Đây là một trường phái có ảnh hưởng hơn cả trong nghiên cứu văn học Anh-Mỹ thế kỷ XX. Trường phái này hình thành trong giai đoạn thế chiến thứ nhất và là sự phản ứng đặc thù đối với cuộc khủng hoảng của nghiên cứu văn học tự do thời Victoria cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Lý thuyết Phê bình Mới hình thành trong cuộc đấu tranh với những khuynh hướng cơ bản trong nghiên cứu phê bình văn học nửa sau thế kỷ XIX: chủ nghĩa thực chứng, phê bình ấn tượng, trường phái văn hóa - lịch sử.

Các nhà Phê bình Mới phản bác quan niệm cho rằng nghệ thuật phải được giải thích bằng những phương pháp của khoa học tự nhiên, và những nhân tố mang tính quyết định của sáng tác văn học nghệ thuật phải là những điều kiện kinh tế, xã hội, chính trị của cuộc sống con người. Việc khẳng định rằng các khoa học nhân văn có những mục đích, những hệ thống tri thức có tổ chức, những phương pháp mang tính truyền thống của mình là nét chung liên kết các loại lý luận phản thực chứng của phê bình văn học.

Các nhà Phê bình Mới không đồng tình với những luận điểm của phê bình ấn tượng và trường phái tiểu sử, theo đó tác phẩm nghệ thuật, vốn là sản phẩm của sáng tạo cá nhân, có thể được giải thích bằng tiểu sử và tâm lý tác giả. Các nhà Phê bình Mới chống lại sự giải thích nghệ thuật văn chương thông qua những loại sáng tạo tập thể của trí tuệ nhân loại, không mang tính thẩm mỹ trực tiếp, - như lịch sử tư tưởng, lịch sử văn hóa, thần học.

Các nhà Phê bình Mới đối lập những lý luận tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật thuần tuý như một hiện tượng thẩm mỹ, với những phương pháp nghiên cứu văn học của thế kỷ XIX. Họ cho rằng nhiệm vụ chủ yếu của nghiên cứu văn học chính là phải tạo dựng được những phương pháp đọc - phân tích và trên cơ sở đó lý giải văn bản tác phẩm văn học về mặt hình thức phong cách. Cơ sở của nghiên cứu là văn bản phải được tách riêng ra. Họ còn khẳng định rằng chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của cái đã được viết ra bằng cách nghiên cứu kỹ lưỡng cấu trúc bên trong của tác phẩm, những nguyên tắc tổ chức, tính hình tượng nghệ thuật của nó. Tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc hữu cơ tồn tại độc lập có giá trị tự thân, giá trị nằm ngay trong chính sự tồn tại của nó; nghệ thuật - không phải là sự phản ánh và nhận thức thực tế, mà là phương tiện và mục đích của “thể nghiệm thẩm mỹ”.

Phê bình Mới trải qua sự tiến hoá tương đối dài và có thể chia thành một số số giai đoạn như sau:

Những năm của thập kỷ đầu thế kỷ XX được đánh dấu bằng hoạt động của các vị tiên khu như J.E.Spingarn; T.E.Home.

Những năm 1920: T.S.Eliot; I.A.Richards; W.Empson ở Anh, và cả những người thuộc phái fugitives^[1], phái agrarians^[2], trước tiên là J.C.Ransom và A.Tate ở Mỹ bắt đầu đưa ra những tư tưởng mà những thập kỷ sau trở thành nền tảng của Phê bình Mới với tư cách là một trường phái lý luận văn học.

Những năm 1930-1940: các công trình lý luận cơ bản của Phê bình Mới ra đời: Phê bình Mới (1941) và Bản thể thế giới (1938) của J.C. Ransom; Bút ký phản động (1936) của A.Tate, Hiểu thơ (1938); Hiểu văn xuôi (1943) của C.Brooks và R.P.Warren.

Những năm 1940-1950: cơ sở của toàn bộ hệ thống giảng dạy ở các trường đại học và các tạp chí nghiên cứu văn học định kỳ đã được chuẩn bị, Phê bình Mới đã có những cơ sở báo chí của mình: ở Anh - những tạp chí như The Criterion (1922-1939, Tổng Biên tập là T.S.Eliot); Scrutiny (1932-1953, đứng đầu là F.R.Levins); ở Mĩ - Southern Review (1935-1942, tổng biên tập là C.Brooks, R.P.Warren); Kenyon Review (1938-1959, tổng biên tập là J.C.Ransom); Sewanee Review (1944-1945, tổng biên tập là A.Tate). Vào cuối những năm 40, số lượng các nhà nghiên cứu ủng hộ những tư tưởng của Phê bình Mới đã tăng mạnh. Trường phái này đã có những tên tuổi mới như R.P.Blakmur, R.Wellek, W.K.Wimsatt, Y.Winters, K.Burke.

Vào giai đoạn những năm 1950, Phê bình Mới đã đánh mất “khí thế cách mạng” của mình, song vẫn còn là khuynh hướng chính trong nghiên cứu văn học ở Mỹ. Xuất hiện những công trình lý luận lớn: Lý luận văn học của R.Wellek và O.Warren (1949), Biểu tượng (icon) của ngôn từ của W.K.Wimsatt (1954), Những người bảo vệ thơ ca của R.Krieger (1956), Phê bình văn học: lược sử (1957) của C.Brooks và Wimsatt.

Tư tưởng Phê bình Mới được các môn đệ thế hệ thứ hai và thứ ba của nó tiếp nhận. Đồng thời cũng trong giai đoạn này, những đại diện của thế hệ trước đã bắt đầu vượt ra khỏi những khuôn khổ lý luận của trường phái mà chính họ hoạch định. Một trong những người đầu tiên trong số đó là T.S.Eliot, vào thời kỳ đó đã viết một loạt những công trình phê bình văn học mang tính định hướng xã hội. F.R. Leavis đi sâu nghiên cứu những vấn đề văn hoá, Y. Winters chú trọng nghiên cứu những vấn đề đạo đức v.v... Những người trung thành với Phê bình Mới thuộc thế hệ cũ còn lại có J.C.Ransom, A. Tatet và C. Brooks, trong đó C. Brooks là người tương đối có ảnh hưởng hơn cả.

Những năm 1950-1960, Phê bình Mới về cơ bản kết hợp một cách chiết trung với những khuynh hướng phê bình văn học như trường phái thần thoại học và phê bình hiện sinh. Nó đã thôi không còn được xem như một trường phái phê bình văn học độc lập đưa ra được những tư tưởng và phương pháp mới của mình.

Những năm 1970, Phê bình Mới của Mỹ đã đánh mất vị trí thủ lĩnh mà nó giành được hơn 50 năm ở nước này. Sở dĩ có được ưu thế lâu như vậy, là vì từ trước tới nay nó là phương pháp phê bình duy nhất được giảng dạy trong các trường đại học và cao đẳng như một môn học bắt buộc.

Trong ba thập kỷ đầu thế kỷ XX, phê bình văn học ở Mỹ nói chung không liên quan tới hoạt động của các trường đại học. Nó chỉ bắt đầu chính thức được đưa vào chương trình giảng dạy khi Phê bình Mới bắt đầu hoạt động. J.C. Ransom, C. Brooks, R.P. Warren và nhiều nhà phê bình cùng chí hướng với họ cũng đã giảng dạy trong các trường đại học. Allen Tatet, R.P. Blackmur là những thành viên của Viện hàn lâm khoa học và nghệ thuật của Mỹ. Như vậy, các nhà Phê bình Mới không chỉ xây dựng một trường phái phê bình văn học, mà còn làm một cuộc cải cách giáo dục.

Đối với phần lớn các nhà khoa học những năm 1980, Phê bình Mới được xem như chính “phê bình văn học”, là thực chất của phê bình văn học như nó vốn có. Sự biến thái như vậy của một trường phái văn học, cái vị thế (status quo) văn hoá mà nó may mắn có được chính là đặc điểm của giai đoạn phát triển hiện tại của nó.

Người thể hiện tư tưởng của Phê bình Mới gần đây nhất là giáo sư của trường Đại học tổng hợp California, Marry Krieger, người mà vào những năm 70 - 80 đã đem những tư tưởng của chủ nghĩa hình thức dựa trên cơ sở tư tưởng Phê bình Mới đã đối lập một cách triệt để với Giải cấu trúc luận.

Người tiên khu của trường phái Phê bình Mới ở Mỹ là Joel Elias Spingarn (1875-1939). Những công bố của ông tạo thành một khâu liên tục giữa phương pháp mỹ học của nghiên cứu văn học thời hậu Victoria và phương pháp phân tích văn bản của Phê bình Mới. Trong bài giảng mang tính tiên báo nhan đề Phê bình Mới (1911), Spingarn kêu gọi đánh giá lại một cách cơ bản các phương pháp của trường phái nghiên cứu văn học ấn tượng và thực chứng và đưa ra một số quan niệm sau này được các nhà Phê bình Mới phát triển. Ông gần như trình bày lại toàn bộ những luận điểm trong công trình Mỹ học như một khoa học về sự biểu hiện và ngôn ngữ học đại cương (1902) của nhà ngữ văn học người Italia B.Croce và không phủ nhận sự ảnh hưởng của nhà ngữ văn người Italia này đối với mình khi tự nhận là học trò của Croce.

Theo Spingarn, phê bình ấn tượng thường xuyên xa rời tác phẩm để tập trung chú ý vào bản thân mình, vào những xúc cảm của mình. Còn phương pháp lịch sử “đưa chúng ta ra xa tác phẩm nghệ thuật trong những sự kiếm tìm môi trường, thời đại, phạm vi xã hội mà một trường phái mỹ học phải phụ thuộc”. Theo lý thuyết của Croce, tác phẩm nghệ thuật là một hiện tượng thuần ý thức. “Nó không thuộc lĩnh vực đồ vật, mà thuộc về hoạt động của con người, thuộc về lĩnh vực năng lượng tinh thần của họ”. Một sự kiện nghệ thuật hoàn toàn là sự biểu hiện những ấn tượng được tái tạo lại. “Chỉ cần chúng ta đạt được tới ngôn từ bên trong, tiếp nhận một cách rõ ràng, sinh động một thân hình hay một bức tượng nào đó, hay cảm nhận được một nét nhạc nào đó, thì lập tức sự biểu hiện đó xuất hiện và được hoàn tất, không cần đến bất kì điều gì khác” (Bendetto Croce, Mỹ học như là khoa học về sự biểu hiện và như là ngôn ngữ học đại cương, bản dịch tiếng Nga, M.,1920, f.I.,tr. 57).

Croce và Spingarn cho rằng nhà phê bình, tiếp theo người nghệ sĩ, cần phải thể nghiệm những biểu hiện nảy sinh bên trong mình. Anh ta cần phải tái tạo lại những cảm xúc, ấn tượng nhận được khi đọc tác phẩm, và cần phải tìm được cách thể hiện chúng, sau khi tạo ra được điều mới mẻ phù hợp với tác phẩm đã gợi hứng cho anh ta. Chính đây là cơ sở để hiểu tác phẩm nghệ thuật như một thế giới tự trị, tồn tại nội quan. Thực tại hay “chất liệu” được hiểu như “tổng số không rõ ràng những cảm giác, những ấn tượng chưa được “xử lý”. Trong một “sự kiện thẩm mỹ” những cảm giác đó được “tái xử lý”, tạo tác và hình thành nhờ một yếu tố tích cực ban đầu: trực cảm. “Như vậy, sự kiện thẩm mỹ thực ra là hình thức, và chỉ là hình thức mà thôi”.

Tiếp nối Croce, Spingarn đưa ra quan điểm về tính tương đồng giữa “hoạt động sáng tạo” của nhà văn và “hoạt động phán xử” của nhà phê bình. Croce gọi “hoạt động phán xử” là khiếu (năng khiếu - ND), còn sáng tạo của nhà văn là thiên tài. Spingarn cũng dùng những thuật ngữ tương tự. Hoạt động của nhà văn và của nhà phê bình được ông gọi là hành vi của “tinh thần sáng tạo”, một cái gì đó tồn tại thuần tuý tinh thần. Tuy nhiên, tất cả các nhà Phê bình Mới người Mỹ còn lại, bằng cách này hay cách khác, cố gắng biến cái hành vi sáng tạo tinh thần ấy vào hành vi thực tiễn, biến khái niệm cái đẹp thành tồn tại hữu hình.

Đối với T.E. Home (1883-1917), một trong những nhà Phê bình Mới trường phái Anh-Mĩ, trực cảm được coi như một hình thức ngôn ngữ, thậm chí ông còn làm cho nó lệ thuộc vào ngôn ngữ. Ở đây Home tỏ ra là một nhà Phê bình Mới điển hình hơn Spingarn. Ông cố gắng gắn cách hiểu tác phẩm nghệ thuật như một hiện tượng thuần nhận thức với cách hiểu tác phẩm nghệ thuật như một cấu trúc ngôn ngữ xác định. Ông muốn nhìn thấy sự tưởng tượng được thể hiện thành ngôn từ để nó có thể tồn tại được trên thực tế. Lấy “tính tích cực trong hoạt động trí tuệ” bên trong của người nghệ sĩ làm cơ sở, ông bàn về những khả năng của tính tích cực đó đặc biệt trên những kết quả mà nó đạt được khi thực hiện chức năng của mình ở lĩnh vực ngôn ngữ.

Tính nhị nguyên của Phê bình Mới trong giai đoạn ban đầu của nó thể hiện rõ hơn cả trong các công trình của T.S. Eliot. Một mặt, các phát biểu mang tính lý luận của Eliot trong những năm 1910-1920 đề cập tới hai vấn đề chính - quan niệm về sự sụp đổ tính chỉnh thể trong việc tiếp nhận thế giới (dissociation of sensibility) và quan niệm về tính tương đồng khách thể (objective correlative). Mặt khác, giống như Croce cho rằng nhà thơ vốn dĩ tiếp nhận thế giới một cách toàn vẹn (unity of sensibility), theo Eliot, nhà thơ có khả năng thực hiện trong đầu óc mình sự tích hợp những cảm xúc và lý trí, và nhờ vậy tạo tác được những hình tượng hoàn bị về hình thức, những hình tượng nảy ra từ hàng loạt những xúc cảm hỗn độn.

Nhưng Eliot không thoả mãn chỉ với một phương diện bên trong như vậy của quá trình sáng tạo xây dựng tác phẩm nghệ thuật. Theo ông, nhà thơ trong khi thể hiện những trạng thái xúc cảm và trí tuệ đã tìm được một tương đồng ngôn từ (objective correlative). “Lý luận biểu hiện” của Croce, vốn quen thuộc với chúng ta, được Eliot và Home đưa vào phạm vi tồn tại ngôn ngữ học.

Học thuyết về tương đồng khách thể của Eliot đã ảnh hưởng tới lý thuyết mỹ học của Phê bình Mới do liên hệ trực tiếp của nó với cái gọi là “thuyết phi ngã của nghệ thuật”. Eliot phân biệt xúc cảm được thể hiện qua “tương đồng khách thể” trong nghệ thuật, và xúc cảm mà nhà thơ hay người đọc từng trải nghiệm trong cuộc sống. Về bản chất của xúc cảm Eliot cũng hiểu như Croce. Theo Eliot, nhà thơ không biểu hiện bản thân, cá nhân mình, anh ta là kẻ trung gian đặc biệt (medium), trong đó “những ấn tượng và kinh nghiệm liên hợp với nhau một cách bất ngờ”. Ta đọc Croce có đoạn như sau: “Xúc cảm hay dục vọng có một mối liên hệ đặc biệt với lĩnh vực chất liệu phong phú mà người nghệ sĩ xâm nhập vào bằng toàn bộ bản thể tâm lý của mình; sự thờ ơ hay điềm tĩnh là hình thức mà nhờ đó người nghệ sĩ khắc phục được sự rối loạn của những tình cảm và cảm xúc, chế ngự được chúng” (sđd, tr. 25). Sự khác nhau chỉ là ở chỗ, đối với nhà phê bình lãng mạn mới B.Croce, cái hình thức này tồn tại không mang tính vật thể, mà thuộc về tinh thần.

Nhà phê bình tân cổ điển Eliot thì biến “sự kiện thẩm mỹ bên trong thành sự kiện thẩm mỹ bên ngoài” với sự giúp đỡ của người “trung gian” thực - một “tương đồng khách thể”. Eliot, cũng như Home, mang quan điểm của chủ nghĩa thực chứng mới về ngôn ngữ đặt làm nền tảng cho “lý thuyết biểu hiện” truyền bá rộng rãi trong 1/4 đầu thế kỷ XX. Từ sự kết hợp này, ông cố gắng phục hồi lại một loại chủ nghĩa tân cổ điển trong lý luận mỹ học về nghệ thuật. Sự phối hợp chiết trung giữa những quan niệm lãng mạn mới, cổ điển mới và thực chứng mới trong lý thuyết mỹ học của Home và Eliot khiến họ nổi bật lên với tư cách là các nhà Phê bình Mới, điển hình trong những năm 20.

Phê bình Mới được coi là một trường phái với hoạt động của I. Richards (1893 - 1979). Nhiệm vụ chính mà Richards đặt ra cũng là nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Nhưng ông tiếp cận vấn đề khi đã nắm được những thành tựu của khoa học tân tiến - tâm lý học hiện đại và ngữ nghĩa học. Cũng giống như Eliot, Richards tin tưởng rằng thơ ca có khả năng “làm cho con người tiếp nhận được thế giới một cách toàn vẹn”. Tác phẩm nghệ thuật càng có nhiều xung động tâm lý, càng quan trọng. Điều chủ chốt giúp cho tác giả gây được những hiệu ứng tổng thể, chính là ngôn từ được lựa chọn một cách chính xác. Tuy nhiên, mỗi một từ riêng lẻ chỉ có thể có nghĩa nhờ chức năng mà nó đóng trong văn cảnh chung của tác phẩm. Mối liên hệ qua lại giữa các văn cảnh - là cơ sở của cách tiếp cận mang tính ngữ nghĩa học của Richards đối với tác phẩm. Cơ chế của tương tác này được xác định một mặt bởi mỗi người đọc mang vào tác phẩm một phức hợp những văn cảnh của mình, và hiển nhiên là nằm ngoài sự kiểm soát của tác giả, nhưng mặt khác - ở ngôn từ của tác phẩm văn học chứa đựng những văn cảnh mà tác giả kiểm soát được. Kết quả của mối tương tác này là mỗi người đọc tiếp nhận tác phẩm theo cách riêng của mình, không giống như tác giả mong đợi, cũng không giống với những độc giả khác. Giá trị của tác phẩm nghệ thuật, theo Richards, là ở vai trò chức năng của các thành tố riêng biệt giúp nhận được văn cảnh tổng thể những xung động. Tính chỉnh thể của văn cảnh thể hiện ở sự hài hoà hữu cơ, nhờ đó, nó đứng cao hơn một tập hợp đơn giản các bộ phận. Chỉ bằng cách đọc nhiều lần và đọc kỹ văn bản tác phẩm mới tiếp nhận được tính chỉnh thể đó.

Cùng với phê bình phản lãng mạn của Eliot và Home, phê bình phân tích tác phẩm của Richards đã xác định một khuynh hướng nghiên cứu chung cho nhóm fugitives - những nhà nghiên cứu văn học đã nhóm lại vào những năm 20 xung quanh tạp chí Người chạy trốn - The Fugitive. Hoạt động của các nhà fugitives là xướng lập về phương diện phương pháp khuynh hướng tư tưởng phê bình văn học ở Mỹ, đó là Phê bình Mới mà về sau sẽ mang tới cho khuynh hướng này sự xác định về phương pháp và cho phép đưa thuật ngữ Phê bình Mới vào ngoặc kép.

Các thủ lĩnh và những thành viên tích cực nhất của nhóm là J.C. Ransom, A. Tate, R.P. Warren, D. Davison, muộn hơn là C. Brooks.

Vào những năm 1920 nhóm này phát triển từ những đối kháng với “sự bành trướng dung tục” và quá trình công nghiệp hoá của một miền Nam mới, tới những năm 30 nó đã chuẩn bị câu trả lời về nông nghiệp cho cuộc khủng hoảng xã hội, và điều này đã làm các nhà thơ, các nhà phê bình của nó trở thành những lãnh tụ tinh thần tích cực của miền Nam. Vào những năm 40 những người ở nhóm fugitives xây dựng một lý thuyết thờ ơ với những làn sóng xã hội khi đó và ít nhiều thuần nhất, có cùng tên với công trình của Ransom Phê bình Mới (1941). Cái tên này lập tức được tiếp nhận trong các nhóm phái văn học. Thực ra cái tên này đã từng xuất hiện từ năm 1911, khi Spingarn cho đăng tải các bài giảng của mình. Gia nhập nhóm fugitives là đông đảo các nhà phê bình, các nhà văn, nhà thơ. Phê bình Mới có cơ quan in ấn, xuất bản riêng của mình.

Nhờ có những hoạt động của những người fugitives, từ năm 1935, trung tâm của Phê bình Mới được chuyển từ Anh sang Mỹ. Thời kỳ đó, Phê bình Mới của Mỹ chưa có đủ bản sắc riêng của mình. Các nhà phê bình theo trường phái này đã cố gắng tổng hợp tư tưởng Phê bình Mới của Eliot, Home, Richards, W. Empson. Do vậy trường phái Phê bình Mới của Mỹ mang tính chất chiết trung. Nhưng những người Mỹ này đã thành công trong việc kết hợp những ảnh hưởng khác nhau. Điều này cho phép nghiên cứu hoạt động sáng tạo của họ như một khuynh hướng xác định trong sự phát triển của ngành phê bình văn học ở Mỹ, và như một phương pháp luận. Luận điểm chung nhất và cơ bản nhất trong lý luận nghệ thuật của Phê bình Mới là sự đọc kỹ (close reading), sự nghiên cứu khép kín văn bản của tác phẩm nghệ thuật. Nền tảng phân tích của Phê bình Mới là: phương pháp nghiên cứu phân tích văn bản được cô lập khỏi các hiện tượng của thực tại và đời sống của nhà văn. Cách tiếp cận của bất cứ phương pháp nghiên cứu văn học truyền thống nào ở cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX mà các nhà Phê bình Mới đã bàn đến, đều bị họ bác bỏ bởi nó đã “phủ nhận tính tự trị của nhà nghệ sĩ với tư cách là một con người, bị hoà lẫn vào đối tượng nghệ thuật như nó vốn vậy, và tính tự trị của bản thân đối tượng nghệ thuật ấy vốn tồn tại như một mục đích tự thân” (Ransom J.C. - Criticism inc.// American Literary/ Ed. by Glickeberg Ch. - Vermuont, 1951, tr. 463). Ransom khẳng định rằng khi thâu nhận vào mình chất liệu sống này hay chất liệu sống khác, tác phẩm nghệ thuật về sau, trong sự tồn tại của mình, sẽ đánh mất mọi sự liên hệ với thực tiễn và sống theo những quy luật của mình như một chỉnh thể tự tại nào đó. Đối với các nhà Phê bình Mới tác phẩm nghệ thuật tồn tại một cách tự trị. Và giá trị của nó không phải ở chỗ nó mang trong mình sự phong phú đa dạng của thế giới khách quan trong một hình thức biểu cảm - cụ thể, không phải ở chỗ trong cái hình thức không lặp lại này có tất cả ý nghĩa, tư tưởng, mà là ở sự tồn tại của chính bản thân nó. Như nhà thơ Mỹ Archibald Maleish đã nói: “Tác phẩm cần phải có không phải là một nghĩa gì đấy, mà là tồn tại”. Tư tưởng này được một trong các nhà Phê bình Mới là A.Richards củng cố, nâng thành luận điểm: “Điều quan trọng không phải tác phẩm nói về điều gì, mà là nó tồn tại”. Tác phẩm nghệ thuật được đưa vào vị thế bản thể luận. Nó tồn tại trong một cấu trúc xác định như một hiện tượng tự thân khép kín của nhận thức. Chính cái cấu trúc này là đối tượng nghiên cứu của phê bình.

Nhiệm vụ phương pháp luận đối với nhà phê bình chính là tìm được “cách thức tồn tại” (mode of existence) của cấu trúc tác phẩm. Trong thơ “cách thức tồn tại” của cái cấu trúc này nằm ở nhịp điệu, khổ thơ, uyển ngữ; trong văn xuôi - hình thức không gian, điểm nhìn, tổ chức chất liệu mang chất kịch tính v.v... Cấu trúc của tác phẩm có thể tồn tại như một dạng tổ chức đặc biệt những hình tượng, những tượng trưng, kể cả việc chuyển chúng vào hình thức huyền thoại.

Những nguyên tắc cơ bản của lý luận Phê bình Mới gồm:

1. Tác phẩm nghệ thuật là đối tượng chứ không phải thông báo.

2. Với tư cách là đối tượng, tác phẩm nghệ thuật tồn tại biệt lập đối với nhà nghệ sĩ, giống như “đồ nữ trang đối với thợ kim hoàn”.

3. Tác phẩm nghệ thuật tồn tại như một đối tượng biệt lập với nghệ sĩ, có một chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ.

Nguyên tắc đầu tiên của lý luận Phê bình Mới - đó là kết luận rút ra từ việc các nhà Phê bình Mới thử nghiệm “biện hộ cho thi ca trong định hướng khoa học thế kỷ XX”. J.C. Ransom xem xét những chi tiết của thơ giống như máu thịt kinh nghiệm, đắp vào bộ xương của những quan niệm khoa học. Thi ca - đó là “thực thể thế giới”. Mối tương quan giữa tư tưởng và chi tiết trong tác phẩm nghệ thuật là tri thức bản thể về thế giới, làm cho thế giới trở thành một “bức tranh thu nhỏ” và vì vậy trở thành những cấp độ của cái bản thể phổ quát, bao trùm. Nói cách khác, tác phẩm nghệ thuật cấp cho chúng ta tri thức. Tính chất của tri thức này được xác định bởi luận điểm đặc trưng cho Phê bình Mới xem thơ ca với tư cách là một kiểu nhận thức (poetry as knowledge). Dựa vào Kant, C. Brooks, R.P. Warren, R. Blakmur và những người khác khẳng định rằng bản thân thực tiễn cũng là một cấu trúc xác định của những chuẩn mực. Tác phẩm nghệ thuật dường như đã trình diện mình “bằng sự đúc rút hài hoà kinh nghiệm thực tiễn”. Sự nhận thức thực tiễn được thực hiện với sự trợ giúp của hình thức hữu cơ - đó chính là cốt lõi của quan niệm “thơ như là nhận thức” của trường phái Phê bình Mới.

Quan niệm về “hình thức hữu cơ” - là một quan niệm phổ biến nhất, đồng thời lại mâu thuẫn nhất trong toàn bộ lý luận của Phê bình Mới. Tuy nhiên, nếu sử dụng hình thức này tách rời với phương pháp luận chung của Phê bình Mới, thì nó hứa hẹn sẽ thâm nhập sâu sắc vào tác phẩm nghệ thuật. Trong bài báoMỉa mai như một nguyên tắc của kết cấu (1937) C. Brooks viết: “Những thành tố khác nhau của tác phẩm nghệ thuật gắn với nhau không phải như những bông hoa trong một bó hoa, mà như những bộ phận của một cái cây đang nở hoa” (Brooks C. - Irony as a principlc of structure // Keesey D. - Contexts for criticism. - Palo Alto, tr.85). Phân tích tác phẩm nghệ thuật cần phải bắt đầu từ những đơn vị tương đối phức tạp, hơn là làm một phép cộng nội dung và hình thức. Sự phân tích này cần phải được bắt đầu từ phê phán cái cấu trúc mang tính bản thể, từ sự phê phán lý giải tác phẩm nghệ thuật như là một “phương thức tồn tại” (selfcontained mode of existence) hoàn toàn khép kín, độc lập, như Ransom đã khẳng định. Trong cách tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật như một “đối tượng thẩm mỹ” tồn tại độc lập mà các nhà Phê bình Mới đưa ra, cần phải xem xét tới phương thức “cùng chung sống” của nội dung và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật. Đối với Phê bình Mới (mà trước tiên là K. Brooks, người lý giải thuyết “hình thức hữu cơ” rõ ràng hơn cả) cái “hình thức hữu cơ” đó đã trở thành một quan niệm mà từ đó có thể tổng hợp những quan điểm khác nhau, đồng thời chính vì vậy có thể giảm thiểu trong chừng mực nào đó những lời quở trách về tính chất quá ư chiết trung của trường phái phê bình văn học này.

Ở C. Brooks những quan niệm mà ông tiếp nhận được từ Croce, Home, Eliot, Richards đã gắn kết lại trong một phương pháp luận rõ ràng hơn những người khác. Ông xây dựng lý thuyết về mỉa mai và lý thuyết này đã ảnh hưởng mạnh đến toàn bộ hoạt động thực tiễn của Phê bình Mới ở Mỹ.

Trong mối quan hệ mang tính ngữ cảnh giữa tác phẩm và người đọc mà Richards đã nói tới, Brooks đưa vào yêu cầu của Home về tính thanh tân của những thể hiện bằng ngôn ngữ nghệ thuật, về dư lượng ngôn từ đặc biệt của người nghệ sĩ thường chống lại những hình thức bó buộc của ngôn ngữ và theo nó là những bó buộc về tư tưởng. Ngoài ra, Brooks chuyển cuộc tranh cãi do Richards khởi xướng về mối quan hệ bên ngoài giữa tác phẩm nghệ thuật và người đọc, vào cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa tác phẩm nghệ thuật và thực tại. Chính nhờ sự thừa nhận một cách rõ ràng mối quan hệ giữa tác phẩm nghệ thuật và thực tại trong sự kết hợp với những lý giải về “hình thức hữu cơ” của nghệ thuật mà Phê bình Mới đã lôi cuốn được các nhà nghiên cứu văn học khác nhau.

Brooks đối lập tính phức tạp của kết cấu nghệ thuật với cái gọi là heresy parafrase (dị biệt của diễn giải - ND) hay bất cứ ý đồ nào nhằm lý giải tác phẩm nghệ thuật thuần dựa trên cơ sở ý nghĩa của nó. Tác phẩm chân thực, ông nói, là khi nó có được sự tương đồng khách thể - tổng thể các từ và ký hiệu mà khi đọc chúng ở người đọc nảy sinh ra hàng loạt các liên tưởng tình cảm và tư tưởng. Không phủ nhận những vay mượn của Eliot, và cũng không tránh khỏi ảnh hưởng của cả Richards, Brooks đã chuyển lý thuyết “tương đồng khách thể” của Eliot sang lý thuyết văn cảnh: nội dung của tác phẩm chịu ảnh hưởng của văn cảnh và trong sự phụ thuộc đó ý nghĩa của nó đã bị biến đổi.

Nếu như Eliot trong quan niệm “tương đồng khách thể' được nhìn nhận như một nhà Phê bình Mới, thì Brooks trong lý thuyết văn cảnh của mình lại được xem như một nhà hình thức. Ông không hẳn đắm chìm trong những tìm tòi “người trung gian” - ngôn ngữ thích hợp, để thể hiện những cảm xúc trong nghệ thuật, mà chủ yếu tìm tòi một hình thức tổ chức ngôn ngữ đặc biệt để cứu nó khỏi bị “nghèo” đi bởi cách sử dụng hàng ngày. Để đạt được điều này cần dùng tới sự mỉa mai (ironia). Mỉa mai là một nguyên tắc cấu thành toàn bộ văn cảnh tác phẩm. Đối với Brooks, tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc hữu cơ mang tính văn cảnh của những hình thức không bị bó buộc của ngôn ngữ. Những hình thức này có được nhờ vào sự gắn bó bằng các mối quan hệ của sự mỉa mai và các dạng thức của nó: phi lý, đa nghĩa, ẩn nghĩa v.v... Theo lý thuyết của Brooks, bản chất của tác phẩm nghệ thuật - đó là tính thống nhất văn cảnh của các yếu tố, đối lập với thực tại bởi bản thể hoàn chỉnh, độc lập của mình. Nội dung - chỉ là một yếu tố đồng đẳng với các yếu tố khác, phụ thuộc vào áp lực của cấu trúc văn cảnh, chứ không đóng vai trò xác định nó. Nội dung - không phải là cơ sở đề tài - tư tưởng của tác phẩm được củng cố trong một hình thức xác định, mà chỉ hoặc là một trong những yếu tố của cấu trúc hình thức, hoặc là kết cấu tổ chức của toàn bộ tác phẩm. Vế thứ hai này, nếu thực hiện được, thì quả là lý tưởng, là vì như vậy tác phẩm đã đạt được sựtrùng khít tuyệt đối giữa hình thức và nội dung. Như vậy, phạm trù nội dung hoàn toàn được thay bằng hình thức. Tuy nhiên, những tác phẩm như vậy các nhà Phê bình Mới chỉ có thể lấy từ nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa với tư cách là trường phái lý luận song hành với nó.

Như vậy, trường phái Phê bình Mới của Mỹ xem xét tác phẩm nghệ thuật như một “đối tượng thẩm mỹ”. Được thể hiện bằng “ngôn ngữ nghệ thuật”, “đối tượng thẩm mỹ” này tồn tại độc lập với người sáng tạo ra nó và hoàn cảnh xung quanh trong những dạng kết cấu khác nhau của “hình thức hữu cơ”. Có được vị thế bản thể, tác phẩm nghệ thuật thông qua hình thức này đã cung cấp một tri thức rộng lớn về thế giới. Con đường đạt tới tri thức này - là sự nhận thức bản thân cấu trúc, tức là tìm được phương thức tồn tại của nó. Phê bình Mới đưa ra phương pháp phân tích cấu trúc, phương pháp này giúp làm nổi bật lên trong tác phẩm cái gọi là trung tâm nội tại, nơi hội tụ cao nhất sự kết hợp giữa nội dung và hình thức. Tất cả các thành tố của tác phẩm được đánh giá trong quan hệ chúng thể hiện tính khuynh hướng và gia tốc của mình. Điểm hội tụ các “vector” đó được củng cố trong không gian cấu trúc của tác phẩm, được ghi nhận như tụ điểm của “trung tâm nghĩa” của nó.

Phê bình Mới còn được phát triển ở một số nước khác, trước hết là Italia và Pháp. Các đại diện của trường phái Phê bình Mới châu Âu đưa ra bức tranh về lịch sử và cội nguồn phát sinh của nó khác với với Phê bình Mới trường phái Anh - Mỹ, tuy nhiên sự gần gũi về mặt phương pháp luận của các nhánh Phê bình Mới được xác định bởi mục đích, nhiệm vụ và những nguyên tắc tiếp cận của các môn đồ của nó khi phân tích tác phẩm nghệ thuật.

Ở Italia những thành viên trung thành nhất của Phê bình Mới, giống như ở Anh và Mỹ, là các giáo sư của các trường đại học. Ngược lại, ở Pháp, các nhà khoa học tại các trường đại học lại kịch liệt công kích trường phái phê bình này. Trong dạng thuần khiết nhất Phê bình Mới ở Pháp chỉ tồn tại nửa thập kỷ và những nghiên cứu có giá trị nhất của nó thuộc lĩnh vực cốt truyện. Vào những năm 70 trường phái này không đưa ra được những tư tưởng mang tính phương pháp luận độc đáo nữa và đã có những thay đổi cơ bản. Trường phái Phê bình Mới Pháp mà đại diện là Tz. Todorov và R. Barthes đã đưa ra những quy luật tổng quan trong việc xây dựng những hình thức văn học, một thứ “hình thái học” chung cho văn học với tư cách là đối tượng đặc biệt của khoa học. Trường phái Phê bình Mới của Mỹ không đặt cho mình nhiệm vụ ấy.

Đào Tuấn Ảnh dịch từ nguyên bản tiếng Nga

^[1] Nhóm các nhà thơ và học giả văn học ở đại học Vanderbilt năm 1920. Những nghiên cứu của họ rất có ảnh hưởng đối với lịch sử văn học Mỹ. (ND)

^[2] Nhóm các tác giả phía Nam nước Mỹ trong những năm 1930-1940, chủ trương đưa văn hóa và kinh tế dựa trên cơ sở nông nghiệp, đối lập với nền kinh tế công nghiệp phía Bắc nước Mỹ. (ND)