn của người kể chuyện chủ yếu tập trung vào phía kẻ chủ động làm điều ác, còn tâm lý người bị hãm hại thì bị giản lược đi để điều ác được thực hiện dễ dàng. Ở Tam Quốc diễn nghĩa, đó là sự giản lược nhu cầu nội tâm cá nhân của Điêu Thuyền để cho "liên hoàn kế" của Vương Tư Đồ dễ được thực hiện. Nếu có lúc nào cần kể lại một sự kiện cho người khác trong truyện nghe thì người ta lặp lại nguyên xi. Đặc sắc trong Truyện Kiều là ở chỗ đã bố trí sao cho phần lớn các sự kiện trong đời Kiều được nhìn nhận và bình luận từ các góc độ khác nhau.

Về việc bán mình, Nguyễn Du có cái nhìn từ phía chuẩn mực đạo đức xã hội đương thời: "Làm con trước phải đền ơn sinh thành"; nhưng ông còn có cái nhìn từ góc độ tồn tại cá nhân của nhân vật, nổi lên sự không đành lòng:

"Ôi Kim lang, hỡi Kim lang

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây"

Chuyện “cậy em thay lời" cũng có hai chiều: nửa cậy em, nửa không muốn. Đối với chữ trinh, có quan điểm chuẩn mực trong lời cảnh tỉnh của Kiều, nhưng cũng có lời hối hận thầm kín rất riêng tư:

"Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thà bẻ cho người tình chung"

Có sự dằn vặt khổ sở của Kiều và có cái nhìn bao dung của người tình Kim Trọng (Chữ Trinh kia cũng có ba bảy đường….).

Đối với việc tu hành của Kiều, Nguyễn Du có quan điểm chung về phép nhiệm mầu nơi cửa Phật:

"Cho hay giọt nước cành dương

Lửa lòng tưới tắt mọi đường trần duyên"

Nhưng từ quan điểm cá nhân thì ông xem đó chỉ là sự giam lỏng:

"Gác kinh viện sách đôi nơi

Trong gang tấc lại gấp mười quan san"

Khi Kiều ở thảo đường của Giác Duyên, nhà thơ có quan điểm bên ngoài: xem đi tu là tìm sự thanh thản "Gió trăng mát mặt, muối dưa chay lòng"; lại có cái nhìn bên trong, đi tu là một sự tự huỷ hoại tuổi trẻ:

- "Đã đem mình bỏ am mây…"

- "Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi…"

Trong các trường hợp tương tự, các quan điểm chuẩn mực, duy lý đối chiếu sóng đôi với quan điểm cá nhân chẳng những không cho phép lý giải các sự kiện của truyện như những hiện tượng đơn nghĩa, mà còn mở ra một chiều sâu cuộc sống đa nghĩa mà phần lớn các truyện Nôm khác chưa dễ biết đến.

Cũng như vậy, đối với Hồ Tôn Hiến, thoạt đầu, theo quan điểm địa vị xã hội và chức tước quan phương, tác giả giới thiệu y với rất nhiều trang trọng, kính nể:

"Có quan tổng đốc trọng thần"

          Tiếp theo là cái nhìn từ việc làm tráo trở:

                   "Lễ nghi dàn trước, bác đồng phục sau"

          Có cái nhìn phát hiện của người kể chuyện:

                   "Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình!"

          Và có cái nhìn của nhân vật về bản thân mình:

                   "Phải tuồng trăng gió hay sao"

Theo lý luận về nhân cách thì mỗi nhân cách được xác định trọn vẹn qua các phương diện: địa vị, quan hệ xã hội; những việc cụ thể mà người đó làm; dư luận của người khác về người đó; và ý nghĩ của người đó về bản thân mình. Trong những nét cô đọng nhất, Hồ Tôn Hiến hiện lên như một con người sống đầy đặn trong mọi phương diện của lý thuyết nhân cách. Bỏ qua cái nhìn nhiều chiều nhất quán của người kể chuyện ta dễ lầm tưởng rằng Nguyễn Du đã giới thiệu Hồ Tôn Hiến với quá nhiều nể nang không đáng có.

Phức tạp hơn hết là cái nhìn đối với Từ Hải. Chỉ riêng việc Kiều khuyên Từ Hải hàng đã có các cách nhìn khác nhau. Theo quan điểm sặc mùi quan phương thì khuyên hàng là "việc nước", là có công, là biết đường khinh trọng. Theo quan điểm cá nhân tầm thường thì đó là con đường công danh, lộc trọng, quyền cao. Theo quan điểm thực tế thì khuyên hàng chính là "giết chồng", "có tội" đối với Từ ("Nghĩ mình công ít tội nhiều"). Cái thảm hại của Kiều là chưa hết ảo tưởng về "việc nước". Quan điểm người kể chuyện cũng hai chiều. Theo kết cục, người kể tán thành với quan điểm quan phương, nhưng trước sự kiện thì xem việc khuyên hàng là một sai lầm nhẹ dạ:

"Nàng thì thật dạ tin người

Lễ nhiều, nói ngọt nghe lời dễ xiêu"

Đối với ông Trời, quan điểm của Nguyễn Du cũng khác nhau. Một mặt, khẳng định vai trò ông Trời như định mệnh tuyệt đối:

- "Người dầu muốn quyết, trời nào đã cho"

                   - "Túc nhân âu cũng có trời ở trong"

                   - "Trời kia đã bắt làm người có thân

                   Bắt phong trần phải phong trần…"

          Nhưng mặt khác lại cho rằng con người có thể thay đổi định mệnh:

"Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều"

Con người phải chịu trách nhiệm về hành động của mình:

          "Mình làm mình chịu, kêu mà ai thương!"

Rõ ràng có mâu thuẫn chưa giải quyết trong thế giới quan của Nguyễn Du như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra. Mâu thuẫn trong thế giới quan có thể là một nhược điểm, một hạn chế. Nhưng cái nhìn nghệ thuật nhiều chiều lại là một ưu điểm, nó cho phép thể hiện thực tại trong tất cả các mâu thuẫn, trong tính chất đa thanh, phức điệu của nó. Và đấy là một đặc sắc quan trọng trong cảm quan hiện thực của Nguyễn Du, làm cho Truyện Kiều trở thành một tiểu thuyết. Tiểu thuyết theo quan niệm của M. Bakhtin là một tồn tại phi quan phương, không ăn nhập với các thể loại quan phương(7). Trong điều kiện của Nguyễn Du thì tính quan phương đã bị làm cho phai nhạt. Nếu so với truyện của Thanh Tâm tài nhân thì tính quan phương của Truyện Kiều mờ nhạt nhất. Truyện Kiều khác hẳn các tác phẩm khuyến thiện, giáo huấn, là những tác phẩm nổi bật với cái nhìn một chiều. Ở đó mọi sự miêu tả và đánh giá đều phù hợp nhau, tất cả đều rõ ràng, minh bạch. Cái nhìn nhiều chiều đã phá thế độc tôn của quan niệm phong kiến chính thống, mở đường cho quan điểm thực tiễn đi vào sáng tác. Nó làm cho tính tư tưởng của tác phẩm không phải thể hiện qua một số lời thuyết lý, mà là toát ra từ tình huống như F.Ăngghen đã nói; đồng thời đòi hỏi ở người đọc một thái độ chủ động, sáng tạo trong tiếp nhận. Dĩ nhiên cái nhìn nhiều chiều không có nghĩa là chiết trung, hỗn tạp, mà có khuynh hướng. Trong khi chưa phủ nhận hay bác bỏ được quan điểm phong kiến chính thống, chưa thể phi quan phương hoàn toàn, Nguyễn Du thiên về khẳng định sự tồn tại song song của một quan điểm khác, khẳng định các nhu cầu cá nhân con người với nội dung nhân đạo chủ nghĩa sâu sắc. Đó thật là điều chưa từng có trong văn học dân tộc.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du về con người cho thấy ông đã đổi mới hẳn quan niệm về con người và cách miêu tả con người, tạo thành một chất lượng mới trong tác phẩm mà bề ngoài chỉ là vay mượn. Không thấy điều này thì chắc chắn không hiểu Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cách cảm nhận chủ quan của nhà thơ là một thái độ hàm chứa rất nhiều bình diện giá trị khác loại của đời sống, thể hiện đặc điểm của nhà văn lớn và luôn luôn nhìn sự vật trong một phạm vi giá trị rộng rãi, đa dạng và gần gũi với con người, khác hẳn cái nhìn hạn hẹp một chiều, mang tính chất giáo huấn.

 


(1) M.B.Khrapchencô.Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học. NXB Văn học nghệ thuật. Maxcơva. 1977, tr.66 (tiếng Nga).

(2) B.I.Bursôp.LepTônxtôi và tiểu thuyết Nga. Maxcơva và Lêningrat, 1963, tr.140.

(3) Xin xem mụcThời gian nghệ thuật trong "Truyện Kiều" ở sau.

(4) M.Bakhtin: Sử thi và tiểu thuyết (Bàn về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết). Trong sách: Mấy vấn đề văn học và mỹ học. Nxb Văn học nghệ thuật, Maxcơva, 1975, tr.456.

(*) Theo Đặng Thanh Lê và một số tác giả khác, hiện có ý kiến xem Lục Vân Tiên là truyện thơ truyền miệng dân gian. Nguyễn Đình Chiểu không phải là tác giả. Xem bài của Nguyễn Quảng Tuân. Tạp chí Văn học, số 8, năm 1994. Sách So sánh văn học Trung Quốc và nước ngoài (Đại học Nam Khai xuất bản. Thiên Tân, 1993) thì nói Lục Vân Tiên là phiên bản của tiểu thuyết Trung Quốc, tr.317.

(5) Khái niệm "thơ Đường" có hai nghĩa: 1. Tất cả mọi bài thơ thuộc đời Đường của Trung Quốc. 2. Thơ viết theo phong cách Đường. Đây dùng theo nghĩa thứ hai. 

(*) Có bản chép: "Bước dần theo ngọn tiểu khê".

(6) D.X.Likhachôp. Văn học Nga cổ và thời hiện đại, Tạp chí Văn học Nga, số 4, 1978, tr.29.

(7) M.Bakhtin Những vấn đề văn học và mĩ học, M, 1975, tr.448-449 (tiếng Nga).

Một vấn đề then chốt trong nghiên cứu Truyện Kiều hiện nay là xác định tính sáng tạo của Truyện Kiều của Nguyễn Du, một tác phẩm sáng tác dựa vào cốt truyện và nhân vật của Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, nhưng lại trở thành một kiệt tác nghệ thuật vô song.

Con đường duy nhất để giải quyết vấn đề là khám phá cái thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du được xây dựng trên một cốt truyện có sẵn đó. Truyện Kiều của Nguyễn Du mang quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Du, một quan niệm thể hiện cách nhìn, cách cảm, hệ thống giá trị tư tưởng, thẩm mĩ của ông gắn liền với truyền thống văn hoá dân tộc.

Có nhiều cách tiếp cận thế giới ấy. Nhưng theo chúng tôi, tìm hiểu cái cách Nguyễn Du hình dung về con người, về thế giới (con người, không gian, thời gian), về câu chuyện, cách kể chuyện, và cả sự thể hiện gián tiếp của nhà thơ trong tác phẩm bằng ngôn từ là quan trọng hơn cả. Nguyễn Du đã đổi thay thứ tự, tỉ lệ, màu sắc, đường nét của tác phẩm. Mới nhìn qua thì thấy không khác Kim Vân Kiều truyện là bao, mà nhìn kỹ thì lại thấy khác rất nhiều. Con đường tiếp cận này đòi hỏi phải vừa nghiên cứu so sánh, vừa xây dựng hệ thống, chỉ đối chiếu về số lượng hoặc đối chiếu về sự thêm bớt các chi tiết tự nó chưa nói lên điều gì. Cần đi sâu tìm hiểu mối liên hệ và ý nghĩa của những thay đổi ấy trên phương diện quan niệm về nhân sinh, về thẩm mĩ ta mới thấy được bản sắc của thi hào Nguyễn Du. Có thể nói Nguyễn Du đã chiếu vào tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân một luồng ánh sáng khác, phả vào nó một luồng hơi thở khác, tô thêm những màu sắc khác và biến nó thành một thế giới nghệ thuật mới của mình. Nguyễn Du có thể không ý thức hết các quan niệm của mình, nhưng những gì ông thể hiện qua tác phẩm thì không thể nghi ngờ là không phải của ông.

Quan niệm nghệ thuật là một khái niệm mang tính chỉnh thể. Chúng ta chỉ có thể nắm bắt nó qua hệ thống ngôn từ: một cách xưng hô, một cách ví von, ẩn dụ, một lời giới thiệu sự việc, nhân vật, một hình ảnh thiên nhiên. Trước đây người ta thưởng thức những từ hay, từ đắt, những cách tả cảnh, tả tình riêng lẻ. Nay qua những từ hay, từ đắt và cách tả cảnh, tả tình ấy ta khám phá cái nhìn và quan niệm của nhà thơ. Văn bản Truyện Kiều xét riêng từng chữ, từng vế có thể còn xuất nhập giữa các bản khảo đính khác nhau, nhưng xét trên bình diện hệ thống, tổng thể thì chỉ những gì mang quan niệm nghệ thuật có hệ thống mới có ý nghĩa. Cũng như vậy, các chi tiết riêng lẻ đều có ý nghĩa của chúng, nhưng chúng tôi chỉ quan tâm trong chừng mực khi chúng bộc lộ quan niệm nghệ thuật của tác phẩm mà thôi.

Nghiên cứu thế giới nghệ thuật đem lại một cách thưởng thức mới. Thông thường người ta thưởng thức câu hay, chữ đắt, thưởng thức các nhân vật (chân dung, tính cách, lời nói, tâm lý…). Thế giới nghệ thuật cho ta khả năng thưởng thức tác phẩm như một thể toàn vẹn, một mô hình nghệ thuật. Tầm mắt người đọc tạm rời xa nhân vật cụ thể để thưởng ngoạn một cách bao quát. Chi tiết cá biệt có thể có lúc chưa chính xác, nhưng toàn cục là một cấp độ thưởng thức khác.

Năm vấn đề mà chúng tôi phác họa dưới đây chưa phải là tất cả, nhưng đó là những đường nét lớn của thế giới Truyện Kiều của Nguyễn Du.

1. Tư tưởng, nhân vật và cách kể chuyện của Nguyễn Du

Ngày nay có lẽ hầu hết học giả đều xem Truyện Kiều không phải là tác phẩm dịch hay phóng tác, mà là một tác phẩm sáng tạo đích thực. Lẽ cố nhiên, là được sáng tạo theo các quy luật của văn học trung đại, trên cơ sở vay mượn, cải biên, cải tạo một truyện có sẵn để tạo thành "một tác phẩm khác", " xuất phát từ một cảm hứng mới"(1) với "những nguyên liệu mới", "những điều nghe thấy, cảm xúc, suy nghĩ của mình trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam thời đại Nguyễn Du"(2).

Nhưng một vấn đề lớn được đặt ra: đâu là sáng tạo mới của Nguyễn Du? Những nho sĩ tài tử cùng thời với Nguyễn Du như Phạm Quý Thích, Thập Thanh Thị, Mộng Liên Đường chủ nhân… đều cảm nhận theo tinh thần của nguyên tác là "tài mệnh tương đố":

"Nhất phiến tài tình thiên cổ luỵ

Tân thanh đáo để vị thuỳ thương"

(Tổng vịnh "Truyện Kiều" - Phạm Quý Thích)

Và cảm phục tác phẩm trước hết ở phương diện văn chương. Cho đến giữa thế kỷ này vẫn có không ít người nhận thức như vậy. Ông Vân Hạc Lê Văn Hoè quả quyết: "Giá trị Truyện Kiều không ở tư tưởng, đạo đức, luân lý hay triết học, cũng không ở cốt truyện, hay cách bố cục, kết cấu, tình tiết. Cái giá trị tuyệt đối của Truyện Kiều là ở văn chương, ở kỹ thuật miêu tả, tự sự và diễn đạt tình cảm của tác giả"(3). Ông Phan Khôi trong Tập san sư phạm năm 1955 đã không tán thành cách nói này. Sự giản đơn phiến diện của ý kiến này thiết nghĩ không cần phân tích nữa. Cách hiểu “hoài nhơ nhà Lê, tự thanh minh cho mình của nhà thơ tỏ ra quá hạn hẹp.

Một số học giả khác, như Đào Duy Anh, Hoài Thanh… đã tìm tòi cái mới từ nội dung. Nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc đã tổng kết và phát huy các tư tưởng đó: "Có thể nói Truyện Kiều là bức tranh rộng lớn về cuộc sống thời đại nhà thơ đang sống, trong đó Nguyễn Du muốn nêu bật sự đối lập gay gắt giữa quyền sống của con người, nhất là của người phụ nữ với sự áp bức của chế độ phong kiến lúc suy tàn. Có thể nói, một chủ nghĩa nhân đạo cao cả chừng mực nào có chiến đấu tính chống phong kiến là nền tảng vững chắc cho tác phẩm vĩ đại này"(4). Cái quan niệm về một chủ nghĩa nhân đạo như một ý thức hệ cũng còn cần được xem xét cụ thể hơn nữa.

Tiếp tục mạch chứng minh Truyện Kiều của Nguyễn Du là một tác phẩm khác, nhà nghiên cứu Phan Ngọc với các nguyên tắc "thao tác luận" đã chỉ ra rằng Nguyễn Du đã thay đổi chủ đề từ tìnhkhổ sang tài mệnh (sự thay đổi này ông Hoàng Tuệ cũng đã chỉ ra trong một bài viết in ở Tạp chí văn học số 3 năm 1971), rằng về mặt tư tưởng, "tài mệnh tương đố" là lý thuyết của Nguyễn Du, không phải vay mượn. Ông nói: "Ở nguyên tác nó chỉ là sáo ngữ, còn ở đây nó là vấn đề nảy sinh trong một giai đoạn lịch sử nhất định"… nhưng "được Nguyễn Du nâng lên thành vấn đề của mọi thời đại". Tư tưởng này "phản ánh trung thành cách nhìn của thời đại Nguyễn Du". Mặt khác nhà nghiên cứu chỉ ra Nguyễn Du đã "sử dụng một phương pháp tự sự riêng, không có trong Kim Vân Kiều truyện, cũng như trong truyện Nôm Việt Nam trước ông, để tạo ra "một thế giới khác hẳn" đối lập với truyền thống tiểu thuyết Trung Quốc". Đó là rút gọn sự việc xuống mức tối thiểu, gạt bỏ chi tiết, để nhân vật ngồi một mình, thể hiện con người cô độc, cô đơn, không lấy hành động mà xét tâm trạng, ngược lại lấy tâm trạng mà xét hành động. Miêu tả con người đó, "Truyện Kiều là một tiểu thuyết phân tích tâm lý, dưới hình thức hiện đại". Đó là một cách đặt vấn đề mới và tiếp cận mới rất thú vị, có tác dụng mở rộng phạm vi đề tài Truyện Kiều. Phong cách học và thi pháp học ở đây đã thống nhất với nhau, nhưng tác giả chưa đi tận cùng các ý tưởng của mình(5).

Con đường đi tìm cái mới sáng tạo của Truyện Kiều tất yếu phải bắt đầu từ văn chương Truyện Kiều. Nhưng văn chương không giản đơn chỉ là câu chữ, kỹ thuật mà còn là cảm nhận, quan niệm. Ở đây chất chứa nhiều điều chưa biết về tâm hồn và quan niệm của Nguyễn Du đối với đời cũng như nghệ thuật tự sự, miêu tả nhân vật của ông.

Xét chủ đề(6) của Nguyễn Du trong tác phẩm thiết nghĩ phải theo dõi cách mở và kết của tác phẩm. Mở đầu bằng:

"Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau"

rồi kết thúc với sự trăn trở:

"Thiện căn ở tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài"

thì ta phải thấy Truyện Kiều không chỉ là câu chuyện "tài mệnh tương đố" mà còn là câu chuyện về chữ tâm, về mối quan hệ giữa tài và tâm.

Là tác phẩm mượn cốt truyện của một tiểu thuyết thuộc loại tài tử - giai nhân, dĩ nhiên, Truyện Kiều có rất nhiều người tài. Ông Phan Ngọc đã phân tích rất thú vị: một buổi sáng thanh minh nàng Kiều "tài sắc" cùng hai em đi chơi. Chung quanh họ "Dập dìu tài tử giai nhân". Họ dừng lại trước nấm mồ, thì đó là nấm mồ của người "Nổi danh tài sắc một thời". Kiều gặp chàng trai thì đó là "bậc tài danh", một "thiên tài". Từ Hải rõ ràng là anh tài - Từ là "đấng anh hùng", "anh hào". Hồ Tôn Hiến cũng"kinh luân gồm tài". Sở Khanh, một tên điếm, cũng biết làm thơ, ngâm vang lên. Thúc Sinh cũng biết làm thơ Đường luật. Nguyễn Du đã tạo ra một thế giới mà trong đó hầu như mọi người ai cũng biết khen tài, trọng tài. 11 người, từ thầy tướng, Kim Trọng, Thúc Sinh, Hoạn Thư, viên quan… ai ai cũng thừa nhận tài của Thuý Kiều; 6 người, từ Kiều, Hồ Tôn Hiến, viên lại già…. đều thừa nhận Từ Hải là anh hùng.

Nhưng mặt khác, con người trong Truyện Kiều không chỉ đề cao Tài, mà còn đề cao chữ Tâm, tấm lòng. Tấm lòng là nguyên tắc cao nhất mà mọi người phải nể nang, tôn trọng. Các nhân vật như chỉ đem tấm lòng ra mà đối đãi với nhau.

Thuý Kiều và Kim Trọng đã hẳn là nêu cao tấm lòng trong quan hệ với nhau. Họ như trừu tượng cái "tôi" đi để đối diện với nhau như những tấm lòng, tự xưng và xưng nhau là "lòng":

"Nểlòng có lẽ cầm lòng cho đang"

"Trách lòng hờ hững vớilòng"

"Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng"

"Để lòng thì phụ tấm lòng với ai"

"Thiệt lòng khi ở, đaulòng khi đi"

"Nghĩ lòng lại xót xa lòng đòi phen".

Kiều với Đạm Tiên cũng thế:

"Đã lòng hiển hiện cho xem,

Tạ lòng nàng lại nối thêm vài lời"…

Kiều tự tử là để tạ tấm lòng của Từ Hải, xin trời nước chứng giám:

"Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông…"

Những kẻ không có lòng hoặc lòng hờ hững, nông cạn hay độc ác cũng đều nêu cao chữ lòng. Bởi nếu không thế thì chúng không thể trà trộn vào thế giới của Nguyễn Du, thế giới đề cao tấm lòng.

Tú bà:                   "Phải điềulòng lại dốilòng mà chơi!"

Sở Khanh:   "Lòng này ai tỏ cho ta hỡi lòng!"

Thúc Sinh:  "Lòng đâylòng đấy chưa tưng hay sao?"

Bạc Hạnh:   "Trước sânlòng đã giải lòng"

Hoạn Thư:   "Đêm ngày lòng những giậnlòng"

                   "Nỗi lòng ai ở trong lòng mà ra".

Như vậy là giống như tài, lòng (chữ tâm) cũng là một nguyên tắc ứng xử có tính phổ quát trong truyện.

Tài là biểu hiện của phẩm chất và cá tính (tài đàn, văn thơ, tài thu xếp công việc…), đóng một vai trò nhất định trong truyện: do có tài mà tình yêu của Kiều sâu sắc thêm, có tài nàng mới bán được giá cao, nhờ có tài làm thơ nàng mới thoát được trận đòn và khỏi bị trả về lầu xanh, có tài nàng mới được Hoạn Thư bớt giận, cũng do có tài mà nàng lại mang thêm vạ: bị Hoạn Thư hành hạ và phải lừa rồi hầu rượu Hồ Tôn Hiến. Tuy vậy, Truyện Kiều không phải là truyện được sáng tạo ra nhằm bộc lộ tài và đề cao tài, thử thách tài. Sau khi đã tước bỏ hết các bài thơ mà nhân vật làm, tổng cộng là 104 bài, bỏ bớt các chi tiết mưu mẹo thu xếp công việc vốn có vị trí không nhỏ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân thì cái tài của nhân vật do đó cũng nhạt đi và trừu tượng hơn. Trong Truyện Kiều tài của Kiều chủ yếu chỉ là cái cớ để nàng bị cuốn vào tai vạ, phù hợp với tư tưởng "tài mệnh tương đố".

Nhưng tài không phải là lý do chủ yếu của truyện. Lý do đó là chữ Tâm, cũng tức là cái tình, tấm lòng của nhân vật chính. Chính chữ tâm làm cho Kiều phải nể lòng, nhận lời và đến với Kim Trọng; chữ tâm làm cho nàng than khóc Đạm Tiên; chữ tâm thúc giục nàng bán mình chuộc cha, cậy em thay lời; chữ tâm khiến nàng tự sát, khiến nàng nhắm mắt chạy theo Sở Khanh, khiến nàng cam phận làm lẽ, khuyên Thúc Sinh về, khiến nàng chọn Từ Hải, báo ân báo oán, tha bổng Hoạn Thư, khuyên Từ Hải hàng để rồi chết theo Từ Hải; cuối cùng là giữ tình cầm cờ với chàng Kim Trọng. Chữ tâm rõ ràng đóng vai trò quan trọng hàng đầu trong cốt truyện, thúc đẩy sự kiện phát triển. Truyện Kiều có thể nói là truyện được sáng tạo ra chủ yếu để thử thách cái tâm con người. Và thực sự đó là tiểu thuyết về chữ tâm. Chính người đọc yêu mến Kiều không phải vì nàng tài, mà vì nàng có một tấm lòng trinh bạch, nghĩa khí, giàu tình cảm. Toàn bộ sáng tạo của Nguyễn Du chủ yếu là làm cho chữ tâm của nhân vật chính được bộc lộ trọn vẹn và sâu sắc: các mâu thuẫn nội tâm được đào sâu và đẩy tới cao độ, các hoạt động nội tâm được chú ý khắc hoạ, các đoạn tả tình cảnh cô đơn, mong nhớ, các đoạn tả cảnh được khai thác triệt để, các cảnh chia ly được tả thống thiết đã tạo thành một tiểu thuyết tâm lý, đúng như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét. Nếu chủ đề của truyện chỉ là "tài mệnh tương đố" thì không nhất thiết phải khổ công để nhân vật ngồi một mình và tập trung khắc hoạ tâm lý làm gì. Chủ đề đích thực phải tương ứng với hệ thống nghệ thuật.

Nhưng Truyện Kiều không chỉ có chữ Tài, chữ Tâm, mà còn có chữ Thân. Từ điển ”Truyện Kiều" của Đào Duy Anh thống kê có 63 chữ thân với nghĩa là mình, tức thân thể. Tâm là phương diện, "hình nhi thượng", là đời sống tinh thần, là lương tâm, nghĩa vụ, trách nhiệm, đạo lý. Thân là "hình nhi hạ", là cái phần vật chất duy nhất của con người, là phần hữu hạn, bé nhỏ dễ hư nát và đau đớn nhất của bất cứ ai. Thân cũng là phần của vô thức, của bản năng con người. Thân là phần riêng tư nhất mà người ta có thể liều, có thể giết, có thể đem cho. Thân là phần quý giá nhất, có thân mới có người, có vui sướng, có phúc phận. Cuộc đời lưu lạc của Kiềulà chuỗi ngày đày đoạ tấm thân. ý thức về thân chính là ý thức về cái phần cá nhân riêng tư nhất, thực tại nhất của con người. Truyện Kiều là một truyện thương thân, xót thân, thấm thía nhất:

- "Đau lòng tử biệt sinh ly,

Thâncòn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên"

- "Trùng phùng dù hoạ có khi

Thânnày thôi có còn gì mà mong!"

- "Nàng rằng trời thẳm đất dày,

Thânnày đã bỏ những ngày ra đi!"

- "Rằng tôi bèo bọt chút thân"

- "Thân lươn bao quản lấm đầu,

Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa!"

- "Nghĩ thân mà lại ngậm ngùi cho thân"

- "Cửa người đày đoạ chút thân"

- "Chút thân quằn quại vũng lầy"

- "Đànhthân cát dập sóng dồi"

- "Thân sao thân đến thế này

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi"

- Đã không biết sống là vui,

Tấmthân nào biết thiệt thòi là thương!"

Truyện Kiềuđã được xây dựng sao cho nhân vật tự cảm thấy được cái thân đau đớn, ê chề, nhục nhã của mình.

Chữ thâncòn được ý thức qua các chữ một mình (21 chữ), chữ mình (96 chữ), là cái phần riêng nhất, người ngoài không thể biết: "Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi". Chữ thân cũng được ý thức qua chữ riêng (37 chữ): "Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình". Tổng cộng là 220 chữ nói về thân, một mật độ không phải là ít.

Bảo rằng "tài mệnh tương đố" là chủ đề của Truyện Kiều thì chủ đề này không thể có tính phổ quát được, bởi vì không phải ai ai cũng có tài. Chính tư tưởng này phân biệt thế giới tài tình với thế giới thiện ác - xung quanh, một tư tưởng hạn chế vốn có của tiểu thuyết tài tử - giai nhân với cội nguồn Nho giáo.

Muốn sử dụng cơ chế suy luận Phật giáo để nâng cao tầm khái quát thì phải dùng chữ thân và chữ khổ - có thân là có nghiệp, có nghiệp là có khổ! Mà đã chuyển sang chữ thân thì chủ đề chính không còn là "tài mệnh tương đố" nữa! Chữ thân là phổ quát nhất. Bởi ai mà chẳng có thân! Chữ thân, chữ mình, chữ riêng, chữ ai đã làm cho Truyện Kiều tuột khỏi mệnh đề "tài mệnh tương đố" để chuyển sang mệnh đề con người nói chung:

- "Trời kia đã bắt làm người có thân"

- "Bắt phong trần phải phong trần

Cho thanh cao mới được phần thanh cao"

- "Có đâu thiên vị người nào

Chữ tài chữ mệnh dồi dào cả hai"

- "Có tài mà cậy chi tài

Chữ tài liền với chữ tai một vần"

- "Đã mang lấy nghiệp vàothân

Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa"

- "Thiện căn ở tạilòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài".

Vậy là tài mệnh là trường hợp riêng của thân mệnh (nghiệp), mà muốn vượt lên con người chỉ có thể dựa vào chữ tâm. Ta có thể nói chủ đề cơ bản của Truyện Kiều là "thân mệnh tương đố" và đó là sự phản ánh không phải tình trạng khoe tài, bán tài để kiếm ăn, mà là phản ánh tình trạng khổ nạn sâu nặng, phổ biến của kiếp người mà Nguyễn Du đã trông thấy và thể nghiệm. Tài chỉ là trường hợp nổi bật của thân để càng thêm dễ cảm thấy đau khổ của kiếp người, cũng như số phận oan trái của người cung nữ đã giúp Nguyễn Gia Thiều hiểu thấu sự bất hạnh, hư vô của kiếp người, chứ không phải nói riêng về đời người cung nữ.

Một khi đã nói "làm người có thân", "một người dễ có mấy thân", thì chủ đề Truyện Kiều hướng tới vấn đề con người phổ quát, vượt lên giới tính, tài năng, bẩm phú.

Than thân, thương thân, xót thân là một chủ đề văn học phổ biến trong thơ cổ điển và trong ca dao dân tộc. Nguyễn Du đã chuyển chủ đề tình khổ sang tâm khổ, thân khổ, chuyển "tài mệnh tương đố" sang "thân mệnh tương đố", biến một chuyện tài tình bất hủ thành một tiếng đoạn trường, một tiếng kêu thương như Hoài Thanh nói. Nhà thơ Tố Hữu đã cảm nhận rất đúng cái hồn của Truyện Kiều:

"Nửa đêm qua huyện Nghi Xuân

Bâng khuâng nhớ cụ thương thân nàng Kiều"

Thương thânchứ không phải thương tài, tiếng thương chứ không phải câu chuyện bất hủ! Đó là linh hồn mới của Truyện Kiều, là "hồn Trương Ba" mà cốt truyện cũ của Thanh Tâm tài nhân chỉ là "xác cha hàng thịt", làm cho tác phẩm hết sức gần gũi thân thiết với mọi tâm hồn Việt Nam.

Nếu đặt trong lịch sử tư tưởng văn học Việt Nam thì chữ thân này có một vị trí đặc biệt. Từ chữ "thân" bị phủ nhận trong thơ thiền ("Thân như tường bích khi sụt lở", "Thân như ánh chớp có rồi không"…) qua chữ "thân nhàn" trong thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm được cảm nhận qua tính khí, muốn được hoà hợp nuôi dưỡng trong cảnh vật, thiên nhiên, trong đạo, không "để lợi danh vây", đến chữ "thân" thời cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX của Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn Du… đã có một sự nhảy vọt: thân như một thực thể hoàn chỉnh của sự sống, có nhu cầu tồn tại độc lập, có khao khát được thoả mãn, được hưởng thụ. Thơ Hồ Xuân Hương chẳng gì khác hơn là tiếng réo gào không cần che đậy của một cái thân đã ý thức về nhu cầu của mình mà không được thoả mãn: "Thân này đâu đã chịu già tom!". Nguyễn Gia Thiều giấu chữ thân đằng sau những hoa hải đường, cành diêu đoá nguỵ, bướm, ong, trăng gió khao khát mây mưa, nhưng không thoả mãn: "Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình". Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm cũng diễn đạt chữ thân đòi hỏi và lỡ làng qua các hình ảnh chim, hoa, cây, cỏ, nhưng vẫn không giấu được nội dung khao khát của cái thân thực tế mà không giấc mộng mơ nào khuây khoả được:

- "Vì chàng lệ thiếp nhỏ đôi

Vì chàng thân thiếp lẻ loi mọi bề"

- "Giận thiếp thân lại không bằng mộng

Được gần chàng bến Lũng thành Quan

Khi mơ những tiếc khi tàn

Tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không!"

Thời đại Nguyễn Du là thời đại thức tỉnh của chữ thân mà Truyện Kiều là biểu hiện sâu sắc nhất. Thân là cơ thể thiên nhiên tươi đẹp quyến rũ:

"Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên"

Thân là tài hoa, sắc đẹp. Thân là cái quý nhất, duy nhất:

- "Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên"

- "Đục trong thân cũng là thân"

Khẳng định chữ thân thì không thể cảm nhận cửa Phật là nơi giải thoát, mà chỉ là nơi chôn vùi cuộc đời, là nấm mồ chôn người sống:

"Đã đem mình bỏ am mây

Tuổi này gửi với cỏ cây cũng vừa!"

Thân là sự sống:

"Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau"

Thân là thân phận: bèo bọt chút thân, chút thân lạc loài, tấm thân quằn quại vũng lầy, thân tôi đòi, thân cát đằng, thân cát dập sóng dồi…

Thân vừa là lòng, vừa là nhu cầu vô thức:

"Nghe lời nàng đã sinh nghi

Song đà quá đỗi quản gì được thân"

Thân là một bộ phận của cơ thể gia đình: chiếc lá lìa cành, hoa dù rã cánh lá còn xanh cây…

Chủ nghĩa nhân đạo của thời đại Nguyễn Du lấy chữ thân làm nền tảng mà Truyện Kiều là đỉnh cao. Và sự sáng tạo ra Truyện Kiều là kết tinh của văn mạch dân tộc. Mấy câu sau đây diễn đạt rõ khuynh hướng tư tưởng cơ bản của Truyện Kiều:

"Xót thay chiếc lá bơ vơ,

Kiếp trần biết rũ bao giờ cho xong?

Hoa trôi nước chảy xuôi dòng,

Xót thân chìm nổi, đau lòng hợp tan"

          Đây là một tư tưởng của người trong cuộc, trong đó xót thân gắn chặt với đau lòng, một khía cạnh khác của chữ tâm. Chữ tâm trong Truyện Kiều một mặt là mang nội dung trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, lễ, nhân trong hệ thống đạo đức phong kiến đương thời; nhưng mặt chủ yếu hơn, tâm là tâm tính, tâm tình, nhân tình bao gồm tình cảm thương thân, thương người, thương tài, những biểu hiện của ý thức cá nhân. Đạo đức là sản phẩm xã hội kèm theo của mỗi cộng đồng. Đạo đức phong kiến chỉ là nguyên tắc duy trì cộng đồng phong kiến, đảm bảo an toàn cho nó. Kiều bán mình để bảo toàn gia tộc. Kiều cam phận lẽ mọn cũng là duy trì gia tộc cho Thúc Sinh. Kiều khuyên Từ Hải hàng là bảo toàn cho quốc gia. Kiều giữ chữ trinh là để bảo toàn tôn nghiêm của gia đình Kim Trọng sau này. Trong hệ thống đạo đức ấy không có nguyên tắc đạo đức nào đảm bảo an toàn cho cá nhân, cho tài năng và sắc đẹp. Bởi vậy khi hy sinh để thực hiện các nguyên tắc đạo đức để bảo toàn cộng đồng rồi, Kiều mới một mình thể nghiệm dư vị cay đắng, đau đớn, nhục nhã của riêng mình. Tình yêu là phạm trù cá nhân. Bất hạnh là phạm trù thuộc số phận cá nhân. Cảm nhận về nỗi đau khổ là một biểu hiện của ý thức về cá nhân. Văn học mang tư tưởng thiền, chủ tâm diệt khổ hẳn không xem khổ là khổ. Văn học mang tư tưởng Lão Trang "tề vạn vật", "tề thị phi", "vật ngã lưỡng vong" (vạn vật như nhau, đúng sai như nhau, ta và vật đều lãng quên) thì hẳn cũng không còn gì mà đau khổ. Văn học mang tư tưởng Nho gia chủ trương an bần lạc đạo, sát thân thành nhân, coi chết như về, trung, hiếu, tiết, nghĩa, thì ngoài cái hận về sự nghiệp chưa thành, đau vì đời vô đạo, hẳn cũng không coi khổ là khổ. Những Dự Nhượng, Do Vu, Điêu Thuyền, Hoàng Cái, Quan Vũ… làm sao cảm thấy được cái đau khổ của kiếp người. Ngay Kim Vân Kiều truyện tuy sáng tạo nhiều chi tiết đày đoạ con người nhưng với tinh thần biểu dương "ngọc không mài sao biết ngọc sáng, trầm không đốt sao biết trầm thơm" thì làm sao cảm nhận được cái khổ?  Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, những người "phỏng dạng đạo tiên nho", luôn lấy tu thân làm đầu, chỉ buồn vì cảnh đời vô đạo, hoặc vì chưa tròn nghĩa quân thần, chứ không đau khổ. Đau khổ là phạm trù của chúng sinh đời thường. Chỉ khi ý thức hệ phong kiến tan rã, phai nhạt, không còn sức ràng buộc nữa, con người đời thường mới cảm thấy được sự đau khổ của mình. Xét về mặt này, tiếng mới "đoạn trường" xót thân, thương mình của Nguyễn Du là một tư tưởng của thời đại. Tư tưởng này đã có ở Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Phạm Thái,… nhưng ở Nguyễn Du nó được thể hiện phong phú nhất, thấm thía nhất.

Sáng tạo Truyện Kiều nghĩa là phải nhào nặn lại Kim Vân Kiều truyện để thể hiện một tư tưởng khác, một tư tưởng mới. Nhược điểm căn bản của nhiều nhà nghiên cứu Truyện Kiều khi tìm hiểu tính sáng tạo của Nguyễn Du thường tiến hành đối chiếu trên cấp độ "cốt truyện", chỉ ra Nguyễn Du thêm chỗ này, bớt chỗ nọ, kết quả là phải thừa nhận rằng Nguyễn Du đã dựa sát vào cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện. Nhưng vấn đề ở chỗ khác, đó là quan niệm mới về nhân vật và cách kể. Nhân vật vay mượn có thể được miêu tả theo những trọng tâm, điểm nhấn khác và trở thành nhân vật khác. Một cốt truyện được vay mượn mà cách kể khác cũng tạo thành một truyện khác. Then chốt của vấn đề là Nguyễn Du đã cắt nghĩa và kể lại truyện theo nguyên tắc mới nào.

Để hiểu những điều này ta hãy nhận rõ đặc điểm của Kim Vân Kiều truyện. Là một tiểu thuyết chương hồi Kim Vân Kiều truyện có rất nhiều truyện nhỏ: truyện tình yêu nam nữ bi hoan ly hợp, gặp gỡ, chia lìa, đoàn viên; truyện vu oan giá hoạ, truyện bán mình chuộc cha, truyện mua người vào nhà chứa, ép buộc tiếp khách, truyện chuộc người hoàn lương, truyện đánh ghen, truyện báo ân báo oán, truyện chiêu hàng. Truyện nào cũng có đầu có mối với rất nhiều chi tiết. Nhưng vấn đề là phong cách kể. Một là tác giả Trung Quốc rất quan tâm tới phương diện nguyên uỷ của sự việc, cơ chế của sự kiện. Chẳng hạn bị thằng bán tơ vu oan là vu như thế nào? Làm sao cho Vương Ông chịu ký giấy bán con? Ba trăm lạng chi dùng lo lót như thế nào? Làm sao cho Kiều chịu tiếp khách? Ở đây thiếu cơ mưu, mẹo mực là không xong. Hình như người nghe chuyện Trung Quốc rất quan tâm mặt này, họ không chấp nhận để sót một sự việc nào mà không giải thích, không có lý do. Thứ hai, người Trung Quốc thích câu chuyện phải kỳ. Kỳ là một phạm trù mỹ học quan trọng của Trung Quốc. Người ta nói: "Vô kỳ bất truyền", kỳ là ngẫu nhiên, kỳ lạ, hiếm có, khác thường. Do đó mà bất hủ. Kim Vân Kiều truyện đầy rẫy những chuyện kỳ. Thuý Kiều khóc mồ vô chủ là kỳ, tự đến với người tình, tự hứa việc trăm năm cũng kỳ, tự quyết định bán mình càng kỳ, bài học bảy chữ, tám nghề của mụ Tú khá kỳ, ông quan xử vụ Thúc Ông rất ly kỳ, cách đánh ghen của Hoạn Thư quá kỳ, các kiểu báo ân, báo oán lạ kỳ, việc Kiều và Đạm Tiên hò hẹn ở sông Tiền Đường đã kỳ, mà có người đóng bè chực vớt lại càng kỳ, cuối cùng Kim Trọng đã cưới Thuý Kiều, nhưng vẫn chỉ là bạn cầm kỳ lại càng kỳ nữa! Hết cái kỳ này đến cái kỳ khác. Thanh Tâm tài nhân quả đã khổ tâm bày đặt, sắp xếp cho sự việc kỳ lạ chồng chất, mong gây được ấn tượng không quên, để được bất hủ. Thứ ba, người Trung Quốc rất quan tâm chữ "xảo", tức là khéo. Người xưa nói "Vô xảo bất thành thư" (Không khéo thì không thành sách hay). "Khéo" là kể tới chỗ hay thì dừng lại, kể sang chuyện khác để người đọc đợi chờ, sắp xếp những chuyện ngẫu nhiên gặp nhau, như thể người vô tình mà trời hữu ý, tạo những sự hiểu lầm… Trong Kim Vân Kiều truyện cái "xảo" thể hiện ở chỗ bố trí cho nhiều sự việc lặp lại bề ngoài giống nhau mà bên trong khác nhau: Kiều nhiều lần đánh đàn, nhiều lần lấy chồng, nhiều cuộc ra đi, nhiều lúc đi tu, nhiều lúc nhớ nhà… mà mỗi lúc một khác. Rồi Kiều, Thúc Sinh, Hoạn Thư cùng nghe một tiếng đàn mà tâm trạng hoàn toàn khác nhau. Thế là "đồng trung hữu biệt". Cuối cùng là "thực hư tương giao", người thật mà việc hư cấu, người thật sống cùng người hư cấu. Tình và mộng ảo xen nhau. Người xưa cho rằng người sống tất có tình, tình say thì có mộng, mộng là do du hồn mà tạo nên. Ở đây mộng đã mở rộng không gian, nối liền hư và thực, dương với âm, hiện tại, quá khứ và tương lai, nhưng mộng cũng là phần vô thức của con người.

Vay mượn hệ thống nhân vật và sự kiện của Kim Vân Kiều truyện, Nguyễn Du không tránh khỏi tiếp thu các thi pháp vốn có của truyện Trung Quốc. Nhưng ông không chạy theo và phát huy các thi pháp ấy, mà sáng tạo lại. Nguyễn Du không đặt trọng tâm ở việc, mà ở "khúc đoạn trường". Muốn vậy, ông phải làm cho tấm lòng nhân vật nổi lên ở bình diện thứ nhất và đồng thời lược bỏ “tàn nhẫn” các chi tiết. Đây không chỉ là yêu cầu của việc chuyển đổi thể loại từ tiểu thuyết văn xuôi sang truyện thơ, mà chủ yếu do quan niệm. Tước bỏ chi tiết tức là tước bỏ các yếu tố mang cái nhìn và phong cách của Thanh Tâm tài nhân, tước bỏ tính cụ thể, xã hội của đời sống Trung Quốc làm cho cốt truyện trở nên trừu tượng hơn, phổ biến hơn và thuần khiết hơn, và trên cái nền ấy Nguyễn Du mới thể hiện cái nhìn và quan niệm của mình. Nguyễn Du dùng biện pháp lược thuật để vừa bỏ chi tiết, vừa đảm bảo tính nhất quán của cốt truyện. Chẳng hạn việc vu oan, ông chỉ nói hai câu: "Hỏi ra sau mới biết rằng - Phải tên xưng xuất tại thằng bán tơ". Việc dự kiến đút lót, hối lộ chỉ nói trong hai câu: "Tính bài lót đó luồn đây - Có ba trăm lạng việc này mới xuôi". Mưu kế của Thúc Sinh dùng Vệ Hoa Dương để chuộc Kiều cũng chỉ lược lại trong mấy câu. Là người có quan niệm "Thịt da ai cũng là người", Nguyễn Du cũng lược bỏ các chi tiết tra tấn hành hạ con người rất dã man của Kim Vân Kiều truyện. Ông cũng được bỏ các bài học tiếp khách của mụ Tú trong mấy dòng.

Điều sáng tạo mới mẻ của Nguyễn Du là biến nhân vật chính từ con người đạo lý thành con người tâm lý. Ở Trung Quốc, nhân vật của Tam Quốc diễn nghĩa, Thuỷ hử và cả của Kim Vân Kiều truyện, căn bản là con người đạo nghĩa, nghĩa lý. Thiên Hoa Tàng chủ nhân trong bài Tự viết cho Kim Vân Kiều truyện chủ trương xét rõ "u tình" cũng nhằm thuyết minh tính hợp đạo nghĩa của con người trong tình huống phức tạp. Đến Nho lâm ngoại sử (Chuyện làng nho) đặc biệt là Hồng lâu mộng thì con người tâm lý mới được khẳng định. Theo lời bình của Chi Nghiễn Trai thì "Hồng Lâu mộng chỉ xoay quanh có một chữ tình, tác giả của nó muốn cả thiên hạ đều đến khóc cho chữ tình này". Tào Tuyết Cần mong thể hiện cho được "chân tình" mà không câu nệ vào sự thực, ông chú trọng những tình cảm hiểu được nhưng không giải thích được, người đẹp phải có điểm xấu điểm xuyết vào,…(7) Ở phương Tây tiểu thuyết tâm lý được công nhận bắt đầu từ Ruđônphơ (1807) của B.Côngxtăng(8). Ở Phương Đông hay phương Tây, tiểu thuyết tâm lý chỉ xuất hiện khi phát hiện ra con người cá nhân cùng với những biểu hiện mâu thuẫn giữa bên trong và bề ngoài, những tâm lý không phù hợp với logíc, đạo lý, như lòng hiếu danh, tính vị kỷ, trạng thái u uất, sự lãnh đạm, thờ ơ, sự chán chường mỏi mệt, những hành động trái ngược với tình cảm… Nói chung là phát hiện ra những thói xấu và sự phi lí, khó hiểu, bất ngờ của tâm tính con người. Xem thế, ta thấy việc chú trọng con người tâm lý của Nguyễn Du cũng nằm trong quy luật chung của văn học nhân loại. Nhưng do sự ràng buộc của ý thức phong kiến còn nặng nề, ý thức cá nhân chỉ mới được biểu hiện ở khía cạnh "xót thân, đau lòng". Yếu tố đạo lý, nghĩa lý vẫn còn nguyên, nhưng trọng tâm đã chuyển sang mặt tâm lý: Nguyễn Du muốn cho thấy con người đạo nghĩa ấy đã khổ đau như thế nào.

Chính điều này làm cho Nguyễn Du chuyển đổi trọng tâm miêu tả từ con người hành động sang con người tâm trạng, từ tâm trạng mà miêu tả nhân vật, cảnh vật. Ông đổi thay điểm nhìn trần thuật: không phải kể chuyện từ bên ngoài, mà kể theo cái nhìn của nhân vật, từ tâm trạng nhân vật mà nhìn ra. Từ điểm nhìn này Nguyễn Du chỉ tái hiện lại các sự kiện trong chừng mực đủ khêu gợi, bộc lộ nỗi lòng riêng tư, thầm kín của nhân vật là được.

Đây là một loại truyện tâm lý độc đáo. Nguyễn Du chưa có truyền thống phân tích tâm lý theo kiểu giải thích tính quy định của điều kiện sống, sự tác động của môi trường xã hội, lịch sử đã làm biến đổi tâm lý nhân vật như những nhà văn xuất hiện đồng thời và sau ông ở phương Tây: Xtăngđan, Bandăc, Phlôbe,… Nguyễn Du cũng không tạo ra những nhân vật mà tâm lý làm biến đổi biểu hiện của con người, chẳng hạn như Bảo Ngọc yêu đến si mê, ngốc nghếch trong Hồng Lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Trong giới hạn của thể loại truyện thơ, Nguyễn Du tạo điều kiện cho nhân vật được bộc lộ đầy đủ tâm trạng của nó như là những con người cá nhân phổ biến.

Nếu Kim Vân Kiều truyện thiên về kể việc, thì Truyện Kiều thiên về tả tình. Chẳng hạn, đoạn Kiều gặp Kim Trọng, Nguyễn Du chỉ tập trung tả cảnh gặp mặt và cảnh chia tay, mà lược bỏ các chi tiết Kim Trọng tranh thủ liếc hai nàng, hai nàng về nhà gán ghép Kim Trọng cho nhau. Mặt khác, Nguyễn Du chuyển điểm nhìn trần thuật về cho Kiều, không tả Kim Trọng ngắm nhìn chân dung hai nàng như Thanh Tâm tài nhân, mà ngược lại, tả chân dung Kim Trọng dưới mắt hai nàng. Nguyễn Du không để hai chị em lên kiệu về trước, khiến Kim Trọng cũng lên ngựa rẽ đi lối khác, dường như không có tình cảm quyến luyến nào, như trong Kim Vân Kiều truyện, mà ngược lại, để Kim Trọng lên ngựa về trước, khiến cho Kiều quyến luyến nhìn theo. Chân dung hai nàng không tả dưới mắt Kim Trọng mà tả dưới mắt người kể chuyện theo nhãn quan tướng số đưa ra từ ngay đầu truyện.

Cũng như vậy, khi đứng trước mả Đạm Tiên, trong Kim Vân Kiều truyện chính Vương Quan bảo chị "Khéo dư nước mắt khóc người đời xưa", Nguyễn Du đã chuyển ý ấy sang cho Thuý Vân để tạo thành sự tương phản giữa hai chị em và tô đậm tấm lòng của Thuý Kiều. Chỉ riêng đoạn mở đầu truyện, ta thấy Nguyễn Du đã sử dụng cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân như một nguyên liệu để nhào nặn lại, truyền cho nó một cái nhìn mới nhằm bộc lộ nội tâm nhân vật.

Đối với Thanh Tâm tài nhân, việc sáng tác nhiều chi tiết trong đoạn này chỉ nhằm đề cao tài và đức của Thuý Kiều. Chẳng hạn đoạn Kiều sang gặp Kim Trọng, Kiều làm sẵn thơ đem tặng chàng để chàng có dịp khen thơ. Khi Kiều sang, Kim Trọng liền ôm chầm lấy nàng để nàng có dịp bày tỏ đức hạnh. Khi Kiều sang lần thứ hai, Kiều lại đề thơ bức tranh tùng để Kim lại khen tài, Kiều đánh đàn để chàng mê đắm, có cử chỉ suồng sã khiến nàng lại bày tỏ đức hạnh. Nguyễn Du đã lược bỏ nhiều chi tiết trùng lặp, nhưng cái chính là ông chú trọng miêu tả niềm vui, và khao khát tình yêu của đôi trẻ được đến với nhau, tả tài đàn, tài thơ của Kiều, tả giấc mộng ngây ngất của Kim Trọng cũng như sự đồng cảm của chàng với tiếng đàn. Tiêu điểm trần thuật của Nguyễn Du đã thay đổi.

Đồng thời Nguyễn Du khai thác triệt để các tình tiết, biến cố để bộc lộ tình cảm nhân vật, một điều mà Thanh Tâm tài nhân thường bỏ qua. Chẳng hạn, đoạn Kim Trọng chia tay với Kiều về hộ tang chú. Kim Vân Kiều truyện chỉ nói: Kim Trọng than thở, Kiều an ủi, Kim Trọng gạt lệ ra đi, Kiều lấp lại lỗ hổng nơi bức tường, không hề lột tả được một chút tình cảm thực của hai người tình yêu vừa bén. Trái lại Nguyễn Du đã dùng 38 dòng thơ lột tả cảnh chia tay với tất cả tình cảm đau đớn, rụng rời, lo âu, trống trải, cả dự cảm về tương lai ảm đạm. Ông đưa vào những tình cảm của người tình muôn thuở:

- "Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy !

Gìn vàng giữ ngọc cho hay

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời".

- "Buồn trông phong cảnh quê người,

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa,

Não người cữ gió tuần mưa

Một ngày nặng gánh tương tư một ngày.

Có thể nói Nguyễn Du đã bổ sung cho cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân một phương diện tâm lý, biến nó thành cốt truyện tâm lý. Cốt truyện tâm lý là cốt truyện phơi bày quá trình phát sinh, phát triển và thay thế nhau của các trạng thái tình cảm, ý nghĩ của con người trong truyện. Tiểu thuyết tâm lý chỉ xuất hiện khi nội tâm con người được xem như một hiện tượng độc lập. Cốt truyện của Kim Vân Kiều truyện có cái thế có thể phơi bày một đời sống nội tâm cực kỳ phong phú của nhân vật chính nhưng Thanh Tâm tài nhân đã bỏ qua, bởi ông chưa xem con người như một hiện tượng tâm lý thực sự.

Trên kia đã nói trong Truyện Kiều thân thể đã trở thành một trọng tâm miêu tả, cho nên trong truyện không chỉ có tâm lí, mà còn có cảm xúc, cảm giác và ngôn ngữ của thân thể của nhân vật, nó thể hiện một chiều sâu chưa từng có trong thể hiện con người của văn học trung đại. Lần đầu sang nhà Kim Trọng trọ học: “Thời trân thức thức sẵn bày, Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường.” Lần thứ hai: “Cửa ngoài vội rủ rèm the, Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình.” Khi thất thân với Mã, Thuý Kiều cảm thấy cảm giác của thân thể, chứ không chỉ tâm lí: “Phần căm nỗi khách, phần dơ nỗi mình. Tuồng chi là giống hôi tanh…” Khi cảm thấy đang bị Sở Khanh lừa, nhưng không  thể dừng lại: “”Nghe lời nàng đã sinh nghi, Song đà quá đỗi, quản gì được thân.” Cảm giác thân thể nổi bật khi bị  bọn gia nhân Tú Bà rượt đuổi: “Vuốt đâu xúng đát, cánh đâu lên trời.” Cảm giác sợ hãi rất hiện sinh  khi phát hiện ra mình mắc lừa Hoạn Thư. Không chỉ Kiều mà các nhân vật khác như Kim Trọng, Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hồ Tôn Hiến đều có ngôn ngữ thân thể của mỗi người, làm cho chúng sống động như có thật, bởi thân thể là cái phần rất vật chất của con người. Ở Truyện Kiều thân thể là nền tảng của tâm lí.

Muốn biểu hiện được nội tâm nhân vật, Nguyễn Du lại phải đổi mới hình tượngngười kể chuyện. Ở Kim Vân Kiều truyện chưa hình thành một người kể chuyện nghệ thuật. Ở đó người kể phân lập thành hai người. Một người bình luận sự việc dưới tên gọi Kim Thánh Thán đứng đầu mỗi chương và một người thực hiện chức năng kể việc đơn thuần theo kiểu: "Than xong, khách liền đi mua quan tài..", "Nói rồi, cả ba chị em đi vòng quanh bờ suối…".v.v… Thanh Tâm tài nhân lại mô phỏng lối kể chuyện của nghệ nhân dân gian chỉ thích hợp với các tình tiết gay cấn bị ngắt ra dang dở kiểu Tam Quốc diễn nghĩa, Thuỷ hử với công thức: "Muốn biết sự thể ra sao xin xem hồi sau phân giải". Đối với truyện đời thường mà sự việc không có gì gay cấn và dang dở thì công thức đó tỏ ra thừa thãi, thuần tuý hình thức, không có hiệu quả gì. Chẳng hạn, cuối hồi IV của Kim Vân Kiều truyện, sau khi quyết định bán mình, đêm ấy Kiều ngồi một mình, ảo não, làm 8 bài thơ, sau đó người kể hỏi: "Muốn biết trong quãng đêm ấy có xảy ra chuyện gì, hãy xem hồi sau phân giải". Cuối hồi V sau khi tạo tình huống Vương ông không chịu ký giấy bán con gái, người kể hỏi: "Vậy nay muốn biết Vương Ông có chịu ký hay không, hãy xem hồi sau phân giải". Hồi VI kết thúc ở bữa tiệc mừng việc thu xếp trót lọt, người kể hỏi: "Chưa biết trong tiệc còn nói chuyện gì, hãy đợi hồi sau phân giải". Chương VII kết thúc ở cuộc chia tay của Kiều để ra đi với Mã, người kể lại hỏi: "Muốn biết rồi đây thế nào, xin đợi hồi sau phân giải". Châu Vĩ Dân, nhà nghiên cứu Trung Quốc (mà bài trước vừa dẫn) đã nhận xét tiểu thuyết tài tử - giai nhân thường thiếu điểm nhìn cố định, mạch lạc, chính là nói về việc thiếu vắng nhân vật kể chuyện này. Chính vì là thủ pháp thuần tuý hình thức nên Nguyễn Du đã vứt bỏ không thương tiếc.

Sáng tác một truyện thơ, Nguyễn Du phải gạt bỏ ảnh hưởng của thi pháp tiểu thuyết chương hồi, và sáng tạo một nhân vật người kể chuyện mới. Chúng ta không nên lẫn lộn tác giả với người kể chuyện trong truyện. Tác giả là người sáng tạo ra tác phẩm, ở ngoài tác phẩm. Muốn kể chuyện bằng tác phẩm tự sự, viết bằng văn tự (con chữ), nhà văn phải tạo ra người kể chuyện để thay mình kể chuyện. Lời kể là lời của người này, tuỳ thuộc vào đặc điểm, giới tính và chức năng, nhiệm vụ mà tác giả trao cho. Tác giả hiện diện trong tác phẩm như là một tác giả hàm ẩn, một sản phẩm được người đọc nhận ra và khái quát như một trung tâm giá trị trong tác phẩm, như một cái tôi thứ hai của tác giả - người sáng tác. Tác giả hàm ẩn vừa thể hiện trong người kể, vừa thể hiện trong nhân vật. Do đó đối lập nhân vật và tác giả trở nên không chính xác, và đồng nhất tác giả với người kể chuyện cũng không đúng. Mọi người đều biết Nguyễn Du ngoài đời là một kẻ ít nói, thâm trầm, ít bộc lộ quan điểm. Nhưng trong Truyện Kiều, người kể chuyện lại hay khóc, than, lên án, chửi bới, quát tháo. Rõ ràng không được đồng nhất người kể chuyện với tác giả Nguyễn Du. Người kể chuyện Truyện Kiều vừa giới thiệu, thuyết minh, miêu tả nhân vật, phong cảnh, vừa bình luận, phân tích. Người kể chuyện là người có một thái độ của mình trong lĩnh vực giá trị của truyện (xem bài Cái nhìn nghệ thuật về con người sau đây), đứng về phía nào, nhận xét như thế nào. Người kể chuyện Truyện Kiều là một người được cá tính hoá, hơn thế, lời kể chuyện được kịch tính hoá. Đây là người kể theo ngôi thứ ba (người kể giấu mình) và thuộc loại "biết hết"(toàn tri), nhưng tự giới hạn mình trong tầm nhìn như của một nhân vật (hạn tri), sử dụng điểm nhìn của nhân vật và kể chuyện như một người cụ thể: "Cảo thơm lần giở trước đèn…". Con người này bộc lộ tình cảm trực tiếp trong lời kể, khi thì mỉa mai: "Lạ gì bỉ sắc tư phong  - Trời xanh quen với má hồng đánh ghen", "Trong tay đã sẵn đồng tiền - Dầu lòng đổi trắng thay đen khó gì", "Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình",… khi thì dí dỏm: "Cho hay là giống hữu tình - Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!"; khi lại thống thiết kêu trời: "Chém cha cái số hoa đào - Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi"… Nghị luận, bình luận trừu tượng trong tiểu thuyết là điều không thể chấp nhận, nhưng nghị luận kịch tính hoá như trên lại tăng cường hiệu quả thể nghiệm của người đọc đối với từng biến cố quan trọng của truyện.

Điều đặc biệt là người kể chuyện Truyện Kiều đồng thời là một nhà thơ trữ tình. Do thay đổi trọng tâm trần thuật sang thế giới tấm lòng của nhân vật, chứ không phải sự kiện bên ngoài, Nguyễn Du đã sử dụng chủ yếu không phải là kinh nghiệm tự sự Trung Hoa, mà là truyền thống trữ tình lâu đời. Nguyễn Du đã huy động tối đa các thủ pháp trữ tình để miêu tả tình cảm nhân vật. Ở đây có nhân người mà trữ tình, có nhân việc mà trữ tình, nhân sự vật mà trữ tình, nhân cảnh mà trữ tình, rồi thì nghị luận trữ tình. Bên cạnh trữ tình gián tiếp là trữ tình trực tiếp bằng những lời thiết tha, căm phẫn, cay đắng, đau đớn. Muốn đạt hiệu quả trữ tình lại phải tôn trọng quy luật của tình cảm, nghĩa là phải chân thành, tự nhiên, tinh tế, tạo thế, tạo đà. Lại phải biết sử dụng các phép tu từ, ngôn ngữ trau chuốt, tinh luyện, tao nhã. Nguyễn Du đã huy động tất cả vốn liếng trên các mặt để cực tả tấm lòng, tâm lý, ý nghĩ của nhân vật. Nhiều truyện Nôm, văn sở dĩ không hay là vì chỉ nặng về kể việc, không sử dụng vốn kinh nghiệm trữ tình tích luỹ hàng nghìn năm.

Nhân người mà trữ tình như khi Kiều nghe kể về Đạm Tiên, khi nhận ra chân tướng của Mã Giám Sinh, khi nhận ra cơ mưu của Hoạn Thư. Nhân việc mà trữ tình như đoạn Kiều sau khi gặp Đạm Tiên lại gặp Kim Trọng, các cuộc chia tay, hội ngộ. Nhân cảnh mà trữ tình như các đoạn kể Kiều trên đường đi tới Lâm Tri, Kiều trên lầu Ngưng Bích, trước cảnh vườn Thuý hoang tàn. Nhân vật mà trữ tình như khi Kiều trao kỷ vật cho em. Nghị luận trữ tình như những lời bộc bạch của người kể chuyện. Có thể nói Nguyễn Du đã cải tạo lại truyện để tạo thành một môi trường trữ tình lớn, và bất kể ai đọc đến những lời của người kể chuyện và của nhân vật đều không thể dửng dưng trước số phận nhân vật.

Lời trần thuật là lời mang chất thơ, sử dụng linh hoạt các thi liệu truyền thống. Những câu như "Thiều quang chín chục", "Cỏ non xanh tận chân trời - Cành lê trắng điểm một vài bông hoa"…. đều có tích từ thơ Trung Hoa.

Do sử dụng điểm nhìn của nhân vật, lời trần thuật thường hoà vào lời nhân vật, tạo thành lời nửa trực tiếp, tạo ấn tượng nghệ thuật sâu sắc hơn là lời tự bạch của nhân vật: người đọc thâm nhập vào tâm hồn nhân vật bằng sự chỉ dẫn của người kể chuyện.

Như vậy bằng cách đổi mới tư tưởng, đổi thay trọng tâm miêu tả nhân vật, đổi mới điểm nhìn trần thuật Nguyễn Du đã sáng tạo lại Truyện Kiều, biến một tiểu thuyết tài tử - giai nhân thành một tiểu thuyết tâm lý, đưa vào người kể chuyện mới, tổng hợp các truyền thống văn học Việt Nam và Trung Quốc, truyền thống tự sự và nhất là trữ tình, để tạo ra một kiệt tác vô song trong văn học Việt Nam và văn học thế giới.

 

 


(1), (2) Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, tập II. Nxb Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1978, tr. 64-76.

(3) Lê Văn Hoè. "Truyện Kiều" chú giải. Quốc học thư xã, Hà Nội, 1952, tr.10.

(4) Nguyễn Lộc. Sách đã dẫn, tr.82.

(5) Phan Ngọc. Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong "Truyện Kiều". NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985, tr.30,32,51,75,76 và các trang khác.Xin xem bình luận của chúng tôi, trong sách Lý luận và phê bình văn học. NXB, Hội nhà văn, H., 1976, tr.310-324.

(6) Trong nghiên cứu văn học hiện đại chủ đề là phạm vi quan tâm chủ quan của nhà văn đối với thế giới, là hằng số tâm lý của nhà văn, gắn với quan niệm về thế giới của anh ta. Xem Từ điển thuật ngữ văn học. Tôi đồng chủ biên, NXB Giáo dục, H., 1992, tr.44.

(7) Diệp Lãng. Mỹ học tiểu thuyết Trung Quốc, NXB Đại học Bắc Kinh, 1982, tr.202.

(8) L. Ghindơbur. Bàn về văn xuôi tâm lý. NXB Văn học Nghệ thuật, Lêningrát, 1977, tr.276.

Cái chết của Trịnh Công Sơn hồi nào đã gây nên sự xúc động lớn lao trong lòng những người yêu âm nhạc. Rồi một dạo, khắp nơi người ta nói về Trịnh Công Sơn, người ta hát những ca khúc của Trịnh Công Sơn. Và có lẽ, mai kia, Trịnh Công Sơn dẫu ít dẫu nhiều sẽ luôn có chỗ đứng trên các sàn diễn, trong những thính phòng và quan trọng hơn, sống day dứt trong trái tim của những người mộ nhạc - những người luôn hướng về nghệ thuật như hướng về một sự cứu rỗi, dù là một niềm tin hằng thường, hay chỉ là ước nguyện được giải thoát khỏi nỗi cực nhọc của những đua chen trong "đà sống" của đời người. Bởi vì con người ấy đã đến với thế giới bằng tài năng, bằng mồ hôi, nước mắt và bằng từng tiếng máu được vò xé và thốt ra từ chính trái tim mình. Chính từ từng tiếng máu ấy, chúng ta được phơi trải nỗi lòng, được giải thoát khỏi những tâm tình chật hẹp của chính mình để sẻ chia với mọi người, với thế giới và được bao bọc, chở che bởi nơi đã tước đi của chúng ta tất cả. Âm nhạc Trịnh Công Sơn không dành cho một tai nghe, một sự cảm thụ cá nhân ích kỉ, con người - nhạc sĩ ấy luôn yêu cầu mỗi người thưởng thức phải biết chắt lọc những gì tinh túy nhất trong trái tim vốn thiển cận của chính mình để thở chung với tiếng thở của mênh mông; Trịnh Công Sơn viết như sự phơi trải lòng mình với tất cả mọi người, dâng cả cõi lòng mình cho tất cả mọi người và, ông nói: "sống trong đời sống cần có một tấm lòng", cho dù chỉ là "để gió cuốn đi".