Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Nhà văn Lưu Trọng Lư trong thiên tiểu luận: Một cuốn kinh về tình thương [12, tr.139] đã thâu tóm khá tài tình hồn cốt của kiệt tác Truyện Kiều. Từ đầu những năm 30 của thế kỷ trước, chính ông đã “chiêu tuyết” cho nhân vật từng bị phán xét là “đĩ đứng đầu” bằng những lời nồng nhiệt, đặc biệt nhận định: Thúy Kiều là “kẻ có một mối từ tâm lớn” [13, tr.1690]; và suốt từ khi Truyện Kiều ra đời đến nay, tình thương hay “mối từ tâm lớn” toát ra từ kiệt tác này cùng những giá trị nội dung tư tưởng nhiều mặt của nó đã/ đang được bàn luận sôi nổi, với nhiều lý thuyết cũ - mới chắc không bao giờ chấm dứt…

Chúng tôi trong khi bàn luận về một số bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du, đã đề cập tới phương pháp phê bình tâm lý của Charles Mauron với khái niệm: “huyễn tưởng dai dẳng” - “là một ám ảnh luôn luôn ở phía sau tư duy của người sáng tạo” [19, tr.149]; và thấy rằng phương pháp này có gì đó rất gần gũi với Thi pháp học, và đặc biệt với Ký hiệu học. Nhà lý luận Cao Kim Lan xác định: “Đằng sau mỗi tác phẩm là hình bóng thực sự của một con người - tác giả hàm ẩn. Điều này lí giải tại sao tác giả lại lựa chọn chi tiết này, yếu tố kia vào tác phẩm chứ không phải là một kí hiệu hay biểu tượng khác” [8, tr.8]. Cách đây hơn hai chục năm, mới có một cuốn sách dịch đầu tiên về Ký hiệu học xuất hiện ở Việt Nam: Ký kiệu học nghệ thuật Sân khấu - Điện ảnh [11] - tài liệu mà chúng tôi đã sử dụng trong dịp Kỷ niệm 250 năm sinh Nguyễn Du [20]. Vài năm gần đây thì sách báo dịch về ký hiệu học mới liên tục ra đời ở Việt Nam, và mới đây nhất, cuốn sách thực hành lý thuyết ký hiệu học của Lã Nguyên đã mở ra một lĩnh vực đầy hứa hẹn cho việc nghiên cứu văn học nói chung và Truyện Kiều nói riêng [15]… Trong văn học, nhất là với những tác phẩm lớn như Truyện Kiều, sự diễn đạt - diễn ngôn của các hệ thống biểu nghĩa bằng nghệ thuật cần phải được “giải mã” bằng các hình tượng - ký hiệu, bởi nói như nhà ký hiệu học Nga Iu. Lotman, đó là thứ văn chương “nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên… làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” [15, tr.8]. Được sự gợi ý và khích lệ đáng kể từ công trình trên của ông Lã Nguyên, chúng tôi mạnh dạn học hỏi cách thức áp dụng lý thuyết Ký hiệu học như một thứ “la bàn” mới vào việc tìm hiểu kiệt tác Truyện Kiều - trong một phạm vi hạn chế…

Đọc Truyện Kiều, chúng tôi nhận thấy cái “ám ảnh luôn luôn ở phía sau tư duy của người sáng tạo” và tạo nên cả một trường ngữ nghĩa liên tưởng cùng cảm xúc thẩm mỹ đặc biệt chính là Tình thương. Tình thương, xuất phát từ chữ Tình, do lòng nghĩ mà sinh ra: ân tình, cảm tình, chân tình, thâm tình, thật tình, thân tình, thương tình... - theo giải nghĩa của Từ điển Tiếng Việt. Còn chữ Tâm từ gốc Hán - Việt trong Truyện Kiều: “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài” [3][1] để nói về số mệnh, đối lập với sự thông minh khôn ngoan theo lẽ thường. Tâm này chính là thiện tâm (kusala citta), cái nhiệt tình làm việc tốt, hy sinh cái bản ngã bé nhỏ vì một mục đích lớn hơn, cao đẹp hơn ý muốn phục vụ cho cái tôi bé nhỏ, đó chính là chữ tâm trong bốn pháp nền tảng của đạo Phật. Kinh Hoa Nghiêm chủ trương “Pháp giới duy tâm” - tất cả các pháp trong pháp giới đều do tâm biến tạo ra. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du chỉ một lần nói đến chữ “Tâm” mang chất siêu hình đó, hoặc đôi lần khai thác chữ “Tâm” dưới góc độ Từ bi của đạo Phật, còn nội hàm sâu xa của chữ “Tâm”, với Nguyễn Du, chính là cái “Tình”, biểu hiện phong phú nhiều vẻ qua chữ “Lòng”. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hùng Hậu sau khi phân tích khá kỹ về chữ “Lòng” trong tâm lý người Việt, và qua sự liệt kê những cụm từ liên quan đến “lòng, dạ, bụng”, đã rút ra: “mặc dù nó bao chứa tất cả thế giới nội tâm bên trong, nhưng nó vẫn nghiêng về cảm xúc, cảm nghĩ, tình cảm; nghiêng về mô tả những tâm trạng, trạng thái, tình cảm con người” [7, tr.412]. Ông Đào Duy Anh đã thống kê 140 câu thơ Kiều có liên quan tới chữ “Lòng” chủ yếu thể hiện cái tâm tình, ý nguyện, nỗi niềm của con người gắn bó với các cảnh huống của thiên nhiên và đời sống - Lòng son, Lòng tơ, Lòng quê, Tấc lòng, Lòng thơ, Lòng xuân, Lửa lòng [1], v.v. Chữ Thương - không phải trên bình diện triết học, hay nói đúng hơn, xuất phát từ chữ Tâm và bồi bổ da thịt cho chữ Tâm, được biểu hiện trong tâm lý đời thường, đã giúp tác giả khai thác, soi tỏ động cơ tâm lý, hành động các nhân vật với một mối đồng cảm cao độ - và đây cũng chính là một trong những sức mạnh nghệ thuật to lớn giúp Truyện Kiều trở thành một “Thiên thu tuyệt diệu từ” (Đào Nguyên Phổ). Đó là cái Tâm mang nội dung hiện thực, và Nguyễn Du đã đưa cái Tâm của con người tự nhiên, phàm trần thâm nhập, thay thế cái Tâm đạo lý - xã hội của các bậc thánh nhân quân tử. Và trong mạch thi ca thời đại bấy giờ, Nguyễn Du cùng loại nhà nho tài tử “thị tài và đa tình” xuất hiện với “sự cảm nhận những gì là hạnh phúc của đời sống thế tục, hiện thực, mang đậm tính chất cảm tính, trực tiếp” [21, tr.134]. Miêu tả tài thơ, đàn của Kiều, Nguyễn Du bao giờ cũng nhấn mạnh tới sự bộc lộ cảm xúctác động về cảm xúc của nó, ông không coi trọng cái Tài mà thiếu Tình, mặc dù ông đã chỉ rõ Tài - Tình chính là nguồn gốc của bao nỗi bất hạnh. Chắc chắn là Nguyễn Du đồng cảm với nhà bác học Lê Quý Đôn, người đặt Tình đầu tiên rồi mới đến Cảnh, Sự trong ba điều cốt yếu về làm thơ [4, tr.124]. Mộng Liên Đường chủ nhân viết Tựa Truyện Kiều nói hộ Nguyễn Du và nhiều văn nhân tài tử thời đó: “hai chữ tài tình thật là một cái thông lụy của bọn tài tử khắp trong gầm trời và suốt cả xưa nay vậy” [5, tr.395]. Có điều, cái tình của đại thi hào họ Nguyễn đã hướng vào “Thập loại chúng sinh”, đặc biệt là những con người có tài sắc mà sa cơ lỡ vận; và cuộc đời Nguyễn Du có thể làm minh chứng sáng rõ nhất cho nhận định sau của các nhà nghiên cứu thời hiện đại: “Lòng yêu thương, ưu ái đối với con người và thân phận của nó từ trước đến nay vẫn là sự quan tâm hàng đầu của các nhà văn, nhà nghệ sĩ trong cảm hứng sáng tạo nghệ thuật” [6, tr.61]. Có thể khẳng định, “Tình thương” là chữ trọng tâm, là nguyên lý gốc, là chất liệu chính trong “bảng pha màu”, là ký hiệu nghệ thuật cơ bản để thi hào họ Nguyễn soi rọi vào các tâm trạng & số phận, là thanh nam châm thu hút các chữ - các tín hiệu nghệ thuật khác đồng loại/ đồng dạng, là ngọn đuốc giúp nhà thơ thám hiểm vào các góc khuất tâm hồn và các cảnh huống của nhân gian.

T

Tình là cái gốc của chủ nghĩa cảm thương, của ngôn ngữ cảm thương bàng bạc khắp “quyển bách khoa toàn thư của một ngàn tâm trạng” [14, tr.215], góp phần lý giải sức sống lâu bền của Truyện Kiều. Ký hiệu chủ là “Thương”, trong những tâm cảnh thế nào đó đã nhanh nhạy thu hút quanh nó những chữ - những tín hiệu đồng dạng/ đồng tâm, để tạo thành một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ mới mang sắc thái đặc thù của riêng tác phẩm này, mà theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, nó đã trở thành đỉnh cao của dòng văn học cảm thương trong văn học Việt Nam bắt đầu từ Chinh phụ ngâm khúc trở đi [17, tr.213]. Người đầu tiên đi sâu nghiên cứu hệ thống chất cảm thương, chủ nghĩa cảm thương trong Truyện Kiều với tư cách là “giọng điệu” của các môtip và hình tượng theo thi pháp học hiện đại là Trần Đình Sử, ông nhận định: Nguyễn Du đã “xây dựng một môi trường tình thương trong tác phẩm” - trong “môi trường” đó, “tiếng thương trong Truyện Kiều không phải chỉ có một chiều xót thương. Thương người xót thân là một tình cảm lớn có rất nhiều biểu hiện phong phú” - ví như than hờn, dỗi đời, mỉa mai chua chát, đùa cợt, tiếng chửi, xuýt xoa [17, tr.255]; và nhà nghiên cứu đã có một khái quát quan trọng: “Yếu tố cảm thương mới là cảm hứng chủ đạo bao trùm của tác giả và tác phẩm, nó làm cho tác phẩm gần gũi với loại hình sáng tác chủ nghĩa tình cảm trên thế giới, xuất hiện như một biến thể phương Đông” [17, tr.256]. Có thể nói, chính trong cái “môi trường tình thương” này, các tín hiệu nghệ thuật đồng dạng đã liên kết, quy tụ với nhau để tạo nên một trường cảm xúc mạnh, khiến các số phận, các cảnh ngộ cụ thể cùng những câu thơ nhức nhối tình thương ghim vào lòng người đọc những ấn tượng nghệ thuật khó phai nhạt.

Từ chữ “Thương” trong Truyện Kiều, ta có Thương thân - gồm tác giả thương nhân vật, nhân vật thương mình và thương những người khác. Tình Thương đã trở thành ký hiệu nghệ thuật cơ bản, đi vào các hệ thống biểu tượng, và đi vào hệ thống nhân vật tác phẩm trên mấy bình diện lớn: a) Thuộc về Tình thương; b) Thù địch với Tình thương; c) Trung gian. Có mối quan hệ khăng khít, đan chéo giữa Tình - Thân - Tâm, Tình - Mệnh, Tình - Tài, Tình - Lòng từ bi, Tình - Hạnh (gồm Tình - Nghĩa, Tình - Hiếu, Tình - Lòng trung hậu, Tình - Lòng chung thủy, Tình - Lòng vị tha…), Tình - Lòng căm giận, v.v... Từ những khái niệm đơn đã hình thành nên những cụm từ giống phương ngôn, thành ngữ nhằm diễn đạt nội dung Tình thương nhiều màu sắc, nhiều khía cạnh, trong nhiều tình huống giao tiếp và nhiều cách thức biểu lộ thái độ tác giả: “Đã nên có nghĩa có nhân”, “Tẻ vui bởi tại lòng này”, “Thương thay cũng một kiếp người”, “Đau đớn thay phận đàn bà”, v.v...

Các nhân vật trong Truyện Kiều có thể nói đã được Nguyễn Du triển khai miêu tả - khác rất xa với cốt truyện ông dựa vào, chủ yếu là sự dẫn dắt nhân vật đi qua cái ma trận “Nơi thì lừa đảo, nơi thì xót thương”, trước những sự việc và con người “Làm cho bể ái khi đầy khi vơi”; và nhân vật được đánh giá qua thứ “thuốc thử”, “chiếc cân” là Tình thương mà tác giả là vị quan tòa nghiêm khắc nhưng lúc nào cũng “Lòng đâu sẵn mối thương tâm” để nhỏ nước mắt đồng cảm hoặc phẫn nộ. Nhà nghiên cứu Đặng Thanh Lê có một nhận xét tinh tế: “Nhân vật của Nguyễn Du là con người được thức tỉnh, dù chỉ để khổ đau” [9, tr.65]. Điều đáng nói là: trong nỗi khổ đau trong mọi cung bậc, mọi sắc thái của Kiều và các nhân vật khác đều có Tình thương làm gốc, làm cơ sở, làm trụ đỡ cho đời sống tinh thần, và “sự thức tỉnh” đó bắt nguồn từ tình thương bị bị chia lìa, bị cướp giật, bị chà đạp.

Xin được dừng lại một đoạn được giảng dạy trong trường phổ thông: “Trước lầu Ngưng Bích khóa xuân…” (câu 1033-1056). Ở đây, những hiện tượng & sắc thái của thiên nhiên đã vô tình hòa nhập vào hệ thống ký hiệu Thương - Nhớ - Chạnh lòng - Sầu thảm - Đớn đau - Xót xa - Buồn tủi, v.v, mà trong đó, Thương mình & Thương người cộng với sự đồng cảm sâu xa của tác giả là “hợp âm” chủ đạo. Ở Kiều, nỗi xót thương da diết và niềm day dứt khi không thực hiện được hiếu nghĩa với song thân, sự mường tượng đến nỗi khắc khoải nhớ thương của người tình cũ… đều xuất phát từ tấm lòng vị tha, giàu tình thương. Thương - đó chính là kết quả, sự tích tụ của buồn, xót đau, tưởng nhớ, mong chờ tuyệt vọng; tình thương ấy phải chan chứa đến độ nào mới dung được biết bao tâm trạng căng tràn tâm tư, tỏa ngập trong thiên nhiên, vũ trụ… Sự chua xót, bẽ bàng, nỗi cô đơn, chúng có thể òa nhập vào cảm xúc cùng sự đồng cảm sâu xa nhất của bao thế hệ người đọc Kiều - chính bởi vì tất cả những điều đó đều trĩu nặng tình thương; thiên nhiên ấy được trùm lấp, chở che bởi Tình thương bao la của Kiều. “Tấm thương” ngập tràn nỗi nhớ nhung quê hương mà “Lòng quê đi một bước đường một đau” thường gặp qua mỗi đoạn đường đời của Kiều…

 Trong rất nhiều “trường đoạn” khác, tình hình cũng tương tự cảnh vật “Phong sương đượm vẻ thiên nhiên” bao giờ cũng được phủ bởi tình thương của nhân vật. Đại thi hào không chỉ có tâm hồn cảm nhận được một cách tinh tế và chính xác sự diễm lệ phong phú của thiên nhiên, đồng cảm với tâm tư con người, và mỗi hình ảnh miêu tả thiên nhiên không chỉ là những ẩn dụ về tâm trạng và số phận con người như một số nhà nghiên cứu đã chỉ ra, mà còn phát hiện ra cả một thế giới tình thương ẩn sâu trong toàn bộ cảnh vật chứa đựng tâm trạng người.

Thúc Sinh, dù con người ấy có điều này điều kia khiến người đời chê trách, nhưng theo chúng tôi, đó chính là nhân vật mà Nguyễn đã thể hiện tình thương của anh ta đối với Kiều một cách chân thực, gần gũi đặc biệt hơn cả so với những nhân vật đàn ông chính diện khác, như Kim Trọng, Từ Hải. “Từng cay đắng lại mặn mà hơn xưa” sau bao trắc trở, lại có hạnh phúc thật êm đềm, không nhân vật nào được Nguyễn Du miêu tả về cuộc chia ly giữa họ mà ngoại cảnh - tâm cảnh lại chất chứa xúc cảm yêu thương đến thế: “Thương nhau xin nhớ lời nhau… Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường” (câu 1515-1526). Những thời gian, không gian và đồ vật được tâm lý hóa, mang ký hiệu của sự nhớ nhung, trân trọng, đã tạo nên cái nền cảm xúc có gốc của Tình thương - tình thương từ tác giả tỏa đến nhân vật, san sẻ cho nhân vật, để nhân vật cũng mang trữ lượng tình thương không kém tác giả… Những từ ngữ Hán - Việt trang trọng hòa quyện với cách cảm nghĩ dân gian tạo nên “một thiên phú biệt ly” (Vũ Trinh), một hệ thống ký hiệu nghệ thuật diễn tả thấm thía sự chia cách lưu luyến của một đôi lứa từng có cuộc sống hạnh phúc yên ấm có tình thương và sự che chở, đùm bọc… Trong đoạn Hoạn Thư bắt được quả tang Thúc gặp Kiều ở Quan Âm Các - tấn kịch còn kinh khủng hơn cả lúc họ gặp lại nhau trong cảnh “Con ở chúa nhà đôi nơi” tại dinh Hoạn Thư, chúng ta càng thấy rõ hơn điều này: tình thương giữa chốn “địa ngục ở miền nhân gian” quả là điều quý giá nhất trong bản lĩnh tâm hồn - nghệ thuật của đại thi hào. Ở “trường đoạn phim” (sequence) này - chúng tôi tạm dùng khái niệm của điện ảnh, bởi tính kịch cao và chất xi-nê rất rõ của nó - sự xung đột tâm lý được miêu tả với một “phương pháp tâm lý tàn nhẫn”, theo cách nói của ông Phan Ngọc [14, tr.172], và chính tình thương đã giúp cho nhân vật thoát khỏi “đoạn đầu đài” của sự đày đọa, lăng nhục khủng khiếp! Dù Hoạn Thư khi “xem người viết kinh” đã khen Kiều: “Bút pháp đa tình” (lần trước thì “ngẩn ngơ chút tình”, “Rằng tài nên trọng mà tình nên thương”) thể hiện tình thương của kẻ bề trên có học hành, nhưng cũng còn hơn những kẻ “buôn thịt bán người”! Tình thương đó của họ Hoạn xuất phát từ sự “lân tài” - từ thương tài, đến thương tình đối với một con người hiện thua kém mình về mọi thứ, nên lý giải được phần nào vì sao bà ta nín nhịn, kìm hãm, tự chủ được trước cảnh “Nỗi ông vật vã nỗi nàng thở than” được chứng kiến trước đó suốt nửa canh giờ! Và điều này cũng là cơ sở tâm lý cho việc Kiều tha bổng Hoạn Thư sau này. (Còn trong truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Hoạn Thư đã bị Kiều sai đánh nát thịt).

 Nhưng điều cần nói ở “trường đoạn” này là tình thương của chàng Thúc. Dù chí khí tầm thường, tính cách yếu đuối, ủy mị, dù lúc Kiều cần đến chỗ níu kéo cuối cùng là ông chồng hờ, Thúc chỉ biết “Giọt châu lã chã đẫm tràng áo xanh”, thì cũng cần công bằng với Thúc hơn: trước một người vợ ghê gớm đầy “khuôn uy” và xảo quyệt như Hoạn, điều Thúc có thể bộc lộ với người mình yêu hết lòng chỉ là nước mắt… Chính tình thương của Kiều đối với Thúc đã cứu được nàng (“Khóc rằng: oan khốc vì ta”… Câu 1433-1436), và nhờ đó, Thúc trở nên cao thượng, tha nhân (“Sụt sùi chàng mới thưa ngay”… Câu 1439-1444), khiến quan xử cũng phải xử theo Tình: “Ngoài thì là lý song trong là tình”; còn Thúc ông cũng phải cảm động, “dẹp lời phong ba” bởi “Thương vì hạnh trọng vì tài”… Xưa nay, nhiều trang sách đã viết về nhân vật Thúc Sinh, song theo tôi đều ít (hay chưa) chú ý tới khía cạnh cạnh tâm hồn, nhân cách này của anh ta: tình thương. Lúc gặp lại Kiều, trong tâm trạng “phách lạc hồn xiêu”, câu đầu tiên Thúc kêu lên là: “Thương ôi chẳng phải nàng Kiều ở đây?”… Dù ích kỷ, nhưng lúc nào Thúc cũng nghĩ cho Kiều trước khi nghĩ cho mình, và xót xa lo lắng thực sự cho Kiều trước nghịch cảnh oái oăm mà họ cùng rơi vào. Câu nói chia tay của Thúc với Kiều: “Liệu mà cao chạy xa bay,/ Ái ân ta có ngần này mà thôi”, dư luận chung là chê bai Thúc, nhưng thực ra chỉ là cách mà Thúc cố tình phũ phàng để Kiều đỡ đau lòng, anh ta phải cắn răng lại để nói câu ấy trong nước mắt… Nước mắt của Thúc không những trở thành ký kiệu nghệ thuật nhằm ám chỉ tính cách và những cảnh ngộ Thúc rơi vào mà còn có thể trở thành biểu tượng của một loại người yếu đuối với tình thương bất lực. Bất lực thì chỉ đáng thương chứ không đáng giận. Họ đã có mối nghĩa tình “vàng đá” (“Trước còn trăng gió sau ra đá vàng”), chính là cơ sở tâm lý để sau này Kiều đã trân trọng Thúc đến thế: “Nghĩa trọng nghìn non”, “Người cũ”, “Tạ lòng dễ xứng báo ân gọi là…” - những từ ngữ đã “dệt” nên cả một biểu tượng của Tình thương và Ân nghĩa! Với tình thương và ân nghĩa họ đã có và vẫn dành cho nhau như thế, nên khi ông Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục cho rằng: “cái giá trị của chàng Thúc Sinh không đáng một đồng tiền” [10, tr.98] thì có lẽ Nguyễn Du cũng phải cau mày?     

Trên cái gốc của tình thương, những đồ vật vô tri cũng mang tâm hồn người, những điển tích xa lạ cũng trở nên gần gũi rung động lạ thường, khiến người đọc nhiều khi bỏ qua cái gốc của điển tích mà thâm nhập vào đáy lòng người. Còn tình thương khi bị đẩy tới đỉnh điểm bi kịch đã ném thời gian hiện tại vụt trở thành dĩ vãng xa vời: “Phím đàn với mảnh hương nguyền ngày xưa,/ Nọ chàng Kim đó là người ngày xưa…”. Tình thương ập vào giấc mộng của tương lai, rồi xót xa nhập vào tâm hồn em gái, và tự biến mình thành linh hồn đau khổ bất tử: “Mai sau dù có bao giờ,/ Đốt lò hương ấy, so tơ phím này./ Trông ra ngọn cỏ lá cây,/ Thấy hiu hiu gió thì hay chị về”. Tình thương với người yêu hóa thành lời nguyện ước ba sinh, phút chốc tự coi mình mang thân phận Trương Chi với oan hồn hiện trên chén ngọc mà chỉ nước mắt đồng cảm của người tình chung thủy Mỵ Nương mới khiến oan hồn chàng trai bất hạnh tan nổi, và chỉ lệ máu của người chồng mới làm trái tim của người vợ trong một thiên tình sử có thể tan ra: “Dạ đài cách mặt khuất lời,/ Rẩy xin chén nước cho người thác oan…”.

Tình thương rất gần với sự đồng cảm, sự trân trọng trong quan hệ luyến ái, bởi thế, khi Mã Giám Sinh chiếm đoạt thân xác nàng - hành động của một kẻ lưu manh, tác phẩm bật lên tín hiệu rõ ràng và gay gắt về bản chất của kẻ thù địch với tình thương.

Tình thương đối với những kẻ chỉ nghĩ tới “cây tiền” là một thứ xa xỉ phẩm, song cũng nhiều khi lại là phương tiện hữu hiệu để làm cái bẫy mà những người giàu tình thương chân thật như Kiều chắc chắn mắc phải: mụ chủ chứa Tú Bà để thuyết phục Kiều đã phải “dịu lời khuyên giải” bằng thứ ngôn ngữ của Tình thương, ném ra những tín hiệu của sự quan tâm, lo lắng cho tương lai và hạnh phúc của con mồi và còn lấy “bóng mặt trời rạng soi” làm chứng cho những lời hứa hẹn ngọt ngào đó (câu 1005-1030). Sở Khanh cũng vậy, để “nuốt trôi” số tiền thuê mướn làm điều ác đức của Tú Bà, đã khoác lên mình cái vỏ của kẻ yêu thích thơ ca và cái đẹp, rồi của bậc “yêng hùng” khảng khái với những lời lẽ mang tín hiệu của một kẻ giàu lòng bác ái mang sứ mệnh “Bể trầm luân lấp cho bằng mới thôi”! “Tổ bợm già” Bạc Bà, Bạc Hạnh cũng chẳng có “phép màu” nào tốt hơn để lừa Kiều bằng những tín hiệu của tình thương mà chúng khôn khéo phát ra đúng chỗ đúng lúc: Bạc Bà làm vẻ ái ngại lo lắng cho cảnh ngộ nguy hiểm khiến “còn ai dám chứa vào nhà nữa đây” của Kiều, từ đó mụ mới có thể thành công việc gả Kiều cho tên buôn người “cháu” mụ; còn Bạc Hạnh thì cũng phải “quá lời nguyện hết thành hoàng thổ công” mà phần lớn trong đó chắc chắn là những lời hứa hẹn yêu dấu, trân trọng, chung thủy - những tín hiệu đồng dạng của tình thương!

Thấy cô gái ăn mặc nâu sồng trong cảnh cơ nhỡ, “Giác Duyên sư trưởng lành lòng liền thương”, và khi biết được sự thật về đồ trộm nhà họ Hoạn, bà đã “nửa thương nửa sợ bồi hồi”; việc bà không muốn giữ Kiều ở lại Chiêu Ẩn am cũng xuất phát từ sự lo lắng nếu “những sự bất kỳ” có thể xảy ra: “Để nàng cho đến thế thì cũng thương”. Tình thương còn biểu hiện bằng nghĩa: “Giác Duyên dù nhớ nghĩa nhau”, nên mới “thả bè lau rước người”… Khi nghe sư Tam Hợp đạo cô nói về Kiều, người con gái đã dám sống giữa những chốn đoạn trường mà “Lại mang lấy một chữ Tình,/ Khư khư mình buộc lấy mình ở trong”, điều duy nhất mà sư Giác Duyên thốt lên là nỗi xót thương, như một tiếng khóc nghẹn ngào: “Một đời nàng nhé thương ôi còn gì”. Trong buổi báo ân báo oán, Kiều đã trả ân nghĩa cho người đã cưu mang thương xót cho mình khi “lỡ bước sẩy vời” bằng những hành động và lời nói được diễn tả qua những câu thơ xúc động vào loại bậc nhất trong Truyện Kiều (câu 2341-2350); riêng câu “Non vàng chưa dễ đền bồi tấm thương” có thể coi là một sự khái quát độc đáo và trực cảm bằng ngôn ngữ thi ca về giá trị của tình thương trong cõi đời “sinh ký” này!

Khi Kiều ở lầu xanh lần hai, tình thương của Từ Hải - trong cảm nhận của Kiều tại thời điểm ấy, ở thân phận ấy, là “lượng cả bao dung”, là “rộng thương cỏ nội hoa hèn”… Nhưng với Từ Hải, tình thương của ông lại xuất phát từ sự tri kỷ (“Cười rằng Tri kỷ trước sau mấy người”). Khi Từ Hải ra đi, tình thương của Kiều lặn trong nỗi nhớ nhung thăm thẳm: “Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm”… Đó là những tín hiệu nghệ thuật hàm chứa chính xác nhất quan hệ tình cảm đặc biệt giữa người anh hùng và mỹ nữ sa cơ trong tác phẩm. Và có sự tri kỷ đó, tình thương của Từ Hải mới không trở thành sự ban ơn, và sau cuộc báo ân báo oán hoàn mỹ, tình cảm “Xót nàng còn chút song thân” của Từ Hải càng thấm vào lòng người đọc, bởi con người “ngất trời sát khí”, “đùng đùng sấm vang” đó cũng là con người có một tình thương rất “người”, với tâm lý của đời thường: “Sao cho muôn dặm một nhà,/ Cho người thấy mặt là ta cam lòng”. Cũng Một kẻ “mặt sắt” như quan tổng đốc trọng thần Hồ Tôn Hiến cũng phải “ngây vì tình”, phải “nhăn mày rơi châu” trước tiếng đàn “nhỏ máu năm đầu ngón tay” của Kiều! Đừng vội bảo tình thương của ông ta trong Truyện Kiều là giả dối! Ở Kim Vân Kiều truyện, Đốc phủ Hồ Tôn Hiến chỉ rầu rầu nét mặt khi Kiều khóc nức nở xin một nấm đất để đắp điếm hài cốt Từ Hải, còn sau đó lúc dở say thì yêu cầu Kiều đàn cho tướng sĩ cùng nghe, Kiều đàn xong thì tỉnh queo hỏi đó là khúc gì mà sầu thảm thế? Câu trả lời của Kiều về mối tình đau xót ngày xưa phổ vào khúc “Bạc mệnh oán” chỉ dẫn đến việc hắn khuyên Kiều đừng tiếc tên giặc vong mạng ấy mà tìm đến kẻ tri âm là hắn, và cùng hắn bách niên giai lão [16, tr.330]. Cái tình thương của Hồ Tôn Hiến trong Truyện Kiều là có thực, dù thô lỗ và mang tính ban ơn của một bạo chúa, nhưng rõ ràng là có cơ sở tâm lý, nảy sinh từ tiếng khóc giải oan thảm khốc, tiếng đàn rỏ máu, nỗi đau đớn tột cùng của một người đàn bà có khả năng cảm hóa được phần nào cả những tâm hồn sắt đá nhất - chúng nhập vào hệ thống ký hiệu giống bản hòa âm có “hợp âm chủ” là Tình thương và tạo nên “đa âm, nghịch âm” kiểu polyphony của nhạc sĩ thiên tài Đức J.S. Bach - điều này càng chứng tỏ sức mạnh to lớn của tình thương trong cảm quan hiện thực hòa với cảm hứng nghệ thuật của đại thi hào.

Theo bề nổi của mạch truyện, Kiều nhảy xuống sông Tiền Đường tự vẫn là bởi khi nghe tiếng sóng triều đùng đùng liền “Nhớ lời thần mộng rõ ràng,/ Này thôi hết kiếp đoạn trường là đây.” Nhưng thực chất cội nguồn của hành động này chính là việc Hồ Tôn Hiến sau khi làm nhục Kiều, để gỡ thể diện cho mình đã gán Kiều cho tên thổ quan, và trước “trời cao sông rộng” nàng đã bộc bạch nội tâm: “Rằng Từ công hậu đãi ta,/ Chút vì việc nước mà ra phụ lòng./ Giết chồng mà lại lấy chồng,/ Mặt nào còn đứng ở trong cõi đời?” Kim Vân Kiều truyện viết: “Nàng hô lớn lên rằng: Từ Minh Sơn hậu đãi ta, chỉ vì việc nước hóa nên ngộ sát” [16, tr.306]. Nhưng với Nguyễn Du, cái gọi là “việc nước” đó chỉ là “chút” thôi, nó chẳng có nghĩa lý gì so với chuyện khủng khiếp là đã “phụ lòng”! Trong chữ “phụ lòng” chứa đựng số phận của hai con người, hai kẻ “tâm phúc tương tri” từng yêu thương tri kỷ nhau hết lòng hết dạ, chỉ vì gặp phải sự lọc lừa đểu cáng mà phải tan vỡ đau đớn. Vì “phụ lòng” mà tự vẫn thì cái chết đó mới có sức nặng của sự đau đớn hối hận cùng cực, chứ chỉ là việc “ngộ sát” thì Nguyễn Du chắc sẽ khó thốt lên lời thương như sau trước cảnh “đắm ngọc chìm hương”: “Thương thay cũng một thân người,/ Khéo thay mang lấy sắc tài làm chi!”

 Với Kim Trọng, tình thương của Nguyễn Du gửi gắm trực tiếp vào nhân vật này và thông qua nỗi nhớ thương của Kiều trong bao cảnh ngộ đã tạo nên những câu thơ đầy rung động. “Nỗi chàng Kim Trọng bấy chầy mới thương”. Tình thương với Kim Trọng, nỗi xót thương cho mối tình vừa chớm nở đã tan vỡ khiến Kiều thốt lên như tát vào cái luân lý đạo đức Nho giáo đương thời: “Biết thân đến nước lạc loài/ Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”. Và sự cảm thông sâu xa xuất phát từ tình thương rộng lớn của Nguyễn Du trước tấn bi kịch của đôi tình nhân cũ đã lý giải một cách thuyết phục những điều khó nói lúc Đoàn viên của những kẻ chót “mắc điều tình ái” nhưng lại “đã nên có nghĩa có nhân”, khiến cho nhà nho Phạm Quý Thích phải ca ngợi Kiều: “Băng tâm tự khả đối Kim lang” - nhìn thẳng vào người yêu không chút hổ thẹn, và để sau này nữ giáo sư văn học họ Đặng khẳng định: “Kiều là hình ảnh tượng trưng cho “Tấm lòng như tuyết như băng” của người phụ nữ Việt Nam xưa kia” [10, tr.150].

Mọi người vẫn nói rằng Thúy Vân tròn trịa, vô tư, ít tình… Nhưng theo chúng tôi, nàng Vân chỉ không đa sầu đa cảm như chị mình thôi. Nếu đặt trong hệ thống biểu nghĩa đồng dạng của “trường tình thương”, thì họ “Một người một vẻ mười phân vẹn mười” trong thế giới tình cảm đó. Nếu ít tình, Vân đã không thể thay chị nói với cha mẹ lúc “tan đàn xẻ nghé” với nỗi đau của chính Kiều thế này: “Lời con dặn lại một hai,/ Dẫu mòn bia đá không sai tấc vàng”, và sau đó suốt 15 năm ròng tận tụy thực hiện lời trao duyên của chị dù không có tình yêu, lại thông cảm hết lòng với nỗi đau và khát vọng tìm Kiều của Kim Trọng. Lời Vân “giãi bày một hai” lúc đoàn viên gia đình mong Kiều - Kim tái hợp (câu 3063-3076) hoàn toàn không có chút gì khiên cưỡng, xã giao, mà xuất phát từ tấm lòng thơm thảo của một cô em gái hiểu hơn ai hết nỗi đau của chị và sức nặng “Mười lăm năm ấy biết bao nhiêu tình” của hai người…

Thương đời thương người bao nhiêu, Kiều lại thương mình bấy nhiêu: “Giật mình mình lại thương mình xót xa.” Chính sự thương mình đó, “một mình mình biết một mình mình hay” cũng là một thế giới cho Kiều ẩn náu, “dùi mài một thân” giữa bao nhơ nhớp của đời để gìn giữ trọn vẹn phẩm cách và lương tâm… Thương mình, trong hầu hết trường hợp đã gia nhập tích cực vào “hợp âm chủ” tình thương, và khi “điểm nhìn” chuyển sang tác giả, “Tiếng thương” biến thành tiếng thét đòi quyền sống quyền làm người: “Chém cha cái số hoa đào,/ Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi”.

Trong Truyện Kiều, chỉ với một chữ “Thương”, đại thi hào Nguyễn Du đã tạo nên một “ma trận” của tình thương mà theo chúng tôi trong văn học Đông Tây kim cổ hiếm có. Nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn khái quát: “Nguyễn Du vĩ đại vì cái tình đời, tình người sâu thẳm trong ông” [18, tr.256]; và nói như nhà nghiên cứu Nguyễn Đình Chú, “Thiên tài của Nguyễn Du trước hết là tình thương con người” [2, tr.25]. Còn “Cái tình vằng vặc như mảnh trăng giữa trời” đó của Truyện Kiều qua cảm nhận của nhà văn đa tình Lưu Trọng Lư [12, tr.139], xưa nay đã được hàng ngàn trang sách báo bàn tới mà vẫn chưa cùng, và sắp tới cần phải khai thác thật sâu nữa trên góc độ của lý thuyết ký hiệu học và liên - văn hóa (acculturation)… Với kiến thức hạn hẹp, chúng tôi đã dám liều mạng “xới” lên một vấn đề “quen mà lạ” (chữ của Nguyễn Đình Chú), chắc chắn có nhiều khiếm khuyết, mong được các bậc thầy chỉ giáo.

_________________________

Tài liệu tham khảo

[1] Đào Duy Anh (2007), Từ điển Truyện Kiều. Nxb Phụ nữ, HN.

[2] Nguyễn Đình Chú (2015), “Nguyễn Du - Thiên tài. Vấn đề đã quen mà còn lạ”, Cõi người ta (Tập 1) Nxb Hồng Đức, HN

[3] Nguyễn Du(2015), Truyện Kiều, Nxb Trẻ & Hội Kiều học Việt Nam, HN.

[4] Lê Quý Đôn (1995), Vân đài loại ngữ (Tạ Quang Phát dịch), Nxb Văn hóa - Thông tin, HN.

[5] Mộng Liên Đường (2007) “Bài Tựa Truyện Kiều” (Bùi Kỷ - Trần Trọng Kim dịch), Hai trăm năm nghiên cứu bàn luận Truyện Kiều (Lê Xuân Lít tuyển chọn, giới thiệu), Nxb Giáo dục, HN. 

[6] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (Đồng chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[7] Nguyễn Hùng Hậu (2004), Triết lý trong văn hóa phương Đông, Nxb Đại học Sư phạm, HN.

[8] Cao Kim Lan (2015), http://vannghiep.vn/bieu-tuong-tu-ki-hieu-hoc-den-tu-tu-hoc-tieu-thuyet.

[9] Đặng Thanh Lê (1999), Giảng văn Truyện Kiều. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[10] Đặng Thanh Lê (1979), Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm. Nxb KHXH, Hà Nội.

[11] E. Fischer-Lichte & Iu. Lotman (1997), Ký hiệu học nghệ thuật Sân khấu - Điện ảnh (Bùi Khởi Giang & Bạch Bích dịch), Viện Nghệ thuật và lưu trữ Điện ảnh Việt Nam xuất bản, Hà Nội.

[12] Lưu Trọng Lư (2013), “Một cuốn kinh về tình thương”, Tản Đà, Lưu Trọng Lư - Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (Nguyễn Hương Mai sưu tầm, tuyển chọn), Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

[13] Lưu Trọng Lư (2007), “Mấy lời chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều”, Hai trăm năm nghiên cứu bàn luận Truyện Kiều (Lê Xuân Lít tuyển chọn, giới thiệu), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[14] Phan Ngọc (2001), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Nxb Thanh niên, Hà Nội.

[15] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học. Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

[16] Phạm Đan Quế (2003), Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện - So sánh, đối chiếu, chú giải. Nxb Thanh niên, Hà Nội.

[17] Trần Đình Sử (2002), Thi pháp Truyện Kiều. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[18] Trần Nho Thìn (2008), Văn học Trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[19] Liễu Trương (2011), Phân tâm học và Phê bình văn học. Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

[20] Mai An Nguyễn Anh Tuấn (2015), “Truyện Kiều: Từ văn học tới điện ảnh - một phương thức diễn dịch nghệ thuật”. Nghiên cứu văn học, số 8 - tháng 8.

[21] Trần Ngọc Vương(1999), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam. Nxb ĐHQG Hà Nội.

 

 

 


[1] Nguyễn Du(2015), Truyện Kiều, Nxb Trẻ & Hội Kiều học Việt Nam, Hà Nội. Các trích dẫn Truyện Kiều trong bài đều theo sách này [3].

 

 
Thứ bảy, 08 Tháng 8 2020 01:59

Điển cố trong Truyện Kiều

Điển cố là một trong những biện pháp tu từ cơ bản của văn chương cổ điển. Theo Vương Lực trong sách Cổ đại Hán ngữ, trong văn chương cổ có tám phương thức tu từ thông dụng. Đó là 1. Kê cổ; 2. Dẫn Kinh; 3. Đại xưng; 4. Đảo trí; 5. Ẩn dụ; 6. Vu hồi; 7. Ủyuyển; 8. Khoa sức. Trong đó "Kê cổ" tức là kê cứu việc xưa, cụ thể là viện dẫn sự việc của người xưa để chứng thực cho ý kiến của mình. Đó tức là mầm mống của việc dùng điển cố. Ví dụ, trong Thư trả lời Nhậm An của Tư Mã Thiên có đoạn mà Vương Lực dẫn:

"Người xưa giàu sang mà danh bị vùi dập kể không sao hết. Chỉ có những người trác việt phi thường là được người ta nhắc đến mà thôi. Văn Vương bị giam diễn giải Chu Dịch, Trọng Ni gặp nạn làm kinh Xuân thu, Khuất Nguyên bị đuổi nên ngâm Ly tao, Tả Khâu bị mù nên có Quốc ngữ…". Ở đây kê cổ có ý nghĩa như dẫn chứng sự tích  lịch sử trong văn nghị luận. Về sau từ đây  nảy sinh một lối dùng điển (dụng sự) trong thơ văn. Ví dụ, bài thơ Lệ của Lý Thương Ẩn, nhà thơ nổi tiếng vì dùng nhiều điển cố, bản dịch của Lê Nguyễn Lưu:

Hẻm tối quanh năm giận lụa là,

Chia tay ngày vắng nhớ phong ba.

Sông Tương hàng trúc dầm dầm vết,

Núi Nghiễn đầu bia giọt giọt sa

Người bỏ Tử đài thu vượt ải,

Binh tàn Sở trướng tối nghe ca.

Sớm mai hàng liễu bờ sông Bá

Chửa chạm bào xanh tiễn Ngọc kha.

Đây là bài thơ tác giả tự thương xót mình, tự ví mình với những sự việc, số phận hẩm hiu, đau khổ nhất. Hai câu đầu dẫn tích các cung nữ bị bỏ quên vào lãnh cung để chết già, câu ba lấy tích hai người con gái của Vua Thuấn khóc cha đến mức nước mắt làm cả rừng trúc thành vết lốm đốm. Câu 4 nhắc điển Dương Hựu triều Tấn sau khi chết được người ta lập bia trên núi, khi truy điệu bia rơi nước mắt. Câu 5 nói việc Vương Chiêu Quân phải sang cống Hồ, gả cho Thiền Vu rời bỏ Tử Đài trong cung Hán. Câu 6 nhắc tích Hạng Vũ bị vây khốn ở Cai Hạ, ở trong trướng nghe Sở ca vang dậy bốn bề. Câu 7 nói tới tích Dương Quan ở Đông Tràng An, nơi chia tay người ta bẻ cành liễu tặng người qua ải, câu 8 nói tục học trò nghèo xưa mặc áo xanh, Ngọc kha là thứ trang sức quý giá trên đầu ngựa, chỉ người quyền quý. Các sự việc tuy khác nhau mà việc nào cũng xui người rơi lệ. Điển cố khác với dẫn chứng là nếu dẫn chứng  nhằm nói lí trong việc thì điển cố nhắc điển để nói tình trong việc.

Tuy vậy do cội nguồn đó mà điển cố có nghĩa rộng và hẹp. Nghĩa rộng bao gồm cả dẫn ngữ, nghĩa hẹp thì chỉ có sự tích, sự việc. Điển cố trở thành biện pháp tu từ là do nó dẫn lời, dẫn việc, nói gọn, gợi nhiều. Nhưng mặt khác cũng do tâm lý sùng cổ phổ biến, điển cố đáp ứng tâm lý đó... Ngoài ra dùng điển để tỏ sự uyên bác, siêu phàm.

Trước đây Chung Vinh cực lực phản đối dùng điển trong thơ bởi vì theo ông điển cố trở ngại, không cần thiết cho tả cảnh. Những câu thơ tả cảnh hay không dùng điển bao giờ. Nhưng thơ trữ tình thuần tuý thì có thể dùng điển, bởi trong sự việc được dùng làm điển thường chứa chan tình cảm, cảm xúc mà không dễ lời nào nói hết, nói rõ, hoặc không tiện nói, nhất là gặp những tình huống có ý nghĩa đạo đức, luân lí, hoặc số phận éo le… Vì thế dùng điển với tư cách là một biện pháp tu từ, thỏa mãn nhu cầu tiết kiệm ít lời mà nhiều ý, tế nhị, nói điều không tiện nói rõ. Nếu không thỏa mãn nhu cầu ấy thì dùng điển thường rơi vào hình thức chủ nghĩa, cốt khoe sự uyên bác của người làm văn.

Do vậy dùng điển cố khác hẳn với việc sử dụng từ ngữ cổ hay việc dẫn kinh, bởi các biện pháp ấy chủ yếu để nói việc, nói vật, nói lí, không phải để nói tình. Trong bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương Ẩn nói trên, cảnh "áo bào xanh tiễn Ngọc kha" là đau đớn nhất, vì người hàn sĩ nghèo mà phục vụ kẻ quyền quý thì phải hạ mình, gượng cười, lấy lòng, còn gì khổ nhục hơn nữa?

 

Trong Truyện Kiều điển cố được sử dụng khá nhiều, song không phải chỗ nào dẫn việc cũng là điển cố văn học. Trong đoạn sau đây dẫn sự việc chỉ là Kê cổ, dẫn kinh, dẫn sách để nghị luận, ý nghĩa nằm ở lời nghị luận chứ không phải là hình tượng:

Vẻ chi một đóa yêu đào,

Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh

Đã cho vào bậc bố kinh,

Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu.

Ra tuồng trên bộc, trong dâu,

Thì con người ấy ai cầu làm chi!

Phải điều ăn xổi ở thì,

Tiết trăm năm nỡ bỏ đi một ngày!

Ngẫm duyên kì ngộ xưa nay,

Lứa đôi ai lại đẹp tày Thôi, Trương.

Mây mưa đánh đổ đá vàng,

Quá chiều nên đã chán chường yến anh.

Trong khi chắp cánh liền cành,

Mà lòng rẻ rúng đã dành một bên!

Mái tây để lạnh hương nguyền,

Cho duyên đằm thắm ra duyên bẽ bàng.

Gieo thoi trước chẳng giữ giàng,

Để sau nên thẹn cùng chàng bởi ai?…

Bản thân điển cố phải trở thành hình tượng hoán dụ, ẩn dụ hay tượng trưng mới là điển cố văn học.

Phần lớn điển cố trong Truyện Kiều đều được dùng trong lời thoại của nhân vật, đặc biệt là nhân vật cao quý, bởi nó giúp nhân vật nói những điều khó nói một cách ý nhị và văn vẻ.

Kim Trọng  nói với Kiều:

Thoa này bắt được hư không,

Biết đâu Hợp Phố mà mong châu về?…

Tháng tròn như gửi cung mây,

Trần trần một phận ấp cây đã liều.

Tiện đây xin một hai điều,

Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng?

"Tôi ngẫu nhiên gặp nàng như anh chàng vớ được thỏ. Tôi đã chầu chực để được gặp nàng như thằng ngốc đáng thương đây, liệu nàng có chiếu cố cho kẻ đáng thương này không?".

Kiều trả lời Kim Trọng:

Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng.

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

"Lá thắm, chỉ hồng” là cách nói dễ nghe nhất về tương lai hôn nhân của hai người!

Kim Trọng lại nói với Kiều:

Chày sương chưa nện cầu Lam,

Sợ lần khân qúa ra sàm sỡ chăng?

Rằng: Nghe nổi tiếng cầm đài

Nước non luống những lắng tai Chung Kỳ.

Khi Kim Trọng có ý lả lơi, Kiều làmnghiêm và dùng một loạt điển cố, nào bố kinh, trên bộc trong dâu, Thôi, Trương, mái Tây, gieo thoi. Ở đây các điển cố giúp nàng nói được điều rất khó nói, nhất là cô gái nói với người yêu. Kiều nói với cha:

Dâng thư đã thẹn nàng Oanh

Lại thua ả Lý bán mình hay sao?

Mã Giám Sinh nói với Vương Ông làm ra vẻ là người có học:

                             Buộc chân thôi cũng xích thằng nhiệm trao

Kiều nói với Thúc Sinh khi chàng mời họa thơ:

Hay hèn lẽ cũng nối điêu,

Nỗi quê nghĩ một hai điều ngang ngang.

Lòng còn gửi áng mây vàng,

Họa vần xin hãy chịu chàng hôm nay.

Từ Hải nói với Kiều ngày gặp mặt:

Từ rằng: Lời nói hữu tình,

Khiến người lại nhớ câu Bình Nguyên quân!

Thúy Kiều trả lời Hồ Tôn Hiến:

Còn chi nữa, cánh hoa tàn,

Tơ lòng đã đứt dây đàn Tiểu Lân.

Kim Trọng với Kiều trong ngày tái ngộ:

Có điều chi nữa mà ngờ

Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu

Nhìn chung các trường hợp trên, điển cố giúp nói điều khó nói, nó đóng vai trò lời thay thế trường hợp cụ thể, tình cảnh cụ thể một cách ý nhị, hàm súc. Xét một mặt khác, có thể xem đó là những lời văn vẻ, kiểu cách, thiếu cá tính hóa. Nhưng đó lại chính là một đặc trưng trong thi pháp văn học trung đại. Dùng điển trong lời ăn tiếng  nói làm cho lời nói cao quý, tao nhã, sang trọng, nó là một nghi thức đối đáp trong giới trí thức thích nói chữ, khoe chữ, dẫn việc một cách thông thái, nho nhã, nếu thiếu đi thời là quê mùa. D.Likhachốp đã nói tới tính nghi thức (étiquette) trong văn chương Nga cổ xưa. Dùng điển cố theo chúng tôi là một biểu hiện của nghi thức đó.

Dùng lời sẵn, dẫn kinh sách, dẫn thơ cũng là một loại điển cố làm cho lời nói thêm văn chương. Kiểu này không nhiều lắm, vì dài nên khó đưa vào trong câu thơ sáu tám. Trong Truyện Kiều có câu:

Lỡ làng nước đục bụi trong.

Trăm năm để một tấm lòng từ đây.

"Nước đục bụi trong" là dịch từ câu "thủy trọc trần thanh" trong sách Tình sử, nói lên hoàn cảnh éo le, ngang trái. Có khi tác giả dùng nguyên một câu thơ có sẵn để diễn tả lời thề của nhân vật:

Dẫu rằng sông cạn, đá mòn

Con tằm đến thác hãy còn vương tơ.

Câu thứ hai là dịch  nguyên thơ của Lý Thương Ẩn: "Xuân tàm đáo tử ti phương tận", nhưng Nguyễn Du láy lại, biểu hiện một ý mạnh hơn: ở Lý Thương Ẩn con tằm đến chết thì tơ mới hết, trong khi đó ở câu thơ Nguyễn Du, con tằm đến chết mà tơ vẫn còn vương!

Đó là dẫn thơ cốt mượn lời để nói cho văn vẻ, chứ  không cốt giống với nội dung của nguyên điển. Trường hợp sau đây cũng như vậy:

Vẫn nghe thơm nức hương lân,

Một nền Đồng Tước khóa xuân hai Kiều.

Câu thứ hai lấy nguyên câu thơ của Đỗ Mục trong bài Xích Bích: "Đông phong bất dữ Chu Lang tiện, Đồng Tước xuân thâm tỏa nhị Kiều". Đây là trường hợp mượn lời chứ không mượn ý. Có người vin vào sự khác biệt về ý để chỉ trích tác giả Truyện Kiều là không hiểu nguyên điển, đó là chưa thấy sự đa dạng của cách dùng điển. Đoạn văn giới thiệu Kim Trọng này được viết với lời văn đùa yêu, thì việc dùng điển với ý bông đùa như trên là thích hợp.

Trong Lời trần thuật điển cố được dùng để diễn giải tâm trạng, tình cảm nhân vật. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng nhớ Kiều:

Chàng Kim từ  lại thư song,

Nỗi nàng canh cánh trong lòng biếng khuây.

Sầu đong càng lắc càng đầy,

Ba thu dọn lại một ngày dài ghê.

Mây Tần khóa kín song the,

Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao…

 Điển mây Tần có tài liệu nói là chỉ người đẹp vừa khêu gợi vừa bí ẩn, đúng là đối tượng cho người ta mơ tưởng, chiêm bao: "Tần vân, Triệu Vũ" nói nơi người đàn bà ở im lặng, mát mẻ (theo Truyện Thúy Kiều do Bùi Kỉ và Trần Trọng  Kim hiệu đính và chú giải, Nxb. Văn hóa Thông tin, 1995, tr.68). Nhưng Nguyễn Thạch Giang trong sách Thơ Quốc âm Nguyễn Du thì cho hai chữ "mây Tần" chỉ là đặt lời để nói cái ý cách biệt và cho đẹp lời văn, khác với mây Tần ở các câu 1239, 2236, chỉ lòng nhớ quê nhà (Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1996, tr.417). Nhưng điển "mây Tần (Tần vân) trong Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (Nxb. Thiên Tân nhân dân xuất bản xã, 1992, tr.532) thì lại gắn với một tích khác và có ý nghĩa khác: "Tần Thanh hát ca, âm thanh chấn động cây cỏ, mây bay dừng lại, nên sau dùng mây Tần để hình dung tiếng ca véo von lay động lòng người. Ví dụ thơ La Ẩn đời Đường: Ca thanh lệ cú Tần vân yết, Thi chuyển tân đề la cẩm phô, nghĩa là: Tiếng ca câu đẹp nghẹn mây Tần, ngâm thơ đề mới trải gấm là. Điều này cho thấy hai tiếng mây Tần có thể có nguồn gốc từ các điển cố khác nhau và mang ý nghĩa khác nhau. Nguyễn Du sử dụng theo ý riêng của ông. Trường hợp này điển cố Việt không trùng với điển cố Hán.

Kể tình cảm tương tư, cái cảnh sông Tương ngăn cách được dùng trong cảm nhận trực tiếp như thể không phải là dùng điển, mà chỉ là một ẩn dụ:

Sông Tương một giải nông xờ,

Bên trông đầu nọ, bên chờ cuối kia.

Hai chữ "nông xờ" đã làm cho điển cố trở thành ẩn dụ, như hòa tan trong cảm xúc. Khi Kim và Kiều cùng phá chỗ rào để Kiều sang chỗ Kim, điển cố động đào Thiên Thai được dùng như là ẩn dụ:

          Xắn tay mở khóa động đào

          Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên Thai.

Động Đào, Thiên Thai là động tiên, cũng là nơi nam nữ gặp gỡ hạnh phúc, được dùng ám chỉ chốn thư phòng của Kim Trọng. Khi Kiều sang nhà Kim Trọng lần thứ hai, Kim Trọng mở mắt nhìn thấy người đẹp, cảm xúc hạnh phúc dâng lên tuyệt đỉnh. Điển cố Đỉnh Giáp nói việc Sở Tương Vương gặp người đẹp trên núi Giáp và Non thần, núi tiên cũng được dùng như ẩn dụ, làm cho nhân vật và người đọc được thể nghiệm cảm xúc của hai chàng Lưu Nguyễn năm nào:

          Tiếng sen sẽ đọng giấc hòe,

Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần.

Bâng khuâng đỉnh Giáp non Thần,

Còn ngờ giấc mộng đêm xuân mơ màng.

Hai chữ giấc hòe nói giấc mơ Nam Kha của Thuần Vu Phần ở đây cũng như giấc hoàng lương ở câu 1715, thuần túy chỉ nói cho đẹp lời:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai,

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây.

vừa là ẩn dụ về giấc ngủ, giấc mê, nhưng cũng ngụ ý giấc mộng đẹp và ngắn ngủi, ứng vào tình duyên Kim, Kiều và Kiều, Thúc Sinh đều bị tan vỡ. Có người cho rằng trong ngữ cảnh hẹp hai điển giấc hòe và hoàng lương dùng không thích hợp, song nếu xét trong ngữ cảnh toàn tác phẩm thì lại đều đúng, bởi các ước mơ hạnh phúc của Kiều đều chỉ là giấc hoàng lương hư ảo mà thôi.

 Điển cố trong trần thuật, miêu tả thuần túy được dùng để thể hiện cảm giác, cảm xúc của nhân vật. Đoạn tả cảnh tiễn đưa Thúc Sinh về thăm nhà điển cố được dùng để đặc tả cảm xúc xa cách:

Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân đình thoắt đã dạo ra Cao đình.

Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương quan.

Từ không gian Xuân đình thoắt biến thành không gian Cao đình, là sự đổi thay cảm xúc từ sum họp sang chia phôi, từ gần gũi thành xa vắng. Sông Tần, Dương quan rõ ràng là không có ở chỗ tiễn đưa, nhưng trong giờ phút chia tay chúng bỗng hiện về. Sông Tần, Dương quan cũng được cảm nhận như ẩn dụ và được cụ thể hóanhư là có thật: "Một dải xanh xanh", và "loi thoi bờ liễu" như thể đứng trước cầu sông Bá phía đông Tràng An. Điển này hô ứng với cảm xúc chia tay sau đó:

          Người lên ngựa, kẻ chia bào,

          Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.

Màu quan san có lẽ chỉ có trong cảm xúc, trong cái nhìn, bởi đó là cảm giác bị chia cách, ngăn trở của người ở bên trong và bên ngoài quan ải. Sử dụng điển cổ muôn thuở chứng tỏ nhà thơ muốn khắc họa những cảm xúc nhân tính phổ quát của con người trong tình huống loại hình. Trong cảnh Từ Hải ra đi theo tiếng gọi bốn phương điển cố trong Tiêu dao du được dùng rất đắt:

          Quyết lời dứt áo ra đi,

          Gió mây bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Từ Hải thể nghiệm niềm sảng khoái của cánh chim bằng được gió bay cao vạn dặm của Trang Tử. Điển cố trong đoạn tả cảm xúc Kiều chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư cũng vậy:

          Cất mình qua ngọn tường hoa.

          Lần đường theo bóng trăng tà về tây.

          Mịt mù dặm cát đồi cây,

          Tiếng gà điếm nguyệt, dấu giày cầu sương.

Câu thơ cuối cùng ở đoạn trích là điển cố, để nhân vật thể nghiệm lại cảm xúc lạnh lùng, hãi hùng của người đi sớm trong thơ Thượng sơn tảo  hành của Ôn Đình Quân đời Đường:

Kê thanh mao điếm nguyệt,

Nhân tích bản kiều sương.

Nhà thơ Đường chỉ điểm qua sáu thứ bắt gặp trên đường đi sớm: tiếng gà gáy sáng, điếm tranh, bóng trăng tà, dấu chân người, cầu gỗ, sương sa, mà gợi nên nỗi hãi hùng, cô đơn, lạnh lẽo. Nguyễn Du ở đây cũng khéo léo nhắc lại ngần ấy thứ, nhưng trải ra trong không gian bao la: "Mịt mù dặm cát đồi cây…".

Dùng điển để miêu tả chân dung thể hiện trong chân dung Từ Hải:

Râu hùm hàm én mày ngài,

Vai năm tấc rộng thân mười thước cao.

"Râu hùm hàm én" có phần dùng điển về Ban Siêu có tướng mạo làm tước hầu vạn dặm là "hàm én đầu hùm" (Ban Siêu - Đông quan Hán kỉ). Trong sách Hậu Hán thư -Ban Siêu liệt truyệnlại ghi tướng mạo đó là "hàm én cổ hùm", chỉ người có tước hầu vạn dặm, nói chung là chỉ tướng mạo phi thường, nhất định sẽ được hiển quý. (Xem Cổ đại thi từ điển cố từ điển, Thiên tân xb, 1992, tr.506). Ở đây Nguyễn Du sửa thành "Râu hùm" cho giống với tướng đấng "tu mi", hẳn cũng để chỉ tướng người phi thường, hiển quý. Nhưng sao lại là "mày ngài", một nét lông mày của phụ nữ mà không phải là mày tằm nằm như Quan Công? Theo cách giải thích của Cao Xuân Hạo thì Từ Hải từng là người đi học, "Trước vốn theo nghề nghiên bút, thi hỏng mấy khoa" (xem Thanh Tâm Tài Nhân) cho nên nét "mày ngài" làm cho chàng có dáng thư sinh - "bạch diện tú mi" (mặt trắng mày đẹp)(1).

Đáng chú ý là điển cố dùng trong miêu tả tiếng đàncủa Thúy Kiều. Đây là đoạn tả tiếng đàn Thúy Kiều gẩy cho Kim Trọng trong buổi sơ ngộ:

Khúc đâu hán Sở chiến trường,

Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.

Khúc đâu Tư Mã phượng cầu,

Nghe ra như oán như sầu phải chăng.

Kê Khang này khúc Quảng Lăng,

Một rằng lưu thủy, hai rằng hành vân.

Quá quan này khúc Chiêu Quân,

Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia.

Trong như tiếng hạc bay qua,

Đục như tiếng suối mới sa nửa vời…

Có học giả cho rằng Nguyễn Du đã không hiểu nghệ thuật của Thanh Tâm tài nhân, đã tả tiếng đàn không phù hợp với tâm tình rạo rực của mối tình đầu nơi người thiếu nữ. Ông lại bịa ra các khúc "Hán Sở tranh hùng", "Phụng cầu hoàng", "Quảng lăng tản", "Chiêu quân oán", không khúc nào phù hợp với tâm tình ấy cả. Tiếng gươm đao chém giết thì liên can gì tới tình yêu, cảnh hiệp sĩ cổ xưa giết thù trừ bạo hay tình cảm cung nữ xuất tái cũng vậy, chẳng qua là khoe khoang kiến thức về âm nhạc mà thôi! Tưởng khéo quá mà lại hóa vụng, các bản đàn kia chẳng qua là bài tập đối với người tập đàn, đánh đàn cho người yêu nghe mà lại giở bài tập ra thì còn tài nghệ gì nữa(2)! Cách bình luận trên đây đã giả định là Nguyễn Du tả tiếng đàn Thúy Kiều theo bút pháp tả thực một trăm phần trăm, nội dung tiếng đàn phải phù hợp tâm lí lứa tuổi, tâm lí tình yêu ban đầu. Nhưng thực tế là Nguyễn Du miêu tả theo bút pháp tượng trưng, dựng lên một tiếng đàn bạc mệnh nói chung, mà bút pháp này cũng là bút pháp phổ biến trong thơ ca cổ điển. Ở đầu bài này chúng tôi đã dẫn bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương ẩn với 6 điển cố. Giải thích hiện tượng này nhà nghiên cứu Trung Quốc Châu Chấn Phủ nhận xét: "Các kẻ sĩ ngày xưa thường tự ví mình với phụ  nữ, mỗi khi có việc bất đắc chí trên trường chính trị hoặc bị bài xích, bị biếm trích đâu đó, họ thường tự ví với người phụ nữ bị giam trong cung cấm hay bị đưa ra ngoài quan ải; khi bị thất bại, bị đày ải thì họ lại ví với cảnh bốn mặt Sở ca của Hạng Vũ, có ý vị đau đớn của sinh li tử biệt"(3). Theo thông lệ đó, tiếng đàn bạc mệnh của Thúy Kiều cũng là tiếng đàn của chính Nguyễn Du.

 

Các điển cố trong đoạn văn này đều nhằm thể hiện ý niệm bạc mệnh của con người. Khúc "Hán Sở chiến trường" có thể là khúc Thập diện mai phục, thể hiện tình cảnh Hạng Vũ bị quân Hán bao vây, lại cho hát khúc Sở ca bốn bề để làm nản lòng quân sĩ. Anh hùng Hạng Vũ vô địch đã đến hồi cùng đường mạt lộ, phải tự cắt đầu bên sông Ô Giang.

"Khúc Quảng Lăng" là Quảng Lăng tản hay còn gọi là Quảng Lăng chỉ tức, là khúc đàn của cao sĩ Kê Khang, tài ba, hận đời, ghét tục, vì chống họ Tư Mã mà bị chém đầu, trước lúc bị chém còn ngồi ung dung gẩy khúc Quảng Lăng rồi mới vươn cổ cho chém. Điển này nói lên sự cảm khái trước việc người hiền sĩ bị hãm hại.

Khúc "Phụng cầu hoàng" của Tư Mã Tương Như hẳn là nói tới sự cảm thông đối với người đàn bà góa chồng là Trác Văn Quân. Còn Khúc Chiêu Quân oán than tiếc cho mĩ nhân bị kẻ tiểu nhân gièm pha, hãm hại. Mỗi khúc đàn như gợi lên một tình huống, một số phận bi kịch của kẻ tài tình. Đây là tiếng đàn thổ lộ tâm sự lo lắng của cô gái trẻ về cuộc đời bạc mệnh để mong được đồng cảm. Và Kim Trọng đã nghe ra: "Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!". Đây là bút pháp khác hẳn so với Thanh Tâm tài nhân. Thanh Tâm tài nhân tả tiếng đàn Thúy Kiều theo lối phỏng thanh: "Xòe mấy ngón tay thon thả khua động dây tơ ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót; lúc khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào, âm điệu du dương, thanh vận ai oán, như hờn như tủi, như khóc như than". Bút pháp của Nguyễn Du là tượng trưng, tả ý. Vận dụng điển cố để miêu tả tiếng đàn, Nguyễn Du muốn mang lại cho nó một nội dung nhân sinh, xã hội, lịch sử, bởi vì trong điển cố có một tương quan với vấn đề thực tại và một tương quan với sự kiện lịch sử, hai mặt này liên hệ với nhau nhằm gợi ra sự tương đồng, và từ đó mà bày tỏ thái độ, miêu tả hay bình luận vấn đề hiện thực(4). Nói đúng hơn điển cố mở ra khả năng liên hệ với thực tại một cách tượng trưng, ở các điển cố được dẫn này có phần nêu tên, gợi nhớ sự vật, sự việc lịch sử, và có phần thích nghĩa biểu tượng của tác giả Nguyễn Du. Ví dụ: "Khúc đâu Hán Sở chiến trường, Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau", nhà thơ nhấn mạnh tới âm thanh chém giết, sát phạt. Hoặc "Khúc đâu Tư Mã phượng cầu, Nghe ra như oán như sầu phải chăng", nhấn mạnh vào cái ý oán sầu.

Điển "Phụng cầu hoàng" này Nguyễn Du sử dụng theo một cách riêng. Theo Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (TLđd) thì điển này lấy từ Tư Mã Tương Như liệt truyện trong Sử ký và ý nghĩa của điển được giải thích như sau: "Tư Mã Tương Như mượn cơ hội đánh đàn trong bữa tiệc, lấy khúc đàn mà lay động tình cảm, làm xao xuyến tâm hồn Trác Vân Quân, Văn Quân phải lòng Tương Như, hai người đã tự gắn bó với nhau, tạo thành giai thoại phong lưu thiên cổ. Người sau dùng điển này để chỉ mối tình tương tư, ái mộ của nam nữ" (tr. 500). Nhưng Nguyễn Du lại lái vào một dụng ý riêng: "Nghe ra như oán như sầu phải chăng". Chúng tôi chưa tìm hiểu được cụ thể, tuy nhiên cũng xin lưu ý, là theo từ điển Từ Hải (mới), "Phượng cầu hoàng" là tên ca khúc trong nhạc phủ. Đem gán bài này cho Tư Mã Tương Như là suy diễn (tr.389). Trong bài ca ấy có câu; "Phượng ơi, Phượng ơi, về quê thôi. Ngao du bốn biển để tìm Hoàng". Phải chăng bài ca ấy nói người thân lưu lạc, chia cách, cho nên oán sầu?

Đến khúc đàn tái hợp cuối truyện, Thanh Tâm tài nhân lại làm thêm một cuộc mô phỏng âm thanh và khêu gợi: "Bèn khua động dây đàn lạnh, theo dòng nảy khúc. Ban đầu dồn dập hối hả, dần dần êm ái hiền hoà, bỗng chuyển điệu, dịu như hơi xuân ấm, thơm tựa hoa nở, đẹp như én liệng, trong tựa trăng sáng. Càng nghe tai càng lọt, càng ngẫm lòng càng say, hồn phách bay bổng, tâm thần phiêu diêu". Ngoài mấy cảm giác êm ái, ấm áp, vui vẻ tiếng đàn cũng chẳng gợi thêm điều gì. Nguyễn Du thì lại khác. Tiếng đàn ban đầu đã dùng nhiều điển tích thì tiếng đàn tái hợp cũng phải có điển tích, cho được hô ứng, trước sau  hài hòa. Lần này ông sử dụng tiếng đàn trong bài Cẩm sắt, một bài thơ tiêu biểu của Lý Thương Ẩn, cũng là bài thơ nổi tiếng khó hiểu. Xưa nay đã có hơn 70 ý kiến nêu những cách hiểu khác nhau. Bài Cẩm sắt được dịch như sau:

Cẩm sắt năm mươi chẵn sợi mành,

Mỗi dây một trụ nhớ ngày xanh.

Mơ màng bướm  lẫn Trang Sinh mộng,

Ảo não quyên kêu Thục Đế tình.

Thương hải lệ châu trăng chiếu suốt,

Lam Điền hơi ngọc nắng hun thành.

Tình này đợi nhớ trong mai hậu,

Chán nản giờ đây khổ  nỗi mình.

Tiếng đàn tái hợp của Thúy Kiều được gợi ý từ bốn câu giữa:

Khúc đâu đầm ấm dương hòa,

Ấy là hồ điệp hay là Trang Sinh?

Khúc đâu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?

Trong sao châu rỏ duềnh quyên?

Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông.

Có người phân tích bốn câu giữa của bài Cẩm sắt mà bảo: một câu nói về cái mơ màng huyền ảo của tình yêu thời trẻ, một câu nói nỗi đau đớn não nuột, một câu tả tiếng đàn trong, một câu tả tiếng đàn ấm, bốn câu ngẫu nhiên mà phù hợp với bốn đoạn đời của Kiều: tình yêu, giang hồ, tự vẫn, tái hợp, kể cũng đã khổ công tìm tòi(5). Như thế các điển cố góp phần tổng kết cuộc đời nhân vật. Nhưng có thể hiểu cách khác. Nguyễn Du có lẽ chỉ mượn điển cố để diễn tả ý mình, chứ  không bị lệ thuộc vào ý nguyên điển. Bốn câu thơ đầu trong đoạn thơ của Nguyễn Du thật hay, điển cố được dùng như ẩn dụ để diễn tả tâm tình, cảm giác bâng khuâng, ngây ngất, như trong giấc mộng của cả hai người, đặc biệt là Kiều. Cũng là lấy tích Trang Sinh mộng hóa bướm, không biết là Trang Sinh hóa bướm, hay là bướm hóa Trang Sinh, nhưng Trang Tử dùng nó để nói một chủ nghĩa tương đối.

Lý Thương Ẩn, như có người giải thích nói về sự tỉnh thức giấc mộng bươm bướm. Hầu hết điển cố Trang Sinh mơ bướm trong thơ Trung Quốc đều chỉ trạng thái hư ảo, mộng mơ và mơ hồ(6). Nguyễn Du khai thác theo ý hư hư thực thực, không biết là mơ hay là thực, một cảm giác hạnh phúc như trong mơ, thực mà không tin là thực như cảm xúc của Kiều lúc tái hợp. Điển tích Thục Đế đỗ quyên ở đây cũng không dùng theo ý nghĩa của Lý Thương Ẩn "ảo não quyên kêu Thục Đế tình", không nói nỗi buồn mất nước mà là khai thác cái sự hóa kiếp, biến hóa: Hồn vua Thục hóa được thành thân mình chim đỗ quyên, cũng để nói cái ý cuộc hội ngộ bây giờ không biết là xác hay hồn, là thực hay là mơ. Do cách sử dụng điển cố độc đáo mà tiếng đàn tái ngộ của Kiều lại sâu hơn một bậc. Không giản đơn là tiếng đàn êm ái, ấm áp, vui vẻ, mà là cái êm ái, ấm áp của một kiếp người được tái sinh, nó mong manh như giấc mơ, hư hư, ảo ảo, khiến người ta không tin vào cảm giác của mình nữa. Không phải bậc thầy về tâm lí làm sao tả được như vậy!

Hiểu điển cố của Nguyễn Du không nên hiểu ở hình thức bề ngoài. Ý nghĩa của điển cố nằm trong ý đồ nghệ thuật và tâm lí nhân vật. Điển cố trong truyện không giống như trong thơ, như hai ông Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân nói nhằm ám chỉ hiện thực. Ở đây điển cố liên hệ với tình huống của nhân vật hư cấu, chủ yếu để diễn đạt trạng thái cảm xúc, tâm lí của nhân vật. Nguyễn Du nhiều lúc chỉ khai thác một nét nghĩa tâm lí, cảm xúc nào đó cho hợp với tình huống, chứ không tính đến nghĩa gốc, nghĩa thông dụng của điển cố. Có thể xem điển cố của Nguyễn Du phần nhiều thuộc điển cố cục bộ, gắn với việc miêu tả tâm trạng nhân vật. Đó là điểm cần lưu ý khi đọc văn của Nguyễn Du.Trong vấn đề này còn có vấn đề xác định điển cố sao cho đúng. Khuynh hước sính điển cố trong chú thích chú giải Truyện Kiều, nhiều khi đem gán cho nhà thơ những điển cố mà có khi nhà thơ không có ý sử dụng. Chẳng hạn, câu 38: Tường đông ong bướm đi về mặc ai thì nhiều sách ghi chú là do tích trong sách Mạnh Tử có câu phía tường đông có anh chàng vượt tường đông sang ôm con gái người ta. Theo chúng tôi, điển ấy chỉ là gán ghép. Tường đông, chỉ phía khí dương, nơi ở của con trai, đối lập với phía tây chỉ nơi ở của nữ giới. Cũng vậy, trong đoạn này có chi tiết “gieo thoi” được coi là điển cố nàg Tạ Côn ném thoi vào mặt chàng trai để ngăn sự sám sở.  Nhưng có ý kiến không phải điển cố Trung Quốc, bởi vì chữ giữ giàng không phải là giữ gìn, mà chỉ dòng sợi chính trên khuôn vải, nếu gieo thoi mà không giữ cái giàng cho đúng thì sản phẩm dệt ra sẽ xấu.

Tổng quan các hình thức dùng điển cố của Nguyễn Du trong Truyện Kiều ta thấy phạm vi sử dụng điển cố khá rộng, trong lời thoại của nhân vật, trong lời tự sự, miêu tả chân dung, thể hiện tình cảm, miêu tả tiếng đàn…. Trong số đó có điển cố dùng theo lối kê cổ, nhưng phần lớn điển cố được dùng như ẩn dụ, hoán dụ, như mượn lời. Trong lời thoại nhân vật điển cố giúp nói những điều tế nhị kín đáo. Trong trần thuật, miêu tả điển cố được sử dụng như ẩn dụ để thể hiện trạng thái tình cảm, cảm giác của nhân vật, góp phần cụ thể hóa nhân vật. Đây là nét đặc sắc nhất của Nguyễn Du, vừa làm tăng thêm chất thơ cổ điển, tao nhã, vừa tạo hiệu quả miêu tả tâm lí con người trong một mô hình tự sự mới. Cùng với ẩn dụ, điển cố tạo thành ngôn ngữ biểu tượng cổ điển của Nguyễn Du, một ngôn ngữ biểu tượng cao xa, thâm thúy.

 

 

(1) Cao Xuân Hạo: Tiếng Việt - mấy vấn đề ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa. Nxb. Giáo dục, 1998; tr.460-461

(2) Đổng Văn Thành: So sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, trong sách Minh Thanh tiểu thuyết luận tùng, tập 4, 1986; tr.110.

(3) Châu Chấn Phủ:Thi từ lệ thoại. Nxb. Thanh niên Trung Quốc, In lần thứ 8, Bắc Kinh, 1993; tr.280.

(4) Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sức quyến rũ của thơ Đường. Nxb. Cổ Tịch, Thượng Hải, 1989; tr.161

(5) Bửu Cầm, Tạ Quang Phát: Bài"Cẩm sắt" của Lý Thương Ẩn và cuộc đời của Kiều, Tạp chí Văn, số 44 (kỉ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du); tr.9-14.

(6) Thường dụng điển cố từ điển, Thượng Hải từ thư xuất bản, 1985.tr.176.

 
Thứ sáu, 07 Tháng 8 2020 03:55

Phép sóng đôi trong Truyện Kiều

Sóng đôi hay đúng hơn gọi là sóng hàng (bài tỉ, sắp hàng ngang nhau) là phép tu từ cổ xưa trong đó các bộ phận giống nhau của câu được lặp lại trong câu hay đoạn văn, thơ, làm cho cấu trúc lời văn được chỉnh tề, rõ rệt, nhất quán, đồng thời do sự lặp lại mà tạo thành nhịp điệu mạnh mẽ, như thác nước từ trên cao đổ xuống, hình thành khí thế của lời văn lời thơ.

Trong văn học Việt Nam có lẽ phép sóng đôi đã được sử dụng từ lâu, nhưng đến Chinh phụ ngâm thì đã được sử dụng rất rộng rãi và điêu luyện cả trong bản chữ Hán của Đặng Trần Côn lẫn trong bản dịch tiếng Việt của Đoàn Thị Điểm. Có thể nói biện pháp này được sử dụng rộng rãi nhất ở khúc ngâm này. Hãy đọc đoạn áp chót bài ngâm chữ Hán:

Nguyện vị quân hề, giải chinh y

Nguyện vị quân hề, bổng hà chi

Vị quân sơ trất vân hoàn kháo

Vị quân trang điểm ngọc phu chi

Thu quân khán hề, cựu lệ cân

Tố quân thính hề, cựu tình từ

Cựu tình từ hề, hoán tân liên

Giảng tân thoại hề, tửu bôi tiền…

Ở đây các cụm "nguyện vị quân", "vị quân" được lặp lại từng đôi, từ "quân" lặp đến 6 lần, từ "cựu" 3 lần, từ "tân" 2 lần, tạo thành một mạch thơ nhất quán, đều đặn, vững chãi, lại có hình thức hồi hoàn rất tha thiết. Đoạn thơ đã được Đoàn Thị Điểm dịch thành:

Xin vì chàng xếp bào cởi giáp

Xin vì chàng rũ lớp phong sương

Vì chàng tay chuốc chén vàng

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

Giở khăn lệ chàng trông từng tấm

Đọc thơ sầu chàng thẩm từng câu

Câu vui đổi với câu sầu

Rượu khà cùng kể trước sau mọi lời

Sẽ rót vơi lần lần từng chén

Sẽ ca dần rén rén đòi liên

Liên ngâm đối ẩm từng phen

Cùng chàng sẽ kết mối duyên đến già.

Sức mạnh của phép sóng đôi làm cho tình cảm tuôn chảy dào dạt, như thể không dừng được. Cái hay của phép bài tỉ này là làm cho ý tứ, tình cảm tuôn chảy thành dòng mạnh mẽ nhất quán, bởi trong sóng đôi đã bao hàm tăng cấp.

Trong các truyện thơ Nôm có lẽ  chỉ có Truyện Kiều là tác phẩm vận dụng biện pháp này phổ  biến nhất, tập trung nhất và thành công nhất. Đó là biện pháp miêu tả dòng ý nghĩ, cảm xúc của nhân vật, không thấy có trong truyện Kim Vân Kiều truyện.

Truyện Kiều ít nhất có 10 đoạn sử dụng thành công phép sóng đôi trong việc thể hiện nhân vật. Đoạn đầu tiên là tả tâm trạng Kiều khi ở lầu Ngưng Bích:

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Buồn trông nội cỏ dàu dàu

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi

Bốn lần ngồi trông dồn dập hẳn càng khơi sâu nỗi buồn và cũng đưa nỗi đau lưu lạc lên tới đỉnh điểm. Phép sóng đôi đặc biệt đắc dụng trong miêu tả tâm trạng đau đớn dồn dập:

Lần lần thỏ bạc ác vàng

Xót người trong hội đoạn trường đòi cơn!

Đã cho lấy chữ hồng nhan

Làm cho cho hại, cho tàn cho cân!

Đã đày vào kiếp phong trần

Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!

Nỗi đau xót đã chuyển thành sự đay nghiến số phận bất công tai ác. Một chữ "cho" đem lại một chữ hồng nhan, thì liền đó lại có bốn chữ "cho" tàn hại, vùi dập tới tấp. Nói là cho cân nhưng cân làm sao được! Thà rằng đừng cho hồng nhan cho rồi! Chữ "đã đày" láy lại chữ "đã cho" ở trên, nhưng lại nói toạc cái ý "cho" ấy là "đày", và đã đày thì thế nào cũng "Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!" Thật không lời nào nói hơn được nỗi đau xót của người mang chữ hồng nhan!

Phép sóng đôi cũng đắc dụng trong việc miêu tả sự đam mê:

Sinh càng một tỉnh mười mê

Ngày xuân lắm lúc đi về với xuân!

Khi gió gác, khi trăng sân

Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ

Khi hương sớm, khi trà trưa

Bàn vây điểm nước, đường tơ họa đàn

Miệt mài trong cuộc truy hoan

Càng quen thuộc nết, càng dan díu tình

Bốn chữ khi, bốn cặp tiểu đối, hai chữ càng đã tạo một nhịp điệu truy hoan triền miên, dồn dập không biết bao nhiêu lần, không biết bao nhiêu thời gian đã trôi qua trong các cuộc chơi ấy, không ai tính được đã có bao nhiêu là cuộc chơi, chỉ biết một cuộc mê chơi miệt mài, triền miên liên tục. Tả như thế là cực tả. Đến khi độc chiếm được Thúy Kiều rồi, Thúy Kiều được tự do rồi, mối tình càng say sưa, phép sóng đôi của tác giả cũng tràn trề cảm hứng:

Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

Hương càng đượm, lửa càng nồng

Càng sôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen

Sáu chữ càng, ba cặp tiểu đối đã tạo thành cái nhịp điệu say sưa tưởng chừng như là vĩnh viễn, không chỉ là nhân vật say sưa mà ngôn từ cũng say sưa, tác giả cũng say sưa, và do đó mà có sức truyền thần say đắm.

Nhưng phép sóng đôi này càng đắc dụng khi thể hiện trong lời nói, ý nghĩ của nhân vật, làm cho cái dòng cảm xúc trong tâm hồn tràn cả ra ngoài lời. Chẳng hạn đây là lời dạy của mụ Tú Bà đối với cô Kiều:

Này con thuộc lấy làm lòng

Vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề

Chơi cho liễu chán hoa chê

Cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời

Khi khoé hạnh, khi nét ngài

Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa…

Đều là nghề nghiệp trong nhà

Đủ ngần ấy nết mới là người soi.

Hai chữ vành, ba chữ cho, bốn chữ khi với năm cặp tiểu đối đã tạo thành cái say sưa nghề nghiệp của Tú Bà, hễ động đến sự chơi là mụ ta không thể dừng lại được, không thể bình tĩnh được!

Nói tới lòng ghen của Hoạn Thư thì phép sóng đôi như làm cho ngọn lửa lòng càng đốt càng cháy:

Dại chi chẳng giữ lấy nền

Tốt chi mà rước tiếng ghen vào mình?

Tính rằng cách mặt khuất lời

Giấu ta ta cũng liệu bài giấu cho!

Lo gì việc ấy mà lo

Kiến trong miệng chén có bò đi đâu?

Làm cho nhìn chẳng được nhau

Làm cho đày đọa cất đầu chẳng lên

Làm cho trông thấy nhỡn tiền

Cho người thăm ván bán thuyền biết tay!

Mỗi đợt sóng đôi là một cơn lửa cháy, càng cháy càng to, càng nguy hiểm. Trong ngôn ngữ của Hoạn Thư còn hàm chứa cả niềm vui sướng được đày đọa người khác. Đoạn tiếp sau phép sóng đôi cho thấy đày đọa người khác là cả một niềm khoái cảm say sưa của Hoạn Thư:

Làm cho, cho mệt, cho mê

Làm cho đau đớn, ê chề, cho coi!

Trước cho bõ ghét những người

Sau cho để một trò cười về sau!

Lời văn không chỉ có ý, mà còn có tình tràn ra cả ngoài lời.

Khi miêu tả cảm xúc của Kiều lúc nhìn thấy lại Thúc Sinh thì phép sóng đôi lại tái hiện được sự xao xuyến, bối rối, không lối thoát của nhân vật:

Bây giờ đất thấp trời cao

Ăn làm sao, nói làm sao, bây giờ

Càng trông mặt, càng ngẩn ngơ

Ruột tằm đòi đoạn như tơ rối bời

Lời văn như truyền đạt được không chỉ ý nghĩ mà còn tái hiện cả nhịp điệu của tình cảm, nhịp điệu dẫm chân kêu trời của nhân vật.

Khi bị lừa vào tay Bạc Hạnh, lời văn sóng đôi cũng như tiếng kêu thất thanh và nhịp dẫm chân kêu trời của tác giả và nhân vật:

Duyên đâu, ai dứt tơ đào

Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay?

Thân sao, thân đến thế này?

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi

Đã không biết sống là vui

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương!

Cả đoạn câu nào cũng có sóng đôi đã cực tả tình cảm đau đớn tột cùng của nhân vật.

Có thể nói ngôn ngữ Truyện Kiều đã sử dụng phép sóng đôi một cách phổ biến với các hình thức, mức độ khác nhau. Sử dụng điêu luyện phép tu từ này Nguyễn Du không chỉ tái hiện được ý nghĩ, trạng thái con người, mà chủ yếu tái hiện được cái nhịp sống, nhịp đập của trái tim, thần thái, tình cảm, sinh lý của nhân vật. Và do đó làm cho năng lượng cá tính được bộc lộ nổi bật. Đây là điều mà thơ luật Đường chặt chẽ không làm được. Phép sóng đôi đã làm cho văn Kiều có được thêm sức mạnh truyền thần mà không một truyện thơ Nôm nào sánh được. Điều này cho thấy một tác phẩm văn học lớn thì không chỉ đem lại tư tưởng, tình cảm lớn, mà nó cũng làm cho một số biện pháp nghệ thuật trở thành cổ điển. Có cách truyền thần tĩnh tại của hội họa, mà cũng có cách truyền thần trong thể động của ngôn từ. Sóng đôi chính là phép truyền thần trong thể động đó.

 

 

Trong chương trình kỷ niệm 255 năm ngày sinh, 200 năm ngày mất của Đại thi hào Nguyễn Du và hơn 135 năm Truyện Kiều ra thế giới diễn ra trong năm 2020 tại Paris (CH Pháp), cùng với việc sưu tập, giới thiệu và khảo sát gần 70 bản dịch Truyện Kiều trong 21 ngôn ngữ, chúng tôi thực hiện phỏng vấn các dịch giả Truyện Kiều (hoặc những người phụ trách dự án dịch, dự án xuất bản, tái bản các bản dịch Truyện Kiều) trên thế giới. Từ Hàn Quốc, Giáo sư Ahn Kyong-hwan, cựu Chủ tịch Hội Nghiên cứu Việt Nam học tại Hàn Quốc, cựu Giáo sư trường Đại học Chosun, dịch giả bản dịch Truyện Kiều tiếng Hàn Quốc, đã gửi cho chúng tôi thông tin cá nhân và trả lời các câu hỏi.

Giáo sư Ahn Kyong-hwan

Giáo sư làm quen với văn học Việt Nam và khám phá Truyện Kiều của Nguyễn Du như thế nào?

GS. Ahn: Tôi học tiếng Việt Nam từ năm 1974 tại khoa Tiếng Việt trường Đại học Hàn Quốc. Sau một thời gian làm doanh nghiệp, nhận thấy việc truyền bá ngôn ngữ là một kênh quan trọng để làm nền tảng cho việc phát triển mối quan hệ hữu nghị giữa hai nước, nên trong quá trình làm Giảm đốc Chi nhánh tại Việt Nam của Tập đoàn Hyundai, tôi đã kiên trì theo học hệ cao học (thạc sĩ và tiến sĩ) ngành ngôn ngữ tiếng Việt. Sau khi bảo vệ thành công Luận án Tiến sĩ Ngôn ngữ, tại trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn thành phố Hồ Chí Minh, tôi quyết định trở về Hàn Quốc để trở thành Giáo sư giảng day bộ môn Việt Nam học tại trường Đại học Youngsan và trường Đại học Chosun.

Với mong muốn phát triển ngành Việt Nam học và có thêm nhiều người dân Hàn Quốc có hiểu biết tích cực về Việt Nam, về truyền thống yêu nước và bảo vệ tổ quốc của nhân dân Việt Nam, ngoài việc biên soạn sách dạy tiếng Việt cho học sinh Hàn Quốc, dịch truyện cổ tích..., tôi đã dành phần lớn thời gian của cuộc đời mình để dịch, tự đi xin tài trợ để xuất bản và giới thiệu nhiều tác phẩm văn học nổi tiếng của Việt Nam sang tiếng Hàn Quốc như Truyện Kiều của Nguyễn Du, Nhật ký trong tù của Chủ tịch Hồ Chí Minh, Những năm tháng không thể nào quên của Đại tướng Võ Nguyên Giáp và Nhật ký Đặng Thùy Trâm. Việc xuất bản các tác phẩm nổi tiếng của Việt Nam sang tiếng Hàn Quốc đã làm cho người dân Hàn Quốc có nhiều hiểu biết hơn về Việt Nam, có cảm tình với Việt Nam và có những tình cảm kính phục đối với Chủ tịch Hồ Chí Minh.

Tại sao Giáo sư lại chọn dịch Truyện Kiều? Bản dịch đã được thực hiện trong bao lâu, dịch từ nguyên bản tiếng Việt hay thông qua một bản dịch khác? Để thực hiện bản dịch, Giáo sư có tham khảo những bản dịch hay có sự trợ giúp của ai khác?

GS, Ahn: Nhiều người hỏi tôi, tại sao ông lại chọn dịch Truyện Kiều? Tôi luôn luôn trả lời tôi dịch vì tôi muốn giới thiệu văn hóa Việt Nam cho người Hàn Quốc thông qua một tác phẩm tiêu biểu của Văn học Việt Nam. Đó là tác phẩm Truyện Kiều. Để thực hiện dịch tác phẩm này sang tiếng Hàn, tôi mất thời gian khoảng 1 năm.

Tôi dịch từ nguyên bản tiếng Việt và tham khảo Thúy Kiều Truyện tường chú (Quyển thượng, năm 1973 và quyển hạ năm 1974 do nhà văn hóa Bộ Văn hóa, Giáo dục và Thanh niên xuất bản). Và có sự trợ giúp của cô Đinh Thị Kháng, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Khi nào tôi thắc mắc, tôi gửi email đến cô Đinh Thị Kháng để hỏi và tìm tài liệu cho tôi. Tôi không thể nào quên sự trợ giúp của cô.

Giữa ngôn ngữ nguồn là tiếng Việt, đặc biệt tiếng Việt của Nguyễn Du trong Truyện Kiều và ngôn ngữ đích mà giáo sư sử dụng có những điểm tương đồng và khác biệt nào? Những khác biệt đó có ảnh hưởng thế nào trong việc chuyển tải nội dung và cái hay, cái đẹp của Truyện Kiều đến với độc giả?

GS. Ahn: Việc dịch Truyện Kiều sang tiếng Hàn, có một điều khó khăn là Ngôn ngữ Việt Nam và Ngôn ngữ Hàn Quốc thuộc loại hình khác nhau. Nhưng cũng có nhiều tương đồng về mặt văn hóa Hàn Quốc và Việt Nam vì hai quốc gia Hàn Quốc và Việt Nam đều bị ảnh hưởng củavăn hóa Nho giáo Trung Quốc. Điều này làm cho dịch giả truyền đạt trọn vẹn cái hay và cái đẹp của Truyện Kiều.

Ngoài những khác biệt về ngôn ngữ, những khó khăn gặp phải khi dịch Truyện Kiều là gì? Theo Giáo sư, một dịch giả cần có những kiến thức cơ bản và kĩ năng cần thiết nào mới có thể chuyển dịch một tác phẩm như Truyện Kiều sang ngôn ngữ khác?

GS. Ahn: Thực tế, tôi không có gì khó khăn đặc biệt vì 2 cuốn Thúy Kiều Truyện tường chú (thượng, hạ) có Lời dịch giả (Trúc Viên). Trong đó có các điển tích và từ cổ gốc Hán rất nhiều.

Vả lại văn hóa Hàn Quốc và Việt Nam, đều bị ảnh hưởng văn hóa Nho giáo Trung Quốc. Nếu một dịch giả nào muốn trọn vẹn dịch Truyện Kiều thì dịch giả rất cần thiết kiến thức về văn hóa Nho giáo và nhiều điển tích Trung Quốc thời ấy.

Truyện Kiều là một truyện thơ được viết bằng thể thơ lục bát. Tại sao Giáo sư lại chọn dịch thành thơ? Người ta vẫn cho rằng dịch thơ là không thể. Giáo sư thực hiện việc không thể đó như thế nào?

GS. Ahn: Việc dịch Truyện Kiều sang một ngoại ngữ khác có rất nhiều khó khăn, đầu tiên là thể thơ và từ ngữ dùng trong Truyện Kiều. Ngôn ngữ Việt Nam thuộc loại hình ngôn ngữ đơn lập (hay còn gọi là ngôn ngữ cách thể), còn tiếng Hàn là ngôn ngữ chắp dính (ngôn ngữ giao kết), nên không thể dùng luật 6-8 để áp dụng. Trong Truyện Kiều, các điển tích và từ cổ gốc Hán rất nhiều, nên việc giải thích muốn trọn vẹn phải hiểu về văn hóa Việt và văn hóa Trung Hoa thời ấy. Trong thơ Hàn không có loại thơ vần điệu theo kiểu 6-8, thơ Hàn chỉ có thể sáng tác theo kiểu tách nhịp điệu hoặc dùng từ lặp cuối câu để người đọc cảm nhận sự mềm mại của thơ. Nên với Truyện Kiều, tôi dịch bằng thơ tự do, nhưng theo đánh giá của các học giả Việt Nam, GS Ahn Kyong Hwan đã chuyển tải được nguyện vẹn ý thơ của Nguyễn Du trong bản dịch của mình.

“Traduttore, traditore” là một thành ngữ tiếng Ý với nghĩa “Dịch là phản bội” (nghĩa đen: "Người dịch, kẻ phản bội"). Ý kiến của Giáo sư về câu này như thế nào qua việc chuyển dịch Truyện Kiều sang tiếng Hàn Quốc?

GS. Ahn: Nói chung, tôi đồng ý một phần về “Dịch là phản bội” (nghĩa đen: "Người dịch, kẻ phản bội"). Nhưng, về bản dịch Truyện Kiều của tôi, tôi không thể đồng ý hoàn toàn được.

Trong trường hợp, Truyện Kiều được dịch sang những thứ tiếng Tây Âu hoặc những ngôn ngữ mà không bị ảnh hưởng văn hóa Nho giáo, tôi có thể đồng ý thành ngữ “Traduttore, traditore” của Ý. Nói chung, thành ngữ này đều ápdụng được cho các tác phẩm văn học cổ điển Việt Nam bằng chữ Hán.

 Kiến thức về văn hóa gốc (văn hóa Việt Nam) và văn hóa đến (nơi tác phẩm được tiếp nhận) giữ vai trò quan trọng thể nào trong việc truyền tải tác phẩm Truyện Kiểu thông qua bản dịch?

GS. Ahn: Trong tác phẩm Truyện Kiều, giá trị quan trọng nhất là giá trị Trung và Hiếu. Cô Kiều lựa chọn cách đạo lý làm con. Bên tình, bên hiếu bên nào nặng hơn? Cô Kiều chọn bên hiếu vì con người phải biết ơn bố mẹ sinh thành mình. Đó là một giá trị quý nhất về mặt giáo dục. Và tác giả nói mạnh ở phần cuối: “Thiện căn ở tại lòng ta, chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài!” Như vậy, tôi có thể nói Việt Nam là một đất nước văn hiến mãi mãi vì có tác phẩm Truyện Kiều bất hủ.

Truyện Kiều đã được tiếp nhận thế nào ở Hàn Quốc? Bản dịch đã được xuất bản và tái bản bao nhiêu cuốn?

GS. Ahn: Ở Hàn Quốc có ít người nghiên cứu văn học Việt Nam. Sau khi tôi dịch Truyện Kiều vào năm 2004, tôi mới bắt đầu giới thiệu tác phẩm này cho sinh viên ở Hàn Quốc.

Truyện Kiều được giới thiệu vào ngày 21/10/2004 lần đầu tiên với số lượng in 1000 cuốn. Sau khi bản dịch Truyện Kiều ra đời, các báo chí đưa tin giới thiệu tác phẩm Truyện Kiều. Hội Nghiên cứu văn học cổ điển Hàn Quốc, Hội Nghiên cứu Việt Nam học tại Hàn Quốc đã tổ chức hội thảo nhiều lần. Một số nghiên cứu sinh viết luận án thạc sĩ và tiến sĩ. Bây giờ tên tác phẩm Truyện Kiều đã quá quen thuộc với giới nghiên cứu văn hóa và ngôn ngữ Việt Nam ở Hàn Quốc. Trong thời gian 16 năm qua, khoảng 7-8 nghìn cuốn được in và lưu thông.

Ở Hàn Quốc có tác phẩm nào có thể so sánh với Truyện Kiều, về mô típ cốt truyện hoặc về mức độ phổ biển, tầm cỡ nghệ thuật?

GS. Ahn: Ở Hàn Quốc có tác phẩm có thể so sánh với Truyện Kiều là: Shimcheong truyện (심청전= về mặt giá trị hiếu), Xuân Hương truyện (춘향전/ 春香傳= về mặt giá trị tình yêu), Thục Hương truyện (淑香傳= về mặt cuộc đời khó khăn).

Xin cảm ơn Giáo sư!

Thực hiện: Nguyễn Sông Hương (CT Hội Văn hóa và khoa học Pháp Việt, Paris, CH Pháp)

 

 

(*). Giáo sư Ahn Kyong-hwan sinh năm 1955. tốt nghiệp cử nhân chuyên ngành tiếng Việt tại trường Đại học Ngoại ngữ Hàn Quốc, Thạc sĩ chuyên ngành tiếng Việt tại Đại học Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh và bảo vệ luận án Tiến sĩ Ngôn ngữ tại trường Đại học KHXH & NV thành phố Hồ Chí Minh.

Từ lâu, tên tuổi Giáo sư Ahn Kyong-hwan đã trở nên quen thuộc với Việt Nam. Ông đã được tặng nhiều huy chương và bằng khen của Việt Nam về văn hóa, văn học, đặc biệt là Huân chương Hữu nghị của Việt Nam cho những hoạt động của ông trong việc thúc đẩy giao lưu hữu nghị với Việt Nam. Giáo sư Ahn Kyong-hwan cũng là một người có nhiều sáng kiến, tích cực và chủ động đổi mới các hoạt động của Hội Nghiên cứu Việt Nam học tại Hàn Quốc và là nhân tố đặc biệt tích cực, đóng vai trò then chốt trong việc thúc đẩy phong trào nghiên cứu Việt Nam học tại Hàn Quốc.
Giáo sư Ahn Kyong-hwan đã dịch các cuốn sách Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh (Nxb.Chomyeong Press, 2003), Truyện Kiều của Nguyễn Du (Nxb. Văn hóa Jounal, 2004), Nhật ký Đặng Thùy Trâm (Nxb. Erum, 2008), Những năm tháng không thể nào quên của Võ Nguyên Giáp (Nxb. Zmanz, 2012), Hồ Chí Minh thơ toàn tập, Di chúc của Hồ Chủ tịch (2015), Bình Ngô Đại Cáo của Nguyễn Trãi (2018)...

Năm 2003, sau gần 2 năm ông đã hoàn thành việc dịch tập thơ Nhật ký trong tù. Năm 2005, tập thơ tiếng Hàn đã được trao tặng cho Bảo tàng Hồ Chí Minh (Hà Nội) và được vinh dự trưng bày nhân dịp kỷ niệm 105 năm ngày sinh của Chủ tịch Hồ Chí Minh. Năm 2005, ông đã vận động 25 nhà thư pháp nổi tiếng của Hàn Quốc tham gia thể hiện các tác phẩm trong tập thơ Nhật ký trong tù. Ông cũng đã vận động các nhà tài trợ để tổ chức 5 cuộc triển lãm các tác phẩm thư pháp này trong thời gian 11 tháng, tại 5 thành phố lớn của Hàn Quốc là Seoul, Busan, Daegu, Mokpo và Gwangju. Năm 2006, ông tiếp tục vận động kinh phí từ các tổ chức và cánhân của Hàn Quốc, cùng với các nhà thư pháp Hàn Quốc sang Việt Nam tổ chức triển lãm Thư pháp Hàn Quốc về thơ Hồ Chí Minh tại Hà Nội, Vinh và thành phố Hồ Chí Minh. Sau triển lãm, các tác giả đã tặng lại 68 bức thư pháp cho Bảo tàng Hồ Chí Minh.

Giáo sư Ahn Kyong-hwan là một trong hai dịch giả Truyện Kiều tiếng Hàn Quốc (dịch giả thứ hai của Choi Kyu Mok). Bản dịch của ông được biết đến rộng rãi ở Hàn Quốc cũng như ở Việt Nam. Hoàn thành vào tháng 10/2004, cuốn sách được phát hành lần đầu tiên tại Hàn Quốc trong cùng năm và được tái bản nhiều lần sau đó. Bản dịch ra mắt vào dịp kỉ niệm 200 năm Truyện Kiều ra đời và 12 năm ngày thành lập quan hệ ngoại giao Việt Nam- Hàn Quốc. Tháng 12/2005, một trong các bản in đã được trao tặng cho Bảo tàng Nguyễn Du ở Hà Tĩnh. Tháng 10/2014, nhân dịp kỷ niệm 250 năm ngày sinh của Nguyễn Du, Giáo sư làm Trưởng Ban tổ chức cuộc hội thảo Truyện Kiều và Đại thì hào Nguyễn Du tại trường Đại học Chosun, thành phố Gwangju. Tháng 3/2018, với sự quảng bá của Giáo sư, dự án vở múa đương đại Truyện Kiều của Nguyễn Du đã được biên đạo múa người Hàn Quốc và các diễn viên Hàn Quốc hợptác với phía Việt Nam thực hiện và đã được biểu diễn tại thành phố Hồ Chí Minh.Giáo sư làm cổ vấn cho dự án này.

Đây là một bản dịch thơ tự do, với số câu tương ứng với nguyên bản (3.254 câu), cách 10 câu thơ có đánh số câu và chia chương đoạn. Bản in lần đầu là sách khổ to, in song ngữ Việt-Hàn, kèm 1600 chúthích tiếng Việt và tiếng Hàn, tiện cho việc theo dõi và đối chiếu với nguyên bản tiếng Việt, phù hợp cho độc giả cần tìm hiểu sâu về Truyện Kiều. Bản in này cũng kèm lời tựa, lời giới thiệu, tài liệu tham khảo, tranh minh họa, trích lục. Các tái bản hướng tới độc giả phổ thông ở Hàn Quốc, chỉ in phần dịch tiếng Hàn, số lượng chú thích được rút gọn lại (205 chú thích).

Nhà thơ Hữu Thỉnh nhận xét trong lời giới thiệu bản dịch in lần đầu năm 2004, “Dịch thuật là một công việc rất khó khăn. Người dịch là một lữ hành cô đơn trên con đường vạn dặm. Anh ta phải vượt qua hết cái dốc này đến cái dốc khác. Và đặc biệt khó, là dịch thơ”. Cho dù là với một người giỏi tiếng Việt và am hiểu văn hóa Việt Nam, thì việc dịch thơ một tác phẩm văn học cổ điển súc tích, nhiều điển tích, điển cố, nhiều từ cổ, và nhất là một tác phẩm ở đỉnh cao của thơ lục bát và xuất sắc về sử dụng từ láy như Truyện Kiều lại còn khó hơn nữa. Giáo sưAhn Kyong-hwan là một trong những người lữ hành đã vượt qua con đường khó khăn đó, để đem đến cho độc giả Hàn Quốc một bản dịch công phu, đưa độc giả của đất nước ông đến gần hơn với Việt Nam nói chung và với Truyện Kiều của Nguyễn Du nói riêng.

 
Thứ tư, 29 Tháng 7 2020 02:20

Ẩn dụ trong Truyện Kiều

Truyện Kiều sử dụng rất nhiều ẩn dụ. Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi Truyện Kiều gồm có khoảng 240 câu có ẩn dụ trong số 3254 câu, chiếm tỉ lệ 7,2%.  Mọi người đều biết ngôn ngữ thơ thực chất là ngôn ngữ ẩn dụ, do đó thành phần ẩn dụ gia tăng rõ ràng có tác dụng tạo nên chất thơ cho lời thơ, làm cho văn chương Truyện Kiều thêm bóng bẩy, thấm thía. Lê Trí Viễn từng nhận xét rất đúng: "Cách nói nhiều hình tượng trong Truyện Kiều là cách nói bằng ẩn dụ, không có trang nào là không thấy một vài ẩn dụ(1)

 Khái niệm "ẩn dụ" mà chúng tôi nói đây mang nội dung hiện đại. Trong thuật ngữ phong cách học cổ điển Trung Hoa có thuật ngũ tỉ dụ bao gồm ba hình thức: minh dụ (A như B), ẩn dụ hay ám dụ (A là B) và tá dụ (mượn B thay cho A, A vắng mặt. Ví dụ: Tuế hàn nãi tri tùng bách chi hậu điêu dã. “Tùng bách” được ví với người quân tử,  nhưng ở đây nó không được nói ra, vắng mặt). ẩn dụ trong nội dung hiện đại rõ ràng là bao gồm cả hình thức "tá dụ" nêu trên và chỉ phân biệt với "minh dụ", được hiểu là phương thức so sánh hình ảnh.

Ẩn dụ nói chung là phương thức tu từ thường gặp trong thơ ca (và cả trong các văn bản khác) có cấu tạo như sau: Nó đem từ ngữ hay phương thức biểu đạt vốn để chỉ sự vật A hay hành động A, mà chỉ trực tiếp sự vật B hay hành động B hoàn toàn khác, mà lại không thấy rõ sự so sánh giữa chúng với nhau. Người ta cũng gọi đó là ví ngầm, cái đem dùng làm ví là dụ thể, cái được ví tức là được nói đến là dụ chỉ. Trong văn học ẩn dụ là hình thức tu từ nhằm phát hiện cái tương đồng giữa hai sự  vật khác lạ. Hai sự vật dụ thể và dụ chỉ càng khác xa nhau bao nhiêu thì ẩn dụ càng gây ấn tượng bấy nhiêu. Đó là ẩn dụ có giá trị nhận thức, phát hiện. Một số nhà nghiên cứu cho rằng ẩn dụ ở phương Tây thiên về giá trị nhận thức, còn ẩn dụ trong văn học phương Đông thiên về giá trị biểu cảm(2).

Truyện Kiều là tác phẩm văn học cổ điển thời trung đại, ẩn dụ của nó nằm trong quỹ đạo thi ca phương Đông. Ở đây ẩn dụ ít có giá trị nhận thức, phát hiện mà nặng về giá trị biểu cảm. Ẩn dụ biểu cảm có loại thể hiện cảm xúc nhất thời, thoáng qua. Có loại cảm xúc hằng thường. Chính vì nặng về giá trị  biểu cảm hằng thường mà người ta thường sử dụng những ẩn dụ quen thuộc như là sáo ngữ. Nguyễn Du có những ẩn dụ biểu cảm độc đáo, nhưng vẫn có cội nguồn trong thơ văn Trung Quốc:

Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông.

 Hình ảnh ngầm ví hoa lựu với lửa lập lòe làm nhớ tới câu thơ của Dĩu Tín "Sơn hoa diệm hỏa nhiên" hay câu thơ "Sơn thanh hoa dục nhiên" của Đỗ Phủ. Song ở đây cũng như hoa trong Truyện Kiều có xu hướng cụ thể hóa trong khi tả cảnh: lửa lựu, cũng như hoa lê, hải đường …. hoa lửa từ tính chất chuyển thành trạng thái, động tác.

 Như khi tả tình Thúc Sinh:

Mày ai trăng mới in ngần

Phấn thừa hương cũ bội phần xót xa.

Câu này có thể gợi  nhớ câu thơ Trung Quốc "Sơ nguyệt như mi" nhưng đã chuyển từ so sánh tả cảnh khách quan sang ẩn dụ chủ quan để miêu tả tình cảm Thúc Sinh. Nhìn trăng mà liên tưởng tới nét cong của lông  mày người đẹp, rồi nhớ tới phấn hương ngày nào, thật là tinh vi.

Khi Từ Hải ra đi:

Quyết lời dứt áo ra đi

Gió đưa bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Hoặc khi Kiều nhớ Từ Hải:

Cánh hồng bay bổng tuyệt vời

 Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm

hình ảnh đều rất đẹp, khi thì khí phách, khi thì mênh mang, tuy có vận dụng hình ảnh của Trang Tử.

 Khi tả tiếng đàn bạc mệnh với hai ẩn dụ mà ẩn dụ thứ hai rất mới mẻ:

Một cung gió thảm mưa sầu

Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay

Hình ảnh này cũng có nguồn trong hình ảnh "khốc huyết" trong thơ văn Trung Quốc.

Đó là ẩn dụ tuy có cội nguồn ngoại lai nhưng đều mang dấu ấn Nguyễn Du. Nhưng nhìn chung ẩn dụ trong Truyện Kiều phần nhiều thuộc loại "Thay thế giản đơn" một đối tượng muốn biểu hiện bằng một đối tượng khác đẹp đẽ, cao quý, thi vị và đã được sử dụng nhiều lần, lặp đi lặp lại.

- Nàng càng giọt ngọc chứa chan

- Dòng thu như xối cơn sầu.

- Hoa cười ngọc thốt đoan trang.

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da

- Làn thu thủy, nét xuân sơn

Hoa ghen thua thắm, liễu  hờn kém xanh

- Êm đềm trướng rũ màn tre,

Tường đông ong bướm đi về mặc ai

- Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương.

- Khen tài nhả ngọc phun châu.

- Nàng rằng khuảng vắng đêm trường

Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa.

- Gìn vàng giữ ngọc cho hay…

Các dụ thể loại này thường được sử dụng nhiều lần, hoặc đã quen thuộc như là sáo ngữ: tuyết trở, sương che, gió bắt mưa cầm, đá biết tuổi vàng, đầu trâu mặt ngựa, ruồi xanh, vườn hồng, chim xanh, nước non, bình gãy gương tan, trâm gẫy bình rơi…. Nhưng có lẽ ta nên chưa vội kết luận là Nguyễn Du thiếu cá tính, mặc dù đây là bút pháp cổ điển quen thuộc của Thơ Đường. Hai tác giả Mỹ gốc Hoa là Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân nghiên cứu ngôn ngữ nghệ thuật thơ Đường đã nhận thấy phần nhiều ẩn dụ trong thơ Đường đều là sáo ngữ như mặt trăng thì gọi "minh nguyệt", minh kính, ngọc luân, người đẹp thì gọi là hoa, mắt thì gọi là thu ba, chiến tranh thì gọi là can qua, quan hệ gắn bó thì gọi là cốt nhục… Khi một ẩn dụ được sử dụng đi sử dụng lại quá nhiều thì mất đi cảm giác mới lạ và trở thành sáo ngữ. Đó là đặc trưng chung của tu từ học trung đại.Lúc này ẩn dụ được sử dụng chỉ vì thói quen. Tuy vậy, các sáo ngữ này có tác dụng cường điệu đặc trưng tình cảm của chúng(3). Điều này đặc biệt đúng với Nguyễn Du, và ở đây nhà thơ đã thể hiện nét riêng của mình. Dường như Nguyễn Du "có một cảm quan cây, trái" khi nghĩ về cuộc đời(4).

Đối với con người ở xứ sở nông nghiệp có lẽ không có cảm xúc nào thân thiết với con người hơn là cảm xúc cây trái, hoa, cành. Đành rằng trong thơ cổ điển dụ thể hoa thường dùng để chỉ người đẹp, nhưng ở đây nhà thơ đã dùng để chỉ Thúy Kiều trong mọi tình huống, khi được yêu, khi bị bán, bị hành hạ, tủi nhục. Hoa, liễu đây đã trở thành hình tượng con người, hóa thân thành người cho nên có người hiểu là "nhân hóa".

- Nặng lòng xót liễu vì hoa

- Cành hoa đem bán vào phường lái buôn.

- Ba cây chập lại một cành mẫu đơn.

- Đang tay vùi liễu dập hoa tơi bời.

- Đào hoen quẹn má, liễu tan tác mày….

Các ẩn dụ này đã có tác dụng gợi cảm xúc thương yêu và đau xót. Chúng không phải là ẩn dụ nhận thức mà là biểu trưng cho nhân vật và đã trở thành những ẩn dụ biểu cảm. Các hình ảnh vàng, ngọc, hương, hoa…. vốn là hình ảnh tôn quý, đáng được nâng niu, và được dùng thay thế con người khi miêu tả trong các tình huống khác nhau.

Khi Kiều bị Mã Giám Sinh chiếm đoạt:

  - Tiếc thay một đóa trà mi

 Con ong đã tỏ đường đi lối về.

Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương!

Khi Kiều hối hận: 

Phẩm tiên rơi đến tay hèn

Hoài công nắng giữ mưa gìn với ai

Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thả bẻ cho người tình chung

Khi Kiều biểu hiện vẻ đẹp:

- Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên.

Khi Kiều được hưởng hạnh phúc:

- Hải đường mơn mởn cành tơ

Ngày xuân càng gió càng mưa càng nồng

Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng,

Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang!

- Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

 Hương càng đượm lửa càng nồng

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.

Các ẩn dụ này không rời rạc, riêng lẻ, mà là một chùm, một tập hợp thể hiện một hiện tượng đầy đặn và một cảm xúc toàn vẹn. Nguyễn Du hầu như không dùng một từ ngữ hay một phương thức biểu đạt riêng lẻ làm ẩn dụ, mà dùng một chuỗi các sự vật tương đồng làm ẩn dụ, cho nên các dụ thể mất đi ý nghĩa sáo ngữ, mà hóa thân vào dụ chỉ, khêu gợi dụ chỉ, mà con người ở dụ chỉ đó cảm nhận về cuộc đời một cách tượng trưng. Cảm nhận về sự yếu đuối, lênh đênh, tan vỡ:

- Bây giờ trâm gẫy gương tan

  Kể làm sao xiết muôn vàn ái ân

- Rõ ràng hoa rụng hương bay.

 - Phận sao phận bạc như vôi,

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng.

- Vì ai rụng cải rơi kim

Để ai bèo nổi mây chìm vì ai.

- Rằng tôi bèo bọt chút thân

Lạc đàn mang lấy nợ nần yến anh

- Rộng thương cỏ nội hoa hèn

- Đã đành túc trái tiền oan

Cũng liều ngọc nát hoa tàn mà chi

- Phận bèo bao quản nước sa

Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh.

- Nghĩ mình mặt nước cánh bèo

- Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng,

 E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa.

Các hình ảnh bọt bèo, bến nước, nước chảy hoa trôi, cỏ nội hoa hèn, rụng cải rơi kim hô ứng với các hình ảnh một hạt mưa rào, con ong cái kiến, nhện này tơ kia, thân lươn lấm đầu, kiến bò miệng chén, con tằm đến thác, mạt cưa mướp đắng, kẻ cắp bà già, thăm ván bán thuyền…. đã tạo nên một cảm quan rất dân tộc. Những hình ảnh sóng gió, mưa gió, mặt nước cánh bèo, nước sa, bèo nổi mây chìm… gợi ra một môi trường sông nước, gió bão, mưa lụt mà người Việt Nam rất quen thuộc. Đồng thời các hình ảnh sáo trong thơ Đường hòa trộn với hình ảnh của tục ngữ thành ngữ, làm nên chất lượng mới cho ngôn ngữ văn học tiếng Việt. Các hình ảnh ẩn dụ trong Truyện Kiều cho thấy một đặc điểm là từ hàng loạt hình ảnh sáo mòn Nguyễn Du đã tạo thành những hình ảnh gợi cảm. Người xưa thường nói "hóa trần hủ thành thần kì" (biến cũ nát thành thần kì) chính là như vậy. Như chúng tôi đã phân tích, đó là do nhà thơ dùng từng cặp, từng chuỗi dụ thể và truyền vào đó một cảm quan dân tộc, từ cảm quan cây trái, hoa lá, đến cảm quan mưa gió, lênh đênh, từ cảm quan quí phái, trang nhã đến cảm quan sinh hoạt hương thôn phàm tục. Đó chính là cảm quan của Nguyễn Du, là cá tính của Nguyễn Du. Ẩn dụ được nói ra từ trong cảm nhận sâu thẳm của tâm hồn người, cho nên mỗi ẩn dụ có một sức nặng tình cảm. Văn chương hay không chỉ do hình ảnh mới lạ mà còn do tình cảm. Mà nói đến tình cảm thì phải nói tới chiều sâu của tình cảm đó. Hêghen từng nói đại ý mọi người ai vào nhà thờ cũng làm dấu thánh giá và nói "Amen". Nhưng có người nói Amen như bắt chước người khác, có người nói như thói quen hút thuốc, ăn trầu, có người từ niềm tin mê muội, có người nói từ tất cả sự chiêm nghiệm cuộc đời đầy đau khổ.

Do vậy, chiều sâu tình cảm khác nhau rất xa. Những ẩn dụ của Nguyễn Du đều dồn nén tình cảm thật sự.

Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc vui đầy tháng trận cười suốt đêm

Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Khi sao phong gấm rũ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?

Mặt sao dày gió dạn sương,

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Tác giả (và nhân vật) đã để tất cả niềm vui nỗi đau đích thực của mình vào trong các ẩn dụ ấy. Có thể nói đó không chỉ giản đơn là ẩn dụ mà còn là sinh dụ, hoạt dụ, tình dụ.

Những ẩn dụ quen thuộc làm người đọc không cần giải mã ẩn dụ, mà tức khắc chuyển sang đồng cảm. Loại ẩn dụ này là một yếu tố tạo thành văn bản "dễ đọc" cho công chúng. Người ta có thể đọc Truyện Kiều như đọc ca dao rất đỗi thân thuộc, gần gũi.

Tất nhiên trong Truyện Kiều cũng có những ẩn dụ khô khan như:

- Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng,

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

Hoặc:          Khen: Tài nhả ngọc phun châu

                   Nàng Ban ả Tạ cũng đâu thế này.

Hoặc           Tay tiên gió táp mưa sa,

                   Khoảng trên dừng bút thảo và bốn câu.

Đó là những chỗ lời nói nhân vật chưa được tự nhiên do mới tiếp xúc với nhau buổi đầu, mới có tính cách xã giao, đưa đẩy hoặc do nhà văn có vẻ tán tụng nhân vật của mình, chứ chưa sống vào tâm hồn nhân vật.

Ẩn dụ trong Truyện Kiều cũng đồng chất với so sánh trong Truyện Kiều, là so sánh biểu cảm, chứ không phải so sánh nhận thức. Chẳng hạn:

Thiếp như hoa đã lìa cành

Chàng như con bướm lượn vành mà chơi

Do đó chúng tôi tạm thời không xem xét riêng.

Nghiên cứu ẩn dụ trong Truyện Kiều có thể thấy rằng Nguyễn Du như các nhà thơ trung đại nói chung, không có dụng ý đi tìm ẩn dụ hoàn toàn mới mẻ mà là dùng một cách mới, sáng tạo lại các ẩn dụ, so sánh…. đã có trong thi văn truyền thống. Ông đã tiếp nhận kiểu ẩn dụ trong thơ Đường và trong tục ngữ, ca dao theo hướng ẩn dụ biểu hiện tính chất và biểu cảm làm cho lời văn Truyện Kiều thêm thi vị và chứa chan tình cảm.

 

 


(1) Lê Trí Viễn (nhiều tác giả) Giáo trình văn học sử Việt Nam. NXB Giáo dục Hà Nội, 1962, tr.208-209.

(2) Diệp  Khê Mật. So sánh và ẩn dụ trong thi pháp Trung Quốc và phương Tây. "Văn học so sánh"  kỳ 3, năm 1987

(3) Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch, Nxb Văn học, Hà Nội, 2000tr.266,269.

(4) Xem mục “Cái nhìn nghệ thuật” ở chương trước.

 
Thứ bảy, 25 Tháng 7 2020 20:50

Đối ngẫu trong Truyện Kiều

Đối ngẫu là một đặc trưng nổi bật của ngôn ngữ thơ ca. Roman Jakobson từng dẫn lời của Jerard Menly Hopkin đã nói một thế kỷ trước: "Có thể chúng ta có quyền nói rằng toàn bộ kĩ thuật của thơ ca đều qui về nguyên tắc đối ngẫu (song hành - parallelism). Cấu trúc của thơ là một phép đối thường xuyên, bắt đầu từ các cặp đối gọi là hình thức của thơ ca cổ điển và âm nhạc nhà thờ như hát đối, hát đuổi và kết thúc tuyệt vời với những câu thơ Hi Lạp cổ, thơ Ý, thơ Anh". Đối ngẫu luôn gắn liền với thơ.

A. Vêxêlốpxki hiểu đối ngẫu trong quan hệ chủ khách quan, ông gọi là "song hành tâm lý", nghĩa là con người tự phát hiện ra giữa con người và thế giới có một sự tương đồng nào đó, tựa như ẩn dụ. Chẳng hạn một câu thơ: Liễu xanh xanh sao không xanh mà trăng, Em xinh xinh sao không vui lại buồn. Đối ngẫu của ông là sự soi chiếu lẫn nhau giữa người và thế giới. vì thếa nó là   đặc trưng của ngôn ngữ thơ ca.

 

Ở Trung Quốc từ xa xưa, tuy đối ngẫu đã xuất hiện tự nhiên trong thơ nhưng chưa được ý thức như một biện pháp thơ ca. Từ đời Hán, do Hán phú phát triển, phồn vinh với thể văn biền ngẫu mà dần dần đối ngẫu được ý thức. Trong Văn tâm điêu long Lưu Hiệp đời Ngụy Tấn đã viết đại ý thực chất của đối ngẫu là thể hiện của qui luật thực tại của thế giới khách quan. Trong thế giới các bộ phận và cơ thể đều có đôi, nam nữ, đực cái, hai tay, hai chân, bên phải, bên trái, bên trên, bên dưới… đều tự nhiên thành đôi, vì vậy mà văn có đối ngẫu. Nguyên tắc đối ngẫu trong phú đã tác động tới ý thức đối trượng trong thơ và đến đầu đời Đường, đối trở thành một nguyên tắc của thơ luật. Tuy thơ luật làm cho đối trở thành nguyên tắc riêng của nó, song đối ngẫu vẫn là nguyên tắc chung của ngôn ngữ thơ. Cho nên R. Jakobson cho rằng trên phương diện ngôn ngữ học, ngôn ngữ thơ thể hiện nguyên tắc đối trên mọi cấp độ, từ âm vị, hình vị, từ, cụm từ, câu thơ, khổ thơ… Chúng tôi đã viện dẫn ý kiến của Jakobson và Iu. Lotman nói tới vai trò của đối ngẫu đối với việc nâng cao chất thơ của thể thơ lục bát ở Truyện Kiều trong mục trước.

Sự xuất hiện của đối ngẫu trong Truyện Kiều có lẽ không giản đơn chỉ là do ảnh hưởng của đối trong song thất lục bát, ở đó do áp lực của đối trong cặp câu thất mà cặp câu lục bát cũng đối theo như ông Phan Ngọc nhận định. Bởi nếu vậy thì khi thể thơ chỉ thuần túy lục bát thì đâu còn áp lực ấy nữa? Thứ hai, đối ngẫu hay đối trượng (do nghi trượng của vua cúa thường thường tổ chức theo cặp đôi song song hai bên, quý nhân đi giữa, cho nên mượn chữ trượng). Đối trượng trong thơ Hán hình thành trên cơ sở các thể thơ có số câu bằng nhau, năm chữ, bảy chữ. Thơ lục bát với câu sáu câu tám so le nhau  nói chung không thể có đối trượng được. Bởi đối trượng đòi hỏi hai vế có số chữ bằng nhau, cấu trúc ngữ pháp giống nhau, từ loại tương tự nhau. Đối ngẫu trong thơ lục bát có lẽ nên hiểu rộng hơn là do xu hướng ngẫu hoá, sóng đôi trong ngôn ngữ: từ đôi, từ láy, thành ngữ, tục ngữ, quán ngữ. Xu thế này cũng như trong âm nhạc, các nhịp 2/4, 4/4 đều có tác dụng chia chuỗi âm thanh thành từng cặp, từng cụm, đơn vị bằng nhau, gây ấn tượng vững chãi, nhịp nhàng và do nhu cầu tạo cảm xúc thơ, ngôn ngữ thơ. Nói đối ngẫu đúng hơn là đối trượng. Đối ngẫu trong Truyện Kiều là một hiện tượng đặc biệt, bởi trong truyện Nôm khuyết danh, dân gian không thấy có hình thức tiểu đối(1).

 

Sự phồn thịnh của phú Nôm từ thế kỉ XVIII cũng góp phần thúc đẩy xu thế đối ngẫu hoá trong ngôn ngữ thơ lục bát, làm cho nó thêm tự giác, một ý thức chưa có trong khúc ca dài Thiên Nam ngữ lục thế kỷ thứ XVII. Hiển nhiên đối ngẫu trong thơ trữ tình khác với đối ngẫu trong phú, một thể loại thiên về miêu tả, kể lể, liệt kê sự việc. Truyện Kiều là một tác phẩm tự sự, và có thể nghĩ rằng phép đối ngẫu đã nâng cao chất lượng tự sự, miêu tả nghệ thuật của tác phẩm.

Nói đến đối ngẫu như một biện pháp từ chương học cổ điển thì có thể đề cập tới hai phương diện: Cấu trúc và chức năng. Lưu Hiệp trong thiên Lệ cú nói tới bốn hình thức đối: đối lời thì dễ, đối việc thì khó, đối ngược (chọi) là hay, đối chính là xoàng. Đối lời là đối sánh từ ngữ suông; đối việc là nêu lên kinh nghiệm của con người. Đối ngược thì lý tuy khác mà thú lại đồng; chính đối thì việc tuy khác mà nghĩa đồng. Thực ra chính đối như câu: “Gác mái ngư ông về viễn phố, Gõ sừng mục tử lại cô thôn”, hai sự việc khác nhau mà nghĩa đồng thì  rất thường gặp và vị tẩt đã xoàng. Đối ngược (phản đối) như “Chu môn tửu nhục xú, Lộ hữu đông tử cốt” (Đỗ Phủ) khắc hoạ sự đối lập trong xã hội, là danh cú truyền tụng xưa nay. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thực tế có nhiều hình thức đối hơn. Sách Thi uyển loại cách nêu ra 8 hình thức đối. Đó là danh đối, dị loại đối, song thanh đối, điệp vận đối, liên miên đối, song nghĩ đối, cách cú đối, sai đối, giả đối. Có người còn bổ sung thêm tá đối, đương cú đối (tưc cú trung đối). Một số tài liệu khác còn nêu thêm các hình thức khác như hỗ thành đối, hồi văn đối, phú thể đối, ý đối. Hình thức đối trong thơ văn cổ điển Việt Nam về đại thể là tiếp thu kĩ thuật của thơ văn Trung Quốc, nhưng do có đặc điểm riêng về ngôn từ nên chắc chắn có những điểm khác nhau. Đáng tiếc là chưa được nghiên cứu và hệ thống hoá xem có bao nhiêu cách.

Người đầu tiên chú ý miêu tả nhiều hình thức đối trong Truyện Kiều là Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục và Trúc Khê Ngô Văn Triện, kế đó là Đào Duy Anh (1943), tiếp sau là Xuân Diệu rồi mới đến Phan Ngọc. Phan Ngọc đã xét các hình thức đối ở qui mô số lượng (1985) và tầm quan trọng mĩ học của nó. Ông đã chia các loại đối trong truyện thành hai loại đối chính, như đối chọi (gồm đối chính và đối phản), đối cân, tương tự như đối lưu thuỷ, đối không chặt chẽ, bao gồm tất cả các loại đối còn lại. Loại đối cân có cội nguồn trong tục ngữ, trong lời ăn tiếng nói hàng ngày. Truyện Kiều chủ yếu dung phép đối cân, nghĩa là cốt số chữ bằng nhau, khác nhau, còn như bằng trắc, từ loại có thể xâm xi. Ông đã nói được điều rất cơ bản có giá trị khái quát. Chúng tôi xin bổ sung thêm về sự đa dạng về chức năng và cấu trúc của hình thức đối ngẫu trong Truyện Kiều. Đối ngẫu ở đây được hiểu là hình thức đối xứng nhằm tạo ra hiệu quả ngẫu hoá của ngôn từ thơ, chứ không phải là luật đối của thơ được hiểu một cách chặt chẽ như là đối trượng.

 

Đối ngẫu trong Truyện Kiều trước hết là đối ngẫu trong câu thơ, trong câu lục, câu bát (đương cú đối). Theo Lê Thanh, Nguyễn Đôn Phục đã để ý tới hiện tượng đối trong câu này. Ông nói: "Chỉ một phép Cú trung đối đã đủ cẩm tú cho trời đất Việt, châu ngọc cho muôn đời"! Lối đối này khác hẳn với luật đối trong thơ Đường là đối giữa hai câu trong một liên đối của bài thơ. Trong thơ Đường cũng có trường hợp đối trong câu mà người ta gọi là "đương cú đối", nhưng thường chỉ trong phạm vi bốn chữ đầu của câu bảy chữ nên rất chật hẹp, không biến hoá. Bản thân câu thơ luật năm chữ, bảy chữ lẻ không thể có hình thức đối trong câu phong phú như câu thơ chẵn sáu chữ, tám chữ được. Do vậy trong thơ luật chủ yếu là đối trong liên, đối trong câu rất hạn chế. Sách Dung Trai tục bút cho biết lối đối này đã có trong Sở từ, đến đời Đường mới được sử dụng phổ biến, nhưng cũng chỉ ra các cặp bốn chữ: khởi phụng đằng giao, quế điện lan cung, thu thuỷ thiên trường, quế tửu tiêu tương, Từ điện thanh sương… Dung Trai thi thoại (tác giả là Hồng Mại ,1123 - 1203) đã chỉ ra các ví dụ đối trong câu của thơ Đỗ Phủ: "Tiểu viện hồi lang xuân tịch tịch, Dục phù phi lộ vãn du du"; "Thanh giang cẩm thạch thương tâm lệ, Nộn nhị, nồng hoa mãn mục ban". Nhà mĩ học Tiền Chung Thư trong sách Đàm nghệ lục cho rằng Đỗ Phủ là người đầu tiên sử dụng lối đối này trong thơ luật.

Đối ngẫu trong câu của Truyện Kiều đa dạng hẳn. Nó có thể là 3/3, 4/4 hoặc đối trong từng bộ phận của câu 2/2. Phan Ngọc đã chỉ ra ba hình thức đối trong câu của Truyện Kiều là đối chọi (như Mai cốt cách, tuyết tinh thần), đối cân (như Ngựa xe như nước, áo quần như nen) và đối một phần trong câu, gồm các hình thức sau. Đối nửa đầu câu (như Phong lưu, phú quí ai bì), đối nửa cuối câu (như Trải bao thỏ lặn ác tà), đối giữa câu (Nghĩ người ăn gió nằm mưa xót thầm). Đây là nhận định khái quát. Nếu cụ thể hoá thêm trong mỗi loại còn có những dạng thức nhỏ hơn, đa dạng hơn. Điều quan trọng cần lưu ý là, nếu theo quy tắc chữ Hán, chỉ tính đối bằng trắc, còn trong tiếng Việt, còn có đối trầm (thanh huyền) và bỗng (thanh không dấu). Có khi chỉ cần đối xứng là được. Nếu chúng ta không quan niệm đối ngẫu một cách chặt chẽ mà hiểu như một hình thức đối xứng thì có thể kể thêm những hình thức khác nữa, làm cho câu thơ thêm đẹp. Chẳng hạn, đối hai đầu câu. Mỗi câu thơ mở ra hai cánh như cánh bướm, rất đẹp:

- Lời vàng vâng lĩnh ý cao

- Đời phồn hoa cũng là đời bỏ đi.

- Đào tiên đã bén tay phàm

- Một ngày nặng gánh tương tư một ngày

- Tử sinh cũng giữ lấy lời tử sinh

- Hết lời khôn lẽ chối lời

- Đá vàng sao nỡ ép nài mây mưa

- Tình sâu mong trả nghĩa dày

- Ba sinh đã phỉ mười nguyền

- Cõi trần mà lại thấy người cửu nguyên

- Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài

- Một phen mưa gió tan tànhmột phen.

- Ai tri âm đó mặn mà với ai

- Tình nhân lại gặp tình nhân

- Tương tri dường ấy mới là tương tri

Ở đây không còn tuân thủ nguyên tắc cấm kị "đồng tự trùng xuất", nghĩa là cùng một chữ không dùng hai lần. Sự lặp lại hai đầu câu cùng một chữ như phản chiếu đối xứng qua một mặt gương có tác dụng nhấn mạnh và tạo nhạc điệu. Có trường hợp là đối với hai từ tương phản hoặc khác biệt.

Lại có khi trong một câu có hai cặp đối liên tiếp:

Sinh càng như dại/ như ngây

Giọt dài/ giọt ngắn/ chén đầy/ chén vơi

Lại có lối đối đảo chữ, tách chữ:

          Hoa trôi giạt thắm/ liễu xơ xác vàng.

Sớm năn nỉ bóng/ chiều ngơ ngẩn lòng.

Lại có hình thức đối hồi văn (hồi hoàn) như đối xứng qua một trục:

          Thuý Kiều là chị/ em là Thuý Vân

Nay hoàng hôn đã/ lại mai hôn hoàng

Thương càng nghĩ/ nghĩ càng đau

Thân còn chẳng tiếc/ tiếc gì đến duyên.

Ở đây chữ đầu vế sau lặp lại chữ cuối vế trước, hoặc đối lại chữ cuối vế trước (Như kiểu: Lá xanh bông trắng lại chen nhị vàng/ Nhị vàng bông trắng lá xanh).

Còn có hình thức đối cách từ, ví như:

Sông Tiền Đường đó ấy mồ hồng nhan

               Rộn đường gần với nỗi xa bời bời.

Một cườinày hẳn nghìn vàng chẳng ngoa.

Nói lời rồi lại ăn lời được ngay

Lại có câu đối lệch:

Sao cho trong ấm thì ngoài mới êm

Hai vế số chữ không bằng nhau.

Hình thức đối trong câu theo dạng đối xứng ở Truyện Kiều là phong phú nhất. Nó chỉ có được trong hình thức thơ có số chữ chẵn như lục bát. Thơ bảy chữ không thể có được. Do vậy nó có lẽ không phải là sản phẩm do áp lực đối trong cặp câu bảy chữ tạo thành mà do có cội nguồn đối ngẫu trong tục ngữ và lời nói hàng ngày. Đối giữa các câu cũng phong phú đáng kể. Ví dụ đối ý giữa câu 6 và câu 8, không cốt bằng nhau về số chữ:

Kiệu hoa đâu đã đến ngoài

Quản huyền đâu đã giục người sinh ly

- Người về chiếc bóng năm canh!

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi.

- Người về chung bóng loan phòng

Nàng ra tựa bóng đèn chong canh dài

- Hoa tàn mà lại thêm tươi

Trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa

- Trong như tiếng hạc bay qua

Đục như nước suối mới sa nửa vời

Tiếng khoan như gió thoảng ngoài

Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa.

Lại có đối ở nửa đầu hai câu:

- Sè sè nấm đất bên đường

Rầu rầu ngọn cỏnửa vàng/ nửa xanh

- Nàng thì bằn bặt giấc tiên

Mụ thì cầm cập, mặt nhìn/ hồn bay

Ở hai câu tám trên đây, vế sau lại có tiểu đối, thế là hai câu có hai loại đối, mật độ rất cao: 1/1.

Lại có loại đối cách cú:

          - Dặm khuya ngất tạnh mù khơi

          Thấy trăng mà thẹn những lời non sông

Rừng thu từng biếc xen hồng

          Nghe chim như nhắc tấm lòng thần hôn

          - Khúc đâu đầm ấm dương hoà

Ấy là hồ điệp hay là Trang sinh

Khúc đâu êm ái xuân tình

Ấy hồn Thục đế hay mình đỗ quyên.

Trong văn học trung đại Việt Nam Truyện Kiều có tỉ lệ câu đối ngẫu cao nhất và hình thức đa dạng nhất: 862 câu đối trong tổng số 3254 câu, chiếm gần 27% và ở đây chúng tôi nêu lên 12 hình thức đối ngẫu. Còn có thể nhận ra những hình thức đối chìm ẩn hơn trong văn bản Truyện Kiều. Điều này cho phép ta nghĩ rằng Nguyễn Du không chỉ sử dụng phép đối, mà còn có cả một ý thức đối, cảm thức đối làm nền tảng cho quan niệm thẩm mĩ của ông về văn chương. Ông đã làm cho hình thức đối của thể lục bát phát triển đến tận độ, tạo thành thứ "lục bát tiểu đối" như cách gọi của Trúc Khê Ngô Văn Triện, làm nổi bật bản sắc tiếng Việt là thứ tiếng “ ưa nhịp chẵn hơn là nhịp lẻ” (Hoài Thanh)

Về chức năng của phép đối trong Truyện Kiều chúng tôi đã nói đến chức năng thơ trong tinh thần lý thuyết Jakobson tại bài "chất thơ trong Truyện Kiều". Câu thơ tiểu đối làm nhạt ý vị ngữ pháp, mà nâng cao giá trị lien tưởng của ý thơ. Mặt khác câu thơ tiểu đối còn làm cho câu thơ luật lục bát trở nên tự do, thong thoáng, không bị gò gẫm, và vì thế mà them đẹp. Sau  đây sẽ nói thêm nghiêng về chức năng tự sự.

Truyện Kiều là tác phẩm tự sự bằng thơ. Câu thơ cố định và luật bằng trắc của nó không cho phép dễ dàng kể và tả chi tiết đời sống. Câu thơ nhiều khi buộc phải cắt bớt ý dài và kéo dài lời ra khi ý không cần thiết. Nhiều khi buộc phải thêm chữ độn. Câu thơ "Bộ hành một lũ theo liền một khi" trong Truyện Kiều là câu duy nhất vụng về trong 3.254 câu. Tài nghệ của Nguyễn Du là đã vận dụng thể thơ lục bát tài tình, điêu luyện, nhuần nhị, những câu không có đối vẫn tuyệt hay. Nhưng đối ngẫu với tư cách là một cấu trúc đem lại cho tác phẩm một khả năng biểu hiện thích hợp với nhận thức thẩm mĩ của thể loại.

Về tả người, hãy đọc lại chân dung chị em Thuý Kiều trong 16 dòng với 11 câu có đối ta thấy với mức độ cụ thể và loại chi tiết biểu trưng mà nhà thơ dùng thì diễn đạt bằng đối ngẫu là hay nhất. Nếu diễn đạt bằng văn xuôi thì nhạt, mà bằng lục bát không có đối thì không diễn đạt được, bởi vì đối ngẫu đóng vai trò liệt kê một cách nghệ thuật gọn gàng:

          Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn/ nét ngài nở nang

          Hoa cười/ ngọc thốt đoan trang

          Mây thua nước tóc/ tuyết nhường màu da

          Kiều càng sắc sảo/ mặn mà

          So bề tài sắc lại là phần hơn

          Làn thu thuỷ/ nét xuân sơn

          Hoa ghen thua thắm/ liễu hờn kém xanh

Đối ngẫu làm cho phép liệt kê trong miêu tả cảnh vật thêm hài hoà, thời gian như chậm lại:

          Kiều từ trở gót trướng hoa

Mặt trời gác núi/ chiêng đà thu không

          Gương nga chênh chếch dòm song

          Vàng gieo ngấn nước/ cây lồng bóng sân

Hải đường lả ngọn đông lân

          Giọt sương gieo nặng/ cành xuân la đà

Phép đối ngẫu càng đắc dụng khi miêu tả những tình cảm, sự việc đồng thời giữa người này, người kia, giữa con người và cảnh vật:

Chập chờn cơn tỉnh/ cơn mê

          Rốn ngồi chẳng tiện/ dứt về chỉn khôn

          Bóng tà như giục cơn buồn

          Khách đà lên ngựa/ người còn ghé theo

          Dưới cầu nước chảy trong veo

          Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Khi kể những việc xảy ra đồng thời phép đối ngẫu phát huy tác dụng kì diệu: nhịp độ vừa nhanh, vừa đồng thời:

          Ngại ngùng một bước/ một xa

Một lời trân trọng/ châu sa mấy hàng

          Buộc yên/ quảy gánh vội vàng

          Mối sầu xẻ nửa/ bước đường chia hai

          Buồn trông phong cảnh quê người

          Đầu cành quyên nhặt/ cuối trời nhạn thưa.

Khi kể những hành động đồng thời phép đối ngẫu có tác dụng truyền thần:

          Sợ gan nát ngọc/ liều hoa

          Mụ còn trông mặt/ nàng đà quá tay

Hoặc:Nàng thì bằn bặt giấc tiên/

          Mụ thì cầm cập, mắt nhìn/ hồn bay.

Có thể nói đối ngẫu cùng điển cố, sóng đôi, ẩn dụ là những biện pháp tu từ tiêu biểu cho phong cách học cổ điển của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, trong đó đối ngẫu đã góp phần làm cho nghệ thuật tự sự sắc nét, hài hoà, giàu nhạc tính, vừa tạo thành chất thơ đậm đà cho tác phẩm, vừa làm nên vẻ đẹp trau chuốt tương xứng cho lời văn. Nếu ẩn dụ, điển cố làm ngôn ngữ Truyện Kiều trở thành ngôn ngữ của biểu tượng, nội tại thì đối ngẫu làm cho tác phẩm thấm nhuần chất nhạc, vừa giàu có chất hoạ hài hoà, vừa nhiều tương phản, tương xứng nhịp nhàng, cân đối, đầy nhịp điệu, một phẩm chất không thể thiếu của mọi ngôn ngữ nghệ thuật đích thực.

 

 

 

 


(1) Nguyễn Phan Cảnh. "Truyện Kiều" và hiện tượng từ kí sinh ở vần lưng của thể loại lục bát. Thông báo khoa học, Đại học Tổng hợp, Văn học, ngôn ngữ học, tập III, 1969, tr.143.

Văn học Pháp ngữ Việt Nam hiện đại có thể được đọc từ nhiều cấp độ khác nhau: sự minh họa cho những nhân vật và sự kiện ở bối cảnh nước ngoài; việc tìm hiểu những tình thế tiến thoái lưỡng nan đặc biệt đe dọa nhân vật chính người Việt Nam; hoặc, từ một cấp độ khác, như cách viết lại những văn bản Việt ngữ trước đó. Chính cấp độ thứ ba này sẽ được tìm hiểu ở đây. Việc đọc một văn bản hiện đại có thể trở nên phong phú hơn nhiều qua việc phân tích những phương thức mà văn bản đó sử dụng văn học cổ điển, đặc biệt là trong trường hợp sử dụng theo hướng phá bỏ. Hướng tiếp cận này sẽ cho phép độc giả nhận thức sâu sắc hơn về sự phong phú của văn bản và tính phức tạp của văn học Pháp ngữ hiện đại.

Truyện thơ Truyện Kiều của Nguyễn Du được xem là một trong những kiệt tác của văn chương Việt Nam. Nó được sáng tác vào những năm đầu của thế kỷ XIX. Được viết lại từ một tiểu thuyết ít tiếng tăm đời Thanh (1644-1911) [3, tr.xxi], Truyện Kiều kể về những thăng trầm xảy đến với một cô gái xinh đẹp, xuất thân danh giá và đức hạnh[1]. Đó là thi phẩm chứa đầy ám chỉ văn hoa về văn học và triết học cổ điển Trung Quốc cũng như Việt Nam[2]. Được biết đến như một truyện tình lãng mạn, một phúng dụ chính trị, một cuốn sách bói toán và một ngụ ngôn đạo đức, sự hiện diện của nó trong những trước tác của các nhà văn Việt Nam viết bằng tiếng Pháp đương đại, bởi vậy, cho thấy tầng tầng lớp lớp ý nghĩa văn chương. Nhà văn Lý Thu Hồ đã vận dụng Truyện Kiều theo một cách đặc biệt trong cuốn tiểu thuyết Printemps inachevé [Mùa Xuân dang dở] xuất bản năm 1962 tại Paris. Có những tương đồng rõ rệt giữa chuyện của Kiều và chuyện của Tran, nữ chính trong Printemps inachevé. Dẫu thế, trong nghiên cứu truyền thống, với việc dành sự quan tâm sát sao tới tính biểu trưng về mặt chính trị của Kiều, đã tồn tại khuynh hướng bỏ qua ý nghĩa của nàng như một mẫu hình phụ nữ[3]. Đọc Truyện Kiều trong mối quan hệ với một văn bản Việt Nam hiện đại viết bằng tiếng Pháp, người ta không chỉ có thể nhấn mạnh vai trò của nàng trong tư cách một mẫu hình phụ nữ, mà còn chất nghi những cách diễn giải truyền thống đối với chính Truyện Kiều.

Tiểu thuyết Printemps inachevé của nữ nhà văn Lý Thu Hồ

[Người dịch lược bỏ phần tóm tắt nội dung Truyện Kiều trong nguyên tác]

Kết cấu Truyện Kiều được đánh dấu bởi ba đặc điểm chính. Đầu tiên là khái niệm số mệnh. Nó được nhắc đến ngay từ đầu Truyện Kiều rằng tài sắc chắc chắn dẫn đến bi thương. Vì đây là trường hợp của Kiều nên số phận của nàng đã được định đoạt từ trước. Nàng phải trả những món nợ từ kiếp trước. Mỗi hành vi có những hệ quả mà đến lượt mình, chúng lại dẫn đến những hành vi tiếp theo. Như Truyện Kiều viết:

“Túc nhân thì cũng có trời ở trong

Kiếp này nợ trả chưa xong

Làm chi thêm một nợ chồng kiếp sau!”[4]

Truyện Kiều minh họa cho những yếu tố trong triết lý Phật giáo, Đạo giáo và Nho giáo, và mỗi  số phận tiền định cũng cung cấp một phương tiện văn chương thích hợp để giải thích những bất hạnh in dấu cuộc đời Kiều.

Đặc điểm thứ hai là Truyện Kiều như một phúng dụ chính trị. Nguyễn Du sống trong những năm tháng hỗn loạn do sự thay đổi triều đại gây ra. Là một vị quan và bởi vậy, là một viên chức, ông phải đối diện với những lòng trung thành đối lập nhau, dẫn đến: “Câu chuyện của Kiều, kì thực, [hiện diện] như một ngụ ngôn… cho đời sống chính trị của chính ông” [13, tr.xvi]. Kiều không chỉ tượng trưng cho sự kiên cường của một cá thể mà còn là sự kiên cường của một dân tộc hay một đất nước trong chiến tranh. Như Huỳnh Sanh Thông viết: “Đằng sau ý nghĩa văn chương, việc Kiều làm kĩ nữ được diễn giải như một ẩn dụ cho sự phản bội lại những nguyên tắc đạo đức vì bị ép buộc, cho sự phục tùng áp lực của hoàn cảnh” [3, tr.xl]. Câu chuyện của Kiều phản ánh những thử thách và khó khăn mà Việt Nam đã trải qua dưới những chính quyền kế tiếp nhau, và do vậy, nhân vật chính đại diện cho cả dân tộc. Là một phụ nữ và một nạn nhân, Kiều được ấn định theo lối lý tưởng hóa để hiện thân và biểu trưng cho những quan niệm này.

Điều đó dẫn chúng ta đến đặc điểm thứ ba và quan trọng nhất: chức năng mà Kiều thực hiện thông qua địa vị phụ nữ và nạn nhân của hoàn cảnh. Lựa chọn một cô gái như nhân vật trung tâm cho thi phẩm của mình, Nguyễn Du tuân thủ truyền thống đã được xác lập trong giới văn nhân Việt Nam. Về điểm này, những lý do cho việc sử dụng một nhân vật nữ chính không phải là đối tượng của sự chú ý, phê phán. Một phụ nữ có lẽ dễ được chấp nhận hơn một nam nhi khi lên tiếng về nỗi đau khổ cá nhân. Trên bề mặt, việc sử dụng một phụ nữ làm nhân vật chính cũng có thể cung cấp một phương tiện tạo khoảng cách hơn nữa nhằm bảo vệ tác giả nam khỏi những cáo buộc trực tiếp liên quan đến sự nổi loạn và phá hoại. Dù đã trải qua mười thế kỉ Bắc thuộc (111 TCN-939), nhưng Việt Nam luôn có cách tiếp cận phóng khoáng hơn Trung Quốc đối với vị thế của người phụ nữ. Bó chân chưa bao giờ được thực hành tại Việt Nam [7, tr.191]. Đến thế kỷ XV, phụ nữ bình đẳng với đàn ông trong việc thừa kế và kết hôn [9, tr.122]. Pháp luật của triều Lê (1428-1788) phóng khoáng với phụ nữ hơn nhiều so với các bộ luật của triều Minh và triều Thanh. Phụ nữ hưởng mức độ bảo vệ cao hơn theo những điều khoản về tội phạm trong luật và có quyền lợi về tài sản đáng kể mà gia đình bên chồng của họ phải tôn trọng [10, tr.136]. Dù những quyền này đã bị thiết lập lại khi bộ luật của nhà Nguyễn được ban hành vào thế kỷ XIX, nhưng luật nhà Lê vẫn ảnh hưởng đến tập tục ở Việt Nam trong thế kỷ XX, và nhiều trong số đó đã được tích hợp vào pháp luật Việt Nam thời hiện đại [10, tr.136]. Tuy nhiên, dẫu có chủ nghĩa tự do một cách tương đối về địa vị của người phụ nữ ở Việt Nam, song những nguyên lý Nho giáo - nhấn mạnh sự thống trị của nam giới, người thừa kế nam và sự tuân thủ tam tòng, tứ đức của phụ nữ[5] - được xã hội Việt Nam chấp nhận, tiếp thu và được phản ánh trong Truyện Kiều. Như David Marr lưu ý, “các nguyên lý cơ bản về sự thụ động của phụ nữ, về lòng hiếu thảo của con gái với cha mẹ, về lòng trung thành đối với bạn bè được duy trì và có lẽ thậm chí còn được củng cố bởi sự phổ biến khủng khiếp của tác phẩm này” [7, tr.195].

Những yếu tố lịch sử ấy có thể đưa ra lời giải thích phần nào cho xu hướng rõ ràng ở các nhà văn nam khi để những nữ chính minh họa và hiện thân cho những bi kịch và hạnh phúc trong cuộc đời. Địa vị phụ thuộc của phụ nữ Việt Nam trong mối quan hệ với đàn ông tương tự địa vị của Việt Nam trong quan hệ với Trung Quốc. Tuy nhiên, trong tất cả nhân vật nữ ở văn học Việt Nam, chính nàng Kiều của thế kỷ XIX cung cấp ví dụ ấn tượng nhất cho sự tập trung trong văn chương (của đàn ông) vào vai trò của phụ nữ trong xã hội. Do vậy, điều đáng chú ý là một nhà văn nữ đã sử dụng câu chuyện của Kiều để tập trung vào vai trò của phụ nữ ở Việt Nam đương thời.

Tương đồng rõ ràng nhất với câu chuyện của nàng Kiều xưa trong một tiểu thuyết hiện đại là Printemps inachevé của Lý Thu Hồ. Lý Thu Hồ định cư ở Pháp năm 1956. Sự nghiệp cầm bút của bà diễn ra sau khi bà đã lập gia đình và nuôi dạy sáu người con. Bà mất năm 1988. Bà là người phụ nữ Việt Nam duy nhất ở thế hệ mình viết và xuất bản tiểu thuyết bằng tiếng Pháp tại Paris trong những năm 1960 cho đến những năm 1980. Printemps inachevé là tiểu thuyết đầu tiên của bà. Mặc dù nó không có bất cứ đề cập trực tiếp nào tới hay trích dẫn từ Truyện Kiều, nhưng vẫn có hàng loạt tương đồng mật thiết có chủ đích rõ ràng [giữa hai tác phẩm - ND], như sẽ được thể hiện [dưới đây - ND].

Printemps inachevé là một câu chuyện dễ hiểu. Bối cảnh được đặt tại Việt Nam trong những năm 1930 cho đến những năm 1950, nhưng các sự kiện quan trọng diễn ra vào năm 1945. Tiểu thuyết được phân tách rõ ràng thành ba phần: phần đầu và phần cuối được kể từ ngôi thứ ba, còn phần thứ hai bao gồm nhật ký của Tran, nhân vật nữ chính. Gia đình, xã hội và những biến động chiến tranh được nhìn nhận khái quát qua nhãn quan của những người phụ nữ, bởi bên cạnh nhật ký của Tran, phần một chủ yếu thuật lại những quan sát của Tuoi, chị gái cô. Cả hai chị em đều được mô tả là các hình mẫu đáng yêu và hòa nhã, nhưng cuộc đời của họ lại đi theo những con đường rất khác nhau.

Nhật ký của Tran bắt đầu từ tháng 2/1945 và khép lại vào tháng 7/1947. Cô là một thiếu nữ tự chủ và làm nghề thêu thùa. Cha cô đã mất vào cuối những năm 1930, và Tran kiếm đủ tiền để phụ giúp gia đình. Cô hài hước nhận xét rằng mẹ mình “sốt ruột như tất thảy các bà mẹ có con gái đến tuổi gả chồng” [6, tr.55]. Bà Thai nhắc Tran với ý quở trách rằng chị Tuoi đã lấy chồng ở tuổi đôi mươi. Tuy nhiên, Tran lại tận hưởng cuộc sống, công việc cũng như sự tự do của mình và hoàn toàn ý thức được những bó buộc mà chị Tuoi đang chịu đựng. Sau này, trong cuốn nhật ký, Tran giãi bày: “Tôi có cảm giác như một món hàng mà người ta tìm kiếm để bán chác, một đồ vật quý mà người ta muốn tống khứ vào tay người tử tế với giá thật hời. Tôi biết là không đúng khi phán xét như thế về mẹ mình, người mà tôi biết chắc chắn rằng chỉ muốn tôi được hạnh phúc” [6, tr.59]. Chuyện xảy ra sau đó thuận theo dòng sự kiện tự nhiên, Tran gặp một chàng trai trẻ tên Châu ở nhà bà Sang, một trong những khách hàng của cô - kì thực, anh là cháu của bà Sang - và cuối cùng, đôi trẻ yêu nhau. Mặc dù vậy, Tran mang nỗi lo lắng đặc trưng về sự khác biệt địa vị xã hội giữa họ: “Tôi là ai cơ chứ? Hoàn toàn chỉ hơn một đứa bé mồ côi nghèo khổ, có lẽ là giàu hơn đứa hàng xóm một chút xíu, chứ chẳng còn gì nữa cả. Còn anh, anh là một trí thức, một thầy giáo và người thừa kế duy nhất của bà Sang” [6, tr.79]. Đây là sự lặp lại một motif văn chương lâu đời, bộ đôi tài tử - giai nhân[6]. Giống như Kiều, Tran nhận thức quá rõ về các thuộc tính trí thức của Châu và những hạn chế của bản thân cô. Châu hơn hẳn Tran về mọi phương diện - xã hội, nghề nghiệp và học vấn. Cô phải ngưỡng mộ anh. Hai gia đình đều nhất trí rằng họ tương xứng, hay đúng hơn là bất tương xứng, và cặp đôi đính hôn vào tháng 7/1945. Bà Thai đã bình luận có phần khó chịu rằng, mặc dù con gái bà đã gặp được người rõ ràng là phù hợp: “con gái thứ của tôi, cũng như con gái đầu, đã tự lựa chọn hôn phu, phu quân cho nó mà không cần đến những lời khuyên của tôi cũng như người mai mối” [6, tr.89], và cả hai cô con gái đều biết rõ rằng: “Chị em tôi cảm thấy dù vui mừng nhưng mẹ bị tổn thương về uy quyền của người làm mẹ” [6, tr.90].

Nếu bà Thai cảm thấy bất lực trong việc sắp xếp hôn sự cho các con gái, thì bà quyết tâm thực hiện bổn phận của mình và ít nhất là khắc sâu vào tâm trí Tran những đức hạnh kinh điển của một người vợ. Đương nhiên bà không nói với người phụ nữ ấy về việc làm bản thân mình hạnh phúc. Những lời răn dạy của bà như sau: “Người vợ phải dễ bảo, dịu dàng, ân cần và luôn niềm nở. Với người phụ nữ ấy, kết hôn là khởi nguồn của sự tận tụy, hi sinh và những nguyên tắc đạo đức” [6, tr.99]. Bà hầu như không khiến hôn nhân có một triển vọng hấp dẫn: những năm tháng dâng hiến không ngừng nghỉ cho tất cả mọi người, ngoại trừ bản thân mình. Mặc dù có những quan điểm hiện đại của riêng mình, nhưng Tran dần dần tiếp thu triết lý của các bậc tiền bối về đức hạnh và danh dự của phụ nữ, với những hệ quả bi thảm. Như cô viết trong nhật ký: “Cả những truyền thống, những nguyên tắc đạo đức nữa, chúng làm tôi phẫn nộ. Nhưng điều tệ hại nhất chính là mặc dù không muốn, nhưng tôi lại chịu ảnh hưởng của những thứ khiến tôi phẫn nộ” [6, tr.138].

Châu - vị hôn phu của cô - quyết định tham gia các cuộc cách mạng chống lại ách đô hộ của Pháp tại Việt Nam. Anh muốn mối quan hệ của họ thực sự trọn vẹn, nhưng Tran từ chối làm chuyện ấy trước khi họ chính thức thành hôn. Sau đó, họ cách biệt đằng đẵng trong đau khổ, giữa khoảng thời gian ấy, đôi khi, Châu gửi về những bức thư dài, báo cho Tran biết tình hình chiến sự và chính trị hiện tại. Mục cuối cùng trong nhật ký của Tran đề tháng 7/1947. Cô đính kèm một lá thư dài cho Châu. Trong thư, Tran báo với anh về cái chết của mẹ cô và về một sự việc bất ngờ vào tháng Hai khi nhà cô trở thành mục tiêu lục soát của quân đội, và trong cuộc tìm kiếm đó, cô đã bị một tên lính Pháp cưỡng bức thô bạo. Cô bắt đầu lá thư dành cho Châu bằng từ “anh”, một danh xưng dần dần thực hiện đúng nghĩa đen của nó:

Vĩnh biệt anh, anh cả… em tin anh như tin một người anh cả chứ không phải như một vị hôn phu, một người anh mà em biết tình cảm của người ấy. Em không có quyền được anh yêu thương nữa. Em không còn xứng đáng. Em từ bỏ anh mãi mãi. Nếu em không có hạnh phúc, cũng không có cơ hội trở thành vợ anh, nếu em bị kết án phải chịu đựng nỗi ô nhục này, thì đó có lẽ là vì em phải trả giá cho những việc xấu mà em phạm phải ở kiếp trước [6, tr.167].

Cô trách bản thân vì bị cưỡng hiếp. Cô cảm thấy dơ bẩn và nhơ nhuốc. Cô đang trừng phạt chính mình vì điều xấu xa xảy đến với cô. Ở tận đáy lòng, cô đang tuân thủ mọi bài học mà mẹ và bà đã truyền đạt cho cô, và khi ấy, cô đã chịu khuất phục trước lẽ phải thông thường của những thế hệ trước. Nhật ký chấm dứt tại thời điểm này.

Tám năm sau, Hiệp định Geneva được ký kết, và Châu quay trở về. Giờ đây, Tran là y tá. Châu nài nỉ cô, anh tự trách mình vì đã để cô ở lại mà không được ai bảo vệ, và nhắc lại rằng anh yêu cô cũng như mong họ cùng nhau xây dựng cuộc sống. Tuy nhiên, cô không hề lay chuyển, cô tự nguyện từ chối quay lại. Thái độ của Tran gợi nhớ lại một cách mạnh mẽ nhân vật nữ chính của Nguyễn Du - Kiều. 

 Có những tương đồng rõ rệt giữa câu chuyện của Kiều và của Tran. Cả hai cô gái đều là nạn nhân của hoàn cảnh: một người trở thành kĩ nữ, người kia bị cưỡng bức. Cả hai đều đính ước trước khi gặp bất hạnh, và cả hai đều từ chối trở thành tình nương của người đàn ông mà họ đã đính ước. Cả hai người, sau nhiều năm xa cách và đau khổ - mười năm ở trường hợp Tran và mười lăm năm ở trường hợp của Kiều - cuối cùng cũng được đoàn tụ với người yêu. Cả hai đều được vị hôn phu trước đây của mình đề nghị làm lễ cưới, và cả hai đều chối từ cơ hội hạnh phúc này vì họ cảm thấy ô uế và không còn xứng đáng với tình yêu. Kiều tìm được một giải pháp để thanh thản và hạnh phúc, nhưng Tran thì khác, cô từ bỏ Châu, dù chị Tuoi khẩn thiết nài nỉ, làm việc cật lực đúng nghĩa và qua đời một năm sau đó. Là một phụ nữ độc lập, có thiên hướng và nghề nghiệp của riêng mình, cô đã bị phá hủy về cảm xúc khi mất Châu một cách tượng trưng lần cuối cùng. Sau khi cô chết, chị Tuoi và bạn bàn về bi kịch đời cô: “Đúng, Tuoi ạ, đời Tran giống như một đóa hồng bị gãy thân ngay thời khắc hé nở, như rạng đông vừa mới vàng rực đã bị thời tiết xấu làm cho ố màu, như một mùa Xuân dang dở” [6, tr.205].

Cuốn tiểu thuyết của Lý Thu Hồ là một bản viết lại câu chuyện của Kiều theo chiều hướng u tối. Trong khi nhấn mạnh những tương đồng rõ rệt giữa chuyện của cô ấy và chuyện của người nổi tiếng nhất trong số các nữ chính kinh điển, và rồi xoay ngược đoạn kết, Lý Thu Hồ chất vấn và phê phán sức nặng của đức hạnh và thanh danh trong cuộc đời người phụ nữ. Số phận của Tran chẳng có công tích nào đảm bảo về đức hạnh được huân thưởng và lương tâm được an ủi - những nét tiêu biểu trong số phận nàng Kiều của Nguyễn Du. Lý Thu Hồ vẫn giữ một khoảng cách mang tính châm biếm giữa nhân vật nữ chính của mình và hình mẫu huyền thoại của cô. Thay vì ngưỡng mộ Tran, vì có lẽ độc giả ngưỡng mộ nhân vật nữ chính kinh điển ấy, người ta lại xem việc Tran khăng khăng tuân thủ chuẩn mực của xã hội là lãng phí một cách không cần thiết và thiếu thỏa đáng. Do đó, tính cách của Tran làm dấy lên những câu hỏi về việc liệu có đáng ca ngợi hay không khi Kiều nhận định rằng nàng không còn xứng đáng với người đàn ông mà nàng yêu nữa. Truyện Kiều vang vọng trong sáng tác của nhà văn hiện đại này, nhưng hiện thực mà Lý Thu Hồ lựa chọn để minh họa lại là sự phá hủy cuộc đời một người phụ nữ một cách đau đớn và không cần thiết.

Một tương đồng nữa giữa hai tác phẩm là cách khắc họa chị/em gái trong mỗi truyện: Vân trong Truyện Kiều và Tuoi trong Printemps inachevé. Dù phụ thuộc vào nhân vật chính, song các nữ nhân vật này thực hiện một vai trò quan trọng. Mỗi cô sống một cuộc đời bình thường, và đến lượt mình, cuộc đời ấy đối lập mạnh mẽ với cuộc đời của nhân vật trung tâm. Trong Truyện Kiều, Vân lấy Kim Trọng và nuôi dưỡng các con. Trong Printemps inachevé, Tuoi lấy chồng ở tuổi 20 và có hai đứa trẻ. Mỗi người tuân thủ vai trò truyền thống của người vợ, người mẹ. Sự rất bình thường của họ đóng vai trò làm nổi bật những sự kiện bi thảm trong cuộc đời chị/em gái họ.

Tuy nhiên, dù có những tương đồng này, vẫn có các khác biệt quan trọng. Trong Truyện Kiều, Kiều là chị gái, trong khi ở Printemps inachevé, Tran là em gái. Trong hành xử của mình, Kiều tuân thủ những quan niệm truyền thống về lòng hiếu thảo của bậc làm con và đức hạnh của người phụ nữ, trong khi ban đầu, Tran chống lại. Số phận của hai chị em u ám hơn trong tiểu thuyết hiện đại. Tran chết, còn chị gái cô, Tuoi, người đã mất chồng trong chiến tranh, bị bỏ lại cùng nỗi tiếc thương em gái và suy nghĩ về mất mát của mình với niềm cay đắng. Nhân vật này khác hẳn Vân trong Truyện Kiều. Vân - cô em gái đã kết hôn một cách bình thường - được miêu tả trong tình trạng gia đình hạnh phúc ở đoạn kết Truyện Kiều.

Những khác biệt trong cách khắc họa các nhân vật nữ ở hai tác phẩm phản ánh quan điểm riêng của các tác giả. Chọn một phụ nữ làm nhân vật chính cho thi phẩm của mình, Nguyễn Du đã tuân theo truyền thống trong văn chương và học thuật. Như soạn giả người Việt Nam Chế Lan Viên lưu ý: “Qua các thế kỷ, phụ nữ là nhân vật chính trong các tác phẩm văn chương của chúng ta” [1, tr.14-15]. Dẫu Nguyễn Du có trao cho nhân vật trung tâm của mình một mức độ phóng túng nhất định về tính dục, nhưng ở đoạn kết, ông để nàng thuận theo tiếng gọi của đạo đức truyền thống. Hơn nữa, nàng được xem như một nhân vật cao quý và anh hùng.

Ở phương diện khác, cách Lý Thu Hồ miêu tả nữ chính của mình mang đến hiệu ứng hơi trái ngược. Việc Tran thuận theo truyền thống lại đau đớn và không cần thiết. Những tương đồng trong chuyện của cô và của Kiều đóng vai trò củng cố sự đối lập đáng kinh ngạc giữa cách mở nút trong Printemps inachevé và trong Truyện Kiều. Trong khi Kiều được tác giả nam huân thưởng vì đã tuân thủ những quan niệm truyền thống về đức hạnh của người phụ nữ thì Tran bị trừng phạt bởi tác giả nữ vì thực hiện hành vi y hệt. Đặc điểm đó cho thấy khác biệt rõ rệt trong thái độ của hai nhà văn này. Thứ được ông xem là đức hạnh lại bị bà cho là tội lỗi và tiêu cực. Nguyễn Du viết truyện đạo đức từ câu chuyện của nàng Kiều, trong khi Lý Thu Hồ, trái lại, đưa ra một tác phẩm hiện thực ảm đạm về song đề của Tran. Yếu tố bi kịch trong Printemps inachevé được bộc lộ qua việc mất đi một cuộc đời trẻ trung và tài năng, một cuộc đời không mất trong chiến tranh mà mất bởi sự bám giữ tuyệt vọng vào những giá trị xã hội. Đó là bi kịch của Tran, cô không thiệt mạng vì những nguyên nhân khách quan mà chết bởi cảm giác tội lỗi và không xứng đáng do chính cô tự ấn định. Lý Thu Hồ dường như cũng ám chỉ rằng xã hội Việt Nam, với những quan niệm truyền thống về đạo đức và đức hạnh, cũng có trách nhiệm trong cái chết này. Không giống tiền bối Nguyễn Du, bà bộc lộ sự nhạy cảm thực sự với vấn đề giới tính, thứ đưa bà đến chỗ chất vấn hiện trạng (status quo)[7].

Câu chuyện của Tran cũng là một phúng dụ chính trị về Việt Nam hiện đại, trái với Kiều - tượng trưng cho Việt Nam truyền thống. Việc Tran bị một tên lính Pháp cưỡng bức tương tự chế độ thực dân của Pháp tại đất nước này, và cái chết sau đó của cô có thể được diễn giải như sự chia cắt và hủy hoại sau này đối với một quốc gia như một toàn thể duy nhất. Đất nước bị chia tách thành hai phần và dấn vào một cuộc nội chiến cay đắng và tiêu cực. Khi ấn định một số phận tàn nhẫn như thế cho nữ chính của mình, Lý Thu Hồ tạo ra một ám chỉ ảm đạm tới tình thế chính trị của Việt Nam giữa thế kỷ XX. Những đức hạnh khiến cho nhân vật Kiều trở nên cao quý ở đầu thế kỷ XIX đã thành ra lỗi thời trong câu chuyện của Tran ở thì hiện đại. Vì vậy, đức tin và tập tục truyền thống - những thứ cho phép Kiều, và rộng hơn là Việt Nam, tồn tại và phát triển trong lịch sử, dù có rất nhiều biến động - không còn thích hợp ở giữa thế kỷ XX nữa.

Tác phẩm kinh điển Truyện Kiều mà Lý Thu Hồ và những nhà văn Việt Nam sáng tác bằng tiếng Pháp khác[8] đề cập đến trong những tiểu thuyết hiện đại của họ là một thi phẩm đa diện mà vô số ý nghĩa có thể được (và đã được) ấn định lên đó. Chính vô số diễn giải này đã được các nhà văn đời sau ám chỉ và tận dụng, được gọi là quan niệm số mệnh và phúng dụ chính trị. Tuy nhiên, những dòng mạch chính hiển hiện mạnh mẽ nhất là hai khía cạnh trong song đề của nữ chính: tình cảnh của nàng trong tư cách một phụ nữ và một nạn nhân của hoàn cảnh. Kiều không chỉ là một cá nhân có cuộc đời là đối tượng cụ thể cho sự đỏng đảnh của số mệnh, nàng còn là một phụ nữ với những yếu thế khác mà giới tính áp đặt lên nàng. Lý Thu Hồ đã lưu ý tới việc nhận diện và khai thác cả hai tư tưởng này. 

Có thể thấy ảnh hưởng của Truyện Kiều ở cả cốt truyện và cách xây dựng nhân vật trong Printemps inachevé. Miêu tả phụ nữ trong văn bản thời hiện đại này không chỉ đóng vai trò soi sáng mẫu hình trước đó mà còn cung cấp một cách hiểu sâu sắc hơn về chính nền văn hóa ấy. Tran là hóa thân thời hiện đại của Kiều, người nổi bật nhất trong những nhân vật nữ chính kinh điển của Việt Nam. Đó là tấm thẻ căn cước dẫn đến mất mát, thất vọng và cái chết, và đến lượt mình, nó dấy lên những câu hỏi về ý nghĩa và tính biểu tượng của Kiều, không chỉ như một hình mẫu phụ nữ mà còn như biểu tượng của cả một dân tộc. Là một hình mẫu, Kiều có thể đóng vai trò củng cố những phương diện tiêu cực trong sự tồn tại của nữ giới, chẳng hạn không có quyền lực và bị ngược đãi. Printemps inachevé của Lý Thu Hồ thể hiện việc phá hủy sự tồn tại của một người phụ nữ thông qua việc làm thui chột dần dần ý thức tự khẳng định và tự tạo hạnh phúc cho bản thân. Câu chuyện của Tran phản ánh sự xói mòn của xã hội truyền thống và việc những đức hạnh truyền thống đang ngày càng không phù hợp. Số phận của cô được phản ánh trong số phận của đất nước. Mặc dù cuộc đời Tran tương đồng mật thiết với cuộc đời Kiều, nhưng cô không có được giải pháp để hài lòng và thanh thản như Kiều, điều này phản ánh một thực tại u ám hơn. Tương ứng với đó, viễn cảnh cho Việt Nam cũng bi quan khi không có chủ nghĩa lý tưởng vốn là nét tiêu biểu trong đoạn kết của Truyện Kiều. Lý Thu Hồ chỉ ra rằng mẫu hình bị cưỡng bức, tự trách móc bản thân và cảm thấy có lỗi sẽ dẫn đến cái chết. Hệ thống đức tin chính trị đã duy trì đất nước ở thế kỷ trước đã không còn thích hợp nữa và sẽ dẫn đến việc phá hủy đất nước nếu không bị bác bỏ và không thay đổi. Để tồn tại được, đất nước này sẽ cần hình thành những đức tin mới và những con đường mới. Nếu không, như trường hợp của Tran, việc chấp nhận những giá trị truyền thống sẽ dẫn tới bi kịch. Cách đọc ấy ởPrintemps inachevé không chỉ đoạn tuyệt với quan niệm truyền thống của Việt Nam về đức hạnh của người phụ nữ mà còn đoạn tuyệt với quan niệm về những phẩm chất đã gắn kết dân tộc trong quá khứ.

Mai Thu Huyền dịch

Nguồn: Nathalie Nguyen (2000), “A Classical Heroine and Her Modern Manifestation: The Tale of Kieu and its Modern Parallels in Printemps inachevé”, The French Review, Vol.73, No. 3, February, pps. 454-462.

 

Tài liệu tham khảo

[1] Chế Lan Viên (1969), “De la vallée des larmes à la plaine du rire” [Từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui], trong Chế Lan Viên (biên soạn), Anthologie de la poésie vietnamiene [Hợp tuyển thơ Việt Nam], Les Editeurs français réunis, Paris.

[2] Chesneaux, Jean và Georges Boudarel (1971), “Les Révolutionnaires vietnamiens face au Kim Van Kieu” [Những nhà cách mạng người Việt Nam đối diện với Kim Vân Kiều], trong Jean Chesneaux, Georges Boudarel và Daniel Hemery, Tradition et révolution au Vietnam [Truyền thống và cách mạng Việt Nam], Anthropos, Paris.

[3] Huỳnh Sanh Thông (1983), “Lời giới thiệu”, trong Nguyễn Du, The Tale of Kieu [Truyện Kiều] (Huỳnh Sanh Thông dịch), Đại học Yale ấn hành, New Haven.

[4] Lefèvre, Kim (1990), Retour à la saison des pluies [Trở lại vào mùa mưa], Bernard Barrault, Paris.

[5] Liu, Wu-Chi (1966), An Introduction to Chinese Literature [Dẫn nhập văn học Trung Quốc], Đại học Indiana ấn hành, Bloomington.

[6] Ly, Thu Ho (1962), Printemps inachevé [Mùa xuân dang dở], J. Peyronnet et Cie, Paris.

[7] Marr, David (1981), Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945 [Truyền thống Việt Nam trong thử thách, 1920-1945], Đại học California ấn hành, Berkeley.

[8] Nguyen, Cam (1992), “East, West, and Vietnamese Women” [Đông, Tây và phụ nữ Việt Nam], Journal of Vietnamese Studies 5.

[9] Nguyen, Trieu Dan (1991), A Vietnamese Family Chronicle: Twelve Generations on the Banks of the Hat Rivers [Biên niên sử một gia đình Việt: Mười hai thế hệ bên dòng sông Hát], McFarland and Company, Jefferson.

[10] Ta, Van Tai (1981), “The Status of Women in Traditional Vietnam: A Comparison of the Code of the Lê Dynasty (1428-1788) with the Chinese Code” [Địa vị của phụ nữ ở Việt Nam truyền thống: So sánh luật triều Lê (1428-1788) và luật Trung Quốc], Journal of Asian History 15.

[11] Tran, Van Tung (1946), Bach-Yên ou la fille au cœur fidèle [Bạch Yến hay cô gái có trái tim chung thủy], J. Susse, Paris.

[12] Triaire, Marguerite và Trinh Thuc Oanh (1939), En s’écartant des ancêtres [Khi xa cách ông cha], Imprimerie d’Extrême-Orient, Hà Nội.

[13] Woodside, Alexander B. (1983), “The Historical Background” [Bối cảnh lịch sử], trong Nguyễn Du, The Tale of Kieu (Huỳnh Sanh Thông dịch), Đại học Yale ấn hành, New Haven.

[14]  Xuan-Phuc và Xuan-Viet (1961), Lời giới thiệu, trong Nguyễn Du, Kim Vân Kiều (Xuan-Phuc và Xuan-Viet dịch), Gallimard/ Unesco, Paris.

 


(*)  TS. - Đại học Newcastle, Australia.

[1] Thi phẩm này đã gây ra vô số tranh luận trái chiều. Nó có cả người yêu lẫn kẻ ghét. Với Truyện Kiều, Nguyễn Du “đã tạo ra một cơn bão trong học giới qua hơn một thế kỷ bằng (giữa những thứ khác nữa) cách diễn giải chữ trinh theo hướng nhìn nhận lại” [7, tr.195]. Tuy nhiên, như Xuan-Phuc và Xuan-Viet lưu ý: “Trong văn chương thế giới, không còn nghi ngờ gì nữa, hiếm có ví dụ cũng như không có một tác phẩm lớn thời quá khứ lại tồn tại trong lòng nhân dân của một dân tộc như niềm say mê mà người Việt Nam hằng bộc lộ với Truyện Kiều từ một thế kỷ rưỡi nay” [14, tr.15].

[2] “Một nghiên cứu tại Hà Nội đã xác định trong tác phẩm có khoảng 50 trích dẫn từ Kinh Thi, một hợp tuyển thơ ca của Khổng Tử; khoảng 50 chỗ tham khảo từ những kinh điển Nho giáo khác; khoảng 60 chỗ dịch hoặc phóng tác từ nhiều bài thơ Trung Quốc; khoảng 70 chỗ ám chỉ tới văn học hư cấu Trung Quốc; và khoảng 20 chỗ đề cập đến kinh điển Phật giáo hoặc Đạo giáo. Học vấn uyên thâm ấy, nếu được thể hiện bừa bãi trong một tác phẩm tưởng tượng, có nguy cơ gây nhàm chán, hoặc thậm chí là khó chịu. Nhưng ở Truyện Kiều, nó vừa vặn một cách rất tuyệt vời trong bố cục của thi phẩm, rất thích đáng với mục đích ở mỗi trường hợp, nó có thể vượt quá tầm hiểu biết của độc giả phổ thông nhưng lại gây ngạc nhiên và phấn khích cho người hiểu biết” [3, tr.xxii].

[3] Các nhà phê bình đã thảo luận về chế độ phong kiến, mại dâm, tiền bạc và những động cơ liên quan đến Truyện Kiều. Thế nhưng, họ không nói gì về vấn đề giới tính. Chẳng hạn, xem [2, tr.356-384].

[4] Trong nguyên tác, tác giả sử dụng bản dịch tiếng Anh của Huỳnh Sanh Thông (Đại học Yale ấn hành, 1983) để trích dẫn: “In human fortune, Heaven takes a hand/ If she… left her debt unpaid/ She’d pay with interest in some future life” (tr.53) [ND].

[5] Tam tòng có nghĩa là phụ nữ có nghĩa vụ thuận theo cha khi chưa lập gia đình, thuận theo chồng khi đã thành hôn và thuận theo con khi góa bụa. Tứ đức là “làm việc đúng mực”, “nói năng đúng mực”, “ngoại hình đúng mực” và “hạnh kiểm đúng mực”. Chẳng hạn, xem [8, tr.46].

[6] Motif này là một đặc điểm của kịch đời Nguyên (1234-1368) và thịnh hành trong tiểu thuyết cũng như kịch Trung Quốc từ thế kỷ XIII trở về sau. Xem [5, tr.173].

[7]Cũng nên nhớ rằng giữa hai nhà văn và tác phẩm của họ có khoảng cách hơn 100 năm.

[8] Cụ thể, Marguerite Triaire và Trinh Thuc Oanh; Tran Van Tung; Kim Lefèvre. Tran Van Tung và Kim Lefèvre khai thác trực tiếp chất thơ và những mối quan hệ được miêu tả trong Truyện Kiều. Marguerite Triaire và Trinh Thuc Oanh đề cập đến yếu tố số mệnh ngự trị rất mạnh mẽ trong truyện thơ này.

Thứ năm, 02 Tháng 7 2020 23:19

Màu sắc trong Truyện Kiều

Màu sắc trong văn học chẳng những là phương tiện miêu tả thế giới, mà còn là phương tiện thể hiện cái nhìn nghệ thuật đối với cuộc đời, mang đậm màu sắc thời đại và cá tính. Màu sắc trong tác phẩm có thể giàu, nghèo, đậm, nhạt, thực, ảo… phụ thuộc vào cái nhìn của nghệ sĩ. Xét riêng về mặt này Truyện Kiều cũng cho thấy những bằng chứng về sáng tạo độc đáo của thi hào Nguyễn Du.

Nhìn toàn bộ, Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân (bản dịch của Nguyễn Đình Diệm) có khoảng hơn 10 vạn 6 nghìn chữ, có khoảng 106 lần sử dụng các từ chỉ màu sắc, chiếm 0,10%. Truyện Kiều của Nguyễn Du gồm 22.778 chữ, có khoảng 119 lần sử dụng từ chỉ màu sắc, chiếm 0,52%. Như vậy, ngôn ngữ màu sắc của Truyện Kiều phong phú hơn màu sắc trong tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân gấp 5 lần. Tỷ lệ này một phần do đặc điểm ngôn ngữ thể loại quy định.

Nhưng vấn đề không chỉ ở số lượng. Ở Kim Vân Kiều truyện các màu hoặc là mang nội dung biểu tượng đã mòn như "lầu xanh", "má hồng"… hoặc là các màu tả thực trong các chi tiết, tình huống cụ thể. Ở Nguyễn Du nổi bật lên là khuynh hướng dùng màu sắc để tạo thành các hình tượng có nội dung khái quát rộng lớn, giàu giá trị thẩm mỹ.

Chẳng hạn, Kiều của Nguyễn Du trước sau là một "bóng hồng". Đối với Kim Trọng, từ đầu, Kiều là "Bóng hồng nhác thấy nẻo xa" - người thiếu nữ mặc quần áo đỏ. Khi chàng thuê nhà trọ, bóng hồng hôm ấy vẫn luôn luôn ám ảnh: "Tuyệt mù nào thấy bóng hồng vào ra!". Rồi khi lập đàn chay bên sông Tiền Đường để tế Kiều, chàng vẫn "Vời trông còn thấy cánh hồng lúc gieo". Câu này mặc dù theo tự dạng, nhiều người nói hồng đây là hồng nhạn, hồng hộc, nhưng như Lê Văn Hoè phân tích, cánh hồng đây chỉ nên hiểu là cánh hoa hồng hay "bóng hồng" như buổi đầu chàng Kim mới gặp. Như vậy, bóng hồng đâu phải là khách má hồng hay khách hồng quần chỉ phụ nữ nói chung, mà thực sự là một hình ảnh biểu tượng mới mẻ về người đẹp được tạo nên thuần tuý bởi một màu sắc gợi cảm!

Đến khi Tú Bà đánh đập Thuý Kiều, nhà thơ nhìn ra cảnh "giày tía vò hồng", "hồng rụng, thắm rời" thê thảm. Ở đây các màu hồng, tía, thắm không chỉ biểu trưng cho người đẹp (là hoa, vùi liễu dập hoa!), mà còn biểu trưng cho sự sống ("Uốn lưng thịt đổ, cất đầu máu sa!"). Nguyễn Du biểu trưng Kiều dưới một sắc hồng. Khi nàng khóc xa nhà: "Nhìn nàng lã chã giọt hồng" - nước mắt có máu. Khi nàng ngất đi vì trao duyên: "Mới dầu cơn vựng chưa phai giọt hồng". (Trong khi đó Vương Ông khóc chảy máu thì nói: "máu sa ruột rầu"). Khi xấu hổ trước bài học của Tú Bà: "Dường chau vẻ ngọc, dường phai vẻ hồng" (sắc mặt như tái đi). Môi trường xung quanh Kiều như cũng nhuốm màu hồng. Từ cái "trướng đào" chào khách đến "trướng hồng tẩm hoa". Khi Từ Hải đến thì lầu xanh của nàng bỗng nhiên trở thành lầu hồng: "Thiếp danh đưa đến lầu hồng". Không phải Nguyễn Du lơ đãng, quên rằng Kiều đang ở lầu xanh, mà là trong quan niệm của ông, Kiều trước sau là người đẹp ở trong lầu hồng. Nhà của Hoạn Thư cũng lầu hồng đó thôi. Không chỉ chiếc khăn Kim Trọng tặng nàng màu hồng ("khăn hồng trao tay" trong truyện của Thanh Tâm tài nhân ghi là "khăn là", không nói màu sắc), cái thiếp ra mắt của Thúc Sinh cũng màu hồng ("Thiếp hồng tìm đến hương khuê gửi vào"), mà cái trát quan sai đi bắt Kiều về tra hỏi cũng màu hồng: "Phủ đường sai lá phiếu hồng thôi tra!". Dù cho thiếp, trát thời ấy đều màu hồng thì việc nhấn mạnh ở đây hẳn cũng không ngẫu nhiên. Có thể nói nhà thơ đem lại cho Kiều một trường màu hồng, làm biến nghĩa của biểu trưng thơ thông thường. Chẳng hạn, khi Kim Trọng mơ tưởng Kiều "Bụi hồng liệu nẻo đi về chiêm bao", thì "bụi hồng" không còn là "hồng trần", cõi trần, mà còn có nghĩa là từ phiếm chỉ nơi có người đẹp ở (Thạch Giang ghi chú), hoặc bụi cây hoa hồng mà hai nàng nép vào hôm nào (Lê Văn Hoè)(*), cũng như "Bụi hồng một nấm mặc dầu cỏ hoa là chỉ nấm mồ người đẹp" (Tản Đà), cũng giống như trường hợp Kiều khóc Đạm Tiên: "Nào người tiếc lục thương hồng là ai", Bùi Kỷ chú là thương xót người đẹp. Điều thú vị là các danh gia chú thích truyện Kiều đều có xu hướng giải thích chữ hồng theo nghĩa người đẹp, là Kiều. Rõ ràng minh hoạ nàng Kiều mà thiếu màu hồng, hoặc màu hồng không chiếm vị trí chủ đạo thì không phải là nàng Kiều của Nguyễn Du!

Màu hồng là màu môi thiếu nữ, màu má trẻ em, màu của sự sống lành mạnh, màu của niềm vui, hạnh phúc. Màu hồng này chứng tỏ niềm tin của Nguyễn Du vào phẩm giá, vẻ đẹp của con người là có thật, bất biến, và vì có thật mà ông khóc than, tiếc thương đau đớn. Mặc dù xét theo tín ngưỡng ngày xưa ở Trung Quốc, và cả ở Việt Nam nữa, màu hồng tượng trưng cho sự tốt lành, trừ tà ma xúi quẩy, được dùng rất phổ biến: quà tết gói trong giấy hồng đơn, câu đối viết trên giấy đỏ, cô dâu chú rể mặc áo đỏ trong ngày cưới, đèn lồng màu đỏ… người có vận đỏ… Nhưng ở đây theo chúng tôi là màu sắc của sự sống tươi trẻ.

Truyện Kiều màu nâu thuần tuý là màu thiền, còn màu đen thì chỉ mang nghĩa tiêu cực. Ở đây chưa có màu đen với ý nghĩa đẹp, cho nên tóc đen đẹp thì gọi là tóc mây, hoặc "mây thua nước tóc". Ở đây chưa thấy màu đỏ, nên lá đỏ thì chuyển thành lá thắm, hoặc lá hồng ("từng biếc xen hồng"). Trong nhóm màu đỏ, ngoài hồng còn có thắm, son, đào, những màu có ý nghĩa tốt đẹp, cao quý. Có thể màu đỏ chưa có vị trí trong gam màu của Nguyễn Du?  Chúng ta lưu ý Chinh phụ ngâm có câu: Áo chàng đỏ tựa ráng pha rất đẹp. Vì sao nhà thơ không dung màu đỏ?

Thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du đầy màu sắc quý phái, vương giả và lộng lẫy. Tích nhìn mây trắng nhớ nhà của Địch Nhân Kiệt đời Đường, dưới ngòi bút của Nguyễn Du trở thành mây bạc, mây vàng: "Cách năm mây bạc xa xa", "Lòng còn gửi áng mây vàng". Tích ngọc thỏ chỉ mặt trăng trở thành "Lần lần thỏ bạc ác vàng".

Nếu tính tỉ lệ số lần nhắc đến một màu nào đó trong tổng số lần nhắc đến các màu, thì ta có bảng sau trong Truyện Kiều:

Vàng kim              30,25%

Hồng (đào, thắm)  30,25%

Xanh                    10,80%

Vàng                      6,60%

Bạc                         7,60%

Ta thấy bảng màu của Nguyễn Du dồi dào sắc màu tươi sáng, yêu đời, đồng thời cũng là màu sắc sang trọng, vương giả, cao quý. Người ta thường nói màu hồng là màu của sự khoẻ mạnh và của hạnh phúc. Đó cũng là màu của tình bạn, tình yêu nồng nàn, lòng trung thành son sắt, tình quyến luyến và tin cậy. Màu hồng và màu vàng thể hiện sự hào hứng, vui vẻ, tươi sáng.

So sánh với Cung oán ngâm khúc, ở đó ta thấy:

Hồng, đào, thắm   50,00%

Vàng                    17,00%

Xanh                      3,80%

Màu sắc cung đình, vương giả ở đây rất đậm, đậm hơn Truyện Kiều. Màu xanh có tỉ lệ rất thấp. Trái lại ở Chinh phụ ngâm khúc ta thấy:

Hồng, đào, đỏ, son23,00%

Vàng                    23,00%

Xanh                    37,40%

Màu xanh của Chinh phụ ngâm khúc rất đậm, màu của tuổi trẻ, của ruộng đồng, dân dã nhiều hơn.

Nhìn chung các tỉ lệ trên cho thấy, dù số phận oan trái, phải chăng tình cảm yêu đời vẫn tràn trề tươi sáng, vẫn tin vào hạnh phúc có thật, vẫn ngưỡng vọng về phía cao đẹp, tôn qúi?

Đặc biệt nhà thơ thích dùng từng cặp màu tương phản trong miêu tả, trần thuật. Ta đã quen với những hình ảnh không gian của Nguyễn Du:

- "Cát vàng cồn nọ, bụihồng dặm kia"

- "Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng"

- "Cỏ non xanh tận chân trời

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa"

- "Bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây"

hoặc vẻ đẹp chân dung, con người:

                   "Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh"

Thời gian cũng trôi trong tương phản sắc màu:

- "Đào đà phai thắm, sen vừa nảy xanh"

- "Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua"

- "Rừng thu từng biếc xen hồng"

- "Sân ngô cành bích đã chen lá vàng"

Tâm trạng nhân vật cũng được khắc hoạ qua tương phản sắc màu:

- "Ngập ngừng thẹn lục e hồng"

- "Nào người tiếc lục thamhồng là ai"

- "Dường gần rừngtía, dường xa bụi hồng"

- "Dường chau nét nguyệt, dường phai vẻ hồng"

Những đổi thay của cuộc đời được đánh dấu bằng sắc màu, màu thực và màu hư:

- "Ngày xanh mòn mỏi, máhồng phôi pha"

- "Hoa trôi dạtthắm, liễu xơ xác vàng"

- "Cạn dòng lá thắm, dứt đường chim xanh"

- "Mụ càng tô lục, chuốt hồng"

- "Cũng liều mặt phấn (trắng), cho rồi ngày xanh"

- "Thân nghìn vàng để ô danh má hồng"

- "Tócmây một món dao vàng chia đôi"

Những lời nói muốn tạo vẻ đẹp sắc màu:

- "Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh"

- "Bấy lâu nghe tiếng má đào

Mắt xanh chẳng để ai vào có không?"

Nguyễn Du thích chơi chữ trên sắc màu. Ông dùng màu hư, màu đồng âm đối với màu thực:

- "Hồng quân với khách hồng quần"

- "Bạc tình nổi tiếng lầu xanh"

- "Bạc đem mặtbạc kiếm đường cho xa"

Đã đành chữ hồng thứ nhất không phải chỉ màu đỏ, chữ "bạc" trong bạc tình có nghĩa là mỏng manh, phụ bạc với tình, và chữ bạc thứ nhất trong câu thứ ba là họ, còn chữ bạc thứ hai có thể là đen bạc hay bạc tiền, nhưng trong thế sóng đôi, lại thêm đồng âm, có thể gợi lên hiệu quả về màu sắc và cảm xúc thị giác.

Câu thơ này cũng thú vị:

Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh.

Chữ Hán "lục" ở đây là chép, song nó đồng âm với màu lục, nên có thể sóng đôi với màu xanh!

Những cách chơi cặp màu như trên, kết hợp với các chất liệu quý như vàng, bạc, ngọc, ngà, các cây quý như cúc, mai, lê, đào… quả đã làm cho văn chương Truyện Kiều đạt đến mức "Lời lời châu ngọc, hàng hàng gấm thêu". Các màu trên quy lại cũng chỉ có mấy cặp xanh - vàng, xanh - hồng, vàng - hồng là chủ yếu, mà các màu ấy phần nhiều là màu ảo (hư), không cốt tả thực, chỉ cốt tạo vẻ đẹp thuần tuý văn chương giàu tính chất trang trí tao nhã. Các sắc màu này trong văn Truyện Kiều, tuy ứng với các cảnh huống khác nhau, nhưng chất màu không thay đổi: "Liễu xơ xác vàng" hoặc "non phơi bóng vàng", hoặc "Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô" hoặc "Lòng còn gửi áng mây vàng"… Khắp nơi vẫn một màu vàng chói chang, tươi sáng. Từ "giày tía vò hồng" đến "dường phai vẻ hồng" hoặc "chưa phai giọt hồng"… cũng vẫn một màu hồng ấy…. Và vì không đổi mà khắp nơi, sắc màu các màu hồng (thắm, đào, son); xanh (lục, biếc), vàng, bạc đều thực hiện chức năng, gợi lên vẻ đẹp, niềm lạc quan và tình cảm yêu đời có tính chất phổ quát. Nếu nói câu "Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng" có niềm vui của Thúc Sinh khi được trở lại với Kiều, thì thật khó giải thích tình cảm Kiều khi thấy "Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia", hoặc khi bắt đầu cuộc đời tiếp khách: "Lầu xanh mới rủ trướng đào", câu thơ thoạt nghe như một lời chào khai trương. Hoặc khi nàng nhớ nhà da diết mà nói: "Lòng còn gửi áng mây vàng", thì nghe như là nhớ về một gia cảnh sang trọng, chứ không phải vừa "xảy đàn tan nghé". Rõ ràng việc sử dụng màu sắc được chi phối bởi một cảm quan yêu đời phổ quát, không hoàn toàn phụ thuộc vào tình cảm cụ thể của nhân vật: "Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Các hình ảnh "chưa phai giọt hồng", "dường phai vẻ hồng", "lã chã giọt hồng", "giày tía vò hồng"… dường như muốn khẳng định một bản chất bất biến, biểu trưng hoá bản chất ấy.

Tóm lại, bảng màu ngũ sắc trong Truyện Kiều ít tính chất tả thực mà nặng về tính biểu trưng, thể hiện những bản chất bất biến trong mô hình thế giới của tác giả. Ưu thế của các màu sáng thể hiện "nốt" lạc quan, tươi sáng, yêu đời trong cái nhìn về nhân sinh và vũ trụ.

Ở đây phải nói đến ảnh hưởng sâu sắc của thơ Đường, mà việc sử dụng màu sắc sóng đôi trong những cặp đối của thơ luật trở thành nét phong cách của nhiều nhà thơ, đặc biệt là Đỗ Phủ, và Lý Bạch. Chẳng hạn, thơ Đỗ Phủ có những câu:

- "Bạch nhật phóng ca tu túng tửu"

Thanh xuân tác bạn hảo hoàn hương"

- "Chủng trúc giao gia thuý

Tài đào lạn mạn hồng"

- "Hồng nhập đào hoa nộn

Lụcquy liễu diệp tân"

- "Bích tri hồ ngoại thảo

Hồngkiến hải đăng vân"

- "Lưỡng cá hoàng ly minh thuý liễu

Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên"….

          Lý Bạch cũng có nhiều cặp đối:

- "Hồng nhan khí hiên miện,

Bạchthủ ngoạ tùng vân"

- "Hồng nhan quy cố quốc"

Thanhtuế yết phương châu"

hoặc:Cao lâu nhập thanh thiên

          Hạ hữu bạch ngọc sương

                             (Nghĩ cổ kì nhị)

          Tuế vãn cảm tương phỏng

Thanhthiên kị bạchlong

(Tống Dương sơn nhân qui tùng sơn)

Bạchsa lưu nguyệt sắc

Lụctrúc trợ thu thanh

                   (Đề ngẫu khê quán).

Có thể nói dùng màu sắc từng đôi tương phản trở thành một bút pháp quen thuộc của các đại gia đời Đường. Tuy vậy, chỉ có Nguyễn Du là vận dụng cặp màu kiểu này thành một thủ pháp nghệ thuật trong thơ lục bát. Điều này liên quan tới nghệ thuật sử dụng tiểu đối tài tình mà một số nhà nghiên cứu đã đề cập tới(1).

Nhưng Truyện Kiều không chỉ có màu ngũ sắc. Màu ngũ sắc có lẽ là các phạm trù màu có tính chất thuần tuý dùng để phân biệt các sắc độ màu khác nhau của sự vật chứ không phải là màu sắc của bản thân sự vật. Chẳng hạn, ở Trung Quốc xưa thanh là màu xanh chuẩn; thương (trong thương hải, thương thiên) là xanh đậm; bích (bích ngọc, bích thiên…) là xanh nhạt, xanh lơ; lục là xanh lá cây; lam là xanh nhạt, sau này cũng dùng chỉ màu da trời. Các màu đỏ có chu (màu đỏ chuẩn), cang (đỏ thắm), xích (đỏ tươi), đơn (đỏ sáng), hồng (đỏ phấn, nhạt). Về sau xích, hồng, dùng lẫn lộn (chẳng hạn hồng kỳ - cờ đỏ) cũng như thanh, thương, bích, cũng dùng lẫn lộn. Trong Truyện Kiều, xanh, biếc, bích, lục cũng dùng lẫn, tuỳ lúc, tuỳ vần điệu, cũng như hồng thắm dùng đổi cho nhau để chỉ màu chuẩn. Màu chuẩn không nhiều, nên khi muốn miêu tả sự đa dạng về màu sắc của thế giới thì người ta dùng màu tạp của sự vật. Đã từng có ý định phân biệt sắc và màu: sắc là màu thuần chất, còn màu là tạp sắc(2). Ví dụ nói sắc đỏ, sắc trắng nhưng nói màu nâu, màu thiền. Màu là vẻ, sự biểu hiện sắc màu của sự vật. Tản Đà trong tập Bình Khang tân thanh tự bình bài Hỏi gió của mình là nhiều màu. Những chữ như "phong tình", "phong trần", "cầu phong", "phảng phất", "cánh bằng chín vạn", "rung cây", "bốc cát" đều là "màu gió" cả, "văn nhiều màu cho nên vui"(3). Xem thế thì biết văn Truyện Kiều rất nhiều màu - cùng là nước mắt mà có bao nhiêu cách gọi - giọt sương, giọt châu, giọt ngọc, giọt hồng, mạch tương, giọt lệ, giọt mưa, giọt ngắn giọt dài…; cùng là gió mà có bao nhiêu thứ gió - gió đàn, gió cuốn cờ, gió đông, gió mây, gió mưa, gió trăng, gió cây trút lá, gió giục mây vần, gió kép mưa đơn, gió mát trăng thanh, gió táp mưa sa, gió trúc mưa mai, gió tựa hoa kề, gió tủi mưa sầu…; cùng là giấc ngủ, giấc mơ, giấc mê, mà khi thì thiu thiu, khi thì giấc nồng, giấc tiên, phách quế hồn mai, giấc hoàng lương, giấc nồng… Đó là sự nhiều màu vẻ trong diễn đạt làm cho sự vật, hiện tượng có được tính cụ thể.

Nhưng mặt khác văn Truyện Kiều còn có nhiều màu tả thực, tái hiện màu vẻ đa dạng của cảnh vật, lấy màu của sự vật để tả cảnh, gợi tình. Ở đây có "mặt sắt đen sì" của ông quan, "lờn lợt màu da" của mụ Tú Bà, "mặt như chàm đổ" của Thúc Sinh, có màu da chì của Kiều khi làm con hầu. Màu cỏ cũng đa dạng khi thì "Cỏ non xanh tận chân trời", khi thì "Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh", khi có "cỏ lợt màu sương", khi thì "cỏ áy bóng tà", khi thì "Một vùng cỏ mọc xanh rì"… Nếu  như màu ngũ sắc với tính chất bất biến, biểu trưng mang nặng tính quan niệm, thì màu cảnh vật là sự kết hợp thuộc tính màu khách quan với cảm nhận chủ quan… Màu là sản phẩm của cảnh vật và tâm lý. "Cỏ non xanh tận chân trời" gắn với cảm thức bao la về viễn cảnh của cuộc đời, với vẻ thanh tân, trinh trắng của một vài bông hoa "lê" đầu mùa. Ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh như cuộc đời dở dang. "Cỏ áy bóng tà" - cỏ nhuốm ánh vàng của nắng chiều, như có cái gì xốn xang day dứt (Nhiều bản chú thích cỏ áy là cỏ úa vàng như màu cứt ngựa - Thạch Giang; cỏ úa vàng - Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Việt Hoài. Thiết tưởng cỏ úa vàng trong mùa xuân, giữa tiết thanh minh có vẻ khó hiểu). Còn cỏ mọc xanh rì là cỏ vô tư, không để lại dấu vết gì của cuộc hội ngộ, không chia sẻ với nỗi lòng Kim Trọng đi tìm lại bóng dáng người yêu. Còn cỏ lợt màu sương đúng là cái màu cỏ nhợt nhạt bởi sương đêm.

Đặc sắc hơn nữa là màu sắc tình cảm nhuốm trọn cả không gian, không khí, bao quanh con người. "Màu quan san" xa xôi cách trở trùm lên Lâm Tri, khi Thúc Sinh vừa dứt áo ra đi với bao nhiêu dự cảm xa cách. Đó cũng là "màu quan tái" mà Thúc Sinh khao khát, nhớ nhung, "màu dở dang" của đám người nhà thổ, "màu khơi trêu" của đám lau sậy trước con mắt kiếm tìm của Kim Trọng. "Bốn phương mây trắng một màu - Trông vời cố quốc biết đâu là nhà" là không gian của nỗi nhớ. Xưa Địch Nhân Kiệt đời Đường nhìn một phía mây trắng mà nhớ nhà. Nay Kiều trông phương nào cũng đều mây trắng, đúng là lòng nhớ nhà triền miên, khôn nguôi. "Buồn trông nội cỏ dầu dầu - Chân mây mặt đất một màu xanh xanh" - màu của bế tắc, không lối thoát. "Vội vàng mở cửa rèm châu - Trời cao sông rộng một màu bao la" - màu của không gian lồng lộng, trang trọng - nơi chứng giám cho tấm lòng Kiều - : "Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông". Có thể nói Nguyễn Du không chỉ nắm bắt sắc màu sự vật mà còn nắm bắt và diễn tả cả sắc màu tình cảm nhuốm đậm lên cảnh vật, không gian, không khí, làm cho phong cảnh có hồn. Những sắc màu cảm xúc này, khác với màu ngũ sắc bất biến nói trên luôn luôn cụ thể hoá và cá tính hoá cao độ, gắn chặt với đời sống nội tâm nhân vật.

Cách dùng "màu" này cũng có dấu vết của thơ Đường. Trong thơ Đường chữ "sắc" nhiều khi có ý nghĩa là cảnh, cảnh tượng, ví dụ như: sơn sắc, xuân sắc, liễu sắc, thụ sắc, nguyệt sắc, mộ sắc, nhật sắc… đều có nghĩa là cảnh sắc, cảnh (xem Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sức quyến rũ của thơ Đường).

Sự kết hợp các màu biểu trưng bất biến với màu cảm xúc biến hoá sinh động trong miêu tả, trần thuật cho phép ta nghĩ rằng việc sử dụng sắc màu trong Truyện Kiều tựa như nhân vật sân khấu tuồng cổ điển - dưới các mặt nạ bất biến là những biểu hiện tình cảm biến hoá tinh vi thể hiện qua giọng hát, ánh mắt, bàn tay, động tác… Nghệ thuật tuồng cổ điển không thể không có mặt nạ, nhưng chẳng ai đi xem tuồng chỉ để xem mặt nạ. Màu sắc trong Truyện Kiều cho ta thấy tính chất lưỡng tính của nghệ thuật loại hình trung đại - một mặt là các môtip lặp lại ổn định, bất biến (ở đây là môtip màu sắc), và mặt khác là màu vẻ đa dạng biến hoá đậm tính cá thể và tính cảm xúc của tâm hồn. Mặt thứ nhất ngoài ý nghĩa biểu trưng còn mang tính chất trang trí vui mắt, mặt thứ hai là sản phẩm của quan sát và thể nghiệm. Hiển nhiên đây chưa hẳn đều là quan sát và thể nghiệm trực tiếp, mà còn xuyên qua kinh nghiệm cảm xúc của thơ ca cổ điển Trung Hoa. Chẳng hạn: "Một màu quan tái, bốn mùa gió trăng" - gợi nhớ lòng xót thương tình cảnh ly biệt của những bài nhạc phủ điệu "Quan sơn nguyệt", nhưng cái chính vẫn là màu của cảm xúc, không thể gọi là màu gì, nhưng nhuốm lên tất cả để tạo thành không khí, khung cảnh của tác phẩm. Và đây cũng là một nét nghệ thuật hiếm có trong nghệ thuật truyện Nôm của Việt Nam.

 

 

 


(*) Gần đây có người phát hiện bản Kiều cổ ghi rõ bằng chữ Nôm là "Bóng hồng", chứ không phải là "Bụi hồng". Xin xem Văn nghệ, số 11, ngày 18-3-1995. Nhưng sau đó học giả Nguyễn Quảng Tuân đã bác bỏ cách hiểu đó, cũng trên báo Văn nghệ.

(1) Xuân Diệu. Chung quanh từ ngữ "Truyện Kiều". Trong sách Các nhà thơ cổ điển Việt Nam. T1, NXB Văn học, Hà Nội, 1981, tr.308-322. Phan Ngọc: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong "Truyện Kiều". NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985, tr. 218-221, 259-267.

(2) Long Điền Nguyễn Văn Minh. Việt ngữ tinh nghĩa từ điển. Tập nhất, Quảng Văn Thành xuất bản. Hà Nội, 1950, tr.216

(3)  Tản Đà tuyển tập Nxb Văn học. Hà Nội, 1986, tr.137-138.

Giọng điệu nghệ thuật không chỉ là yếu tố hàng đầu của phong cách nhà văn, là phương tiện biểu hiện quan trọng của tác phẩm văn học, mà còn là yếu tố có vai trò thống nhất mọi yếu tố khác của hình thức tác phẩm vào một chỉnh thể. Các yếu tố tư tưởng, hình tượng chỉ được cảm nhận trong một phạm vi giọng điệu nào đó, và nhờ đó mà người đọc thâm nhập vào thế giới tinh thần của tác phẩm. Các tác phẩm văn học có giá trị đều thể hiện một giọng điệu đặc biệt, tiêu biểu cho thái độ, cảm xúc của tác giả, mà muốn hiểu tác phẩm người ta không thể bỏ qua được nó.

Như mọi yếu tố khác, hiện tượng giọng điệu đã được nhận ra từ lâu, nhưng việc nghiên cứu nó lại tiến triển khá chậm chạp. Có người quy giọng điệu vào một vài biểu hiện của ngữ điệu. Có khi giọng điệu được xem giản đơn là dấu hiệu cá thể hay dấu hiệu địa phương, ví như giọng Huế ở nhà thơ này, giọng Nam Bộ ở nhà văn nọ. Thực ra tuy giọng cá nhân và giọng địa phương có góp phần tạo nên sắc thái, song giọng điệu trong văn học là một hiện tượng nghệ thuật toát ra từ bản thân tác phẩm và mang một nội hàm tư tưởng thẩm mĩ(1). Ngữ điệu là hiện tượng của câu (trần thuật, cảm thán, mệnh lệnh…). Ngữ điệu có chức năng biểu cảm: trang trọng, thân mật, hài hước, buồn rầu… Đó là chức năng biểu đạt gắn với phạm vi chuẩn ngôn ngữ. Giọng điệu văn học là hiện tượng "siêu ngôn ngữ học", phụ thuộc vào cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm, khuynh hướng nghệ thuật của tác giả và của thời đại.

Giọng điệu là biểu hiện của thái độ, cảm xúc của chủ thể đối với đời sống. Tại sao lời của các vị tư tế, các nhà tiên tri, các giáo chủ, cha cố, các quan toà và các lãnh tụ thường nghiêm trang? Đó là bởi vì chủ thể lời nói đang nói tới những chân lí linh thiêng, tuyệt đối, có ý nghĩa trọng đại. Đối với các sự vật, hiện tượng thấp kém, tầm thường người ta thường có giọng mỉa mai, cười cợt; đối với các sự việc đáng tiếc, mất mát, thương tổn, người ta có giọng buồn thương, ngậm ngùi. Như vậy, giọng điệu tác phẩm phụ thuộc vào cảm hứng chủ đạo, và các dạng cảm hứng như anh hùng, bi kịch, hài kịch, lãng mạn, cảm thương… theo quan niệm của G.N. Poxpêlốp, có vai trò chi phối giọng điệu tác phẩm(2). Giọng điệu thể hiện ở tiếng nói và điểm nhìn của chủ thể, ở quan hệ của chủ thể tác giả đối với cái được miêu tả. Suy nghĩ về giọng điệu, M.Bakhtin lưu ý tới vai trò thể hiện giọng điệu của các môtip và hình tượng(3). Chẳng hạn, các môtip nước mắt, nỗi đau, mối sầu là cơ sở của giọng điệu cảm thương của chủ nghĩa tình cảm. ở đó có sự sùng bái những cái yếu đuối, những kẻ thật thà, dại dột, không có khả năng tự bảo vệ, như đoá hoa, phụ nữ, trẻ em… dễ dàng bị dày xéo thô bạo. Các môtip ấy gây nên niềm xót thương, mủi lòng, sự tuôn trào cảm xúc nâng niu, thương xót. Trái lại Nitsơ đấu tranh chống lại lòng thương xót, bởi theo ông, lòng thương xót đã hạ thấp con người, giết chết con người. Chính Chúa cũng đã chết bởi lòng xót thương! Ông sùng bái sức mạnh, trí tuệ, lòng dũng cảm. Do đó lời văn ông có giọng kiêu bạc, sắc lạnh, tàn nhẫn. Cách hiểu trên đã mở rộng biên độ khái niệm giọng điệu. Giọng điệu thể hiện trong lời văn, nhưng không bao giờ là tổng cộng giản đơn của các phương tiện ngôn ngữ.

Gắn giọng điệu với cảm hứng chủ đạo và với kiểu sáng tác M.Bakhtin nêu lên vấn đề loại hình hoá giọng điệu (Typologia tona v literature). Bakhtin đặt giọng điệu trong bối cảnh văn hoá. Theo ông, văn hoá luôn luôn đòi hỏi đa giọng điệu. Giọng điệu nghiêm túc cũng có các phạm vi khác nhau. Mỉa mai hay tiếng cười là phương tiện khắc phục tình thế và vượt lên tình thế. Văn hoá giáo điều, quyền uy tạo nên giọng điệu nghiêm túc một chiều. Văn hoá phải có tiếng cười. Mọi giọng điệu đều nên có yếu tố tiếng cười, nếu không thì mọi sự sẽ trở nên khủng khiếp hoặc lên gân.

Trong văn học M. Bakhtin chú ý tới giọng điệu cảm thương có bắt đầu từ Sếchxpia. Ông đề nghị phân biệt giọng cảm thương lãng mạn với giọng cảm thương hiện thực, giọng cảm thương mục ca, giọng cảm thương đời thường… Tuy chưa tiến hành nghiên cứu cụ thể, song các gợi ý nêu trên của Bakhtin đều có ý nghĩa to lớn để mở rộng phạm vi nghiên cứu giọng điệu, một hiện tượng có tầm văn hoá và có ý nghĩa đối với thời đại văn học.

Giọng điệu Truyện Kiều đã được nhận ra từ lâu như một "tiếng kêu thương" (Hoài Thanh), "tiếng thương như tiếng mẹ ru những ngày" (Tố Hữu). Nhưng đó là nhận xét chủ yếu trên phương diện tư tưởng, gắn liền với "cảm hứng nhân đạo và hiện thực", còn giọng điệu cảm thương như một hiện tượng nghệ thuật thì chưa được xem xét cụ thể.

Truyện Kiềuđúng là một tiếng kêu thương đau đớn, da diết. Đọc Truyện Kiều không ai quên được những lời kêu than thống thiết tràn ngập khắp nơi dưới nhiều hình thức trong tác phẩm:

- Đau đớn thay, phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung!

- Thương thay thân phận lạc loài.

- Thương ôi, tài sắc bực này.

- Thương ôi, không hợp mà tan.

- Xót thay đào lí một cành…

- Xiết bao kể nỗi thảm sầu

- Thân sao thân đến thế này…

- Trăng già độc địa làm sao

Cầm dây chẳng lựa buộc vào tự nhiên

Hơn thế nữa, tác giả xây dựng một môi trường tình thương trong tác phẩm. Hầu như các nhân vật chính diện hoặc có chút lòng tốt ít nhiều đều thể hiện tình thương. Kiều là người có tình thương mạnh mẽ nhất, thương người và thương mình:

- Lòng đâu sẵn mối thương tâm,

Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa.

- Khi tỉnh dậy lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Thúc Ông vốn phản đối Thúc Sinh lấy vợ lẽ đến thế, mà cũng có lúc:

- Thương vì hạnh, trọng vì tài…

- Quá thương chút nghĩa đèo bòng…

Hoạn Thư ghen với Kiều đến mức tàn nhẫn, nhưng cũng có lúc động lòng trắc ẩn:

- Thoắt xem, dường có ngẩn ngơ chút tình.

Và nói:- Rằng tài nên trọng, mà tình nên thương.

Ông quan họ Chung cũng ái ngại:

- Vì nàng nghĩ cũng thương thầm xót vay.

Một cô Mã Kiều trong lầu xanh cũng:

- Xót nàng ra mới đánh liều chịu đoan.

Tình thương của những người trong gia đình, các người tình như Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải thiết nghĩ không cần phải dẫn chứng đến nữa. Sở Khanh tuy giả vờ thương, nhưng chỉ có giả vờ như vậy hắn mới trà trộn vào môi trường tình thương của tác phẩm được:

Than ôi, sắc nước hương trời,

Tiếc cho đâu bỗng lạc loài đến đây!

Tương ứng với tiếng kêu thương Truyện Kiều là một tác phẩm đẫm nước mắt. Có thể nói Truyện Kiều là tác phẩm nhiều nước mắt bậc nhất trong các truyện Nôm. Kiều xuất hiện với khúc đàn Bạc mệnh oán khiến ai nghe cũng "nhăn mày rơi châu". Nghe em trai kể chuyện Đạm Tiên chết trẻ Kiều liền "đầm đầm châu sa", tối về nhà nằm mộng nàng lại "nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn", khi cha mẹ nghe tiếng Kiều rền rĩ, dậy xem thì đã thấy "Màu hoa lê hãy dầm dề giọt mưa", rồi khi ngồi một mình nàng lại: "Chưa xong điều nghĩ đã dào mạch Tương", Khi tiễn Kim Trọng về hộ tang chú thì "Một lời trân trọng châu sa mấy hàng". Khi ra bán mình cho Mã: "Thềm hoa một bước, lệ hoa mấy hàng". Khi trằn trọc nghĩ đến Kim Trọng: "Áo dầm giọt lệ, tóc se mái sầu", "Dầu chong trắng đĩa, lệ tràn thấm khăn". Khi đã bị Mã Giám Sinh bẻ hoa Kiều đau đớn: "Giọt riêng tầm tã tuôn mưa". Khi nói điều phát hiện về Mã Giám Sinh với bố mẹ: "Nhìn càng lã chã giọt hồng". Khi bị bắt về làm thị tì: "Nàng càng giọt ngọc như chan". Khi gặp lại Thúc Sinh tại nhà Hoạn Thư:"Giọt châu lã chã khôn cầm". Sau khi bị trận đánh ghen làm cho ê chề nhục nhã nàng khóc suốt đêm: "Đĩa dầu vơi, nước mắt đầy, năm canh". Khi Thúc Sinh gặp Kiều ở Quan Âm các thì: "Giọt châu tầm tã đẫm tràng áo xanh". Khi Kiều khóc Từ Hải chết: "Dòng thu như xối cơn sầu". Kim Trọng khóc Kiều càng dữ dội: "Vật mình vẫy gió tuôn mưa, Dầm dề giọt ngọc thẫn thờ hồn mai… Đau đòi đoạn, ngất đòi thôi, Tỉnh ra lại khóc, khóc rồi lại mê".

Không chỉ con người khóc, mà tiếng đàn cũng khóc:

- Bốn dây như khóc như than

- Khiến người trên tiệc cũng tan nát lòng.

- Một cung gió thảm mưa sầu,

- Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay.

Nước mắt đầm đìa đã làm cho tiếng kêu than trong truyện thêm đau đớn, thống thiết.

Ứng với lòng thương cảm, Nguyễn Du cực tả những người tài hoa, cao cả nhưng yếu đuối, nhỏ bé, thật thà, dại dột, họ là đối tượng cho các hành động vu oan giá hoạ, lừa lọc, vùi dập, đánh đập. Kiều tuy có tài chủ động thu xếp công việc gia đình, nhưng chính nàng là người bị lừa dối phũ phàng nhất: Mã Giám Sinh lừa, Sở Khanh lừa, Bạc bà, Bạc Hạnh lừa, Hồ Tôn Hiến lừa. Thúc Sinh thiệt thà dại gái bị lừa, Từ Hải "nghiêng trời uy linh" cũng bị lừa. Do vậy mọi người đều thể hiện cho cái nhỏ bé, cái yếu đuối, cái đáng thương. Chúng tôi đã có dịp nhận xét về ý nghĩa của chữ chút trong Truyện Kiều (chút nghĩa đèo bòng, chút phận  thuyền quyên, chút nghĩa cũ càng…) nhằm thể hiện cảm thức về kiếp người nhỏ bé, mong manh, dễ hư nát để đòi hỏi được nâng niu, thông cảm, thương xót. Chúng tôi cũng nhận xét về nét tính cách sợ hãi, yếu đuối của Kiều được miêu tả không như một phẩm chất tầm thường, thấp kém, mà như một phẩm chất phổ biến, thường tình của con người đáng được đồng cảm(4).

Gắn với kiếp người nhỏ bé, yếu đuối là những trận đánh đập về thể xác, những cuộc hành hạ về tinh thần. Trận đòn tra khảo của bọn nha lại, trận đòn ép uổng của mụ Tú bà, "Uốn lưng thịt đổ, cất đầu máu sa"; trận đòn của ông quan muốn xử thắng cho Thúc ông "Đào hoen quẹn má, liễu tan tác mày"; trận đòn ra uy của nhà Hoạn Thư "Thịt nào chẳng nát, gan nào chẳng kinh". Rồi những cuộc mua bán. Những cuộc sinh li, tử biệt. Cuộc đánh ghen lạ đời. Cuộc chiêu an bi kịch. Cuộc tái hợp cũng là một sự hành hạ về tinh thần! Truyện Kiều được dệt bằng chuỗi các sự kiện éo le, oan khổ, đau lòng. Những niềm vui được tạo ra để mà từ bỏ hoặc để cho người đời chà đạp.

Nguyễn Du còn khai thác mọi yếu tố gây sự thương tâm, mủi lòng. Chẳng hạn khía cạnh thiệt thòi, thiệt đơn, thiệt kép mà nhân vật phải chịu:

- Thương ôi, không hợp mà tan,

 Cả nhà vinh hiển riêng oan một nàng.

- Thương lòng con trẻ thơ ngây,

Gặp cơn vạ gió tai bay bất kì.

- Đau lòng tử biệt sinh li,

Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên….

hoặc sự đọa đày luân lạc mãi mãi cả khi sống lẫn khi chết:

Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

Trong Truyện Kiều nhân vật này gợi cảm thương cho nhân vật khác. Kết thúc đoạn kể về Đạm Tiên, chẳng biết vô tình hay hữu ý, Vương Quan đã khơi mối đau lòng cho Kiều:

- Ấy mồ vô chủ ai mà viếng thăm!

Thế là Kiều:

                     - Lòng đâu sẵn mối thương tâm,

                   Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa….

Khi Kiều than:

                          - Thôi con còn nói chi con

                   Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

thì đó là lời kích động cho bà mẹ:      

Vương Bà nghe bấy nhiêu lời,

          Tiếng oan như muốn vạch trời kêu lên!

Kẻ tung người hứng làm cho Truyện Kiều là một bản hợp xướng của lòng cảm thương!

Nguyễn Du dùng nhiều những hình ảnh, cụm từ chỉ sự tan nát, chia lìa, trôi giạt: "chiếc lá lìa cành", "dẫu lìa ngó ý", "hoa trôi bèo giạt", "trâm gẫy gương tan", "thoắt gãy cành thiên hương", "máu tuôn nước mắt, hồn lìa chiêm bao", "thịt đổ, máu sa", "thịt nát xương tan", "hồng rụng thắm rời", "tan tành thịt xương", "dãi nguyệt dầu hoa", "vùi liễu dập hoa", "Rụng rời khung dệt, tan tành gói may", "Vầng trăng ai xẻ làm đôi", "nước trôi hoa rụng"…

Cùng với những hình ảnh và từ ngữ ấy nhà thơ còn dùng nhiều hình ảnh về sự xa xôi, cách trở, lưu lạc tha hương: chân mây cuối trời, góc bể chân trời, cánh bèo mặt nước… nhằm cực tả các thảm cảnh đối với con người lưu lạc bơ vơ.

Tiếng thương của Truyện Kiều không phải chỉ có một chiều xót thương. Thương người xót thân là một tình cảm lớn có rất nhiều biểu hiện phong phú. Có khi không nói tiếc nữa, mà lại tiếc rất sâu, vì nó gắn với lời than hờn đời, dỗi đời, tuyệt vọng với đời:

- Phận sao đành vậy cũng vầy,

Cầm như chẳng đỗ những ngày còn xanh.

- Thân sao thân đến thế này,

Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi.

- Đã không biết sống là vui,

Tấm thân nào biết thiệt thòi là thương.

- Sá chi thân phận tôi đòi

Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu.

Nhiều khi tiếng thương chuyển thành tiếng chửi, lời mỉa mai, chua chát, đùa cợt:

- Chém cha cái số hoa đào,

Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi.

- Ông tơ thực nhé, đa đoan

Xe tơ sao khéo vơ quằng vơ xiên.

- Hồng quân với khách hồng quần

Đã xoay đến thế còn vần chưa tha!

- Tiếc thay trong giá trắng ngần

Đến phong trần cũng phong trần như ai.

Nhiều khi tiếng thương tiếng than biến thành tiếng dỗi:

- Thôi con còn nói chi con

Sống nhờ đất khách, thác chôn quê người.

- Thôi thì thôi có tiếc gì

Nàng rằng thôi thế thì thôi!

Nhưng nhiều hơn là tiếng xuýt xoa:

- "Lỗi thề thôi đã phụ phàng với hoa"

- "Kiếp này thôi thế thì thôi còn gì"

- "Thôi còn chi nữa mà mong"

Qua sự phân tích trên ta có thể nhận thấy giọng điệu tác phẩm là một hiện tượng nghệ thuật được tạo thành từ một hệ thống các yếu tố gắn kết, hô ứng nhau. Giọng điệu tác phẩm văn học được thể hiện qua các biểu hiện ngôn ngữ, nhưng tự nó là một hiện tượng "siêu ngôn ngữ", gắn liền với hệ thống sự kiện, môtíp, hình ảnh đặc thù. Qua các biểu hiện trên có thể thấy giọng điệu cơ bản của Truyện Kiều là giọng điệu cảm thương.

Giọng điệu cảm thương này về cơ bản thống nhất với giọng điệu trong bài văn Chiêu hồn thập loại chúng sinh và giọng điệu trong thơ chữ Hán của Nguyễn Du. Nếu dùng cách nói của Chi Nghiễn Trai phê bình Hồng Lâu Mộng thì có thể nói Nguyễn Du viết Truyện Kiều là để cho mọi người trong thiên hạ đều đến khóc cho số phận một con người. Nếu Hồng Lâu Mộng muốn cho mọi người đến khóc cho một chữ tình (Lời phê hồi thứ tám) thì hàm ý của Nguyễn Du qua Truyện Kiều rộng lớn hơn. Với giọng điệu cảm thương Truyện Kiều cho thấy tính bi kịch của toàn truyện, và có thể nói có một chủ nghĩa cảm thương trong sáng tác của Nguyễn Du. Truyện Kiều như nhiều người nhận xét, có yếu tố hiện thực và yếu tố lãng mạn, song theo chúng tôi, yếu tố cảm thương mới là cảm hứng chủ đạo bao trùm của tác giả và tác phẩm, nó làm cho tác phẩm gần gũi với loại hình sáng tác chủ nghĩa tình cảm trên thế giới, xuất hiện như là một biến thể phương Đông.

Chủ nghĩa cảm thương (ở ta thường dịch là chủ nghĩa tình cảm từ thuật ngữ sentimentalisme, chúng tôi theo cách dịch của người Trung Hoa, hai chữ "cảm thương" nói đúng hơn cái nét tình cảm riêng của chủ nghĩa này) không phải là hiện tượng đơn độc của Nguyễn Du. Nó tiếp nối mạch văn thương thân xót đời từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn… Một số truyện thơ Nôm như Tống Trân Cúc Hoa cũng thể hiện một chủ nghĩa cảm thương đậm đà với gần 40 lần nhân vật khóc than, cả con người, cả sơn thần, hổ báo đều khóc cho số phận Cúc Hoa; nhân vật chính được hình dung rất là bé dại đáng thương: Chồng tôi lên tám, tôi thời mười ba! Khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa trong văn học Việt Nam còn tiếp tục cho đến Cảm thu, tiễn thu, Thăm mả cũ bên đường… của Tản Đà, Giọt lệ thu của Tương Phố, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và ít nhiều trong Thơ mới sau này.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam là đề tài sẽ còn được bàn tiếp, song ở đây là kết luận sơ bộ trên cơ sở phân tích đặc trưng giọng điệu nghệ thuật của Truyện Kiều, một giọng điệu có sức rung cảm sâu xa trong lòng người đọc.

 

 


(1) Trần Đình Sử: Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1987, tr.250-254.

(2) G.N.Poxpêlốp (chủ biên), Dẫn luận nghiên cứu văn học,Nxb. Giáo dục, H., 1998, tr.141-198.

(3) M.Bakhtin: Mĩ học sáng tác ngôn từ, Nxb. Nghệ thuật, M., 1979, tr.338, 345-346.

(4) Xem các 5, 3 ở chương IV

Thứ hai, 22 Tháng 6 2020 21:47

Mô hình tự sự Truyện Kiều (Kỳ 4)

4. Độc thoại nội tâm và cấu trúc tự sự của Truyện Kiều

Độc thoại nội tâm và dòng ý thức theo nhận thức chung hiện nay là hai biện pháp nghệ thuật nổi bật của tiểu thuyết hiện đại, xuất hiện vào khoảng trước sau đại chiến thế giới lần thứ nhất. Trước đó các bậc thầy sáng tạo mới như James và Proust cũng rất ít sử dụng.

Tuy nhiên độc thoại nội tâm là một biện pháp nghệ thuật như thế nào thì ý kiến vẫn còn chưa nhất trí. Do vậy có người hoài nghi khi gọi Đi tìm thời gian đã mất của Proust là tiểu thuyết dòng ý thức, bởi vì trong đó chỉ có một chỗ duy nhất có ba câu ngắn viết bằng thì hiện tại, còn cả cuốn sách là kể ngôi thứ nhất thì quá khứ. Có người nhận định LépTônxtôi là nhà văn đầu tiên có ý thức vận dụng hình thức này và Sécnưsépxki là nhà phê bình đầu tiên nhận ra hình thức đó.

Vậy nên hiểu độc thoại nội tâm như thế nào? Trước hết trong nghệ thuật tự sự, ngoài lời trần thuật của người kể chuyện còn có lời phát ngôn của nhân vật. Văn bản tự sự là một thể láp ghép của hai ngôn ngữ ấy và chúng luôn tác động vào nhau. Khi thì lời trần thuật của người kể chuyện làm biến dạng lời nói của nhân vật, khi thì ngược lại, như tiểu thuyết hiện đại, ngôn ngữ nhân vật lại làm thay đổi ngôn ngữ của người kể chuyện. Theo lý thuyết phong cách học hiện đại, lời trực tiếp của nhân vật được thuật lại theo bốn dạng thức sau:

a. Dạng có dẫn ngữ trực tiếp:

Nó giật mình rồi nói với mình: "Mình sai rồi". Lời của nhân vật được coi là dẫn ngữ trực tiếp (tức lời được dẫn) để trong ngoặc kép, có lời giới thiệu của người kể chuyện ở trước sau dấu hai chấm.

b. Dạng có dẫn ngữ gián tiếp:

Nó giật mình rồi nói với mình là nó đã sai rồi. Lời nhân vật do người kể chuyện thông báo bằng lời của anh ta, cho nên thành gián tiếp.

c. Dạng gián tiếp tự do:

Nó giật mình, nó thấy sai rồi. Lời nhân vật tuy được kể lại, nhưng vẫn còn nguyên dạng.

d. Dạng trực tiếp tự do:

Nó giật mình. Mình sai rồi (1) Lời  nhânvật được trình bày tự do, mà không cần có lời giới thiệu của người kể chuyện.

Dạng thứ tư là dạng tiền đề để xuất hiện độc thoại nội tâm. Bởi vì điều kiện thứ nhất của độc thoại nội tâm là nhân vật tự do nói lời của mình một cách trực tiếp, nguyên vẹn, thoát khỏi mọi ràng buộc của lời gián tiếp của người kể chuyện, không có chỉ dẫn, dẫn dắt, hoặc chuyển ý. Đồng thời độc thoại nội tâm cũng cần đặt trong ngữ cảnh của lời gián tiếp, nếu không thì nó khác gì lời trần thuật theo ngôi thứ nhất? Điều kiện thứ hai là nó khác với lời độc thoại. Độc thoại là lời nói một mình, trước và sau không gắn với lời thoại nào của ai khác, được sử dụng trong kịch, trong phim. Độc thoại nội tâm là lời độc thoại dùng vào việc miêu tả quá trình ý nghĩ trong nội tâm, và là lời nói thầm kín, viết ra để đọc chứ không nhằm nói ra thành tiếng như trong kịch. Nói là hai điều kiện, xét kĩ ra là năm điều kiện. Do thế nó khác lời trực tiếp tự do đã nêu ở trên, vì lời này có thể nói thành tiếng.

"Dòng ý thức" cũng là một hình thức của độc thoại nội tâm, nhưng là độc thoại nội tâm với một sự tự do liên tưởng, không có mục tiêu đặc biệt nào, không có sự khống chế của lôgic.

Phân biệt các hình thức lời nói trực tiếp tự do, độc thoại nội tâm và dòng ý thức như vậy, với các tiêu chí như vậy, thiết nghĩ có thể bắt tay vào nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều. Tuy nhiên quy độc thoại nội tâm chỉ vào loại ngôn ngữ trực tiếp tự do là làm nghèo hình thức này. Về phương diện này quan niệm của Tamara Môtylôva bao quát hơn. Theo bà, đó là lời "bao gồm lời nói không phải phát ra lời của nhân vật, lời nửa trực tiếp, nơi mà tác giả (người kể chuyện) nhân danh mình, nhưng lại nắm bắt từ ngữ và ngữ điệu của nhân vật, và lời độc thoại nội tâm, trong đó tiếng nói nhân vật dường như được tách ra làm hai tiếng nói tranh cãi nhau; và hàng loạt lời suy luận chặt chẽ, hoặc lời mang những ý nghĩ mù mờ hỗn loạn. Tất cả những hình thức đó giúp cho nhà tiểu thuyết tái hiện một cách chân thực, không giản đơn sơ lược toàn bộ thế giới tâm hồn, trí tuệ của con người ngày càng trở nên phức tạp và thường là mâu thuẫn" (2). Như vậy lời nửa trực tiếp đã không còn thuần tuý trực tiếp, nhưng vẫn là hình thức độc thoại nội tâm.

Người đầu tiên ở Việt Nam chú ý đến ngôn ngữ nửa trực tiếp trong Truyện Kiều có lẽ là Đinh Trọng Lạc, năm 1974. Trong một bài báo ông dẫn ý kiến của E.J. Calughina để nói tính chất hai mặt của lời nửa trực tiếp: có thể hiểu đó là lời của người kể chuyện mà cũng có thể hiểu là lời của nhân vật. Nói cách khác nó có hai tính chất: tính trực tiếp về nội dung, nó chứa thực ý và kiểu giọng của nhân vật, và được tác giả (người kể chuyện) phát ngôn, viết như văn gián tiếp (3). Với cách hiểu như thế, thiết nghĩ có thể nói rằng, lời nửa trực tiếp chỉ có hình thức truyền đạt là gián tiếp, không có lời chỉ dẫn, dẫn ngữ, không đặt sau hai chấm và trong ngoặc kép như một dẫn ngữ, hình thức lời thuật, nhưng nội dung và ngữ điệu hoàn toàn là của nhân vật. Nói cách khác chủ thể lời nói là người kể, mà chủ thể ý thức của lời nói là nhân vật.

Năm 1977, N.I. Niculin cũng đã chú ý tới hình thức độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều nhưng không phân tích cho thấy ông hiểu như thế nào(4). Đặng Thanh Lê cũng đề cập tới hiện tượng này nhưng tác giả không dứt khoát gọi là độc thoại hay độc thoại nội tâm, mà thiên về gọi là độc thoại(5). Gần đây có người chỉ nói tới lời độc thoại trong Truyện Kiều(6). Thật ra độc thoại mà không thốt nên lời như trong kịch thì chỉ là độc thoại nội tâm, chứ không phải độc thoại chung chung.

Từ cách hiểu độc thoại nội tâm như trên, ta có thể nói, trong Truyện Kiều đã xuất hiện lời văn dạng "trực tiếp tự do" rất rõ rệt. Ví dụ đoạn Vương Quan kể chuyện Đạm Tiên. Đoạn văn là lời trực tiếp có chỉ dẫn và dẫn ngữ:

- Lời chỉ dẫn:

   Vương Quan mới dẫn gần xa:

- Dẫn ngữ:

"Đạm Tiên nàng ấy xưa là ca nhi

Nổi danh tài sắc một thì

Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh

Phận hồng nhan có mong manh

Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương

Có người khách ở viễn phương

Xa nghe cũng nức tiếng nàng tìm chơi

Thuyền tình vừa ghé đến nơi

Thì đà trâm gãy, bình rơi bao giờ

Buồng không lạnh ngắt như tờ

Dấu xe ngựa đã rêu lờ mờ xanh.

Khóc than khôn xiết sự tình

Khéo vô duyên bấy là mình với ta!

Đã không duyên trước chăng mà,

Thì chi chút ước gọi là duyên sau.

Sắm sanh nếp tử xe châu

Vùi nông một nấm mặc dầu cỏ hoa…"

Đây là lời kể trực tiếp của nhân vật Vương Quan, nhưng đặc biệt là trong đó đã xuất hiện lời độc thoại nội tâm của người khách viễn phương:

"Khéo vô duyên bấy là mình với ta

Đã không duyên trước chăng mà

Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

Lời này không có chỉ dẫn dẫn ngữ, lại là lời trực tiếp của người khách nói ý nghĩ, ý nguyện của mình để lẫn trong lời của Vương Quan. Câu "Khóc than khôn xiết sự tình" chỉ là lời tự sự, ý vị chỉ dẫn hầu như bị mờ hoàn toàn. Điểm khác biệt so với lời độc thoại nội tâm trong văn học phương Tây là không có ngôi nhân xưng "Tôi" rõ rệt. Tuy nhiên ở đây vẫn có dấu hiệu. Chữ "mình" với "ta" là cách xưng hô thân mật riêng giữa người khách và người chết. Các chữ "Đã không… duyên trước… thì chi… duyên sau" là dấu hiệu lời khấn. Tuy có vẻ là lời nói với người chết, nhưng thực ra là nhân vật nói với mình, một mình. Đây hoàn toàn là một lời độc thoại nội tâm tiêu biểu, nó nói lên khả năng xuất hiện độc thoại nội tâm trong dòng lời kể theo ngôi thứ nhất, một cái tôi nhân vật xuất hiện trong ngữ cảnh của dòng tự sự theo ngôi thứ nhất. Do chữ Nôm cũng như chữ Hán xưa không có dấu câu, ngoặc kép, gạch đầu dòng cho nên ta không dựa vào các mặt ấy mà phân biệt được hình thức lời văn. Và do thiếu các dấu hiệu ấy mà trong văn bản truyện chữ Hán người ta thường phải dùng các chữ "viết", "đạo" để đánh dấu lời dẫn trực tiếp. Còn văn bản Nôm thì dùng hình thức báo hiệu như "rằng", "thưa" và các hình thức khác để phân biệt lời gián tiếp và trực tiếp.

(Chẳng hạn:

- Vương Quan mới dẫn gần xa.

- Rỉ tai nàng mới giải lòng thấp cao.

- Đánh liều sinh mới lấy tình nài kêu.

-Khen cho: Thật đã nên rằng

.v.v…)

Vì đặc điểm như vậy cho nên trong văn bản tự sự Hán, Nôm hình thức có dẫn ngữ trực tiếp chiếm ưu thế tuyệt đối, và hình thức thuật lời gián tiếp có dẫn ngữ hầu như không có. Khi cần nhắc lại một lời của ai thì nhắc lại nguyên văn. Theo Triệu Nghị Hành, "trong văn học Trung Quốc, do thiếu dấu câu và cách thức phân đoạn cho nên lời được chuyển thuật trong tự sự vẫn là lời trực tiếp có chỉ dẫn, trong tiểu thuyết cận đại khuynh hướng cá tính hóa diễn ra trong phạm vi này. Cho đến cận hiện đại kiểu gián tiếp mới được đưa vào tự sự, làm cho hình thức chuyển thuật được đa dạng"(7), nghĩa là phạm vi cá tính hoá diễn ra cả ngoài lời trực tiếp nữa.

Xét như vậy việc xuất hiện độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều bên cạnh lời độc thoại là một đột phá về thi pháp trong truyền thống tự sự của văn học chịu ảnh hưởng văn học chữ Hán. Đoạn Vương Quan kể chuyện Đạm Tiên trên đây, Thanh Tâm tài nhân viết như sau: "May có một người khách phương xa hâm mộ danh tiếng đến thăm, thấy nàng đã chết, bèn khóc rằng: "Đạm Tiên ơi, Đạm Tiên, tôi với nàng thật vô duyên. Khi nàng sống đã không được kề bên sắc đẹp mà cười, thì nàng chết rồi xin được thu lượm hài cốt, cũng không uổng một đoạn nhân duyên". Ông bèn mua một cỗ quan tài gỗ, sắm một bộ vải liệm rồi đem Đạm Tiên đến táng ở đây…". Tác giả đã chuyển lời người viễn khách thành lời nói trực tiếp có lời chỉ dẫn ở trước, và lời nói ấy trở thành một việc, một sự kiện, chứ không giản đơn là một lời thổ lộ (8). Hình thức độc thoại của Thanh Tâm tài nhân là: "Thuý Kiều thầm nghĩ rằng:…". Có thể nói: Kim Vân Kiều truyện không có lời nửa trực tiếp hoặc lời độc thoại nội tâm theo hình thức hiện đại. Ở đó lời người kể và lời nhân vật là hai hiện tượng tách biệt, không thể xâm nhập vào nhau, pha trộn nhau.

Trở lại câu:

"Khéo vô duyên bấy là mình với ta

Đã không duyên trước chăng mà

Thì chi chút ước gọi là duyên sau"

Đây là độc thoại nội tâm hay lời nửa trực tiếp? Hãy so sánh với một câu văn nửa trực tiếp: "Mị muốn đi chơi. Bao nhiêu người có chồng cũng đi chơi ngày Tết. Huống chi A Sử với Mị, không có lòng với nhau mà vẫn phải ở với nhau! Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mị sẽ ăn cho chết ngay" (Vợ chồng A Phủ). Lời trần thuật của người trần thuật ở đây thể hiện ở cách gọi nhân vật bằng ngôi thứ ba, còn phần vị ngữ thì giống với lời trực tiếp của nhân vật. Nếu ta thay "Mị" bằng "tôi", "mình" thì câu văn không có gì thay đổi về ý nhưng hình thức sẽ là độc thoại nội tâm. Bây giờ xem câu thơ trong Truyện Kiều đã dẫn, ta thấy câu ấy trực tiếp hơn câu nửa trực tiếp của Tô Hoài. Do vậy tuy đặt trong chuỗi lời của Vương Quan, song thực chất nó là độc thoại nội tâm, chứ không phải là nửa trực tiếp. Nhiều câu thơ Kiều khác, do hình thức thiếu chủ ngữ, nhân xưng, tên người mà xuất hiện như là độc thoại nội tâm đích thực. Ví dụ:

Bậc mây dón bước ngọn tường

Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe?

Sượng sùng giữ ý rụt rè

Câu "Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe?" là độc thoại nội tâm, đã tĩnh lược thành phần: "Chàng nghĩ bụng". Cũng như vậy, ở đoạn thơ sau:

Lần theo tường gấm dạo quanh

(1)

Trên đào nhác thấy một cành kim thoa

(2)

Giơ tay với lấy về nhà

(3)

Này trong khuê các đâu mà đến đây

(4)

Gẫm âu người ấy, báu này

(5)

Chẳng duyên chưa dễ vào tay ai cầm

(6)

Liền tay ngắm nghía biếng nằm….

(7)

 

Mấy dòng 4, 5, 6 là độc thoại nội tâm, chứ không phải là nửa trực tiếp, và trong văn bản có ghi các dấu câu hiện nay, thiết nghĩ không cần phải đánh dấu "ngoặc kép" (dấu dẫn) như nhiều sách hiện vẫn làm. Vả lại người ta thường làm không nhất quán. Ví như ở ví dụ trên, dòng thứ 2 lại chẳng bản nào đánh dấu dẫn cả! Thiết nghĩ không nên đánh dấu dẫn, để cho văn bản Truyện Kiều càng giống với các văn bản tiểu thuyết hiện đại. Lời độc thoại phải có hình thức lời thoại. Nói chung trong văn bản nếu thiếu chủ thể của lời nói thì việc xác định hình thức nửa trực tiếp là gặp khó khăn.

Trong Truyện Kiều cũng có dòng ý thức. Hãy xem một ví dụ về dòng ý thức mà E.Auerbach dẫn ra từ tiểu thuyết của Virginia Woolf: Chuyến đi ra ngọn hải đăng: "Nếu ngày mai thời tiết xấu - Bà Ramdi nói, liếc mắt nhìn thấy Uyliam Benkx và Lili Brixcô, thì mình sẽ chọn một ngày nào khác. Bây giờ, bà tiếp tục suy nghĩ về vẻ quyến rũ của Lili, nằm ở đôi mắt xếch kiểu Trung Hoa của cô trên khuôn mặt nhiều nếp nhăn màu trắng đục, có điều không phải người đàn ông nào cũng hiểu được điều đó, - bây giờ thì đứng thẳng lên và đưa chân ra đây, bởi vì sớm hay muộn họ cũng sẽ đi ra hải đăng, và bây giờ phải biết, có nên đan đôi tất này cho dài hơn hay không?

Vào giây phút đó bà bỗng bừng lên niềm vui với một ý nghĩ tốt đẹp: Uyliam và Lili sẽ lấy nhau, và mỉm cười, bà lấy chiếc tất đen với các đường vằn ngang ở cổ chân đem ướm vào chân của Giêmxơ".

Đặc điểm của đoạn văn này là trần thuật theo ngôi thứ ba, nội dung đoạn văn nối nhau theo quy luật liên tưởng tự do, vô mục đích, và cái chính là tính liên tục của lời nói - ý nghĩ - cái nhìn - ý nghĩ - việc làm - ý nghĩ - việc làm. Bây giờ hãy xem một đoạn Kiều:

Trông xem đủ mặt một nhà

Xuân già còn khoẻ, huyên già còn tươi

Hai em phương trưởng hoà hai,

Nọ chàng Kim đó là người ngày xưa!

 

Tưởng bây giờ là bao giờ

Rõ ràng mở mắt còn ngờ chiêm bao!

Đoạn này miêu tả những điều Thuý Kiều trông thấy, vừa trông vừa suy nghĩ, nhận xét, xúc động. Đó là dòng ý thức. Đoạn văn không phải là lời của người trần thuật, anh ta đã trao nó cho ý thức nhân vật Thuý Kiều, sau đó anh ta mới kể:

Giọt châu thánh thót quẹn bào,

Mừng mừng, tủi tủi, xiết bao sự tình!

Dòng ý thức bao gồm cả những hình thức đối thoại thầm trong tâm tưởng. Ví dụ đoạn kể những suy nghĩ của Kiều trước quyết định bán mình, Kiều thầm nghĩ:

Quyết tình nàng mới hạ tình

Dẽ cho để thiếp bán mình chuộc cha!

Thì câu 8 ở đây là lời nói thầm với Kim Trọng trong tưởng tượng.

Truyện Kiều cũng có những câu làm ta nghĩ tới lời nửa trực tiếp. Ví dụ:

Chập chờn cơn tỉnh, cơn mê,

Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn.

Câu 2 có hình thức trần thuật của người kể chuyện, nhưng cái ý thức rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn là của nhân vật. Hoặc như câu:

Êm đềm trướng rủ màn che

Tường đông ong bướm đi về mặc ai!

Câu 2 là nửa trực tiếp, nói cái ý ra vẻ ta còn cao giá. Tuy nhiên loại này không nhiều.

Với cách hiểu độc thoại nội tâm rộng (bao gồm cả lời nửa trực tiếp, yếu tố dòng ý thức và lời độc thoại nội tâm "trực tiếp, tự do") thì trong Truyện Kiều có khoảng 50 lần độc thoại nội tâm ngắn, dài, gồm khoảng 400 câu thơ, chiếm tỉ lệ 12,5% lời văn Truyện Kiều, tức là trên 1/10 văn bản, một tỉ lệ không nhỏ. Nếu cộng thêm chừng 190 lần đối thoại và độc thoại, với khoảng 1189 câu, và 60 dòng bình luận trực tiếp của người kể chuyện, tổng số lời phát ngôn lên đến 1640 chiếm hơn một nửa số 3254 câu của toàn truyện. Điều này làm cho Truyện Kiều trở thành một thế giới tiếng nói mới mẻ đặc biệt.

Dĩ nhiên với tỉ lệ như vậy không thể làm cho Truyện Kiều trở thành một tiểu thuyết hiện đại kiểu độc thoại nội tâm, trong đó đối tượng miêu tả thuần tuý là nội dung của ý thức con người, và thời gian ý thức là một đại lượng khác hẳn với thời gian sự việc, hành động trong thế giới khách quan. Nhưng với lượng độc thoại nội tâm đó Truyện Kiều đã được hiện đại hoá rất nhiều.

Với hình thức lời nói bên trong, hay lời độc thoại được đánh dấu bằng các từ "nghĩ thầm", "nghĩ bụng", thế giới bên trong và thế giới bên ngoài, người kể và nhân vật được ý thức phân biệt một cách rạch ròi, theo quan niệm lí tính. Còn việc để cho lời độc thoại trực tiếp, tự do xuất hiện ngay trong lời kể mà không có lời chỉ dẫn như mấy câu trong lời kể của Vương Quan nêu trên thì lời kể đã có thay đổi: sự phân biệt, khoảng cách bên trong, bên ngoài, người kể và nhân vật đã bị xoá bỏ, làm cho tiếng nói nhân vật tham gia vào trần thuật, và lời văn trở thành đa chủ thể. Ví dụ đoạn kể sự giúp đỡ của Chung Ông:

Tính bài lót đó luồn đây,

Có ba trăm lạng việc này mới xuôi

Hãy về tạm phó giam ngoài

Ngữ điệu hai câu sau ở đây là ngữ điệu nói, chứ không phải ngữ điệu trần thuật, nghe như lời sắp đặt của Chung Ông. Hoặc như đoạn Kim Trọng nhớ Kiều:

Bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người

Nhớ nơi kì ngộ vội dời chân đi.

Một vùng cỏ mọc xanh rì

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu!

Hai câu cuối có ngữ điệu thất vọng của Kim Trọng xen trong lời kể. Đoạn kể Kiều bị bắt cóc, Thúc Ông tưởng Kiều đã chết cháy, dòng thứ 2 là lời của Thúc ông:

Ngay tình, ai biết mưu gian

Hẳn nàng thôi, lại còn bàn rằng ai!

Thúc Ông sùi sụt ngắn dài…

Đoạn kể Kiều bị bắt về nhà Hoạn bà, dòng thứ 2 là lời của Kiều:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây?

Bàng hoàng giở tỉnh, giở say…

Hai câu giữa trong hai đoạn trích này đều là lời trực tiếp tự do với ngữ điệu nói, ý thức người nói khác hẳn với lời trần thuật, làm cho lời trần thuật chủ thể hoá. Lời văn như vậy có vẻ phi lí tính, vì ý thức và lời nhân vật được tung ra mà không do ai giới thiệu, nhưng lại phù hợp với sự sống, cảm giác tự nhiên. Lí tính là cái khắc phục cảm tính, trong nghệ thuật, cách làm của Nguyễn Du đã đem trần thuật đến chỗ gần gũi với cách cảm nhận tự nhiên của trí tưởng tượng con người. Rõ ràng lời độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều đã đem lại một phong cách trần thuật mới, mang màu sắc hiện đại.

Độc thoại nội tâm đã làm cho lời trần thuật chủ thể hoá. Nhà thơ không giản đơn là kể chuyện, tả cảnh, mà miêu tả ý thức nhân vật. Hãy xem đoạn:

Những là lạ nước lạ non

Lâm Truy vừa một tháng tròn tới nơi.

Xe châu dừng bánh cửa ngoài

Rèm trong đã thấy một người bước ra

Thoắt trông lờn lợt màu da

Ăn chi cao lớn, đẫy đà làm sao?

Trước xe lơi lả han chào

Vâng lời, nàng mới bước vào tận nơi.

Những chữ "lạ nước, lạ non", "vừa một tháng tròn", "đã thấy", "thoắt trông" đều thông báo hoạt động ý thức của nhân vật. "Ăn chi cao lớn đẫy đà làm sao" là độc thoại nội tâm của Kiều. Hai câu "Trước sân lơi lả han chào, Vâng lời nàng mới bước vào tận nơi" cũng có thể hiểu là miêu tả ý thức: câu trước là điều nhân vật thấy, câu sau là phản ứng của ý thức. Có thể nói chung, Nguyễn Du không chỉ kể chuyện, mà còn tái hiện ý thức, cái nhìn của nhân vật(9) làm cho Truyện Kiều chìm trong dòng ý thức, tình cảm chủ quan thấm đẫm chất thơ trữ tình.

Không chỉ lời trần thuật chủ thể hoá, mà đối thoại của nhân vật cũng được độc thoại hoá. Ở đây xin xem hai ví dụ: Đoạn Kim Trọng được tin chú mất, phải về hộ tang, bèn sang chỗ Thuý Kiều tự tình:

Mảng tin xiết nỗi kinh hoàng

Băng mình lẻn trước đài trang tự tình.

Gót đầu mọi nỗi đinh ninh,

Nỗi nhà tang tóc, nỗi mình xa xôi.

Sự đâu chưa kịp đôi hồi

Duyên đâu chưa kịp một lời trao tơ

Trăng thề còn đó trơ trơ

Dám xa xôi mặt mà thưa thớt lòng

Ngoài nghìn dặm, chốc ba đông…

Mối sầu khi gỡ cho xong còn chầy

Gìn vàng giữ ngọc cho hay,

Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời

……

Hai dòng đầu là thuật sự việc xảy ra và phản ứng của Kim Trọng. Hai dòng tiếp theo là tóm lược nội dung những lời Kim Trọng thông báo tình cảnh của mình cho Kiều nghe. Đây là một hình thức rất mới, bởi như ta biết, vào trường hợp tương tự các truyện Trung Hoa để cho nhân vật nhắc lại nguyên xi các lời đã nói, còn ở đây Nguyễn Du thuật gián tiếp. Tiếp đến là bắt ngay vào lời đối thoại của nhân vật. Ở đây lời trực tiếp trốn dấu hiệu lời dẫn, từ lời tóm tắt của người kể chuyện chuyển ngay sang đối thoại. Sáu dòng đầu lời nói như lời than thở độc thoại, chỉ tới hai dòng cuối mới hướng vào Thuý Kiều như một lời cầu xin. Do vậy ta như là không phải nghe đối thoại mà nghe lời thổ lộ của nhân vật. Một ví dụ khác, đoạn Hoạn Thư nói với Hoạn bà:

Roi câu vừa gióng dặm trường

(1)

Xe hương nàng cũng thuận đường quy ninh

(2)

Thưa nhà huyên hết mọi tình

(3)

Nỗi chàng ở bạc, nỗi mình chịu đen

(4)

Nghĩ rằng ngứa ghẻ hờn ghen

(5)

Xấu chàng mà có ai khen chi mình!

(6)

Vậy nên ngảnh mặt làm thinh

(7)

Mưu cao vốn đã rắp ranh những ngày

(8)

Lâm Truy đường bộ tháng chầy

(9)

Mà đường hải đạo sang ngay thì gần

(10)

Dọn thuyền lựa mặt gia nhân

(11)

Hãy đem dây xích buộc chân nàng về

(12)

Làm cho cho mệt cho mê

(13)

Làm cho đau đớn ê chề cho coi!

(14)

Trước cho bõ ghét những người

(15)

Sau cho để một trò cười về sau!

(16)

Phu nhân khen chước rất mầu

(17)

Chiều con mới dạy mặc dầu ra tay

(18)

 

Câu 1, 2 thuật việc. Câu 3, 4 tóm tắt câu chuyện uất ức của Hoạn Thư, câu 5, 6, 7 là lời trực tiếp của Hoạn Thư nói với mẹ, nhưng nghe như độc thoại. Câu 8 là lời thuật của người kể chuyện xen vào, câu 9 đến câu 16 ở đoạn này tiếp tục lời thoại. Câu 13, 14, 15, 16 lại là vừa nói với mẹ, vừa giống như độc thoại. Buộc chân nàng về rồi thì làm sao. Hoạn Thư không nói rõ, mà tự sự cũng không cần cho biết hết. Độc thoại hoá làm cho tâm tình, dục vọng của nhân vật nổi lên lồ lộ.

Nguyễn Du không quan tâm nhiều đến lí lẽ của sự việc, mà quan tâm đến nỗi lòng nhân vật. Đoạn Từ Hải chịu hàng nhiều người đọc đều thấy lí không thông, không rõ vì sao Từ Hải nghe lời khuyên của Kiều đề cao ơn vua mà lại thấy là "mặn mà". Trong Kim Vân Kiều truyện Thanh Tâm tài nhân chú ý kể chuyện sứ giả thuyết hàng, Từ nổi giận, Kiều khuyên giải làm cho Từ Hải đuối lí. Tiếp đến Từ Hải nêu việc hàng có 3 điều lợi 5 điều hại, lợi bất cập hại, nên không hàng. Kiều phân tích lại cho Từ thấy có 3 điều tiện và 5 điều lợi, làm cho Từ Hải chịu mà nhận hàng. Như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, Nguyễn Du đã tạo ra một Từ Hải khác, và để Từ thổ lộ một đoạn độc thoại nội tâm cực hay, đầy khí phách, vượt xa những dấu hiệu vừa nêu trong truyện Trung Hoa:

Một tay gây dựng cơ đồ

Bấy lâu bể Sở, sông Ngô tung hoành

Bó thân về với triều đình

Hàng thần lơ láo, phận mình ra đâu?

Áo xiêm ràng buộc lấy nhau

Vào luồn ra cúi công hầu mà chi

Sao bằng riêng một biên thuỳ

Sức này đã dễ làm gì được nhau

Chọc trời khuấy nước mặc dầu

Dọc ngang nào biết trên đầu có ai!

Lời độc thoại nội tâm rõ ràng đã bộc lộ tâm tình nhân vật trọn vẹn, đầy đủ hơn là lời đối đáp của Từ trong cơn giận do việc khuyên hàng gợi nên. Kiều cũng có một tâm sự riêng bộc lộ trong 10 câu độc thoại. Sau đó mới đến Kiều khuyên. Lời khuyên và sự nghe lời của Từ đều là chiếu lệ, đều thể hiện sự bế tắc trong tư tưởng. Kể rõ 3 điều tiện và 5 điều lợi như Thanh Tâm tài nhân cũng chẳng qua là lôgic hình thức, chẳng có giá trị gì. Đã không có giá trị gì thì dài lời mà làm chi!

Cuối cùng, độc thoại nội tâm làm cho diện mạo tinh thần của các nhân vật chính trở nên nổi bật, sắc nét. Đây là điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã xác nhận, chúng tôi thấy không cần phải nói thêm gì nữa.

Tóm lại, trong Truyện Kiều đã xuất hiện lời độc thoại nội tâm với các đặc trưng của nó là lời trực tiếp tự do, lời nửa trực tiếp và dòng ý thức. Hiện tượng này đã đổi mới hoàn toàn phong cách tự sự trong Truyện Kiều, một bước đột phá truyền thống tự sự Trung Quốc mà tác giả tiếp xúc, tạo ra một điểm khởi đầu truyền thống mới cho tự sự Việt Nam.

 

 


(1) Triệu Nghị Hành. Khi người nói được nói tới. Bắc Kinh, NXB, Đại học Nhân dân, 1998, tr.153, 163-165.

(2) T.Môtưlôva. Tiểu thuyết nước ngoài hôm nay. M., 1966, tr.279.

(3) Đinh Trọng Lạc. Ngôn ngữ nửa trực tiếp trong Truyện Kiều và một số tác phẩm hiện đại. Tập san Đại học Sư phạm, số 3-1974.

(4)N.I.Niculin. Văn học Việt Nam thế kỉ X-XIX, M., 1977, Nxb. Khoa học, tr.181.

(5) Đặng Thanh Lê. Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm, H., KHXH, 1979, tr.248-251.

(6) Lê Thị Hồng Minh. Xác định ngôn ngữ độc thoại, đối thoại của nhân vật trong Truyện Kiều, Tạp chí Ngôn ngữ số 4-1998, tr.50-62.

(7) Triệu Nghị Hành, Tlđd, tr.163.

(8) Nhị độ mai toàn truyện, Kim Vân Kiều truyện, Hoa Hạ xuất bản xã, 1995, Bắc Kinh, tr.154.

(9) Xem thêm bài Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều của chúng tôi.

Page 1 of 11