Chủ nghĩa cấu trúc (structuralisme) hứa hẹn mang đến một lời giải thích khách quan và minh bạch đối với vương quốc văn chương vốn vẫn được xem là đậm chất chủ quan và tế nhị, chính vì vậy mà nó hấp dẫn nhiều nhà nghiên cứu và phê bình văn học. Các nhà thi pháp học cấu trúc mà tôi đề cập đến trong bài viết này thuộc về nhiều truyền thống văn hóa khác nhau, cách nhìn của họ tất nhiên là có điểm chung cơ bản, song cũng không phải là không có sự khác biệt. Hơn nữa trong khoảng thời gian hơn một nửa thế kỷ tồn tại, chủ nghĩa cấu trúc cũng phát triển qua nhiều chặng. Do vậy ở đây tốt hơn cả là mô tả lý thuyết cấu trúc ở các nhà nghiên cứu, phê bình văn học cụ thể (hoặc nhóm nhà phê bình) thay cho việc chỉ ra một vài nét chung nào đó. Các lý thuyết cấu trúc trong văn học có khá nhiều; song tôi chỉ đề cập đến một số đại diện tiêu biểu. Đó là: Thi học của R.Jakobson, cấu trúc văn bản nghệ thuật của Yu.Lotman, Cấu trúc - ký hiệu học của trường phái Paris, Thi pháp học cấu trúc của Jonathan Culler.

THI PHÁP CẤU TRÚC NGA VÀ SÉC

Theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu, lối phân tích cấu trúc đối với sáng tác văn học có thể được coi là bắt đầu từ Vladimir Propp với công trình kiệt xuất Hình thái học truyện cổ tích (1928). Tất nhiên không phải mọi người đều đồng ý như vậy. Chính C.Lévi-Strauss cũng thừa nhận rằng, qua các bài giảng của R.Jakobson mà ông dự thính, trong đó R.Jakobson thường xuyên ưu ái trình bày những tư tưởng của các nhà hình thức Nga, thì “một cái gì đó có tính gợi ý đã đến với ông”. Còn R.Jakobson lại cho rằng các công trình của Lévi - Strauss chỉ là sự phát triển sâu hơn phương pháp phân tích mà V.Propp đã thực hiện. V.Propp có thể không phải là nhà cấu trúc luận, song việc các nhà cấu trúc luận sau này kế thừa những phát kiến khoa học của ông là điều không phải bàn cãi. Thấy rõ nhất điều này là những công trình theo hướng tự sự học cấu trúc Pháp, ví như Tz.Todorov chẳng hạn. V.Propp phân tích các truyện cổ tích thần kỳ Nga theo cách thức nào? Tư tưởng của Propp trong Hình thái học truyện cổ tích được truyền bá Việt Nam, trong giới folklore học đã từ khá lâu, song một mặt, bản dịch công trình này đến nay còn ở dạng “lưu hành nội bộ”, mặt khác nó cũng không dễ đọc, do đó không phải mọi nhà nghiên cứu văn học đều nắm được. Với một cách vắn tắt nhất thì ta có thể trình bày lý thuyết của nhà folklore học Nga ở đây như thế này. Đầu tiên, ông so sánh một loạt truyện cổ tích và nhận ra ở chúng những yếu tố bất biến (hằng số) và những yếu tố khả biến (biến số). Ví dụ:

1. Ông lão cho Susenko một con ngựa. Con ngựa mang Susenko đến một vương quốc khác.

2. Gã phù thủy cấp cho Ivan một chiếc thuyền. Chiếc thuyền mang Ivan đến một vương quốc khác.

3. Nữ hoàng trao cho Ivan một chiếc nhẫn. Những chàng dũng sĩ trong nhẫn bước ra và mang Ivan đến một vương quốc khác.

...

Ở đây, biến số là các nhân vật, tặng vật, các hành động của nhân vật, còn hằng số là bản thân hành động (thể hiện bằng hình thức động từ). Như vậy nhân vật làm gì là một đại lượng bất biến, còn ai làm và làm thế nào là những đại lượng khả biến. Các không thay đổi (bất biến) ấy Propp gọi là chức năng của nhân vật hành động; chúng làm nên những bộ phận cấu tạo của truyện cổ tích. Nhà nghiên cứu phải phân xuất và minh định chúng. Theo Propp, số lượng chức năng của truyện cổ tích thì hữu hạn (có cả thảy 31 chức năng), tuy nhiên sự lặp lại của chúng, tức là áp dụng vào các nhân vật và hoàn cảnh cụ thể là vô hạn. Như vậy, từ một - truyện kể - lý thuyết có thể tạo nên vô vàn những truyện kể thực tế. Tư tưởng này của Propp đã đi trước các nhà cấu trúc luận gần nửa thế kỷ, khiến họ khi đọc lại phải “sững sờ”: rất nhiều vấn đề họ đang “phát hiện” ra đã được Propp nói trước đó mấy chục năm, “thậm chí đến cả cách diễn đạt cũng giống đến mức kinh ngạc”. Propp còn cho rằng trật tự trước sau của các chức năng là có quy tắc chặt chẽ, không thể đảo lộn mà không dẫn đến sự thay đổi nghĩa hoàn toàn. Thêm nữa, không phải mọi truyện cổ tích đều có đủ các chức năng mà một số chức năng có thể vắng mặt. Phát kiến của Propp cho phép đoán định được sự tồn tại của một loại truyện cổ tích nào đấy chưa sưu tầm được, giống như các nhà thiên văn học có thể tính toán được sự tồn tại của một hành tinh, vị trí của nó trong vũ trụ, dù kỹ thuật chưa cho phép nhìn thấy.

Từng là thành viên tích cực của nhóm ngôn ngữ học Moscow, R.Jakobson từ đầu thập kỷ 30 về sau đã quảng bá, hiệu chỉnh và phát triển nhiều tư tưởng của các nhà hình thức Nga. Cùng với M.Bakhtin, R.Jakobson được xem là nhà ngữ văn có ảnh hưởng nhất trong thế kỷ XX. Những tìm tòi của ông rất đa dạng: về ngôn ngữ học, thi học, lý thuyết thông tin... Các bài viết về thi học được tập hợp trong công trình Những vấn đề thi học (1973).

Nổi tiếng nhất trong các đề xuất của Jakobson là lý thuyết về hành động giao tiếp được trình bày trong một công trình có tên Ngôn ngữ học và thi pháp học - Linguistics and poetics. Trước tiên, ông phân xuất một hành động nói năng ra thành các yếu tố cấu tạo, sau đó tìm chức năng riêng của mỗi yếu tố (cách làm này cũng tương tự như của Propp đối với mỗi truyện cổ tích). Sự phân biệt của mỗi thông báo thể hiện ở việc chức năng nào là trội nhất. Jakobson trình bày bằng một sơ đồ sau:

VĂN CẢNH

Chức năng chiếu vật

NGƯỜI GỬI----------------THÔNG BÁO -------------NGƯỜI NHẬN

Chức năng biểu cảm                        Chức năng tiếp xúc               Chức năng mời gọi

MÃ

Chức năng siêu ngôn ngữ

Chức năng biểu cảm tập trung ở người gửi, thể hiện thái độ, tình cảm của người nói đối với cái anh ta nói đến. Chức năng mời gọi là sự tác động tới người thông báo, nó thể hiện rõ nhất trong hình thức mệnh lệnh cách và hô cách (“Hãy uống nước đi!”). Chức năng tiếp xúc là để giữ sự giao tiếp cho liên tục chẳng hạn trong đàm thoại bằng điện thoại thể hiện qua những câu như: “Alo! Anh vẫn nghe tôi nói chứ?”... Chức năng chiếu vật nhằm thể hiện cái được nói tới: khái niệm, tư tưởng, tạo nên nghĩa của thông báo. Chức năng siêu ngôn ngữ, hướng vào mã của ngôn ngữ mà người nói và người nghe cùng sử dụng để giải thích nó; chẳng hạn người nghe hỏi lại người nói: “Từ mà anh vừa nói có nghĩ là gì?”. Cuối cùng là chức năng thơ. Chức năng thơ của ngôn ngữ theo Jakobson, là “sự định hướng của ngôn ngữ vào chính bản thân nó”, làm tăng tính tượng hình, tượng thanh, khiến các ký hiệu có thể cảm giác được một cách dễ dàng. Chức năng thơ như vậy là sự khai phá chính tiềm năng của phương tiện giao tiếp là các ký hiệu R.Jakobson cũng lưu ý rằng, chức năng thơ không chỉ có trong thơ ca mà có thể có ở khắp nơi, trong mọi hình thức giao tiếp ngôn ngữ, cả ở lời nói hàng ngày, “trên xe điện”; đồng thời, trong thơ ca cũng không chỉ có mỗi chức năng thơ, mà đồng tồn tại nhiều chức năng phụ khác. Từ đó, Jakobson đi đến nhận định rằng ngôn ngữ học cần nghiên cứu chức năng thơ và thi pháp học là một bộ phận của ngôn ngữ học: “Giờ đây tất cả chúng ta đều hiểu rõ rằng một nhà ngôn ngữ học dửng dưng với chức năng thơ của ngôn ngữ, cũng như một nhà nghiên cứu văn học thờ ơ với những vấn đề ngôn ngữ học, xa lạ với các phương pháp ngôn ngữ học là một hiện tượng lỗi thời quá mức như thế nào” (Ngôn ngữ học và thi pháp học). Vậy bản chất của thơ là gì, đâu là một yếu tố nhất thiết phải có trong mỗi tác phẩm thơ? Jakobson bắt đầu sự giải thích của mình từ hai thao tác cơ bản được thực hiện trong hành xử ngôn ngữ: thao tác lựa chọn và thao tác phối hợp. Để thực hiện hành động nói năng, người nói trước hết phải lựa chọn một từ thích hợp trong vô số các từ tương đương (đồng nghĩa và phản nghĩa, giống nhau và khác nhau). Có thể hình dung rằng chúng tập hợp trên một trục: trục lựa chọn. Chẳng hạn các từ “lều”, “chòi”, “nhà lá” (giống nhau), “cung điện” (khác nhau)... Xét về quan hệ nào đấy, chúng là tương đương nhau. Sau đó, tùy theo chủ đề mà người nói sẽ lựa chọn động từ trong số các động từ tương đương về ngữ nghĩa để thực hiện sự phối hợp. Ví dụ các động từ “cháy”, “sụp đổ”... Mỗi lời nói là chuỗi mắc nối những đơn vị kế cận nhau như vậy. Thơ là gì? Đó là sự lặp lại đều đặn các đơn vị tương đương trên chuỗi kế cận, hay dùng lại lời của Jakobson: “Thơ là sự chiếu nguyên lý tương đương của trục lựa chọn lên trục phối hợp”. Các đơn vị tương đương này có thể thuộc về mọi bình diện ngôn ngữ: âm vị, âm tiết, ngữ pháp, ngữ nghĩa. Chúng tạo nên vần thơ, nhịp thơ. Jakobson cho rằng tất cả các kiểu lặp lại đều có thể quy về hình thức song hành (parallélism); mà song hành cũng có nghĩa là đối chiếu, so sánh, do vậy mĩ học thơ ca là “mĩ học của sự so sánh tương đồng và mĩ học của sự so sánh đối lập”. Thơ ca ở mọi thời đại, ở tất cả các vùng khác nhau trên địa cầu đều bị chi phối bởi nguyên lý này. Nguyên lý tính song hành là một bộ phận quan trọng trong thi học của R.Jakobson.

Cần nhấn mạnh rằng sự so sánh kiểu song hành không phải là một trò chơi hình thức mà là một biện pháp hữu hiệu làm sinh nghĩa, làm tăng bề dày của nội dung thơ. Khi đặt hai cảnh cạnh nhau theo thủ pháp montage của điện ảnh thì một cảnh thứ ba sẽ xuất hiện trong đầu người đọc. Điều này cũng xảy ra khi hai đơn vị ngôn ngữ (tương đồng hay đối lập) đứng cạnh nhau: một ý nghĩa mới sẽ sinh ra. Những cảnh “phát sinh”, nghĩa “phát sinh” như vậy là “các thực thể ảo nhưng luôn hữu hiệu”, tạo nên hình tượng thơ: hình tượng ngữ âm, hình tượng ngữ pháp... Một bài thơ có thể không có hình ảnh từ vựng song vẫn có hình tượng. Trường hợp này chúng ta gặp không ít trong lịch sử thơ ca, nhất là thơ ca hiện đại.

Lý thuyết về ẩn dụ và hoán dụ của R.Jakobson cũng được nhiều người lưu ý. Theo ông phép ẩn dụ trong văn học tương tự với sự “lầm lẫn” trong việc lựa chọn các từ tương đương trên trục lựa chọn mà người bị “bệnh ngôn ngữ” (aphasique) mắc phải. Còn phép hoán dụ tương tự sự “lầm lẫn” trong phối hợp: lấy cái bộ phận thay cho cái toàn thể. Xem xét lịch sử văn học, Jakobson cho rằng sự phát triển từ chủ nghĩa lãng mạn qua chủ nghĩa hiện thực đến chủ nghĩa tượng trưng có thể được hiểu như sự chuyển đổi từ phong cách ẩn dụ qua phong cách hoán dụ rồi lại quay về phong cách ẩn dụ. Nhà nghiên cứu David Lodge áp dụng tư tưởng này và còn triển khai tiếp trong cuốn Các phương thức văn chương hiện đại (1977). Theo Lodge chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa hiện đại là cách trình bày ẩn dụ, còn chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa phản hiện đại là hoán dụ.

Yuri Lotman tiếp tục truyền thống Propp (đúng hơn là truyền thống từ các nhà hình thức Nga) và Jakobson trong việc mô tả hệ thống cấu trúc - chức năng các tổ chức nghệ thuật, trong việc khu biệt hóa tính đặc thù của tư duy nghệ thuật. Nhiều khía cạnh lý thuyết thông tin nghệ thuật, mô hình hóa nghệ thuật được Lotman phát triển và đào sâu thêm, nhất là trên cấp độ ngữ nghĩa. Cũng có một số điểm Lotman không đồng ý với Jakobson. Chẳng hạn khi ông cho rằng mô hình giao tiếp mà Jakobson đề xướng và biện giải có vẻ hơi “cơ giới”. Lotman là nhà cấu trúc luận số một của Liên Xô trước đây, có ảnh hưởng trong giới văn ngữ quốc tế.

Hoạt động khoa học của Lotman phần lớn thuộc thời kỳ “chủ nghĩa giáo điều trong phê bình đang ngự trị”, nhưng mạch đập của loại phê bình chân chính trong truyền thống văn hóa Nga dù bị chìm xuống vẫn không mất hẳn. Đấy là khoảng những năm 60-80 của thế kỷ trước. Trường phái cấu trúc – ký hiệu học Tartu (Estonia) do Lotman chủ xướng khi ấy được coi là cầu nối của ngữ văn học Liên Xô với ngữ văn học thế giới. Jakobson cũng từng tham gia một khóa giảng và đọc báo cáo khoa học tại một hội nghị do nhóm các nhà ký hiệu học Tartu tổ chức.

Lotman cũng nghiên cứu cấu trúc câu thơ, cũng đọc văn bản theo hai trục biến hóa và ngữ đoạn như Jakobson, “mỹ học của sự đồng nhất” và “mỹ học của sự đối lập” mà Jakobson đề xướng cũng được Lotman coi như nguyên tắc chủ yếu xây dựng cấu trúc văn bản. Tuy nhiên Lotman dành chú ý nhiều nhất cho việc mô tả mô hình kết cấu của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Nhiều công trình lý luận và nghiên cứu văn học của ông xoay quanh chủ đề này như Cấu trúc văn bản thơ trữ tình, Cấu trúc Evgeni Onegin..., đặc biệt là công trình nổi tiếng Cấu trúc văn bản nghệ thuật ngôn từ (1970). Cần nói thêm rằng, cách trình bày sáng sủa, dễ tiếp thu đối với những vấn đề lý thuyết mới mẻ và phức tạp, thỏa mãn được cả người trong chuyên ngành với kẻ ngoại đạo là biệt tài thực sự của Lotman.

Văn bản nghệ thuật theo Lotman, đó là sự mô hình hóa thế giới có thực. Thế giới hiện thực vô hạn là cái quy chiếu, còn văn bản là một thực thể hữu hạn, có khung khổ, có kết cấu nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và là “tổng hòa của những đối lập cơ bản”. Giới hạn của một tác phẩm là mở đầu và kết thúc; có thể có tác phẩm không có kết thúc (những truyện trinh thám đăng nhiều kỳ trên báo có thể kéo dài bao nhiêu cũng được, tùy theo ý muốn của chủ nhân và mức độ ăn khách); song mọi tác phẩm đều phải có mở đầu. Mở đầu hướng đến mã hóa đối tượng, còn kết thúc thể hiện tính mục đích của tác phẩm. Sự mô hình hóa một đối tượng vô hạn bằng những công cụ của một văn bản hữu hạn dẫn đến kết quả là trong tác phẩm cùng tồn tại hai phương diện: phương diện câu chuyện và phương diện “huyền thoại” (theo thuật ngữ của Lotman). Mỗi tác phẩm vừa thể hiện một phần đối tượng vừa bao hàm toàn thể đối tượng. Tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoi vừa thể hiện một đối tượng khá hẹp là số phận của một người phụ nữ cụ thể (phương diện câu chuyện), đồng thời lại thể hiện số phận của mọi phụ nữ, thuộc mọi thời đại, nghĩa là xu hướng ôm trọn cái toàn thể (phương diện huyền thoại). Ở mỗi thời đại, mỗi nhà văn, có thể có những cách thức mở đầu và kết thúc một khác, song về cơ bản chúng đều đảm nhiệm chức năng như nhau trong cấu trúc văn bản.

Văn bản, như vậy là một không gian, một không gian hình ảnh được khu biệt, trong đó quan hệ giữa các đối tượng phải có đặc tính của các quan hệ không gian thông thường: cao - thấp, phải - trái, rộng - hẹp, liên tục - đứt đoạn, gần - xa, tách biệt - liên hợp... Các phạm trù có đặc tính không gian đó là những công cụ để thể hiện thế giới trong đó có bao gồm cả các khái niệm giá trị vốn bản thân chúng không có tính chất không gian như các khái niệm thuộc mỹ học, đạo đức, tôn giáo, chính trị... Chẳng hạn ở truyện cổ tích, không gian mở bên ngoài bao giờ cũng gắn với một cái gì đó độc ác, thù nghịch, nguy hiểm, đối lập với không gian đóng kín bên trong gắn với sự tốt lành, nhân từ, bình an. Đến văn học hiện đại thì dường như có một sự “đảo ngược” mô hình: không gian mở bên ngoài thường là môi trường của sự tự do, nghĩa hiệp, sáng tạo, còn không gian đóng kín bên trong là sân khấu trình diễn của những gì là nô lệ, thiển cận và mục nát.

Mỗi nền văn hóa, mỗi trào lưu văn học có mô hình không gian của mình. Mô hình không gian chung này luôn có mặt trong từng nhóm văn bản hay từng văn bản cụ thể. Giữa mô hình chung và mô hình cụ thể có thể có sự lệch pha, thậm chí đối lập. Mức độ “trùng nhau” ấy làm nên một trong những sắc thái khu biệt của mỗi phong cách văn học, mỗi tác phẩm văn học. Lotman đã lấy thơ của Tiutchev làm ví dụ minh họa cho luận điểm này. Theo Lotman, đối lập trên - dưới ngoài sự thể hiện đối lập trời - đất, nhân từ - độc ác như cách diễn giải chung của nền văn hóa Nga, còn thể hiện cách nhìn riêng của nhà thơ: đó là đối lập giữa bóng tối - ánh sáng, yên tĩnh - ồn ào, đơn sắc - tạp sắc, hùng vĩ - nhỏ nhặt, thanh thản - mỏi mệt. Trong khi đó ở thơ của Zabolotski lại được diễn giải theo phương án sau:

                        Trên                                                Dưới

                        xa                                                    gần

                        rộng                                                hẹp

                        vận động                                        bất động

                        chuyển hóa                                    vận động cơ giới

                        tự do                                               nô lệ

                        thông tin                                        dư thừa

                        văn hóa                                          tự nhiên

                        sáng tạo                                          phi sáng tạo

                        hài hòa                                           lộn xộn

Từ vấn đề không gian, Lotman đi tới khái niệm nhân vật và cốt truyện. Không gian theo Lotman là “tổng hợp những đối tượng cùng loại (các trạng thái, chức năng, hình thể, định hướng của chuyển động...)”. Trong văn bản có những không gian đồng loại và không gian không đồng loại; các kiểu nhân vật khác nhau thì thuộc về những loại không gian khác nhau và bị ngăn bởi những ranh giới. Mặt khác, không gian nghệ thuật luôn cụ thể vì nó được “lấp đầy” bởi các đối tượng: nhân vật, sự kiện, hành động... tạo thành trường ngữ nghĩa. “Nhân vật hành động” là kẻ có khả năng vượt qua biên giới của trường ngữ nghĩa này để đi sang trường ngữ nghĩa đối lập. Còn “nhân vật phi hành động” thì bị cầm tù trong một không gian hay các không gian đồng loại; đối với nó biên giới là giới hạn bất khả qua. Cốt truyện là gì? Đấy là quá trình “nhân vật hành động” khắc phục biên giới của các trường ngữ nghĩa. Mỗi hành động khắc phục, vượt thoát đó của nhân vật hành động tạo nên một biến cố. “Khung khổ”, “không gian”, “biến cố”, “nhân vật hành động và nhân vật phi hành động”, “biên giới khả qua và biên giới bất khả qua”... là những vật liệu tổ chức nên cấu trúc văn bản nghệ thuật.

Cũng cần nói thêm rằng, Lotman hình dung văn bản gần như một cơ thể sống: tư tưởng nghệ thuật trong quan hệ với cấu trúc tác phẩm cũng tương tự như sự sống trong quan hệ với kết cấu sinh vật của tế bào. Đó là một hệ thống chức năng phức tạp mà “sự sống không thể tồn tại bên ngoài cơ thể” và cũng không thể tìm thấy nó khi phanh phui cơ thể một cách cơ giới. Sự sống nằm ngay trong sự tự vận hành của cấu trúc cơ thể sinh vật. Cấu trúc (hệ thống) tự vận hành tuân theo cơ chế đối lập biện chứng và văn bản là sự tổng hòa của những đối lập cơ bản. Cách lý giải này của Lotman, theo G.Posetsov, mang dấu ấn triết học duy vật biện chứng của chủ nghĩa Marx. Nhận định này có cơ sở vì Lotman sống và hoạt động khoa học trong môi trường xã hội - văn hóa mà tư tưởng mác xít chiếm vị trí toàn thống. Tuy nhiên cũng cần thấy rằng cách nhìn sự vật theo lối đối lập nhị phân (binaire), là rất tiêu biểu ở các nhà cấu trúc luận: nhân chủng học của Lévi-Strauss, âm vị học của Trubetskoy, thi học của Jakobson và ngược lên nữa là trong ngôn ngữ học của F. de Saussure với cặp ngôn ngữ / lời nói trứ danh.

TRƯỜNG PHÁI CẤU TRÚC - KÝ HIỆU HỌC PARIS

Với các đại diện tiêu biểu như R.Barthes, Tz.Todorov, A.J.Greimas, C.Bremon, G.Genette... Nét khác biệt chủ yếu của khuynh hướng này so với khuynh hướng cấu trúc theo truyền thống chủ nghĩa hình thức Nga và câu lạc bộ Praha là ở chỗ phương diện đồng đại của một hệ thống văn học được coi trọng đặc biệt, gần như là đối tượng duy nhất được nghiên cứu. Ngoài ra nó cũng không mấy bận tâm với quan niệm về ý thức xã hội của nghệ thuật, hay quan niệm coi sáng tác như xúc cảm, đam mê của nhà văn. Đối với các nhà thi pháp cấu trúc Paris, thì điều quan trọng nhất là: tác phẩm được tổ chức theo kiểu nào, ví dụ như công trình nổi tiếng của C. Brenmond Logic của truyện kể (1973). Họ cố gắng soi sáng cấu trúc bên trong của quá trình tạo nghĩa và kiến lập những loại hình thể loại. Cũng như mọi xu hướng cấu trúc, định hướng ngôn ngữ học trong phương pháp nghiên cứu vẫn được các nhà thi pháp học trường phái Paris phát biểu công khai và quan niệm coi các thành tố của cấu trúc như những chức năng vẫn được họ thừa nhận và vận dụng rộng rãi.

R. Barthes trong các công trình nổi tiếng của mình ở giai đoạn đầu như Độ không của lối viết, Hệ thống Mốt, S/Z,... và nhất là Cơ sở của ký hiệu học đã vận dụng quan niệm hệ thống và những phạm trù đối lập được ngôn ngữ học từ F. de Saussure đề xướng để mổ xẻ các hệ thống ký hiệu, trong đó có văn học. Xa hơn, ông còn đẩy phương pháp ngôn ngữ học đến chỗ thành phương pháp chung cho mọi ngành khoa học xã hội nhân văn, bởi theo ông, “khó có thể hình dung được một hệ thống hình ảnh hay hệ thống vật dụng nào mà ở đó, cái được biểu đạt tồn tại không phụ thuộc vào ngôn ngữ”. Vì thế giới chỉ tồn tại ở nơi mà các sự vật được gọi tên, do vậy “thế giới của những cái được biểu đạt là thế giới ngôn ngữ”. Ông đề nghị “lật ngược” công thức của Saussure về quan hệ giữa ngôn ngữ học và ký hiệu học. Saussure trong thời đại khoa học của mình đã dự cảm trước sự hình thành bộ môn khoa học về các ký hiệu trong tương lai là ký hiệu học và ông cho rằng: ngôn ngữ học sẽ là một bộ phận của ký hiệu học. Đến lượt mình, Barthes lại đề xướng: ký hiệu học chỉ là một bộ phận của ngôn ngữ học. Nên lưu ý rằng ở đây Barthes không nói đến ngôn ngữ học theo nghĩa thông thường, tức chuyên ngành nghiên cứu âm vị, hình vị, từ vựng, ngữ pháp... mà nói đến bộ môn “nghiên cứu các đơn vị nghĩa lớn”, tức thần thoại, truyện kể, báo chí, các hệ thống vật dụng... Nói ngắn gọn là Barthes đặt vấn đề về tính phổ quát của phương pháp ngôn ngữ học. Chẳng hạn Barthes xem việc mặc quần áo như một “hoạt động nói năng”, hệ thống trang phục hoạt động như hệ thống ngôn ngữ. Một tập hợp váy, áo cánh, áo khoác, mũ bon-nê chẳng hạn sẽ tương đương với một câu nói do một cá nhân thốt ra. Các bộ phận khớp với nhau tạo nên một kiểu bày tỏ “nghĩa” nào đó. Nói chung trong các hệ thống ký hiệu như trang phục, ăn uống, kiến trúc... cũng có bình diện ngữ đoạn và bình diện liên tưởng như trong ngôn ngữ tự nhiên. Hoạt động “nói” ở đây cũng bao hàm thao tác lựa chọn và phối hợp. Như ta đã biết (xin nhắc lại) ngữ đoạn là sự kết hợp các ký hiệu làm thành một độ dài. Đặc điểm của chuỗi ngữ đoạn là sự kết hợp các ký hiệu làm thành một độ dài. Đặc điểm của chuỗi ngữ đoạn là tính chất tuyến tính, không đảo ngược được, hay nói cách khác là không có khả năng tái hồi. Trong chuỗi lời nói, các từ xuất hiện tuần tự, không thể có chuyện hai từ cùng hiện diện một lúc. Còn bình diện liên tưởng thì ở ngoài quá trình nói; các từ có điểm gì đó chung liên hệ với nhau trong ký ức, tạo nên các nhóm từ tiềm tại, Barthes trình bày hai bình diện này trong hoạt động “nói năng” của trang phục và ăn uống theo đồ biểu sau:

Đối với bộ nhị phân ngôn ngữ / lời nói của F.de Saussure, R.Barthes cũng không từ khước. Ông cũng chỉ ra ý nghĩa to lớn của nó đối với xã hội học, tức là trong việc nghiên cứu các hoạt động thực tiễn (theo cách nhìn của các nhà ký hiệu học thì toàn bộ hoạt động thực tiễn. Tuy nhiên Barthes cũng đưa vào bộ nhị phân này một khái niệm bổ sung: khái niệm biệt ngữ. Biệt ngữ là lời nói được nâng lên mức thiết chế, nhưng trung gian lại chưa được hình thức hóa, chưa định hình thành ngôn ngữ. Nó là hiện tượng trung gian giữa ngôn ngữ và lời nói. Phong cách của một nhà văn này hay khác chính là loại biệt ngữ như vậy. Đây là hiện tượng gần với cái mà Barthes gọi là “lối viết” trong công trình Độ không của lối viết. Theo diễn giải của Barthes, lối viết là cái trung gian giữa ngôn ngữ và văn phong. Ngôn ngữ là “tập hợp những chỉ định và tập tục, chung cho tất cả các nhà văn ở một thời đại”, là “tài sản chung của mọi người”, “địa hạt trừu tượng của các chân lý”. Còn văn phong là cái đối lập với nó. Đấy là “niềm đơn độc” khép kín của nhà văn: một cách nói, một từ vựng nảy sinh từ cá thể và quá khứ của anh ta, là chiều thẳng đứng cắm sâu vào “huyền thoại riêng biệt và bí ẩn của tác giả”. Nó có nguồn gốc sinh học và khá gần gũi với khái niệm “tính khí” mà ta hay dùng hàng ngày. Giữa chiều thẳng đứng của văn phong và chiều nằm ngang của ngôn ngữ còn có một chiều thứ ba: chiều của sự lựa chọn - lựa chọn cách ứng xử đối với từ ngữ, giọng điệu, với các khái niệm như chân - thiện - mỹ chẳng hạn. “Ngôn ngữ và văn phong là những sự vật”, “lối viết là một chức trách”, là sự tự do của tác giả trước những hữu thể tiên định.

Khi áp dụng các mô hình ngôn ngữ học vào ký hiệu học, bao giờ Barthes cũng có một sự cải biến, bổ sung nhất định. Thêm một ví dụ nữa. Chẳng hạn với mô hình cái biểu đạt / cái được biểu đạt, Barthes nêu ra trường hợp khi bản thân cái biểu đạt không chỉ là một ký hiệu mà cũng là một hệ thống ký hiệu. Văn học thuộc trường hợp này vì ngôn ngữ, tức cái thể hiện, là một hệ thống ký hiệu. Lúc này ta sẽ có một thể chế hết sức phức tạp và hệ thống thứ nhất lồng vào hệ thống thứ hai. Hệ thống thứ nhất gọi là phương diện vật biểu (dénotation), hệ thống thứ hai gọi là phương diện hàm biểu (connotation). Ký hiệu học về cái thể chế này được Barthes gọi là ký hiệu học hàm biểu và ông kết luận tương lai của khoa học sẽ thuộc về ngôn ngữ học hàm biểu bởi vì trong sự tồn tại của xã hội loài người, luôn xuất hiện các hệ thống thứ cấp mới trên hệ thống cơ sở là ngôn ngữ tự nhiên. Văn học là sản phẩm của ngôn ngữ, “sách là sự bành trướng của chữ” (Mallarmé). Ngôn ngữ với những thuộc tính tự nhiên của nó đưa lại khả năng và giới hạn cho chính bản thân văn học. Việc áp dụng phương pháp ngôn ngữ học trong nghiên cứu văn học dĩ nhiên phải có ý nghĩa đặc biệt hơn so với các hệ thống ký hiệu khác. Tuy nhiên như vậy không có nghĩa là cấu trúc văn chương đồng nhất với cấu trúc ngữ ngôn, các đơn vị cấu trúc văn chương trùng khít với các đơn vị ngữ ngôn. Thừa nhận sự gắn bó đặc biệt cũng như sự khác biệt này giữa văn học và cái biểu hiện của nó là hệ thống ngôn ngữ, các nhà “cấu trúc mới” đã cố gắng tìm tòi những luật lệ của văn bản văn học. Những nhà cấu trúc mới là cách gọi để chỉ những nhà nghiên cứu cấu trúc tự sự của văn học; họ lập nên một chuyên ngành riêng gọi là tự sự học cấu trúc. Lý thuyết tự sự của họ được phát triển từ một phép loại suy đơn giản của ngôn ngữ học, cụ thể hơn là từ mô hình cú pháp. Mô hình cú pháp tối giản nhất là tập hợp chủ ngữ - vị ngữ: chàng dũng sĩ (chủ ngữ) giết con rồng bằng một thanh gươm (vị ngữ). Mô hình này có thể làm hạt nhân cho cả một chương, thậm chí cả một truyện hoàn chỉnh, nếu ta thay “chàng dũng sĩ” bằng một tên riêng như Thạch Sanh chẳng hạn, “gươm” bằng “cung tên”, “rồng” bằng “xà tinh”... và bổ sung thêm những chi tiết, tình huống cho cả chủ ngữ lẫn vị ngữ, thì cấu trúc câu hạt nhân và cấu trúc văn bản tự sự của Truyện Thạch Sanh về cơ bản vẫn tương đồng. Điều này V. Propp đã nói đến rồi. Ngoài ra Propp còn chỉ ra 31 chức năng và bảy vai trò, như ta đã biết, trong truyện cổ tích thần kỳ. Bảy vai trò là: nhân vật phản diện, người cho (hay cung tiến), người giúp đỡ, công chúa (nhân vật được ưa chuộng) và cha nàng, phái viên, nhân vật chính diện (người đi tìm hay nạn nhân), người anh hùng giả mạo (chẳng hạn như Lý Thông trong truyện Thạch Sanh).

Từ kết quả nghiên cứu của Propp, A.J.Greimas trong công trình Ngữ nghĩa học cấu trúc (1966) quy bảy vai trò này thành ba cặp đối lập:

Chủ thể/khách thể

Người cho/người nhận

Người giúp/kẻ hại.

Những cặp đối lập này mô tả ba mô hình cơ bản mà theo Greimas luôn được lặp lại trong các văn bản tự sự (không chỉ trong truyện cổ tích mà ở cả các thể loại tự sự khác):

1. Mong muốn, tìm hiểu hay nhắm tới (chủ thể/khách thể)

2. Giao lưu (người cho/người nhận)

3. Giúp đỡ hay gây khó dễ (người giúp/kẻ hại)

Nhìn chung ta thấy Greimas là nhà cấu trúc luận thứ thiệt hơn Propp, bởi ông suy nghĩ bằng các quan hệ, trong khi người tiền bối của các nhà tự sự học cấu trúc dẫu sao cũng vẫn coi trọng đặc tính của bản thân các thực thể. Suy cho cùng thì mọi con đường của các nhà tự sự học cấu trúc đều nhằm đến việc tìm ra những yếu tố cơ sở, “những hạt nhân không thể đập vỡ” và cố gắng mô tả cách thức phối hợp giữa chúng trong việc tạo nên các văn bản tự sự. Tz. Todorov có lẽ là người đưa ra cách phân tích văn bản tự sự toàn diện hơn cả. Ông đã tổng kết và hệ thống hóa những thành tựu mà nhiều nhà nghiên cứu đã đạt được ở lĩnh vực này. Trước hết Todorov chia tất cả các quan hệ của văn bản ra thành hai nhóm: một nhóm là loại quan hệ của những yếu tố cùng hiện diện trong văn bản (còn gọi là loại quan hệ in praesentia theo tiếng Latin); nhóm kia là loại quan hệ giữa những yếu tố có mặt trong văn bản và những yếu tố vắng mặt (quan hệ in absentia). Trong ngôn ngữ học, tương tự với loại quan hệ in praesentia là quan hệ ngữ đoạn, còn tương tự với in absentia là quan hệ hình thái. Hoặc một cách tổng quát hơn thì gọi là bình diện cú pháp và bình diện ngữ nghĩa của ngôn ngữ. Các quan hệ in praesentia, tức sự kết nối các thực thể (các từ, nhân vật, hành động) tạo nên hình thể và cấu trúc cho văn bản. Các quan hệ in absentia thì “chỉ thị” một cái gì đó không hữu hiệu trong văn bản: cảnh này thì biểu thị một tư tưởng nhất định, cảnh khác lại biểu thị một trạng huống tâm lý... Đó là hai loại quan hệ cơ bản. Ngoài ra, Todorov còn thực hiện một sự phân biệt nữa: phân biệt giữa hệ thống cơ sở là từ ngữ và hệ thống thứ cấp là các thực thể hư cấu của văn bản. Sự phân biệt này hoàn toàn hợp lý vì trên thực tế, như ta biết, hệ thống các thực thể hư cấu có thể được trình bày bằng các phương tiện phi từ ngữ, như điện ảnh chẳng hạn. Quan hệ giữa hai hệ thống này là loại quan hệ thứ ba, mà theo cách nhìn của ngôn ngữ học thì nó thuộc bình diện từ của ngôn ngữ. Như vậy văn bản văn học có thể được xem xét theo ba phương diện: phương diện từ, phương diện cú pháp và phương diện ngữ nghĩa. Các giai đoạn của lịch sử phê bình văn học phân biệt nhau tùy thuộc vào việc phương diện nào trong số ba phương diện nói trên của văn bản văn học được coi trọng. Những nhà phê bình văn học theo cấu trúc luận chú ý nhiều đến phương diện cú pháp của văn bản. Cú pháp của văn bản bị coi nhẹ trong suốt chiều dài của lịch sử phê bình cho đến tận đầu thế kỷ XX, tức là đến khi các nhà hình thức luận Nga dành cho nó một vị trí đặc biệt.

Trong việc tìm tòi các đơn vị cực tiểu của truyện kể, Todorov đã kế thừa và phát triển những thành tựu của A.N.Veselovski và Propp. Đối với Veselovki, motif là đơn vị nhỏ nhất. Chẳng hạn câu sau đây là kiểu mẫu: “Con xà tinh bắt cóc cô gái con vua”. Nhưng theo Propp thì một câu như vậy vẫn có thể phân chia được, vì ít nhất nó cũng gồm bốn yếu tố: xà tinh - bắt cóc - con gái - vua. Yếu tố bắt cóc bất biến còn ba yếu tố kia thì khả biến, tức là có thể theo từng truyện cụ thể. Yếu tố bất biến gọi là chức năng. Chức năng là cơ sở cách nhìn của Propp và điều này đã trình bày ở trên. Tuy nhiên, yếu điểm trong lý thuyết của Propp là ở chỗ dường như nó chỉ thích hợp với truyện cổ tích, việc mở rộng sang các loại văn bản tự sự khác có vẻ khó khăn. Khắc phục tình trạng ấy, Todorov đề xuất quan niệm lấy mệnh đề làm hạt nhân. Câu mà Veselovski dẫn chứng cho khái niệm motif nói trên có thể quy thành các mệnh đề sau:

X - con gái

Y - người cha

Z - xà tinh. Z bắt cóc X.

Các mệnh đề này lại có thể quy về hai dạng: kẻ hành động hay tác nhân (X, Y, Z) và vị ngữ hay đối tượng bị tác động (bắt, là, là con gái, bởi xà tinh). Các vị ngữ lại gồm hai loại: vị ngữ tĩnh, ứng với tính từ và vị ngữ động, ứng với động từ. Vị ngữ tĩnh không làm thay đổi tình huống, còn vị ngữ động thì làm thay đổi tình huống. Cốt truyện thực chất là sự chuyển từ tình huống này sang tình huống khác. Còn kẻ hành động thì có thể là người trợ giúp hay kẻ phá họai, người được người giúp đỡ hay người bị bức hại.

Sau khi xác định những nhân tố cực tiểu là mệnh đề, Todorov đi tới việc tìm hiểu sự phối hợp giữa chúng để tạo thành các đơn vị lớn hơn: tiết đoạn và văn bản của truyện kể. Các mệnh đề có thể phối hợp với nhau theo nhiều kiểu quan hệ như quan hệ nhân quả (logic), quan hệ thời gian (tiếp nối hay đồng thời), quan hệ không gian (lặp lại hay tương phản)... Tất nhiên các mệnh đề không thể kết nối thành một dây xích vô hạn, mà phải có sự “khép lại”, tạo thành một chuỗi trọn vẹn. Mỗi chuỗi trọn vẹn này được Todorov gọi là tiết đoạn. Ranh giới tận cùng của một tiết đoạn là một mệnh đề lặp lại mệnh đề đầu tiên. Cố nhiên đây là sự lặp lại không nguyên xi. Mô hình tiết đoạn kiểu mẫu do Todorov đưa ra gồm 5 mệnh đề:

1.                       Bắt đầu một trạng thái ổn định

2.                       Trạng thái bị phá vỡ bởi một lực lượng nào đấy

3.                       Xuất hiện trạng thái bất ổn định.

4.                       Trạng thái ổn định được khôi phục nhờ vào hành động của một lực lượng đối lập nào đấy.

5.                       Trạng thái ổn định mới tương tự ban đầu xuất hiện nhưng không giống hoàn toàn.

Theo như tính chất các mệnh đề trên cho thấy thì các thành phần của truyện kể bao gồm hai loại: loại mô tả trạng thái ổn định và loại mô tả việc chuyển từ trạng thái này sang trạng thái khác.

Sau cùng, sự phối hợp các tiết đoạn sẽ tạo thành văn bản truyện kể. Các tiết đoạn cũng có thể phối hợp với nhau theo nhiều kiểu. Todorov chỉ ra ba kiểu chủ yếu. Kiểu lồng vào nhau, tức là truyện trong truyện, truyện ở trong ngoại đề. Kiểu liên kết: các tiết đoạn nối tiếp nhau và được xâu chuỗi bởi một nhân vật đi suốt toàn bộ các tiết đoạn. Kiểu xen kẽ: mệnh đề của tiết đoạn một xen vào tiết đoạn hai, hay ngược lại... Thường thì trong một tác phẩm, các kiểu phối hợp này cùng tồn tại, nhất là trong các tiểu thuyết của văn học hiện đại. Todorov không chỉ biện giải lý thuyết bằng thuyết lý, ông còn minh chứng lý thuyết bằng việc phân tích một cách sáng rõ và tinh tế nhiều tác phẩm. Chẳng hạn như đối với tác phẩm Ngữ pháp của Décameron - Décameron của Boccassino (1969).

Nhà phê bình Gérad Genette trình bày lý thuyết sự phức tạp của mình thông qua việc khảo tả ba cặp phạm trù đối lập tự sự/mô phỏng, tự sự/mô tả và tự sự/truyện. Trước hết, cần biết rằng việc dịch các thuật ngữ khoa học này, cũng như các thuật ngữ khoa học có nguyồn gốc từ phương Tây, ra tiếng Việt gặp rất nhiều khó khăn khi phải tìm một từ tương ứng. Rất khó lột tả được hoàn toàn đúng nội dung khái niệm nếu không kết hợp với sự giải thích bổ sung rườm rà. Cặp thứ nhất phân biệt giữa sự kể chuyện thuần túy, (tức tác giả nhân danh chính mình kể bằng “giọng” của mình) và sự mô phỏng (mimesis – thuật ngữ của Aristote) tức tác giả nói bằng “giọng” của nhân vật. Cặp đối lập thứ hai bao hàm sự phân biệt giữa hành động, sự kiện với đánh giá về chúng. Genette đưa ra ví dụ: “Người đàn ông nhảy đến bàn và tóm lấy con dao con” bằng “từ tốn cầm lấy con dao” thì tính chất của hành động và nhân vật sẽ khác. Đó là ý nghĩa của việc mô tả. Cặp thứ ba phân biệt giữa một câu chuyện thuần túy, trong đó “không có người kể” và một câu chuyện trong đó chúng ta biết được về người đang nói. Sự phân biệt như trên theo Genette là có tính lý thuyết. Trong thực tế những phân biệt luôn bị phá vỡ: tự sự lồng vào mô phỏng, tự sự không tách rời mô tả, và hầu như không có câu chuyện nào hoàn toàn vắng bóng “cái chủ quan”. Cách nhìn này cũng là khởi điểm cho lý thuyết hậu cấu trúc (post – structuralism) với những tác giả như: Jacques Derrida, Julia Kristeva...

THI PHÁP CẤU TRÚC CỦA JONATHAN CULLER

J. Culler thừa nhận ưu thế của việc sử dụng mô hình ngôn ngữ học để giải thích văn học. Ông cho rằng định nghĩa của Barthes về phương pháp luận cấu trúc không phải hoàn toàn chính xác nhưng có thể chấp nhận được. Trong Một cách đặt vấn đề về nghĩa, Barthes cho rằng ngày nay, tên gọi thuyết cấu trúc là để chỉ một trào lưu phương pháp luận thừa nhận công khai mối quan hệ trực tiếp của nó với ngôn ngữ học. Theo J. Culler cho đến nay có ba cách mà ngôn ngữ học ảnh hưởng đến phê bình văn học. Trước hết, nó khiến cho các nhà phê bình coi phê bình như một “khoa học” giải thích các “hệ thống” văn học mà không cần chú ý đến nguyên nhân. Mỗi yếu tố trong hệ thống cần được giải thích bởi vị trí của nó trong mạng lưới quan hệ. Lịch sử văn học và tiểu sử nhà văn có thể bị gạt ra ngoài phạm vi của “khoa học” này. Thứ hai, ngôn ngữ học cung cấp một số khái niệm cũng cần thiết cho sự thảo luận về tác phẩm văn học: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, ngôn ngữ và lời nói, quan hệ ngữ đoạn và quan hệ liên tưởng, những cấp độ của một hệ thống có thứ bậc... Dùng chúng có thể phát hiện các quan hệ tạo ra ý nghĩa. Ông cũng nhấn mạnh rằng các khái niệm ấy có thể được sử dụng tinh tế hoặc thô thiển. Thứ ba, ngôn ngữ học đưa ra những chỉ dẫn chung cho việc điều tra ký hiệu học, mà văn học cũng là một hệ thống ký hiệu. Ngôn ngữ học chỉ ra cách nghiên cứu các hệ thống ký hiệu nói chung.

Cách thứ ba, tức là quan niệm xem các mô hình ngôn ngữ như những chỉ dẫn chung cho việc điều tra ký hiệu học, theo Culler là có lợi và thích hợp hơn cả. Những công trình của Jakobson và Greimas đều coi mô hình và các kỹ thuật mà ngôn ngữ học cung cấp có thể áp dụng trực tiếp đối với việc phân tích các văn bản văn học. Với Jakobson nó đưa lại “quy trình phát hiện”, còn với Greimas thì, ngôn ngữ học, nhất là ngữ nghĩa học có khả năng giải thích mọi loại văn bản, kể cả văn bản nghệ thuật. Culler cho rằng nên dùng ngôn ngữ học không phải như một phương pháp phân tích mà như một chỉ dẫn đối với các khoa học về các hệ thống ký hiệu, tức là cần xây dựng một khoa học về thơ như là ngôn ngữ học đối với ngôn ngữ.

Điểm khác biệt quan trọng nhất của Culler so với các nhà phê bình cấu trúc luận kể trên là ông chuyển trọng tâm tìm hiểu từ văn bản văn học sang độc giả: các quy tắc và thủ tục đọc, trong đó cả sự giải thích văn học của những “độc giả có kinh nghiệm và trình độ”, tức phê bình văn học. Cấu trúc được tìm hiểu ở đây không phải là hệ thống nằm “dưới” văn bản mà là hệ thống nằm “dưới” hành động giải thích của độc giả. Culler nói rõ, thi pháp học cấu trúc, đó là lý thuyết đọc. Ông tin rằng có thể xác định được các quy luật chi phối việc giải thích các văn bản dường như các “độc giả thành thạo” đều biết cách lẩy ra những ý nghĩa của nó, biết đánh giá lời giải thích nào có thể chấp nhận được.

Lý thuyết của Culler gặp khó khăn cơ bản là làm sao tìm ra được một hệ thống gồm các luật lệ và quy tắc chặt chẽ chi phối sự đa dạng của những cách đọc. Bởi vì việc đọc thay đổi theo các thể loại, các giai đoạn, sự khác biệt tư tưởng chính trị, đạo đức, tôn giáo cũng làm xói mòn các “quy trình đọc”. Đọc “là tham gia vào hoạt động của văn bản”, là “hành động sáng tạo nghĩa cùng tác giả” và ta không thể xem cái gì đó mang tính ngẫu nhiên. Tuy vậy cũng thật khó hình dung được rằng những “khoảnh khắc tiếp xúc” giữa cá nhân và văn bản ấy lại có thể quy được về những trật tự giản đơn. Ngay cả khái niệm “độc giả thành thạo” cũng không phải đã được ông minh định rõ ràng. Thi pháp học cấu trúc cần được kế thừa điều chỉnh và phát triển, đúng như Culler nói: “Nó đã thành công trong việc vạch ra nhiều ký hiệu. Giờ đây, nó cần phải tự tổ chức lại một cách chặt chẽ hơn để cắt nghĩa xem các ký hiệu ấy hoạt động như thế nào. Nó phải cố đưa ra công thức cho những quy tắc của các hệ thống quy ước riêng thay vì chỉ đơn giản khẳng định sự tồn tại của chúng. Mô hình ngôn ngữ học khi áp dụng đúng đắn có thể chỉ ra quy trình thực hiện nên như thế nào, nhưng nó không thể làm nhiều hơn được như thế. Nó đã cung cấp một triển vọng, song cho đến nay chúng ta còn hiểu rất ít điều là chúng ta đã đọc như thế nào” (Structuralist Poetics, 1975).

                                                                               *

Thuyết cấu trúc từng được giới thiệu ở Việt Nam từ khá sớm, cách nay tới ba chục năm, nghĩa là ngay khi nó đang được bàn luận sôi nổi và nhất là ứng dụng rộng rãi trong các lĩnh vực học thuật và tư tưởng ở phương Tây, đặc biệt tại Pháp. Người ta đã không tiếc lời ca ngợi nó và ở một phía khác cũng không tiếc sức để phủ nhận. Tình trạng này cũng từng diễn ra ở Liên Xô trước đó một chút, tức là khoảng giữa thập kỷ 60 của thế kỷ XX. Trên các tạp chí Những vấn đề văn học, Những vấn đề triết học, Ngọn cờ,… đã nổ ra những cuộc tranh cãi sôi nổi về ý nghĩa của chủ nghĩa cấu trúc. Tranh cãi nhiều lúc đã thành luận chiến. Tất nhiên những người đi theo “tư tưởng của khoa học tư sản” phải bị phê phán và rút lui khỏi diễn đàn báo chí. Những công trình phân tích văn học của họ, chẳng hạn như các tác phẩm thi pháp cấu trúc của Lotman đôi khi cũng được đánh giá chiếu cố là “lý thú và hàm súc”, song theo những người phê phán thì “trong đó không có chủ nghĩa cấu trúc theo nghĩa đen của từ, trừ một số lập luận có tính chất chung”. Điều ấy tất nhiên là không đúng, trong các cuộc tranh cãi kể trên, chính Lotman là người bảo vệ mạnh mẽ nhất cho cái mà ông gọi là “khoa học về văn học”, tức là thi pháp học cấu trúc. Từ bỏ diễn đàn không có nghĩa là từ bỏ những tín niệm khoa học và nguyện vọng truyền bá nó. Lotman cùng nhóm làm việc của ông ở trường Đại học Tổng hợp Tartu vẫn kiên trì với định hướng khoa học của mình. Họ tổ chức một loạt những hội nghị khoa học về “hệ thống ký hiệu”, thực hiện định kỳ hàng năm gây tiếng vang rộng rãi trong toàn Liên bang và được giới phê bình quốc tế thừa nhận. Năm 1970, ở Moscow xuất hiện một công trình rất lạ mà trong lịch sử phê bình cũng ít thấy: Chủ nghĩa cấu trúc “đồng tình” và phản đối. Cuốn sách chia làm hai phần, phần đầu đăng những công trình tiêu biểu của các nhà phê bình cấu trúc như R. Barthes, R. Jakobson, J. Mukarovski, Tz. Todorov..., phần hai là những bài phê phán chúng và phê phán chủ nghĩa cấu trúc nói chung của các tác giả rất ít được biết đến. Những ai không sống trong khí hậu văn hóa xã hội tương tự thời kỳ lịch sử đó sẽ rất khó hiểu dụng ý của người chủ trương cuốn sách này. Thực chất đây là sự “cải trang” trước giới phê bình chính thống. Bằng cách đó, những công trình tiêu biểu của các nhà cấu trúc luận phương Tây đã đến được với độc giả Liên Xô. Thời gian đã ủng hộ Lotman cùng các đồng sự tài năng và nhiệt huyết của ông. Những tác phẩm của Lotman giờ đây được coi là di sản quan trọng của văn hóa phê bình Nga và được giới nghiên cứu phê bình quốc tế đánh giá cao. Trong cuốn Lý luận văn học thế kỷ XX (New York, 1997), K.M Newton đánh giá Lotman thuộc vào những nhà ký hiệu học nghệ thuật lớn nhất. Cuốn sách Cấu trúc văn bản nghệ thuật ngôn từ của ông được xem như là “cuốn sách lớn của thời đại”./.