1. Phân tích cấu trúc dựa trên việc nhìn một tác phẩm văn học như một chỉnh thể hữu cơ. Văn bản theo kiểu phân tích này không được nhận thức như một tổng số cơ học của các yếu tố cấu thành và “sự tách biệt” các yếu tố này đánh mất đi tính cách tuyệt đối của nó: mỗi trong chúng được hiện thực hóa chỉ trong mối quan hệ với các yếu tố khác và với tổng thể cấu trúc của toàn bộ văn bản. Theo nghĩa này, phân tích cấu trúc trái ngược với truyền thống khoa học siêu hình học nguyên tử của các nghiên cứu thực chứng của thế kỉ 19 và tương ứng với tinh thần chung của các tìm tòi khoa học của thế kỉ chúng ta. Không phải ngẫu nhiên mà các phương pháp cấu trúc đã có một vị trí của riêng trong các lĩnh vực đa dạng nhất của tri thức khoa học: ngôn ngữ học và địa chất học, cổ sinh vật học và luật học, hóa học và xã hội học. Sự chú ý được dành cho các khía cạnh toán học của các vấn đề kèm theo và việc sáng tạo một lý thuyết cấu trúc như một ngành khoa học độc lập chứng thực rằng vấn đề đã di chuyển từ lãnh địa của phương pháp luận thuộc một ngành học riêng biệt vào khu vực của lý thuyết về tri thức khoa học như một tổng thể.

2. Phân tích cấu trúc, vì thế được hiểu, không cấu thành nên bất cứ cái gì mới. Thuộc tính đặc thù của nó nằm ở trong chính quan niệm về tính toàn vẹn. Một tác phẩm nghệ thuật cấu thành nên một thực tại nhất định và xét như là tác phẩm nghệ thuật có thể bị tháo dỡ thành các bộ phận. Ta tiền giả định rằng ra đang đối diện với một phần nhất định của một văn bản. Hãy thử giả định rằng đó là một dòng của một văn bản thơ hay một bản vẽ một đầu người. Giờ hãy hình dung là phân mảnh này ghép thành một văn bản nào đó rộng hơn. Theo đó, bản vẽ chiếc đầu tương tự như thế giờ có thể là một trong vô số chi tiết của bức tranh, chẳng hạn nửa trên của nó, hay nó có thể (chẳng hạn, trong các bức phác thảo nháp sơ bộ) lấp đầy toàn bộ bức vẽ. So sánh các ví dụ này ta có thể bị thuyết phục rằng chi tiết trùng khớp với văn bản, bước vào các thể thống nhất khác nhau của một tính cách chung hơn, không ngang bằng với chính nó.

3. Việc nhìn vào một khuôn hình của phim cung cấp những quan sát lạ lùng trong trường hợp này. Cùng một cảnh phim được thực hiện ở các khoảng cách khác nhau (chẳng hạn - viễn cảnh, trung cảnh hay cận cảnh) sẽ đi vào kiến tạo nghệ thuật của phim như là những sự mô tả khác nhau, phụ thuộc vào mối quan hệ của phần được lấp đầy trên màn hình với phần không được lấp đầy và với khung hình. (Chính sự khác nhau của các mặt (planes) trở thành phương tiện chuyển tải các ý nghĩa nghệ thuật.) Tuy nhiên, sự thay đổi kích cỡ của sự trình bày phụ thuộc vào các chiều kích của màn hình, kích cỡ của sảnh, và các điều kiện khác của việc chiếu không tạo nên các ý nghĩa nghệ thuật mới. Vì thế kích cỡ, không giống như một tầm cỡ tuyệt đối nào đó ngang bằng với chính nó bên ngoài bất kì sự kết nối nào với môi trường nghệ thuật mà giống như mối quan hệ giữa chi tiết và các giới hạn của khung hình, trong một trường hợp nhất định sẽ là nguồn của tác động thẩm mỹ, thực tại nghệ thuật.

4. Sự quan sát này có thể được mở rộng thành một quy luật khái quát. Một trong những thuộc tính cơ bản của thực tại nghệ thuật sẽ tỏ lộ nếu ta tự đặt cho mình nhiệm vụ tách biệt bước vào chính bản chất của tác phẩm, mà nếu không có nó thì nó không còn là chính mình, từ các đặc trưng, đôi khi rất quan trọng, nhưng riêng biệt tới mức độ cho dù có thay đổi, thì tính cách cụ thể của tác phẩm được bảo tồn và nó vẫn là chính mình. Vì thế, chẳng hạn, không ngần ngại ta đồng nhất tất cả các ấn bản của tiểu thuyết Eugene Onegin độc lập với khổ giấy, kiểu loại và chất lượng giấy.[1] Trong một trường hợp khác ta đồng nhất làm một tất cả những cách xử lý trong trình diễn của một tác phẩm âm nhạc hay sân khấu. Cuối cùng ta nhìn vào một bản sao đen trắng một bức tranh hay bản khắc từ nó (cho đến cuối thế kỉ 19 đây là cách duy nhất sao lại các bức tranh) và ta đồng nhất nó, ở các khía cạnh nhất định, với nguyên bản. (Vì thế, chẳng hạn, việc sao lại các bản khắc vốn từ lâu là phương thức cơ bản để dạy học vẽ và sáng tạo nghệ thuật cổ điển. Một người nghiên cứu phân tích sự sắp xếp các hình hình học trên vải canvas có thể minh họa đầy đủ văn bản của anh với một bản sao đen trắng mà ở phương diện này đồng nhất với chính bức tranh.) Trên một bức tranh tường cũ (fresco) những vết xước hay đốm dơ có thể ít đáng chú ý hơn nhiều so với tranh vẽ, nhưng ta “tẩy xóa” chúng hay cố gắng loại bỏ chúng khỏi tri giác của mình (Sự thưởng thức của ta với chúng có một tính cách thẩm mỹ và rõ ràng là có tính thứ cấp. Nó chỉ khả hữu như một lớp trên sự tri giác tách xuất văn bản ra khỏi thiệt hại). Vì thế, thực tại của văn bản không bao gồm tất cả gắn liền về mặt chất liệu với văn bản nếu người ta hiểu khái niệm tính chất liệu theo một nghĩa thường nghiệm hay thực chứng. Thực tại của văn bản được tạo ra bởi các quan hệ hệ thống của nó, bởi những tương phản có nghĩa của nó, tức là, bởi cái đi vào cấu trúc của tác phẩm.

5. Khái niệm cấu trúc hơn hết thảy ngụ ý việc hiện diện sự thống nhất có tính hệ thống. Lưu ý đến thuộc tính này, Claude Lévi-Strauss viết: “Cấu trúc có một tính cách hệ thống. Mối tương liên của các yếu tố cấu thành nên nó là mối tương liên mà sự thay đổi của bất kì yếu tố nào trong chúng đều kéo theo sự thay đổi của tất cả các yếu tố khác.”[2]

6. Hệ quả quan trọng thứ hai của các quan sát trên là sự giới hạn hiện tượng nghiên cứu trong các yếu tố cấu trúc (hệ thống) và ngoài cấu trúc. Cấu trúc luôn luôn cấu thành một kiểu mẫu. Vì thế, nó khác với văn bản bởi tính hệ thống lớn hơn của nó, bởi “tính chính xác” của nó, bởi mức độ trừu tượng lớn hơn của nó. (Chính xác hơn, nó không phải một kiểu mẫu cấu trúc trừu tượng duy nhất đối lập với văn bản, mà là một hệ thống cấp bậc của các cấu trúc được tổ chức theo mức độ trừu tượng tăng dần.) Bản thân văn bản trong mối quan hệ với cấu trúc là sự hiện thực hóa của nó hay sự diễn giải nó trên một cấp độ nhất định. (Vì thế, Hamlet của Shakespeare trong hình thức sách và trên sân khấu, từ một điểm nhìn, là một tác phẩm duy nhất trong sự đối lập với Hamlet của Sumarokov hay Macbeth của Shakespeare; từ điểm nhìn khác, chúng là hai cấp độ khác nhau của sự diễn giải một cấu trúc duy nhất). Do đó, văn bản cũng có tính cấp bậc. Chế độ cấp bậc này của tổ chức bên trong cũng là một đặc trưng bản chất của tính cấu trúc.

7. Việc định phạm vi giữa hệ thống và văn bản (đối với ngôn ngữ thì người ta nói về sự đối lập “ngôn ngữ - “lời nói”, điều được xem xét chi tiết hơn trong chương tiếp theo) có ý nghĩa cơ bản đối với việc nghiên cứu tất cả các ngành học của giới cấu trúc. Trong khi đó, không chạm đến nhiều hệ quả của một cách tiếp cận như thế, ta có thể chỉ dừng lại một ít ở một con đường sơ bộ. Trên hết, cần phải nhấn mạnh rằng sự đối lập giữa văn bản và hệ thống mang một tính cách không phải tuyệt đối mà tương đối và hoàn toàn thường xuyên tự phát hiện. Đầu tiên, vì chế độ cấp bậc đã được lưu ý trước đó của các khái niệm này, một hiện tượng đơn lẻ có thể hiện ra trong những liên kết nhất định như một văn bản, và ở các liên kết khác, như một hệ thống giải mã các văn bản ở một cấp độ thấp hơn. Vì thế, một ngụ ngôn trong Phúc Âm hay một ngụ ngôn Cổ điển đại diện cho các văn bản diễn giải kích thước đạo đức hay tôn giáo chung khác nhau. Tuy nhiên, với những người phải sử dụng các ngụ ngôn này, chúng cấu thành các mẫu hình có thể diễn giải được trên cấp độ thực hành đời sống thế tục và hành vi của người đọc.

8. Sự liên kết của các khái niệm “văn bản” và “hệ thống” cũng được thể hiện ở chỗ khác nữa. Sẽ là một sai lầm khi đối lập chúng, gán cho văn bản đặc trưng của thực tại, và xem cấu trúc là tư biện, là cái gì đó mà sự hiện hữu của nó là đáng ngờ hơn nhiều. Những hiện hữu của cấu trúc được hiện thực hóa trong thực tại thường nghiệm của văn bản. Nhưng người ta không thể nghĩ rằng liên kết ở đây là theo một hướng duy nhất và rằng sự hiện hữu thường nghiệm là một tiêu chuẩn cao hơn trong định nghĩa về thực tại. Trong thế giới thường nghiệm ta luôn luôn loại bỏ, ngăn chặn những dữ kiện đặc thù khỏi kinh nghiệm của ta. Một người lái xe quan sát giao thông trên đường thông qua kính chắn gió chú ý đến một nhóm người đi bộ qua đường. Anh luôn luôn ước lượng tốc độ và hướng đi và chú ý đến các đặc điểm cần thiết để đoán trước hành vi của họ trên lòng đường (“trẻ em”, “người say”, “người mù”, “người quê một cục”). Anh ta sẽ không chú ý (không thể nào chú ý!) những đặc trưng chỉ làm xao lãng sự chú ý của anh và không có ảnh hưởng đến việc anh lựa chọn một chiến lược cho chính hành vi của mình. Chẳng hạn, anh phải tự huấn luyện mình không chú ý đến y phục hay tóc của họ, hay đặc điểm khuôn mặt họ. Trong khi đó, một cảnh sát điều tra và một người trẻ hâm mộ phái đẹp, ở trên cùng con đường đó ngay lúc đó, sẽ thấy một thực tại hoàn toàn khác – mỗi người thấy thực tại của riêng mình. Khả năng quan sát nằm ở mức độ tương đương với khả năng chú ý đến một điều gì đó và không chú ý đến một điều gì đó. Thực tại thường nghiệm xuất hiện trước mỗi người quan sát chăm chú này theo một kiểu đặc thù.Người sửa bản in và nhà thơ nhìn khác nhau vào cùng một trang giấy. Là bất khả khi chỉ nhìn một dữ kiện nếu một hệ thống lựa chọn không hiện hữu cũng như là bất khả khi giải mã một văn bản mà không biết được về mã. Văn bản và cấu trúc quy định lẫn nhau và có tính thực tại chỉ trong mối tương quan lẫn nhau này.  

9. Ví dụ về con đường mà chúng tôi vừa đưa ra có thể giúp ta trong một khía cạnh khác: nó có thể được diễn giải như sự hiện diện của ba văn bản trong một khuôn khổ của cùng một tình huống giống nhau (đường đầy người và xe thực hiện chức năng như là văn bản), có thể được giải mã với sự giúp đỡ của ba mã khác nhau. Tuy nhiên, ta chỉ có thể diễn giải nó như một văn bản duy nhất cho phép ba mã khác nhau giải mã. Ta có thể gặp các trường hợp này khá thường xuyên. Trường hợp khi một cấu trúc duy nhất cho phép hiện thân của nó trong một vài văn bản khác nhau sẽ mang đến cho chúng ta mối quan tâm không kém.

10. Lĩnh hội đầy đủ tính cách đặc thù của các phương pháp cấu trúc trong khoa học nhân văn đòi hỏi sự tách biệt của các khía cạnh khác của vấn đề. Không phải mỗi cấu trúc phục vụ như một công cụ cho việc lưu trữ và truyền đạt thông tin, mà bất kì một công cụ mang thông tin nào cũng là một cấu trúc. Vì thế nảy ra câu hỏi về nghiên cứu cấu trúc của các hệ thống kí hiệu - các hệ thống sử dụng kí hiệu và phục vụ cho việc truyền đạt và lưu trữ thông tin. Các phương pháp cấu trúc đặc trưng cho phần lớn các khoa học đương thời. Với các khoa học nhân văn, sẽ chính xác hơn khi nói về các phương pháp cấu trúc - kí hiệu học.

11. Xem văn bản thơ như một loại cấu trúc kí hiệu có tổ chức đặc thù, một cách tự nhiên ta sẽ dựa vào các thành tựu của tư duy khoa học trước đó.

12. Do tất cả những khác biệt và đa dạng của các ngành khoa học đầu tiên bị quy định bởi cả mối tương liên của mỗi phương pháp nghiên cứu với một loại ý hệ đặc thù (và rộng hơn là văn hóa) lẫn bởi các quy luật của sự phát triển tiến bộ của tri thức nhân loại, hai cách tiếp cận nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật là khả thể về mặt loại hình học. Cách tiếp cận thứ nhất tiến hành từ ý niệm cho rằng bản chất của nghệ thuật được giấu kín ở trong chính văn bản và rằng mỗi tác phẩm có giá trị là bởi việc nó là cái mà nó là. Trong trường hợp này người ta tập trung chú ý vào các quy luật nội tại của sự kiến tạo của tác phẩm nghệ thuật. Cách tiếp cận thứ hai ngụ ý một quan niệm về tác phẩm như một bộ phận, là biểu hiện của cái gì đó có ý nghĩa hơn bản thân văn bản, chẳng hạn, nhân cách của nhà thơ, giai đoạn tâm lý, hay hoàn cảnh xã hội. Trong trường hợp này văn bản sẽ hấp dẫn nhà nghiên cứu không phải vì chính bản thân nó, mà như một chất liệu cho việc kiến tạo các mô hình được liệt kê trên đây ở một cấp độ trừu tượng hơn.

13. Trong lịch sử nghiên cứu văn học, mỗi trong các khuynh hướng này đã biết đến các thời kì khi nó bị buộc phải cố hết sức giải quyết các vấn đề học thuật đau đầu nhức óc nhất, và mỗi khi tát cạn các khả năng giải quyết nó ở một mức độ phát triển nhất định của khoa học, nó nhường chỗ cho khuynh hướng đối lập. Vì thế, trong thế kỉ 18, khoa học văn học, trong trường hợp đầu tiên, là khoa học của các quy tắc cho sự kiến tạo bên trong của văn bản. Bất cứ điều gì mà các nhà mỹ học thế kỉ 19 có thể đã nói về phản lịch sử, về các chuẩn mực, hay về siêu hình học của khoa học văn học trong thế kỉ 18, người ta không thể quên rằng chính xác đó là lúc L’Art poetique của Boileau, Rhetoric (Ritorika) của Lomonosov, và Hamburgische Dramaturgie của Lessing được viết ra. Với các lý thuyết gia của thế kỉ 19 các đánh giá của những người tiền nhiệm của họ về nghệ thuật có vẻ “tầm thường” và bị thu hút quá nhiều vào kĩ thuật viết của nhà văn. Tuy nhiên, người ta hẳn không quên rằng chính trong thế kỉ 18, lý thuyết về văn học, như chưa bao giờ trước đó, được nối với phê bình và với đời sống văn học thực tế và rằng, trong việc tập trung vào câu hỏi một văn bản phải được kiến tạo như thế nào, các lý thuyết gia thế kỉ 18 đã tạo nên một vốn khổng lồ của văn hóa văn chương mà trên đó các nền tảng của băn học châu Âu thế kỉ 19 thực sự đã dựa vào.  

14. Tư duy lý thuyết của giai đoạn tiếp theo hoàn toàn chối bỏ việc nhìn một tác phẩm như một cái gì tự túc tự mãn. Người ta tìm kiếm trong văn bản biểu hiện của linh hồn, của lịch sử, của thời đại, hay của một bản chất nào đó khác nằm bên ngoài tác phẩm. Và chừng nào mà bản chất nằm bên ngoài văn bản được cho là còn sống và vô hạn và chính tác phẩm là lớp áo không thỏa đáng cuối cùng của nó, “sự cầm tù của tâm hồn trong biểu hiện vật chất”, một hình ảnh hữu hạn của cái vô hạn, nhiệm vụ của độc giả và người nghiên cứu (trước đó người ta đã cho rằng đây là nhiệm vụ duy nhất và người nghiên cứu chỉ đơn thuần là một độc giả có năng lực) là chọc thủng văn bản để đi tới bản chất nằm bên ngoài nó. Từ quan điểm này, mối quan hệ của văn bản này với các văn bản khác, sự sáp nhập của chúng thành một dòng duy nhất, hay mối quan hệ của văn bản với thực tại bên ngoài (dù thực tại này có thể được hiểu như thế nào - như sự phát triển của một tinh thần thế giới hay một đấu trường của các lực lượng xã hội) có ý nghĩa quyết định. Xem xét tự bên trong và bởi chính nó, văn bản không cấu thành bất kì một cái gì có ý nghĩa. Nó bị giản lược thành cấp độ của một “di tích.”  

15. Trong đấu trường giữa các quan điểm văn học của thế kỉ 20, trên đó tính cách chung của thời đại đã in một dấu ấn về kịch tính mạnh mẽ, người ta thường dấy lên những âm thanh chỉ trích sự hư hỏng cơ bản của điều đầu tiên, rồi điều thứ nữa, của các khuynh hướng được nêu trên. Người ta đã mất đi quan điểm rằng mỗi trong các khuynh hướng này phản ánh một khía cạnh nhất định của thực tại của chất liệu nghiên cứu và rằng mỗi khía cạnh, ở những giai đoạn nhất định trong sự phát triển của tư duy học thuật, đã đưa ra các quan niệm mạnh mẽ và phong phú, và ở các giai đoạn khác - đưa ra các kiến tạo có tính ăn theo và giáo điều.

16. Vì nhiều lý do có tính lịch sử, sự xung đột giữa hai khuynh hướng này có tính cách đặc biệt nghiêm trọng ở thế kỉ 20. Sự mất giá trị của các nghiên cứu học thuật về văn chương gây ra một phản ứng trong công trình của các học giả văn chương trẻ của trường phái được gọi là trường phái Hình thức - Trường phái ngôn ngữ học Moscow, Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ ở Petrograd (OPOJaZ), các nhà phê bình và lý thuyết gia của thuyết vị lai, và sau đó của Mặt trận cánh tả (LEF). Vị trí cơ bản và giá trị nền tảng của xu hướng này là việc khẳng định rằng nghệ thuật không chỉ là chất liệu thứ sinh cho các nghiên cứu tâm lý học và sử học, mà việc nghiên cứu nghệ thuật có đối tượng nghiên cứu riêng thích đáng của nó. Tuyên bố sự độc lập của đối tượng và phương pháp nghiên cứu, trường phái Hình thức đưa vấn đề văn bản vào vị trí quan trọng nhất. Cho rằng mình đứng trên một nền tảng duy vật, những người trung thành với chủ nghĩa Hình thức khẳng định rằng ý nghĩa không thể có được mà không có nền tảng vật chất, không có kí hiệu, và phụ thuộc vào tổ chức của nó. Rất nhiều ước đoán xuất sắc về bản chất kí hiệu học của văn bản nghệ thuật đã được đưa ra. Vô số các định đề của trường phái Hình thức đã tiên đoán các ý tưởng của nghiên cứu văn học từ chủ nghĩa cấu trúc và tìm được sự chứng thực cùng diễn giải trong các ý tưởng mới nhất của ngôn ngữ học cấu trúc, của kí hiệu học và của lý thuyết thông tin. Thông qua trường phái ngôn ngữ học Prague và các công trình của R. Jakobson, lý thuyết của trường phái Hình thức Nga có một ảnh hưởng sâu sắc đến sự phát triển của các khoa học nhân văn toàn thế giới.

17. Ngay từ đầu cuộc luận chiến mà không lâu sau bùng cháy thành ngọn lửa xung quanh các tác phẩm của những học giả văn chương trẻ, vô số các điểm yếu trong quan niệm của trường phái Hình thức đã được chỉ ra. Sự phê phán dành cho các nhà Hình thức chủ nghĩa lần đầu được nghe thấy từ những người trụ cột của chủ nghĩa tượng trưng, những người giữ vị trí nổi bật trong phê bình văn học thời kì đầu những năm 1920 (V. Ia. Briusov và những người khác). Đã quen với việc chỉ thấy trong văn bản một kí hiệu bên ngoài của các ý niệm sâu sắc và ẩn giấu, họ không thể chấp nhận sự giản lược của ý niệm vào một kiến tạo. Các khía cạnh khác của chủ nghĩa hình thức gây ra sự phản kháng trong các học giả liên hệ đến triết học cổ điển Đức (G.Shpet) người xem văn hóa như sự vận động của tinh thần chứ không phải là tổng số các văn bản của nó. Cuối cùng phê bình xã hội học của những năm 1920 chỉ ra sự có mặt khắp nơi của phê bình văn học của các nhà Hình thức chủ nghĩa như là sự thất bại về cơ bản của họ. Nếu với các nhà Hình thức chủ nghĩa, sự phân tích một văn bản bị giản lược thành trả lời câu hỏi “Nó được kiến tạo như thế nào?” thì, đối với các nhà xã hội học, tất cả được xác định bằng một câu hỏi khác - “Nó bị điều kiện hóa bởi cái gì?”  

18. Một sự trình bày về lịch sử đầy kịch tính của trường phái Hình thức có thể đưa ta vượt ra ngoài các giới hạn của nhiệm vụ trực tiếp của mình. Tuy nhiên, người ta phải lưu ý rằng các học giả lớn của Xô Viết như M. Eikhenbaum, V.B.Shklovsky, Iu.N.Tynyanov, và B.V.Tomashevsky đã đến từ hàng ngũ của trường phái Hình thức. Các nguyên tắc của nó cũng ảnh hưởng đến G.O.Vinokur, G.A.Gukovsky, V.V.Gippius, P.A.Skaftymov, V.M.Zhirmunsky, M.M.Bakhtin, V.V.Vinogradov, V.Ia.Propp và nhiều học giả khác. Sự tiến triển của trường phái Hình thức liên quan đến nỗ lực vượt qua tính cố hữu của việc phân tích bên trong văn bản và thay thế khái niệm siêu hình về chức năng nghệ thuật. Ở đây người ta hẳn đặc biệt quan tâm đến các công trình của Iu.N.Tynyanov. Bước chuyển từ chủ nghĩa Hình thức sang Thuyết chức năng thấy rõ trong trường hợp của trường phái nghiên cứu văn học Séc và Slovak nổi bật và được thấy trong các công trình của Jan Mukarovsky, J.Hrabak, M.Bakos, cùng các thành viên khác của trường phái ngôn ngữ học Prague và của N.S.Trubeckoi và Jakobson, những người gắn bó chặt chẽ với nó.

19. Tuy nhiên, sau khi đánh giá công bằng các ý tưởng của các lý thuyết gia của OPOJaZ, ta cần phản kháng mạnh mẽ với ý niệm được biểu hiện thường xuyên về chủ nghĩa Hình thức là cội nguồn chính yếu của chủ nghĩa cấu trúc hay thậm chí về bản sắc của hai khuynh hướng học thuật này. Các ý niệm cấu trúc chủ nghĩa kết tinh cả trong các công trình của các nhà chủ nghĩa Hình thức lẫn trong công trình của những đối thủ của họ. Nếu một người nào đó nói về cấu trúc của văn bản, thì những người khác nghiên cứu cấu trúc của các thực thể rộng hơn, ngoài văn bản: một nền văn hóa, một thời đại, hay lịch sử chính trị. Là bất khả khi bao gộp trong khuôn khổ của trường phái hình thức các nhà nghiên cứu như M.M.Bakhtin, V.Ia. Propp, G.A.Gukovsky, V.M.Zhirmunsky, D.S.Likhachev, V.V.Gippus, và S.M.Eizenshtein, cũng như Andrei Bely, B.I.Jarkho, P.A.Florensky, và nhiều người khác. Tuy nhiên, ý nghĩa của tác phẩm của họ đối với sự phát triển của chủ nghĩa cấu trúc là không thể phủ định. 

20. Phê bình văn học từ cấu trúc - kí hiệu học xem xét kinh nghiệm của tất cả tri thức nghiên cứu văn học trước đó. Tuy nhiên, nó có tính cách đặc thù của riêng mình. Nó nổi lên trong môi trường của cuộc cách mạng khoa học giữa thế kỉ 20 và nối kết hữu cơ với các ý niệm và phương pháp của ngôn ngữ học cấu trúc, kí hiệu học, lý thuyết thông tin, và điều khiển học.

21. Các nghiên cứu văn học từ cấu trúc chủ nghĩa không đại diện cho một khuynh hướng học thuật được cấu tạo hoàn chỉnh và hình thành dứt khoát. Với nhiều người, thậm chí rất quan trọng, các vấn đề không thống nhất về bản chất hay thậm chí sự rõ ràng về khoa học thì hiện hữu. Tác giả của cuốn sách này hoàn toàn hiểu rằng một tình huống như thế sẽ không tránh khỏi thêm vào những thiếu sót mới cho những gì bị quy định bởi chính những sai sót của mình với tư cách một học giả. Tuy nhiên, anh không tự thiết lập cho mình mục tiêu đưa ra một trình bày hệ thống và hoàn chỉnh tất cả các vấn đề gắn với phân tích cấu trúc - kí hiệu học văn bản. Anh chỉ mong muốn giới thiệu cho độc giả trong phạm vi của các vấn đề và phương pháp giải quyết chúng và chỉ ra không nhiều kết quả cuối cùng bằng những con đường khả hữu đi tới kiến thức của họ.

                                                                       Nguyễn Thị Minh

(Trích dịch từ Lotman.IU.M, Analysis of the Poetic Text, Edited and translated by D.Barton Johnson, Ann Arbor, Mich, USA, 1976)