Trước 1986,  mĩ học Mác - Lênin  và lí luận văn học Xô viết chính thống là nguồn lí thuyết duy nhất được tiếp nhận vào miền Bắc Việt Nam tiếp thu từ Liên Xô. Nhưng mĩ học và lí luận văn học của nước Nga - Xô viết chưa bao giờ là một hệ thống thuần nhất. Vào những năm 1920, bên cạnh mĩ học Mác xit còn có cả mĩ học và lí luận văn học của Trường phái hình thức Nga và nhiều khuynh hướng khoa học, nghệ thuật phi Mác xit khác. Bản thân mĩ học và lí luận văn học Mác xit cũng có hai bộ phận: chính thống và phi chính thống. M. Gorki, A. Zdanov, A. Lunacharski, L.I. Timofeev, M.V. Khrapchenco, G.L. Abramovich… là những nhà lí luận Mác xit chính thống. M.M. Bakhtin, J.M. Lotman, G.N. Pospelov... là các nhà lí luận Mác xit phi chính thống. Trước năm 1991, giữ vị trí thống trị trên sân chơi văn hóa của đất nước Liên Xô rộng lớn là mĩ học và lí luận văn học Xô Viết chính thống. Nó là hạt nhân phương pháp luận của xã hội học Mác - Lênin, được triệt để vận dụng trong hoạt động thực tiễn sáng tác và nghiên cứu, phê bình văn học Xô Viết, còn các hệ thống lí thuyết phi Mác xit và Mác xit phi chính thống chỉ tồn tại khiêm tốn ở khu vực ngoại biên. Năm 1928, Trường phái Hình thức Nga bị xóa sổ. Đến cuối những năm 1950, không mấy người Nga còn nhớ tới tên tuổi của M.M. Bakhtin. Trường phái kí hiệu học văn hóa Tartus - Moskva chính thức chấm dứt mọi hoạt động vào đầu năm 1986.

Nhưng từ cuối cuối những năm 1980, diễn ngôn mĩ học và lí luận văn học Nga bắt đầu có những chuyển động mạnh mẽ. Đến đầu những năm 1990, nó thay đổi triệt để, một sự thay đổi mang tính cách mạng. Sự tan rã của Liên Xô vào ngày 26 tháng 12 năm 1991 khiến mĩ học và lí luận văn học Xô Viết chính thống mất đi điểm tựa từ các thiết chế Nhà nước cả về vật chất lẫn tinh thần. Không còn quyền uy của diễn ngôn tư tưởng hệ, nền mĩ học và lí luận văn học ấy chuyển ra khu vực ngoại biên của sân chơi văn hóa, quay về với tiếng nói của đời sống thường nhật và trở thành đối tượng nghiên cứu của các nhà khảo cổ học tri thức. Ở chiều ngược lại, người ta chứng kiến sự tái sinh của nhiều hệ thống lí thuyết phi Mác xit. Di sản của Trường phái hình thức Nga, các công trình nghiên cứu ngữ văn học cổ điển theo hướng di truyền luận của O. Freidenberg, di sản triết học và ngữ văn học của các tác gia Mác xit phi chính thống trở thành sách kinh điển, được tái bản rầm rộ với số lượng cực lớn. Nước Nga xóa bỏ sự đối lập tư tưởng hệ, mở rộng biên độ giá trị, tiếp nhận cởi mở các hệ thống mĩ học và lí luận văn học phương Tây trên tinh thần đối thoại. Tất cả những điều đó tạo ra một quang cảnh sôi động, náo nhiệt trong đời sống khoa học. Mươi, mười lăm năm trở lại đây, các công trình nghiên cứu của một thế hệ mới với những tên tuổi lớn như S.N. Broitman, G.K. Koshikov, N.D. Tamarchenko, V.I. Chiupa…  đủ chứng tỏ nền lí luận văn học Nga đã bắt nhịp cùng đời sống khoa học phương Tây và ngày càng tự tin đi theo con đường riêng gắn với truyền thống thi pháp học lịch sử  được khai mở từ cuối thế kỉ XIX.      

Sự đảo chiều của mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết kéo theo sự đảo chiều của mĩ học và lí luận văn học ở tất các nước xã hội chủ nghĩa, trong đó có Việt Nam. Từ những năm 1980, khi hệ thống mĩ học và lí luận văn nghệ của chúng ta trở nên xơ cứng, hoạt động nghiên cứu dựa vào phương pháp xã hội học nghệ thuật có nhiều dấu hiệu khủng hoảng, phê bình văn nghệ tỏ ra bất lực trước thực tiễn sáng tác, thì các hệ thống lí thuyết phi Mác xít và phi chính thống của nước Nga – Xô viết lần lượt được tiếp nhận vào Việt Nam. Giờ đây nhìn lại, có thể thấy rõ các hệ thống mĩ học và lí luận văn nghệ sau đây đã được tiếp nhận vào nước ta:

- Thứ nhất: Thi pháp học Nga - Xô viết;

- Thứ hai: Hình thái học nghệ thuật của Trường phái hình thức luận Nga;

- Thứ ba: Triết học, mĩ học và lí luận văn học của M.M. Bakhtin;

- Thứ tư: Thi pháp học nội dung của G.N. Pospelov và kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman.

I. Sự tiếp nhận thi pháp học từ Nga - Xô viết

Sau năm 1986, việc tiếp nhận thi pháp học có nguồn gốc từ Nga - Xô viết góp phần làm thay đổi mạnh mẽ nhất khoa nghiên cứu văn học ở Việt Nam.

Thi pháp học, bao gồm thi pháp học lí thuyết, thi pháp học lịch sử và thi pháp học mô tả, là hướng nghiên cứu có lịch sử lâu dài và để lại nhiều thành tựu lớn lao nhất trong mĩ học và nghiên cứu văn học Nga - Xô viết. Người đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử ở Nga là A.N. Veselovski (1838 - 1906). Vào những năm đầu thế kỉ XX, Trường phái hình thức Nga vừa kế thừa truyền thống thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski, vừa mở đường cho thi pháp học lí thuyết phát triển. Đến thời thống trị của xã hội học nghệ thuật theo tư tưởng mĩ học Mác - Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế, nhưng thi pháp học mô tả vẫn tìm được đất sống và phát triển rực rỡ.  Cho nên, khi có sự đảo chiều trong đời sống của các khoa học về văn học, thi pháp học, trước hết là thi pháp học mô tả của Nga lập tức được tiếp nhận vào Việt Nam và đón nhận nồng nhiệt.

Một trong những công trình thi pháp học mô tả sớm được tiếp nhận vào Việt Nam là cuốn Thi pháp học văn học Nga cổ của Viện sĩ D.S.Likhachev. Ngay từ những năm 1970, cuốn sách đã được Phan Ngọc đã dịch ra tiếng Việt. Nhưng rồi bản dịch từng phải nằm im trong bao lớp bụi thời gian suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất bản Văn học cho ra mắt độc giả. Bởi vậy, nhìn góc độ ảnh hưởng khoa học, Trần Đình Sử mới là người đầu tiên có ý thức tiếp nhận thi pháp học của người Nga như hướng đi đầy triển vọng trong nghiên cứu văn học để rồi sau đó chuyển nó về Việt Nam.

Ngay từ những năm 70 của thế kỉ trước, khi  còn là nghiên cứu sinh ở Liên Xô, Trần Đình Sử đã gắn bó với thi pháp học. Luận án Phó tiến sĩ của ông viết về đề tài: Thời gian như một phạm trù của chỉnh thể nghệ thuật trong những tiểu thuyết viết về Lênin. Về nước, ông tham gia giới thiệu và dịch thuật nhiều công trình thi pháp học của Nga. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận: M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Sau đó ông cùng Lại Nguyên Ân và Vương Trí Nhàn tổ chức dịch ra tiếng Việt công trình lỗi lạc của M.M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Nxb Giáo dục, 1993).

Không chỉ dịch thuật, quảng bá, Trần Đình Sử đưa thi pháp học Nga đến với Việt Nam chủ yếu bằng những công trình nghiên cứu bề thế của ông. Năm 1981, ông bắt đầu nổi tiếng từ đấy với tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du^[1]. Cho đến nay, Trần Đình Sử là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, những công trình nghiên cứu này bao quát nhiều lĩnh vực chuyên môn, nhưng nòng cốt vẫn là  các chuyên luận và tiểu luận nghiên cứu thi pháp học^[2].Toàn bộ công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm:

- Lịch sử thi pháp học  (ví như, Toàn cảnh thi pháp học^[3], Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX^[4].),

- Lí thuyết về thi pháp học (ví như: Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Vụ Giáo viên, H., 1993, Giáo trình thi pháp học, ĐHSP tp. Hồ Chí Minh, 1993, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, 1999)

- Nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu^[5], Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại^[6], Thi pháp “Truyện Kiều”^[7].

Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong nghệ thuật, nội dung hoàn toàn hóa thân vào hình thức. Cho nên, hình thức nghệ thuật là đối tượng chiếm lĩnh chủ yếu của thi pháp học.Tùy thuộc vào quan niệm về hình thức nghệ thuật của văn học, thi pháp học chia thành nhiều hệ hình, mỗi hệ hình lại có nhiều trường phái khác nhau. Trần Đình Sử tiếp cận văn học từ quan điểm hiện đại. So với thi pháp học cổ điển, hướng thi pháp học hiện đại trong các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử có ba điểm khác biệt:

 Thứ nhất: Nó không có tham vọng xác lập một hệ thống điển phạm dùng để đánh giá nghệ thuật.

Thứ hai: Nó không xem tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên, bắt chước thực tại, mà nghiên cứu tác phẩm như một sản phẩm sáng tạo in đậm dấu ấn của chủ thể nghệ thuật.

Thứ ba, điểm quan trọng nhất: Nó tiếp cận tác phẩm từ quan niệm mới về chỉnh thể nghệ thuật, tìm mọi cách khắc phục phép nhị nguyên, chia tách giả tạo nội dung và hình thức.

Ba đặc điểm nói trên thể hiện ở thao tác bóc tách các cấp độ của tác phẩm văn học, ở hệ thống phạm trù và nội hàm được trao cho chúng để mô tả các cấp độ ấy. Trần Đình Sử thường bóc tách tác phẩm văn học theo ba cấp độ:chỉnh thể - văn bản hình tượng - văn bản ngôn từ.

Ở cấp độ chỉnh thể, Trần Đình Sử tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niệm^[8],quan niệm nghệ thuật về con người^[9] và thế giới nghệ thuật^[10].

Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đưa ra khái niệm hình thức quan niệm trước hết là để xác định cho hệ thống thi pháp học của ông một đối tượng nghiên cứu riêng. Ông phân biệt hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật. Hình thức trong nghệ thuật là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm. Trong nghệ thuật, Trần Đình Sử phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính”. Hình thức cảm tính là hình thức bề ngoài, mang tính ngẫu nhiên của sự vật, và vì thế, nó không thể trở thành đối tượng của khoa học. “Hình thức quan niệm” là hình thức bên trong, loại hình thức thể hiện “logic của hình thức” và tạo ra hình thức.  Nó vừa là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm, vừa là hình thức của chủ thể, được chủ thể sử dụng để để sáng tạo và cảm nhận thế giới. Là sản phẩm sáng tạo của chủ thể để thể hiện quan niệm của chủ thể, hình thức quan niệm vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là khuôn mẫu cấu trúc mang tính loại hình. Cho nên, theo Trần Đình sử, phải lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”^[11].

Nếu khái niệm “hình thức quan niệm” chủ yếu xác định bình diện “hình thức”, thì phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người chủ yếu xác định bình diện “nội dung” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo Trần Đình Sử, nó là nguyên tắc cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của chủ thể sáng tạo. Với ý nghĩa như thế, nó là nội dung của chủ thể được chuyển vào hình thức biểu hiện, và cũng như “hình thức quan niệm”, nó là nội dung của chủ thể. Cần lưu ý, phạm trù chủ thể nghệ thuật trong hệ thống lí thuyết của Trần Đình Sử không có quan hệ gì với khái niệm “chủ quan” trong triết học. Chủ thể này có thể là nhà văn, người sáng tác, có thể là một thể loại, hoặc một thời đại lịch sử. Vì thế, quan niệm nghệ thuật về con người vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là các loại hình lịch sử. Có quan niệm nghệ thuật về con người của Tố Hữu, trong thơ Tố Hữu. Lại có quan niệm nghệ thuật trong thần thoại, trong sử thi, trong cổ tích. Có quan niệm nghệ thuật con người trong văn học trung đại và văn học hiện đại, trong thể tài thế sự và thể tài đời tư… Ngoài phần lí thuyết trong Dẫn luận thi pháp học, các phần nói về quan niệm nghệ thuật về con người trong các chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp “Truyện Kiều”, Trần Đình Sử còn hàng loạt tiểu luận viết về phạm trù này, ví như Con người trong văn học Lí - Trần, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam từ thế kỉ XV đến cuối thế kỉ XVIII, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – XIX, Con người trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám 1945, Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam thế kỉ XX^[12]... Có thể thấy, quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm công cụ then chốt của Trần Đình Sử và cũng chính qua phạm trù này, lí thuyết thi pháp học  của ông có ảnh hưởng rộng rãi nhất tới nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học. Nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Truyện Kiều là thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Có thế giới nghệ thuật của một tác phẩm. Có thế giới nghệ thuật của một tác giả. Có thế giới nghệ thuật của một trào lưu, trường phái, hoặc một thời đại văn học. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học ngoài thể loại (M. Bakhtin). Cho nên, có thế giới nghệ thuật của các thể loại văn học và thể loại trở thành phạm trù đặc biệt quan trọng trong lí thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử. Thế giới nghệ thuật vừa giống với thế giới bên ngoài, vừa là thế giới của một quan niệm nghệ thuật. Nó vừa là một thế giới sống động, vừa là một mô hình thế giới. Nó vừa tồn tại trong chất liệu của văn bản như một đối tượng vật chất, hiện hữu, vừa tồn tại trong ý thức độc giả như một khách thể tinh thần. Nó là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái đơn nhất và sự đa dạng, giữa cái hữu hạn và sự vô cùng. Với ý nghĩa như thế, nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, chỉ có thể có trong sáng tác nghệ thuật.

Ba phạm trù thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm và quan niệm nghệ thuật về con người có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quan và tổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Có hình tượng tác giả của thể loại văn học. Có kiểu tác giả trung đại, cận đại và hiện đại^[13]. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng^[14].

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hình và ngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố…

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc - lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử. Hệ thống thuật ngữ này đủ sức mô tả cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, nhiều cấp độ của văn bản văn học. Sử dụng hệ thống phạm trù ấy, Trần Đình Sử xây dựng được một tòa nhà lí thuyết thi pháp học bề thế, cân đối, hoàn chỉnh. Đó không phải tòa nhà siêu hình, trừu tượng, mà là một hệ thống lí thuyết “làm việc”. Chính Trần Đình Sử đã thao tác trên hệ thống lí thuyết ấy để nghiên cứu thi pháp văn học trung đại, thi pháp Truyện Kiều, thi pháp thơ Tố Hữu và nhiều hiện tượng văn học hiện đại.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:

Thứ nhất: Thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình. Ta biết, văn học cổ - trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Ở thời hiện đại, nghiên cứu văn học Mac xit khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Bởi vậy, với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức.

Thứ hai: Thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Cho tới tận cuối thế kỉ XIX, về cơ bản, lí thuyết “bắt chước” của Aristotle vẫn tiếp tục chi phối tư duy mĩ học của nhân loại. Lí thuyết ấy xem nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên. Mĩ học Mac xit với lí thuyết phản ánh thực chất là hình thức hiện đại của thuyết bắt chước. Cả lí thuyết phản ánh, lẫn lí thuyết bắt chước đều tìm nghĩa của văn bản văn học ở nhân tố ngoại quan, ở “tự nhiên”, “đạo”, hoặc “hiện thực”. Đề cao vai trò của khách thể, nhìn thấy bản chất nghệ thuật ở hoạt động phản ánh, mô phỏng, cả mĩ học Mac xit, lẫn mĩ học truyền thống đều đặt chủ thể nghệ thuật và sự sáng tạo vào vị trí thứ yếu. Trong hệ thống thi pháp của Trần Đình Sử, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn.

Thứ ba: Thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Mỗi hệ hình khoa học bao giờ cũng có hệ thống vấn đề riêng của nó. Hệ thống vấn đề này được cụ thể hóa bằng hệ thống khái niệm, phạm trù mà nó sử dụng để kiến tạo lí thuyết. Ứng với hệ hình lí thuyết phản ánh, hệ thống vấn đề trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1986 là đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, ví như đề tài chiến tranh, đề tài xây dựng, chủ đề quân dân cá nước, ân nghĩa ân tình…, và các loại hình tượng của tác phẩm văn học được nhận diện theo thành phần xã hội, ví như hình tượng lãnh tụ, hình tượng Đảng, hình tượng người chiến sĩ, hình tượng người công nhân, hình tượng người nông dân, hình tượng người phụ nữ… Trong các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử, hệ vấn đề khoa học được đặt ra chính là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự…

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng nhưY.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski,M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, có thể thấy khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có sự gần gũi với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của D.S. Likhatsev, “hình thức thế giới quan” của. G.D. Gatsev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì hệ thống lí thuyết nào của các học giả kể trên. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức lan tỏa mạnh mẽ đến thế.

Được truyền cảm hứng từ hoạt động khoa học của Trần Đình Sử, vào những năm 90 của thế kỉ trước và những năm đầu thế kỉ này, ở Việt Nam xuất hiện cả một phong trào nghiên cứu sôi nổi theo hương thi pháp học của Nga. Phong trào này đã để lại nhiều công trình nghiên cứu đáng chú ý, ví như: Thi pháp thơ Đường(1995) của Nguyễn Thị Bích Hải,  Quan niệm con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn (1997) của Lê Dục Tú, Lục bát và song thất lục bát - Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại (1998) của Phan Diễm Phương, Bản sắc dân tộc trong thơ ca Việt Nam hiện đại (1998) của Nguyễn Duy Bắc, Thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 1990 (1998) của Lê Lưu Oanh, Con người trong truyện ngắn Việt Nam 1945 - 1975 (1998) của Phùng Ngọc kiếm,  Sử thi ấn Độ - Mahabharata(2000) của Phan Thu Hiền, Thi pháp văn học dân gian (2000) của Lê Trường Phát, Thi pháp truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan(2001) của Trần Đình Sử và Nguyễn Thanh Tú, Tìm hiểu thi pháp truyện ngắn Gogon (2001) của Nguyễn Huy Hoàng, Thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao (2001) của Phạm Mạnh Hùng, Giọng điệu trong thơ trữ tình (2002) của Nguyễn Đăng Điệp,  Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu (2002) của Lê Quang Hưng, Thi pháp thơ Huy Cận (2002) của Trần Khánh Thành, Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên (2004) của Hồ Thế Hà … Điều đáng chú ý nhất là các giáo sư cao tuổi như Đỗ Bình Trị, Phan Đăng Nhật, Nguyễn Hải Hà, Lã Nguyên … cũng tiến hành nghiên cứu văn học dân gian, văn học nước ngoài hay văn học Việt Nam hiện đại và trung đại theo hướng này. Chẳng hạn, Nguyễn Hải Hà có Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi (Nxb. Giáo dục, 1992); Đỗ Bình Trị có Những đặc điểm thi pháp của các thể loại văn học dân gian (Nxb. Giáo dục, 1999).

Lịch sử văn học là tiến trình vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại khác nhau. Ý thức nghệ thuật của mỗi thời đại thể hiện rõ nhất ở hệ hình thi pháp của nó. Không phải ngẫu nhiên, thi pháp học không phải là hướng nghiên cứu thời thượng. Có nguồn cội từ thời cổ đại, trải qua hơn 2000 năm, chưa bao giờ nó bị lỗi thời. Cho nên, chừng nào văn học còn được nghiên cứu như một nghệ thuật, chừng ấy việc tiếp nhận thi pháp học từ nước ngoài nói chung, từ Nga nói riêng vào Việt Nam còn mang mang ý nghĩa tích cực.

 II. Sự tiếp nhận Trường phái hình thức Nga

“Trường phái hình thức Nga” là tên gọi không chính thức, đầy tínhước lệcủa một nhóm các nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học hoạt động ở St. Peterburg và Moskva vào những năm đầu thế kỉ XX. Họ có tổ chức xuất bản riêng, có tuyên ngôn khoa học thể hiện sự thống nhất ở những nguyên tắc phương pháp luận cơ bản. Lãnh tụ tinh thần, người truyền lửa cho trường phái hình thức Nga là Victor Boishovich Shklovski (1893 - 1984). Lịch sử của trường phái này được tính từ năm 1913, khi V.B. Shklovski đọc bài phát biểu Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ và chính thức kết thúc vào năm 1930 bằng bài Đài tưởng niệm một sai lầm khoa học của ông. Ở Peterburg - Petrograd, quay quanh V.B. Shklovski là các nhà ngôn ngữ học và các nhà nghiên cứu văn học lẫy lừng như E.D. Polivanov (1891 - 1938), L.P. Jakubinski (1892 - 1945), O.M. Brik (1888 - 1945), B.M. Eikhenbaum (1886 - 1959), Y.N. Tynhianov (1894 - 1943). Họ sáng lập ra “Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ” (“OPOJAX”). Ở Moskva, các nhà ngôn ngữ học S.I. Bernstein (1892 - 1970), P.G. Bogatyrev (1893 - 1971), G.O. Vinokur (1896 - 1947), B.I. Jarkho (1889 - 1942), V.M. Zirmunski (1891 - 1971), R.O. Jakobson (1896 - 1982) ) làm thành “Nhóm ngôn ngữ học Moskva”. Say này, R.O. Jakobson là một trong những người xây dựng trường phái ngôn ngữ học Prague và là người sáng lập ra ngôn ngữ học cấu trúc chức năng. Phạm vi nghiên cứu của trường phái hình thức Nga rất rộng. Họ xây dựng lí thuyết truyện kể, nghiên cứu truyện vừa, tiểu thuyết, xây dựng lí thuyết thơ, vận dụng toán học để phân tích nhịp điệu, tiết tấu, cú pháp, phép điệp thanh, viết từ điển tra cứu nhịp phách, vận luật thơ của Pushkin và Lermontov, nghiên cứu nghệ thuật giễu nhại, khảo sát văn hóa dân gian, phân tích đời sống và sự tiến hóa của văn học, vấn đề văn học tiểu sử... Trường phái hình thức Nga để lại một di sản đồ sộ. Trong di sản đồ sộ ấy có hai tư tưởng cốt lõi - cũng có thể gọi là hai học thuyết lớn của trường phái hình thức Nga: học thuyết về ý nghĩa phục sinh của ngôn từ và học thuyết về hình thái học văn bản nghệ thuật.

- Học thuyết về ý nghĩa phục sinh của ngôn từ. Là một học phái, trường phái hình thức Nga có học thuyết riêng về khoa nghiên cứu văn học. Nhưng ở giai đoạn khởi đầu, các tuyên ngôn của họ chủ yếu lại là tuyên ngôn nghệ thuật giống như tuyên ngôn của giới sáng tác. Bài phát biểu về Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ của V. Shklovski thuộc loại tuyên ngôn như vậy. Nó được phát biểu ngày 23 tháng 12 năm 1913, tại tửu điếm “Chó rông”, một tửu điếm của cánh văn nhân - nghệ sĩ Saint-Peterburg. Bài phát biểu này trở thành nền tảng của cuốn sách mỏng được Shklovski cho xuất bản năm 1914: Sự phục sinh của lời. Nhan đề cuốn sách gợi nhớ tới Phúc âm, nhưng ở đây, V. Shklovski  không viện dẫn Kinh Thánh, mà dựa vàoHumboldt, vào Potebnhia và cánh vị lai đang khiến người đương thời phải sửng sốt để bàn về “Lời”, về “Logos”. Loại “Thần ngôn” này đã bị sát hại vì ai cũng sống “tự động”, nói “tự động”. Xu hướng tự động hóa trong giao tiếp ngôn ngữ và mọi hoạt động đời sống dẫn tới cái chết của ngôn từ và tạo ra thực tại trơ lì thẩm mĩ. Toàn bộ hệ thống quan niệm của trường phái hình thức Nga về sau này được phát triển từ hạt nhân tư tưởng ấy. Nó được V. Shklovski trình bày hết sức giản dị. Ông cho rằng thói quen và cái thường nhật đã giết chết cảm giác về cái sống động của chúng ta. Vì thế nghệ thuật, bao gồm cả nghệ thuật ngôn từ, mới được sinh ra. Nghệ thuật sinh ra là để trả lại cho con người cảm giác về cái sống động, giúp con người được trải nghiệm, được nhìn thấy thế giới và sự vật như lần đầu được trải nghiệm, được nhìn thấy, chứ không phải chỉ đơn giản nhận ra nó. Và để làm được như thế, nhiệm vụ của nghệ thuật là đổi mới ngôn ngữ, cách tân hình thức. Các hình thức mới của nghệ thuật sẽ không cho phép con người cảm thụ thế giới theo kiểu tự động. Chúng khiến cho sự cảm thụ sự vật của chúng ta gặp nhiều trở ngại, vì thế trở nên khó khăn hơn. Chúng làm cho thế giới và sự vật trở nên mới lạ, sự vật và con người hiện ra một cách khác thường, không còn giống với chính bản thân, chúng khiến ta phải sửng sốt, trầm trồ. Bằng cách ấy, chúng mang lại cho thế giới sự phục sinh. Sáu năm sau, năm 1919, trong bài Nghệ thuật như một thủ pháp, V. Shklovski gọi thủ pháp này là “lạ hóa”. Tên gọi có khác đi, nhưng từ trong bản chất, nội hàm của phạm trù “lạ hóa” cũng chính là nội hàm của khái niệm “phục sinh” được Shklovski đề xướng trong bài Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ, hay trong sách Sự phục sinh của lời.

Cho nên, học thuyết của trường phái hình thức Nga không phải là học thuyết về hình thức như một mục đích cứu cánh. Đó là học thuyết về bản chất của nghệ thuật, về ý nghĩa phục sinh của hình thức và sứ mệnh cứu rỗi của nó trong việc đưa thế giới thoát khỏi tình trạng tự động hóa.

Trong học thuyết nói trên, ngôn ngữ được trao cho một vai trò hết sức đặc biệt. Với học thuyết này, ngôn ngữ là “Thần Ngôn”, “Lời” là nơi “Khởi Thủy”, là riềng mối của vạn vật. Ngôn ngữ sẽ đánh thức ý thức, dắt dẫn ý thức thoát khỏi trạng thái tự động hóa. Mọi sự vật và tên gọi đều không tránh được cái chết. Tất cả đều bị đóng băng, hóa đá, đều phải trải qua chết cái chết khi đang sống. Lời sẽ chết dần chết mòn trong cách sử dụng của đại chúng, trong giao giao tiếp thường nhật, trong cách hiểu dễ dãi… Nhiệm vụ của nghệ thuật và lí luận nghệ thuật là làm sống dậy ý nghĩa của những lời đã biết và tìm ra những lời chưa ai biết. Ngôn ngữ sống bằng đời sống sáng tạo: vừa tạo nghĩa, vừa tạo lời. “Sự sáng tạo thi ca của con người thời cổ đại là sáng tạo từ ngữ. Bây giờ từ ngữ đã chết, ngôn ngữ giống như một nghĩa địa, nhưng khi mới sinh ra, từ ngữ vốn sống động, có hình ảnh bóng bảy. Trong nền móng, từ nào cũng có sự chuyển nghĩa…” (V. Shklovski - Sự phục sinh của lời). Sự vận động của từ ngữ có thể mô tả như một hành trình từsự chuyển nghĩa tớithây ma.  Đó là lí do giải thích vì sao phải phục sinh, làm sống dậy những từ ngữ đã chết. Nhưng phục sinh không có nghĩa là lặp lại, là quay về với đời sống trước khi chết. Đó sẽ là một đời sống mới, đời sống thứ hai, là sự “tái tạo”. Trong cả ý nghĩa tôn giáo, lẫn ý nghĩa văn hóa, phục sinh bao giờ cũng là sự khởi đầu một cuộc sống khác, cuộc sống mới.

Thường xuyên đổi mới ngôn ngữ, cách tân hình thức để tạo ra cái nhìn mới đối với thế giới là đặc trưng cốt lõi của nghệ thuật và lí luận về nghệ thuật. Nói theo lời của V. Shkovski, sứ mệnh của nghệ thuật là “phục sinh sự vật - trả cho con người xúc cảm về thế giới”. Với ý nghĩa như thế, các nhà hình thức luận Nga không phải là tín đồ của chủ nghĩa hình thức.

-Hình thái học văn bản nghệ thuật. Trường phái hình thức Nga đã biến nghiên cứu văn học thành một khoa học thực sự, có đối tượng chiếm lĩnh, có phương pháp tiếp cận đối tượng và có thủ pháp nghiên cứu riêng. Đối tượng nghiên cứu chính yếu của họ là cấu trúc tác phẩm văn học. Phân tích một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết, hay chỉ một câu thơ, điều mà họ quan tâm trước hết bao giờ cũng là cấu trúc. Khái niệm “tác phẩm văn học” được sử dụng trong các công trình nghiên cứu của họ gần như đồng nghĩa với khái niệm “văn bản” theo cách hiểu của kí hiệu học và ngôn ngữ học cấu trúc sau này. Cho nên, có thể nói, đối tượng nghiên cứu của các nhà hình thức luận là hình thái học văn bản nghệ thuật. Viết Lời nói đầu cho cuốn Tolstoi thời trẻ, B. Eikhednbaum nói: “Nội dung chính của phần này và cả những phần tiếp theo là thi pháp Tolstoi. Nằm ở vị trí trung tâm là các vấn đề về những truyền thống nghệ thuật của Tolstoi và hệ thống các thủ pháp tu từ và kết cấu. Phương pháp của chúng tôi thường vẫn được gọi là phương pháp hình thức - tôi thì muốn gọi nó là hình thái luận hơn - rất khác với những phương pháp (tâm lí học, xã hội học v.v…) lấy cái là “sự phản ánh” của một cái gì đó theo ý kiến của nhà nghiên cứu làm đối tượng nghiên cứu, chứ không phải bản thân tác phẩm nghệ thuật”^[15].

Phương pháp nghiên cứu cấu trúc của trường phái hình thức Nga có ba đặc điểm khác biệt quan trọng nhất, rất dễ nhận biết.

Thứ nhất: Dùng các cặp phạm trù ngôn ngữ học đối lập để xác định nguyên tắc cấu trúc. Với các nhà hình thức luận, mục đích cuối cùng của mô tả cấu trúc và các yếu tố hợp thành của nó là xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. V.V. Propp xác định nguyên tắc cấu trúc của truyện cổ tích thần kì trong Hình thái học truyện cổ tích (1928). V. Shklovski, Iu.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Тоmashevski… xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản thơ và văn xuôi trong hàng loạt công trình nghiên cứu của họ. Cho nên, về cơ bản, thi pháp học văn bản của trường phái hình thức Nga là thi pháp học lí thuyết. Ta hiểu vì sao  các nhà hình thức luận thường gọi công trình nghiên cứu của họ là công trình “lí luận”, “lí thuyết”, “nguyên lí”: O. Henri và lí luận tiểu thuyết, Lí thuyết của phương pháp hình thức (B.M. Eikhenbaum), Dostoievski và Gogol (Về  lí thuyết giễu nhại),  Về các nguyên lí điện ảnh (Iu.N.Tynhianov), “Tristram Shandy” của Sterne và lí luận tiểu thuyết, Về lí lhuyết văn xuôi (V.B. Shklovski)… Có một điểm cần lưu ý: trường phái hình thức Nga bao giờ cũng dùng các cặp phạm trù đối lập củangôn ngữ học để xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là điểm cách tân có ý nghĩa hết sức quan trọng, vì cho đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, phát triển tư tưởng mĩ học của Hegel, thi pháp học và lí luận văn học truyền thống vẫn sử dụng các cặp phạm trù đối lập của triết học, ví như chủ quan - khách quan; chủ thể - khách thể… để xác định nguyên tắc cấu trúc của thể loại văn học. V.G. Belinski định nghĩa: “Thơ tự sự chủ yếu là thơ khách quan, thơ bên ngoài, trong quan hệ với cả bản thân nó, lẫn quan hệ với nhà thơ và độc giả của nó <…> Ngược lại, thơ trữ tình chủ yếu là thơ chủ quan, thơ nội tâm, là sự biểu hiện của bản thân nhà thơ”^[16]. Các nhà hình thức luận không dùng những phạm trù triết học như vậy. Tòa nhà lí thuyết văn học của B.V. Tomashevski được xây dựng trên nền tảng của các phạm trù phong cách học (stylistique). Cuốn Lí luận văn học. Thi pháp học nổi tiếng của ông được chia thành 3 phần lớn với các đề mục như sau: A. Các yếu tố của phong cách học (Lời nghệ thuật và lời thực tế. Sự lựa chọn từ ngữ trong những hoàn cảnh ngôn ngữ khác nhau. Sự thay đổi nghĩa của từ ngữ. Cú pháp thơ. Âm luật. Hình thức chữ viết). B. Vận luật (Câu thơ và văn xuôi). C. Hệ chủ đề (Tổ chức truyện kể. Thể loại văn học)^[17]. Như đã nói, năm 1922, B. Eikhenbaum xuất bản cuốn Giai điệu câu thơ trữ tình Nga. “Giai điệu” (“mélodie”) là khái niệm âm nhạc. Trong cuốn sách này, B. Eikhenbaum đề xướng một phạm trù mới gọi là “cú pháp ngữ điệu” và dựa vào đó để chia câu thơ trữ tình Nga thành ba kiểu phong cách: “điệu ca”, “điệu ngâm” và “điệu nói”^[18]. Trong tiểu luận Về kết cấu của “Evgheni Onhegin”, Iu.N. Tynhianov cũng dựa vào các phạm trù ngôn ngữ để xác định nguyên tắc kết cấu của thơ và văn xuôi theo kiểu như vậy. Căn cứ vào vai trò của “thanh” và “nghĩa” trong cấu trúc văn bản, ông định nghĩa: “Dùng vai trò của nghĩa làm cho thanh biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của văn xuôi; dùng vai trò của thanh làm cho nghĩa biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của thơ. Thay đổi một phần tỉ lệ của hai yếu tố ấy là nhân tố động của cả văn xuôi lẫn thơ”^[19].

Thứ hai:Phân tích văn bản nghệ thuật như một cấu trúc tổ hợp (combination). Các nhà hình thức luận xem tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm nhân tạo. Nó là cái được thiết kế, được tạo ra, làm ra. Câu hỏi ưa thích, thường được dùng làm nhan đề cho các công trình nghiên cứu của các nhà hình thức luận là như thế này: “Áo choàng” đã được làm thế nào? (B. Eikhenbaum), “Don Quixote” đã được làm thế nào? (V. Shklovski). Đọc các công trình nghiên cứu của họ, ta thường bắt gặp những định nghĩa, kiểu như: “Hình tượng nghệ thuật của tác phẩm bao giờ cũng là một kiến tạo, một trò chơi…”, “Tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng là một cái gì được được làm ra, được thiết kế, được sáng chế - không chỉ khéo léo, mà còn nghệ thuật hiểu theo nghĩa tốt đẹp của từ ấy”…. Vì văn bản là cái “được làm ra” nên bí mật lớn nhất của nghệ thuật là ở chỗ nó không có bí mật nào cả! Nghệ thuật chẳng qua là một hệ thống “thủ pháp”, “nhiệm vụ của thi pháp học đại cương và thi pháp học lí thuyết là mô tả các thủ pháp thi ca một cách hệ thống”^[20]. Đây là cơ sở để các nhà hình thức luận tiếp cận chỉnh thể văn bản nghệ thuật theo nguyên tắc mới, phù hợp với thực tiễn sáng tác của chủ nghĩa vị lại và các xu hướng nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa khác. Mĩ học truyền thống có nguồn cội từ thời Aristotle phân tích chỉnh thể văn bản nghệ thuật như một cấu trúc mô phỏng (“imitation”) tự nhiên gây ảo tưởng về một thực tại có thật. Trường phái hình thức Nga tiếp cận chỉnh thể văn bản nghệ thuật như một cấu trúc tổ hợp (“combination”) được sắp đặt, hoán vị, nối kết, tạo ấn tượng về một sản phẩm nhân tạo. Đây là lí do giải thích vì sao B.V. Tomashevski và các nhà hình thức luận thường xuyên có ý thức phân biệt khái niệm “fabula” (Huỳnh Như Phương dịch là “câu chuyện”, Trần Đình Sử, Lã Nguyên dịch là “cốt truyện”) với khái niệm “sujet” (Huỳnh Như Phương dịch là “cốt truyện”, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa dịch là “truyện kể”). Theo B.V. Tomashevski, “fabula là toàn bộ motif trong mối liên hệ logic thời gian - nhân quả của chúng, sujet cũng là toàn bộ các motif ấy theo trình tự và mối liên hệ mà chúng được đưa ra trong tác phẩm”. Ông nói, “fabula” có thể sử dụng những sự kiện có thật, đã xẩy ra trong thực tế, không cần phải hư cấu; với “fabula”, việc độc giả biết về sự kiện ở phần nào trong tác phẩm, anh ta biết về nó do được tác giả thông báo trực tiếp, hay qua câu chuyện của nhân vật, điều ấy chẳng có gì quan trọng. Nhưng với “sujet”, điều trọng yếu nhất lại chính là việc đưa các motif vào tầm chú ý của độc giả. Ông nhấn mạnh: “Sujet hoàn toàn là cấu trúc nghệ thuật”^[21]. Thực tế chứng tỏ, khi khảo tác phẩm tự sự, các nhà hình thức luận bao giờ cũng dồn toàn bộ nỗ lực vào việc phân tích cái “cấu trúc nghệ thuật” này. Đọc lại các công trình nghiên cứu có tính chất tuyên ngôn nghệ thuật của trường phái hình thức, ta sẽ thấy, với V.B. Eikhenbaum (“Áo choàng” đã được làm thế nào?), sức hấp dẫn được tạo ra trong văn Gogol là ở trần thuật; với V. Shklovski (“Don Quixote” đã được làm thế nào?, Nghệ thuật như là thủ pháp), thủ pháp “lạ hóa” trong sáng tác của L. Tolstoi, Cervantes  và sáng tác của nhiều nhà văn khác thực chất là lạ hóa điểm nhìn trần thuật.  Cho nên, có cơ sở để nói, hướng tiếp cận cấu trúc văn bản nghệ thuật của B.V. Tomashevski và trường phái hình thức Nga đã đánh dấu bước ngoặt quann trọng của tự sự học, đặt nền tảng cho sự phát triển của khoa trần thuật học (narratologie) sau này.

Thứ ba: Ý đồ khắc phục sự chia tách nội dung và hình thức khi phân tích văn bản nghệ thuật. Về mặt lí thuyết, ý đồ này được thể hiện rõ nhất trong chuyên luận Giai điệu câu thơ trữ tình Nga của V.B. Eikhenbaum. Ở phần mở đầu mang tiêu đề Những vấn đề phương pháp luận, tác giả chỉ ra sự bất lực của cách phân tích truyền thống trong việc khảo sát câu thơ từ góc độ phong cách. Cách phân tích truyền thống thường dựa vào nhịp điệu và thanh điệu để nghiên cứu câu thơ. Nhưng dựa vào đó, người ta chỉ xác định được bản chất của câu thơ nói chung, tự bản thân chúng không quyết định đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu, nên không thể dựa vào đó để phân biệt phong cách này với phòng cách khác. Vì vậy, muốn phân biệt sự khác biệt giữa các phong cách, người ta lại dựa vào nền tảng từ vựng như là chất liệu thường xuyên thay đổi tương ứng với những nguyên tắc tu từ của trường phái này hay trường phái kia. Nhưng làm như thế, người ta lại bỏ mất câu thơ như vốn dĩ và chỉ có thể tiếp xúc với ngôn ngữ thơ nói chung. Rốt cuộc, sự chí tách nội dung và hình thức chính là nguyên nhân dẫn tới sự bất lực trong việc xác định phong cách câu thơ của lối nghiên cứu truyền thống.

 Để khắc phục tình trạng chia tách nội dung và hình thức, các nhà hình thức luận đã đưa ra khía niệm “chức năng” và phân tích các văn bản nghệ thuật như những cấu trúc chức năng. Với V.B. Eikhenbaum, nhân tố giữ chức năng xác lập nguyên tắc kết cấu quyết định đặc điểm phong cách của câu thơ là cú pháp - nhịp điệu. Ông cho rằng, cú pháp được tổ chức ở chỗ nối kết với nhịp điệu, tức là với dòng thơ, và với khổ thơ. Nó nằm ở chỗ “giáp ranh giữa ngữ âm và ngữ nghĩa”^[22]. V. Shklovski thường phân tích tác phẩm văn xuôi nghệ thuật như phân tích một bàn cờ, trong đó, nhân vật nào cũng có một chức năng cụ thể giống như một quân cờ. Và chắc chắn ai cũng biết, cuốn Hình thái học truyện cổ tích của V.V. Propp là công trình tiêu biểu nhất cho hướng nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật từ góc độ cấu trúc chức năng^[23].

Sau 1986, nhiều dịch giả, nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam đã có những cố gắng đáng kể để chuyển tải một phần nhỏ văn bản và tư tưởng khoa học của trường phái hình thức Nga tới độc giả nước ta. Cố gắng đầu tiên có lẽ phải kể tới chùm bài dịch một số tiểu luận của V. Shklovski, B. Eikhenbaum, R. Jakobson do Đỗ Lai Thúy thực hiện in trên số chuyên đề dành cho văn học Nga của tạp chí “Văn học nước ngoài”, số tháng 2 năm 1998.  Về sau, chùm bài nói trên được bổ sung và xuất bản thành sách Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga) với sự tham gia của một tập thể dịch giả Đỗ Lai Thúy, Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Ngân Xuyên. Trong cuốn sách này có các văn bản cực kì quan trọng sau đây đã được chuyển dịch sang tiếng Việt: Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào?của B. Eikhenbaum, Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết của V. Sklovski, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R. Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki,Cấu trúc truyện cổ tích của A. Propp^[24].

Cuốn Lí luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập) do Lộc Phương Thủy chủ biên cũng tổ chức biên dịch nhiều tiểu luận của trường phái hình thức Nga^[25], ví như: Về tính thống nhất của nghệ thuật, Nghệ thuật như là thủ pháp, Một lần nữa về bắt đầu và kết thúc của tác phầm văn học; về sujet và fabula của V. Sklovski (Đào Tuấn Ảnh dịch), Hiện tượng văn học, Về sự tiến triển của văn học của Iu.N. Tynhianov (Đào Tuấn Ảnh dịch), Lí thuyết về phương pháp hình học của B.M. Eikhenbaum (Song Hà dịch), Đặc trưng của folklore của V.Vj. Propp (Trần Hồng Vân dịch). Năm 2012, Lã Nguyên dịch một phần quan trọng rút từ chuyên luận nổi tiếng xuất bản năm 1922 của B.M. Eikhenbaum: Giai điệu câu thơ trữ tình Nga - Những vấn đề phương pháp luận^[26].

Tuyển tập V.Ya. Propp(2 tập) là công trình bề thế, dày gần 2000 trang do một tập thể học giả có uy tín gồm Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan biên dịch công phu. Tuyển tập giới thiệu với độc giả những công trình quan trọng nhất của V. Propp (1895 - 1970), như Hình thái học truyện cổ tích, Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Những lễ hội nông nghiệp Nga và Folklore và thực tại^[27]. 

Sau 1986, ở Việt Nam, di sản khoa học của trường phái hình thức Nga không chỉ là đối tượng dịch thuật, mà còn là đối tượng khảo sát, nghiên cứu, ứng dụng. Có lẽ V. Propp là tác gia được tìm hiểu sớm nhất ở nước ta. Những luận Số phận khác thường của một cuốn sách^[28] và chuyên khảo Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học ^[29]. Trên tạp chí Thông tin khoa học xã hội, số tháng 2 năm 1995, Trần Đình Sử công bố tiểu luận Thi pháp học hiện đại - khuynh hướng, hệ hình, thành tựu. Với tiểu luận này, ông là người đầu tiên trình bày về trường phái hình thức Nga trong quá trình vận động và phát triển của thi pháp học thế kỉ XX . Trong chuyên khảo Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX , Phương Lựu cũng dành một chương để trình bày quan điểm của trường phái hình thức Nga với những tác gia tiêu biểu như V. Shklovski, Iu. Tynhianov, R. Jakobson, V. Propp^[30]. Đỗ Lai Thúy cũng có một số tiểu luận đáng lưu ý, ví như Chủ nghĩa hình thức Nga - Một lí thuyết không chỉ là hình thức^[31], hoặc Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga^[32]. Trong tuyển tập Lí luận - phê bìnhvăn học thế giới thế kỉ XX do Lộc Phương Thủy chủ biên, có bài tiểu dẫn, giới thiệu Trường phái hình thức Nga của Nyíro Lajos do Trương Đăng Dung dịch^[33]. Cũng có thể kể thêm một số tiểu luận trên báo giấy và báo mạng, ví như Trường phái cách tân nhất thế kỉ XX của Trần Hoàng Hoàng đăng trên “Quân đội nhân dân” số ra ngày 27.7.2012.

Người đổ nhiều công sức để nghiên cứu trường phái hình thức Nga một cách có hệ thống là Huỳnh Như Phương. Trong vòng hai năm, 2001 và 2002, ông công bố liên tiếp 2 tiểu luận: Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự^[34] và Thơ đi bằng nhịp điệu^[35]. Công trình Trường phái hình thức Nga của ông^[36] vẫn là chuyên luận đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Ngoài phần “Mở đầu” và “Kết luận”, nội dung chính của cuốn sách được triển khai trong 5 chương:  Chương I: Những nhà cách tân, giới thiệu những nét đại quát về tiểu sử, quá trình hoạt động của các nhà hình thức luận Nga chủ chốt và quá trình hình thành, phát triển của học phái này trong bối cảnh lịch sử cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Chương II: Cuộc gặp gỡ giữa ngôn ngữ học và thi pháp học, giới thiệu trường phái hình thức Nga như một giai đoạn phát triển mới của ngành ngữ văn học, giải thích những khái niệm then chốt như “ngôn ngữ thi ca”, “chức năng thi ca của ngôn ngữ” theo quan niệm của các nhà hình thức luận Nga. Chương III: Nhịp điệu trong thơ, giới thiệu học thuyết về thơ của các nhà hình thức luận. Chương IV: Những thủ pháp trong văn xuôi nghệ thuật, trình bày học thuyết của các nhà hình thức luận về văn xuôi. Chương V: Số phận của trường phái hình thức Nga, tổng kết những đóng góp và hạn chế của trong quan niệm văn học của các nhà hình thức luận, ý nghĩa từ di sản của họ đối với khoa nghiên cứu văn học hiện đại.

Sau chuyên luận của Huỳnh Như Phương, phải kể tới tiểu luận được viết khá công phu của Lã Nguyên với nhan đề: Mùa giáng sinh nghĩ về sự phục sinh của trường phái hình thức Nga. Lúc đầu, tiểu luận này được công bố trên nhiều trang mạng điện tử, về sau nội dung chính của nó được tác giả đưa vào chuyên luận Lí luận văn học Nga hậu Xô Viết (2017).

Theo Lã Nguyên, còn rất nhiều điểm liên quan tới lịch sử hình thành và phát triển của trường phái hình thức Nga cho đến nay, ngay ở Nga, vẫn chưa được làm sáng tỏ. Ông diễn giải cặn kẽ học thuyết về ý nghĩa phục sinh của ngôn từ và học thuyết về hình thái học văn bản nghệ thuật của trường phái hình thức Nga. Nội dung cơ bản của hai học thuyết ấy đã được giới thiệu đại quát ở đầu mục này, nên ở đây không đi sâu vào chi tiết nữa.

Nhiều tư tưởng khoa học, những nguyên tắc phương pháp luận và các thao tác phân tích văn bản của Trường phái hình thức Nga đã được các học giả Việt Nam tiếp nhận, vận dụng vào việc nghiên cứu những hiện tượng văn học cụ thể. Ngay từ năm 1987, một số luận điểm quan trọng nhất trong công trình Nhạc điệu câu thơ trữ tình Nga - Những vấn đề phương pháp luận của B.M. Eikhenbaum đã được Trần Đình Sử vận dụng để khảo sát phương thức biểu hiện của thơ trữ tình Việt Nam^[37]. Đến đầu những năm chín mươi của thế kỉ trước, tư tưởng khoa học và những nguyên tắc phương pháp luận trong các công trình của V. Propp được vận dung rộng rãi vào thực tiễn nghiên cứu của giới folklore học Việt Nam. Tạp chí “Văn hóa dân gian”, số 3 năm 1991 giới thiệu tiểu luận Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của người Việt. Cũng chính tạp chí này, trên số 4 năm 1993, đã giới thiệu tiểu luận của Vũ Tuyết Loan: Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia. Tăng Kim Ngân đã vận dụng lí thuyết của V. Propp để viết một luận án Tiến sĩ, năm 1994, luận án được sửa chữa, bổ sung thành chuyên luận: Cổ tích thần kì người Việt - Đặc điểm cấu tạo cốt truyện của Tăng Kim Ngân^[38]. Đến năm 2006, Đỗ Bình Trị cho xuất bản công trình Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp của Đỗ Bình Trị^[39].

Vào những năm 1960 của thế kỉ trước, các nước Âu - Mĩ đã tiếp thu di sản mĩ học của Trường phái hình thức Nga để tạo ra một thời đại phát triển rực rỡ của kí hiệu học, lí thuyết liên văn bản, tự sự học, lí thuyết diễn ngôn… Nhắc lại như thế để thấy, ở Việt Nam, tiềm năng của khoa học của trường phái nghiên cứu này vẫn chưa được khai thác hết.

III. Sự tiếp nhận di sản triết học, mĩ học

và lí luận văn học của M.M. Bakhtin

 Mikhail Mikhailovits Bakhtin (1895 - 1975) là một trong những nhà triết học, mĩ học, văn hóa học và nghiên cứu văn học lỗi lạc nhất của thế kỉ XX. Từ cuối những năm sáu mươi của thế kỉ trước, ông đã được phương Tây biết tới và đánh giá cao; sáng tác, tư tưởng, cuộc đời và nhân cách của ông nhanh chóng trở thành đối tượng quan tâm nghiên cứu, kiến giải ngày càng sâu rộng trên trường quốc tế, đến mức hiện nay hoàn toàn có cơ sở để nói về một bộ môn “Bakhtin học” trên qui mô toàn cầu, với nhiều trung tâm ở nhiều nước phát triển.  Những tư tưởng thiên tài của ông ngày càng có ảnh hưởng sâu rộng tới sự phát triển của khoa học nhân văn trên phạm vi toàn thế giới.

 So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Có lẽ Trần Đình Sử là người đầu tiên giới thiệu M. Bakhtin với công chúng Việt Nam. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Cùng với Trần Đình Sử, các học giả Phạm Vĩnh Cư, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lã Nguyên, Từ Thị Loan đã có nhiều đóng góp trong việc giới thiệu, quảng bá di sản của M. Bakhtin. Họ đã bỏ nhiều công sức vào việc dịch thuật và nghiên cứu tác phẩm của ông. Nhờ những đóng góp đầy tâm huyết của họ, đến nay, 7 tiểu luận và 3 chuyện luận lớn nhất của M. Bakhtin đã đến được với độc giả Việt Nam. Có thể liệt kê như sau:

+ Các tiểu luận: 1. Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2. Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3. Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4.Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchvàgiới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết^[40]), 5. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6. Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX^[41]), 7. Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học - Những vấn đề hiện đại^[42]).

+ Các chuyên luận: 1. Những vấn đề thi pháp Dostoievski^[43], 2. Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng^[44], 3. Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ^[45].

Ngoài ra, cần phải kể tới một loạt tiểu luận, chuyên luận của các học nước ngoài viết về di sản của M. Bakhtin đã được dịch ra tiếng Việt, ví như Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin của M.L. Gasparov^[46], Di Sản Bakhtin^[47], Mikhil Bakhtin - Nguyên lí đối thoại của Tz. Todorov^[48], hoặc Một nền thi pháp học sụp đổ của J. Kristeva^[49]. Tác giả của các công trình này là những học giả lớn, có uy tín quốc tế, độc giả Việt Nam chắc chắn muốn lắng nghe ý kiến của họ. Cho nên, tư liệu và kết luận trong các công trình nghiên cứu ấy tất yếu sẽ chi phối xu hướng tiếp nhận của giới nghiên cứu, phê bình văn nghệ nước ta đối với di sản của M. Bakhtin.

Từ cuối những năm 1980 của thế kỉ trước, di sản của M. Bakhtin không chỉ được dịch ra tiếng Việt, mà còn trở thành đối tượng nghiên cứu, ứng dụng của nhiều học giả. Các bài Lời mở đầu,  Đôi lời về Bakhtin của Phạm Vĩnh Cư viết cho hai cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyết và Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng; bài M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski vàbàiLời giới thiệu của Trần Đình Sử viết cho cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski, bài Lời giới thiệu của Ngô Tự Lập - Ngô Minh Thủy viết cho cuốn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ là những tiểu luận có giá trị, giúp người đọc hình thành những ý niệm đầu tiên về tư tưởng khoa học của M. Bakhtin. Lã Nguyên có một số công trình nghiên cứu đáng lưu ý: M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học^[50],  Mikhail Mikhailovich Bakhtin và tự sự học theo hướng tân tu từ học^[51]. 

Qua những công trình dịch thuật, nghiên cứu nói trên và qua hàng trăm luận văn, luận án đã được bảo vệ ở nhiều cơ sở đào tạo trong nhiều năm qua, có thể thấy, từ di sản triết học, mĩ học và lí luận văn học của M. Bakhtin, bộ phận được tiếp nhận và ứng dụng rộng rãi nhất ở Việt Nam là thi pháp học tiểu thuyết và lí thuyết về thể loại văn học của ông.

*

Trần Đình Sử tổ chức dịch sang tiếng Việt cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoevski của M. Bakhtin có lẽ trước hết vì ông là chuyên gia thi pháp học. Trong bài Lời giới thiệu cho cuốn sách chúng tôi vừa nhắc tới ở trên, Trần Đình Sử cho rằng tác phẩm của Bakhtin là kết tinh tất cả những gì tinh túy nhất trong phương pháp tư duy của nhà bác học và đem ứng dụng vào việc nghiên cứu một trong những sáng tác phức tạp nhất của văn học Nga. Theo ông, có hai điểm then chốt tạo nên sự đặc sắc bao trùm trong tư duy khoa học của M. Bakhtin.

Thứ nhất: Quan niệm mới mẻ của Bakhtin về con người với tư cách là đối tượng của khoa học nhân văn. Trần Đình Sử nhấn mạnh, rằng hầu như mọi vấn đề quan trọng nhất của khoa học nhân văn đều được Bakhtin soi sáng từ quan niệm về tính tính cực của con người, con người như một chủ thể sáng tạo, có giá trị tự thân. Với ý nghĩa như thế, đối tượng của khoa học nhân văn là “phần tồn tại và biết nói”, hình thức nghệ thuật là “hình thức của chủ thể để nắm bắt thực tại”, cơ sở để phân chia các thể loại văn học là “các kiểu giao tiếp giữa người và người”, “bản chất của ý thức và ngôn từ không chỉ là phản ánh thế giới, mà còn là sự đối thoại giữa “tôi” và “người khác””.

Thứ hai: Quan niệm mới mẻ của Bakhtin về hình thức nghệ thuật. Thi pháp học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski,  M. Bakhtin cũng nghiên cứu thi pháp từ “hình thức nghệ thuật”, “tư duy nghệ thuật”, khám phá “nhà nghệ sĩ Dostoievski trong sáng tác của Dostoievski”. Nhưng khác với những người đi trước và các nhà nghiên cứu cùng thời, ông xem hình thức nghệ thuật là phạm vi thể hiện tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ, chứ không chỉ đơn giản như là “thủ pháp”, “kĩ thuật”, hay là “cấu trúc “biểu hiện” trong ý nghĩa khách thể của nó. Với Bakhtin, hình thức chính là chức năng chủ thể của nghệ sĩ, nghiên cứu nghệ sĩ là nghiên cứu hình thức. Từ quan niệm ấy, Bakhtin phát hiện ra ở tiểu thuyết của Dostoievski cấu trúc phức điệu và hình tượng con người được miêu tả như những ý thức, những chủ thể^[52].

*

Phần lớn di sản của M. Bakhtin được viết từ những năm 20 - 40 của thế kỷ trước. Phạm Vĩnh Cư cho rằng, cho đến nay, di sản ấy vẫn giữ được tính thời sự và sức cuốn hút mạnh mẽ nhờ ba đặc điểm sau đây. Thứ nhất: Tính cách tân. Trước tác của M. Bakhtin đặt ra cho khoa học một loạt vấn đề mới hệ trọng, cũng cấp những phương pháp luận, cách tiếp cận mới, đầy hiệu năng, kích thích tinh thần tìm tòi, sáng tạo, nhận thức và nhận thức lại không ngừng trong khoa học. Thứ hai: Sự kết hợp nhuần nhuyễn tư duy khoa học hiện đại luôn hướng về cái mới với “cốt cách nho nhã của một kẻ sĩ gắn bó máu thịt với truyền thống văn hóa nhân văn cổ điển”. Theo Phạm Vĩnh Cư, tinh thần nhân văn chủ nghĩa toát ra từ toàn bộ tác phẩm và từng trang viết của Bakhtin, tạo ra koangr cách rõ rệt giữa ông với các học giả, nghệ sĩ “tiên phong chủ nghĩa”. Một mặt, đánh giá cao một số thành tựu của những trường phái nghiên cứu hiện đại như phương pháp hình thức” ở Nga, cấu trúc luận, kí hiệu học ở phương Tây, nhưng mặt khác, Bakhtin luôn phản đối khuynh hướng “phi nhân hóa” khoa học về con người. Thứ ba: Tính triết luận. Các công trình khoa học của M. Bakhtin luôn hướng tới những chân lí cuối cùng về thế giới và con người, hàm chứa nhiều ý niệm, tư tưởng cao sâu được tác giả hun đúc trong suốt cuộc đời mình và đã trả giá cho chúng bằng cả cuộc đời mình^[53].

Phạm Vĩnh Cư nhấn mạnh, rằng một trong những công lao lớn của Bakhtin là ông đã nâng lí thuyết thể loại - một bộ phận vốn không được quan tâm lắm của khoa học văn học, đặc biệt ở các nước xã hội chủ nghĩa - lên một vị trí quan trọng chưa từng thấy. Bakhtin khẳng định, “không có tác phẩm văn học ngoài thể loại”. Theo ông, mỗi thể loại, nhất là thể loại lớn là hình thức thế giới quan của thời đại, nó thể hiện thái độ thảm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, lí giải thế giới và con người. Thể loại có “kí ức” của nó. Nó là cái trí nhớ siêu cá nhân của nghệ thuật. Mỗi thời đại lịch sử có hệ thống thể loại riêng của mình, trong đó những thể loại chính thể hiện tập trung nhất, nổi bật nhất tâm thức, tầm nhìn, những mối quan tâm, quan niệm và chuẩn mực giá trị của con người trong thời đại đó. Những thể loại chính ấy sẽ thu hút các thể loại khác vào trong quỹ đạo của chúng. Lịch sử văn học trước hết là lịch sử hình thành, phát triển, tương tác giữa các thể loại. Cho nên, thể loại mới là nhân vật chính yếu của tấn kịch lịch sử văn học, chứ không phải trường phái hoặc phương pháp sáng tác như người ta vẫn nghĩ.

Trong các thể loại văn học, M. Bakhtin tâm đắc nhất với tiểu thuyết. Ông xem tiểu thuyết là thể loại “chúa tể”, sản phẩm tinh thần tiêu biểu nhất cho thời đại mới của lịch sử loài người, là thành quả rực rỡ có giá trị như một bước nhảy vọt thực sự vĩ đại của hàng ngàn năm văn chương thế giới. Khảo cứu thể loại ấy, Bakhtin đã xác định những đặc điểm chung của tư duy văn học hiện đại và dự đoán vận mệnh dài lâu của nghệ thuật ngôn từ. Xây dựng lí thuyết chung về tiểu thuyết, Bakhtin đã “kiến tạo một triết học nhân bản, một luận thuyết về con người như một Bản Ngã sinh tồn trong và bằng sự tiếp xúc đối thoại với các Bản Ngã khác, với Cộng Đồng Bản Ngã”.

Phạm Vĩnh Cư có một nhận xét rất đáng lưu ý. Ông cho rằng trong các tiểu thuyết gia lớn của thế giới, Bakhtin đã sớm tìm tới Dostoievski và Rabelais như hai người đối thoại chính, hai vĩ nhân khác nhau như nước với lửa, nhưng mỗi người tương hợp một cách riêng với những tìm tòi tinh thần của ông.

Năm 1929, M. Bakhtin công bố công trình đầu tiên mang tên mình về Dostoievski. Trong cuốn sách ấy, Bakhtin đưa ra quan niệm về Dostoievski như một thiên tài đã sáng tạo ra một dạng tiểu thuyết hoàn toàn chưa từng có trước đó trong văn học Nga và văn học thế giới mà ông gọi là “tiểu thuyết phức điệu”. Theo Bakhtin, cống hiến to lớn nhất, có giá trị trường cửu nhất của Dostoievski là ở chỗ, nhờ cấu trúc “phức điệu” của thiểu thuyết, nhà nghệ sĩ ngôn ngôn từ đã kiến tạo được một mô hình thế giới “phức điệu” có khả năng phản ánh tính chất cực kì phức tạp, nhiều tiếng nói khác nhau của bản thân hiện thực. Có thể nói, “nguyên tắc phức điệu” vừa thể hiện lí tưởng thẩm mĩ - nghệ thuật, vừa thể hiện lí tưởng nhân sinh của Bakhtin. Ở thế giới nghệ thuật “phức điệu” của Dostoievski, nơi nhiều tiếng nói và ý thức độc lập cùng tồn tại, chúng bình quyền, đầy đủ giá trị, tác giả thì không chỉ nói về nhân vật mà còn đối thoại với nhân vật, nói với nhân vật từ vị thế của người “đứng ngoài”,  tiếng nói của nhân vật thành ra bình đẳng với tiếng nói của tác giả, M. Bakhtin đã tìm thấy một mẫu mực về thế giới con người như là một Cộng đồng của các Bản Ngã, mỗi Bản Ngã là một giá trị tự thân, không thể thay thế, một vũ trụ tinh thần giao tiếp đối thoại với các vũ trụ khác.

Sau chuyên khảo về Dostoievski, cuốn sách nổi tiếng thứ hai của Bakhtin là công trình về Rabelais: Sáng tác của FrançoisRabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng. Trong chuyên khảo này, phân tích tích tác phẩm của Rabelais, Bakhtin chỉ ra hai điều hệ trọng. Thứ nhất: Tiểu thuyết xóa bỏ “khoảng cách sử thi”. Nó đặt hình tượng vào khu vực tiếp giáp tối đa giữa thế giới nghệ thuật và thế giới ngoài nghệ thuật. Đặc điểm quan trọng hàng đầu không thể thiếu được của nó là lấy cái hôm nay, cái thực tại đang tiếp diễn, cái thì hiện tại đang hình thành làm xuất phát điểm nhận thức. Chức năng hàng đầu, sứ mệnh của tiểu thuyết là xét lại, đánh giá lại tất cả. Do đó nó mang tinh thần phi giáo điều triệt để. Thứ hai: quan hệ nhân quả giữa tiếng cười và tiểu thuyết. Theo Bakhtin, tiểu thuyết ra đời trong quá trình thân mật hóa thế giới và con người bằng tiếng cười. Tiếng cười kéo đối tượng lại gần để dễ nhìn thấy, nghe thấy. dễ sờ mó, chia cắt, phân tích. Tiếng cười giải phóng con người khỏi nỗi sợ hãi trước thế giới tự nhiên và thế giới xã hội với biết bao quyền lực, thế lực có quyền uy và sức mạnh đè bẹp nó. Nó là tiền đề cho mọi cuộc cách mạng, mọi bước nhảy vọt thực sự trong đời sống xã hội. Rabelais đã tiếp thu tiếng cười dân gian, học tập và cải biến ngôn ngữ của nó, sử dụng như một công cụ sắc bén để xây dựng lại những quan niệm về thế giới, đánh đổ thế giới quan trung cổ, thực hiện một cuộc cách mạng tư tưởng mở đầu cho thời đại mới trong lịch sử thế giới. Theo Bakhtin, trong lĩnh vực văn học, tiếng cười đã chuẩn bị những tiền đề thiết yếu cho sự ra đời của tiểu thuyết. Giữa thời đại sử thi và thời đại tiểu thuyết là một thời kì rất dài, thời kì hoạt động tích cực của những thể hài chế nhạo, giễu nhại các thể loại trang nghiêm, cao sang cũ. Các thể loại này làm tư duy nghệ thuật cũ, tạo cơ sở cho sự ra đời của tiểu thuyết. Cho nên, về mặt lịch sử, tiểu thuyết có nguồn cội sâu xa từ tiếng cười trong văn hóa dân gian.

M. Bakhtin không chỉ xác định cấu trúc, mà còn chỉ ra nguồn cội lịch sử của thể loại tiểu thuyết. Đằng sau câu chữ của hai cuốn sách, không chỉ có những nhận xét sâu sắc của nhà bác học lỗi lạc về các vấn đề thể loại văn học, mà còn có cả những suy tư đau đáu của ông về số phận con người và số phận về nền văn minh con người. Người đọc không thể không nhận ra rằng, khi con người chưa là cá nhân, chưa là Bản Ngã, nó có Cộng Đồng với vô vàn giá trị siêu cá nhân của đời sống cộng đồng. Đến khi trở thành cá nhân, thành Bản Ngã, con người đánh mất đời sống Cộng Đồng và những giá trị siêu cá nhân bị mai một, mà thiếu những giá trị siêu cá nhân, bản thân cá nhân sẽ tồn tại một cách què quặt. Trong bài viết đầy tâm huyết, phân tích cặn kẽ hai cuốn sách vĩ đại của Bakhtin, Phạm Vĩnh Cư kết luận: “Hai cuốn sách chính của Bakhtin, một cuốn về Dostoievski, một cuốn về Rabelais cho ta thấy ở Bakhtin hai mối bận tâm lớn, hai hướng tìm tòi, khẳng định, chứng tỏ ông đúng là con người của thời đại chúng ta. Nếu bằng cuốn sách về Dostoievski, Bakhtin góp tiếng nói khẳng định (trước tiên trước đồng bào của Dostoievski) giá trị độc lập, tự thân, cao quý nhất, không gì thay thế đực của cá nhân, của Bản Ngã, thì bằng công trình về Rabelais, ông nhắc nhở (trước tiên cho đồng bào của Rabelais) về những giá trị siêu cá nhân cũng không gì thay thế được của nhân quần, của cuộc sống Cộng Đồng. Hai địa chỉ người nhận được chọn rất có dụng ý”^[54].

*

Trong những công trình nghiên cứu của mình về M. Bakhtin, Lã Nguyên tập trung vào 4 chủ đề chính: 1. Quá trình tiếp nhận Bakhtin ở Nga và trên phạm vi toàn thế giới. 2. Di sản triết học của Bakhtin. 3. Lí thuyết thể loại của Bakhtin. 4. M.Bakhtin và tự sự học theo hướng tân tu từ học. Ở ba chủ đề trước, Lã Nguyên không có phát hiện nào mới hơn so với những gì đã được nói trong các tiểu luận của Trần Đình Sử và Phạm Vĩnh Cư. Nhưng với chủ đề thứ tư này, La Nguyên đã góp phần đưa việc tiếp nhận di sản của M. Bakhtin sang một hướng mới, nên chúng tôi chỉ dừng lại ở nội dung này.

Theo Lã Nguyên, vào thời của Bakhtin, chưa hề tồn tại hệ thống mở rộng các thuật ngữ tự sự học mà giờ đây đã trở nên quen thuộc với độc giả. Vì thế, ta không tìm thấy nó trong di sản của ông. Nhưng điều đó không có nghĩa là ông không quan tâm tới các vấn đề của tự sự học.Và tuy không sử dụng các khái niệm tự sự học hiện đại, nhưng, bằng hệ thống phạm trù riêng của mình, M. Bakhtin đã xây dựng cả một lâu đài lí thuyết đầy tính cách tân, đặt nền móng cho bước ngoặt tự sự học từ kinh điển chuyển qua hậu kinh điển.

Lã Nguyên cho rằng, hai cột trụ chính yếu của lâu đài lí thuyết nói trên là nhân cách luận (“personnalisme”) và siêu ngôn ngữ học (“métalinguistique”). Dựa vào hai trụ cột này, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã xóa bỏ ranh giới từng được giăng ra để ngăn cách thi pháp học và từ chương học suốt từ cổ đại Hy Lạp cho tới hết thế kỉ XIX. Ch. Perelman gọi tự sự học hiện đại là “tân tu từ học” (“néorhétorique”)^[55]. M. Bakhtin đã phát triển lí thuyết tự sự theo hướng “tân tu từ học” này.

Cũng theo Lã Nguyên, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã tác động tới sự phát triển của “tân tu từ học” Tây Âu qua tư tưởng của ông về các hệ vấn đề sau đây: a) Lí thuyết siêu ngôn ngữ học và lời tự sự; b) Vấn đề sự kiện và tính sự kiện; c) Hình tượng tác giả và người trần thuật; d) Loại hình lịch sử của cấu trúc tự sự.

M. Bakhtin đặt thể loại văn học vào cùng dẫy với các thể loại lời nói để xét bản chất của nó. Ông cho rằng, chính bản chất lời nói làm nên bản chất của thể loại văn học. Cho nên, lời tự sự trở thành mối quan tâm hàng đầu của ông khi ông bàn về sử thi, hay tiểu thuyết. Ta hiểu vì sao Bakhtin viết Lời tiểu thuyết, Từ tiền sử lời tiểu thuyết. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ông dành hẳn chương V bàn về Lời của Dostoievski. Trong Sử thi và tiểu thuyết (Về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết), khi nêu “ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác”, đặc điểm đầu tiên được Bakhtin nêu lên cũng chính là “tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết”^[56].

Nhưng lời tự sự chỉ là một bộ phận thuộc đối tượng trong triết học ngôn ngữ mà Bakhtin gọi là “siêu ngôn ngữ học”. Thuật ngữ “siêu ngôn ngữ học” (tiếng Nga: “металингвистика”) lần đầu tiên được Bakhtin sử dụng trong Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học và các môn khoa học nhân văn khác (1959 - 1960). Nhưng trước đó, năm 1953,  M. Bakhtin đã viết Vấn đề thể loại lời nói và toàn bộ bộ công trình được dành cho những vấn đề “siêu ngôn ngữ học”.

Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Bakhtin nói rõ ông sử dụng thuật ngữ ấy để trỏ “ngành nghiên cứu chưa thành bộ môn riêng, chuyên nghiên cứu các phương diện của đời sống ngôn từ vượt hẳn ra ngoài phạm vi của ngôn ngữ học”. Ông đối lập ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học: “Ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học cùngnghiên cứu một hiện tượng cụ thể, rất phức tạp và đa diện, ấy là lời, nhưng chúng nghiên cứu từ những bình diện khác nhau và quan điểm khác nhau. Chúng cần bổ sung cho nhau, nhưng không thể lẫn lộn”^[57].

Lã Nguyên cho rằng, có thể xác định sự khác nhau giữa sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin với sơ đồ ngôn ngữ học của F. de Saussure ở điểm mấu chốt sau đây: sơ đồ ngôn ngữ học của  Saussure được kiến tạo trên nền tảng của cặp đối lập “ngôn ngữ - lời nói”, sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin được xây dựng trên bốn phạm trù bao trùm: “ngôn ngữ” (như một hệ thống), “lời nói” (như tổng thể các văn bản), “giao tiếp lời nói” (hay “tương tác lời nói”, như một loại hình hoạt động xã hội) và phát ngôn. Trong bốn phạm trù trên, siêu ngôn ngữ học của Bakhtin đặt trọng tâm vào “giao tiếp lời nói”, lấy “phát ngôn” là đối tượng nghiên cứu chính yếu.

M. Bakhtin xem “phát ngôn”, chứ không phải là các đơn vị ngôn ngữ học như câu, hay từ,là đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói. Ông viết: “Bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ thể của những người nói riêng lẻ, những chủ thể của lời nói ấy. Lời nói bao giờ cũng được khuôn vào hình thức phát ngôn thuộc một chủ thể lời nói nào đó, bên ngoài hình thức phát ngôn ấy, nó không tồn tại”^[58]. Theo M. Bakhtin, cấu trúc của phát ngôn có ba đặc điểm cơ bản:

Thứ nhất: Ranh giới rạch ròi. Ranh giới này được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói, tức là sự thay đổi người nói. Mọi phát ngôn - từ lời thoại ngắn (một từ) trong đối thoại sinh hoạt cho tới pho tiểu thuyết trường thiên hay một công trình khoa học đều có cái mở đầu tuyệt đối và cái kết thúc tuyệt đối: trước cái mở đầu của nó là phát ngôn của những người khác, sau cái kết thúc của nó là phát ngôn hồi đáp của người khác. Sự thay đổi các chủ thể lời nói - một sự thay đổi có tác dụng tạo khung cho phát ngôn và tạo ra cái mặt nạ rắn chắc, phân giới nghiêm nhặt  với các phát ngôn khác có quan hệ với nó - là đặc điểm đầu tiên của phát ngôn như một đơn vị lời nói, tách biệt nó với các đơn vị ngôn ngữ.

Thứ hai:Tính đối thoại nội tại. Đặc điểm này thể hiện tính tích cực và tinh thần chủ động của các chủ thể tham gia giao tiếp lời nói. Với M. Bakhtin, “giao tiếp lời nói” và “tương tác lời nói” là những khái niệm đồng nghĩa. Ở đây, người nói bao giờ cũng lường trước phản ứng của người nghe để kiến tạo phát ngôn như một câu trả lời. Anh ta  phải tính cả tới những phát ngôn trước kia và phát ngôn sau này. Nói theo M. Bakhtin,  không phát ngôn cụ thể nào về sự vật là phát ngôn đầu tiên; phát ngôn nào cũng chỉ là sự nối lời, tiếp lời, là sự đối thoại tranh biện. Vì thế, ngay từ đầu phát ngôn bao giờ cũng đã là một chỉnh thể; chỉnh thể này không chỉ thể hiện một lập trường tác giả cụ thể, truyền đạt một nội dung đối tượng cụ thể, mà bao giờ cũng đáp lại một ngữ cảnh trước đó và đoán trước sự phản ứng mang tính hồi đáp. Cho nên, nguyên tắc đối thoại nội tại là đặc điểm quan trọng nhất của phát ngôn. Đặc điểm này là nguồn cội của một phẩm tính khác: tính xã hội của phát ngôn. Khác F. de Saussure, M. Bakhtin không xem lời nói là hành vi mang tính cá nhân. Ông nhìn thấy trong phát ngôn vũ trụ thu nhỏ của xã hội: “Mỗi phát ngôn riêng lẻ là một khâu của mạch giao tiếp lời nói. Nó có các ranh giới rõ ràng được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói (người nói), nhưng trong phạm vi của những ranh giới ấy, phát ngôn, tựa như một đơn tử của Leibniz, vẫn phản ánh tiến trình lời nói, phản ánh những phát ngôn của người khác và cả những khâu của chuỗi giao tiếp đã diễn ra trước đó (đôi khi rất gần, nhưng đôi khi - trong các lĩnh vực giao tiếp văn hóa, rất xa)”^[59]. Với ý nghĩa như thế, bản chất xã hội của phát ngôn không phải là phẩm tính bề ngoài của hoạt động lời nói, mà là phẩm tính chìm sâu trong các tầng vỉa của giao tiếp văn hóa.

Thứ ba:Tính chỉnh thể hoàn kết đặc biệt của phát ngôn. Đặc điểm này gắn chặt với đặc điểm thứ nhất đã nêu ở trên. Nó đảm bảo cho sự hồi đáp ở phát ngôn tiếp theo. Nó được xác định bởi ba yếu tố gắn bó chặt chẽ với chỉnh thể hữu cơ của phát ngôn: “1) tính cạn kiệt về ý nghĩa sự vật, 2) ý đồ lời nói, hoặc ý chí của người nói, 3) các hình thức kết cấu - thể loại điển hình của sự hoàn kết”^[60].

Từ các tiền đề lí thuyết nói trên, M. Bakhtin đã khám phá đặc điểm quan trọng nhất của lời văn tự sự thuộc phạm vi siêu ngôn ngữ học: “quan hệ đối thoại giữa các phát ngôn, phát ngôn riêng lẻ, cũng như phát ngôn từ bên trong”^[61]. Ông phát hiện nhiều biểu hiện đa dạng của đặc điểm bao trùm ấy, ví như “lờiđa thanh của tiểu thuyết” (tương đương với “hétéroglossie” trong tự sự học hiện đại), hệ thống “giọng” (tương ứng với hệ thống “nhãn quan” của tự sự học hiện đại), hoặc “lời hai giọng”…

 Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ngay ở bản in lần đầu năm 1929, lấy sáng tác của Dostoievski làm chất liệu, M. Bakhtin đã đặt ra hàng loạt vấn đề then chốt của tự sự học hiện đại, ví như các loại hình lời văn của văn xuôi, mối quan hệ và sự tác động qua lại giữa “lời của nhân vật và lời của câu chuyện”. Vào năm 1929, trong cuốn sách viết chung với V.N. Voloshinov, cuốn Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ, ông đề xướng khái niệm “lời bán trực tiếp”. Với tự sự học hiện đại, đây  cũng là khái niệm có tầm quan trọng đặc biệt. Đến những năm 1930, trong Lời văn trong tiểu thuyết, M. Bakhtin tiếp tục nghiên cứu và chỉ ra hiện tượng lời văn trần thuật đa thanh của tiểu thuyết trong môi trường đa ngữ. Ông khẳng định rằng, với tư cách là người nói, “con người xã hội” không sử dụng các “mã”, “các luật lệ cố định trừu tượng”, mà thường xuyên tiếp xúc với vô số thực tiễn diễn ngôn, tổng thể các diễn ngôn ấy tạo thành văn hóa lời nói đầy năng động của một xã hội nào đó. Ông viết: “Ra đời trong lịch sử, ngôn ngữ là sự hình thành tiếng nói đa thanh với nhan nhản những ngôn ngữ đã hết thời và ngôn ngữ của mai sau, đầy những quí ông ngôn từ khệnh khạng đang hấp hối, đám mới nổi, vô khối lũ tấp tểnh thành ngôn ngữ, lúc nhúc những ngôn ngữ thành đạt nhiều hay ít, với tầm bao quát xã hội rộng hay hẹp, với phạm vi tư tưởng hệ này hay khác vận dụng”^[62]. Nhận ra động lực văn hóa xã hội ở quá trình hình thành ngôn ngữ, M. Bakhtin phát hiện quan hệ đối thoại nội tại của các phát ngôn như một hiện tượng siêu ngữ: “Trên lãnh thổ dường như của mỗi phát ngôn luôn diễn ra cuộc đấu tranh và sự tác động qua lại căng thẳng giữa lời của mình và của người khác, diễn ra quá trình phân định ranh giới và soi sáng lẫn nhau bằng đối thoại giữa chúng”^[63]. 

Cách diễn giải của Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện là đóng góp lớn nhất của ông cho tự sự học hiện đại. Lã Nguyên đã hệ thống lại những luận điểm chính của M. Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện như sau:

Thứ nhất: Bakhtin phân biệt “sự kiện kể” và sự kiện được kể trong cấu trúc của các diễn ngôn tự sự. Năm 1973, M. Bakhtin viết thêm chương Những nhận xét kết luận bổ sung cho chướng Các hình thức thời gian và Chronotop trong tiểu thuyết. Trong chương này, ông đã trình bày rõ ràng bản chất “kép” trong cấu trúc sự kiện của diễn ngôn tự sự được tạo thành bởi sự thống nhất của sự kiện giao tiếp và sự kiện tham chiếu. Ông viết: “Trước mặt chúng ta có hai sự kiện - sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện của nó... Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”^[64].

Thứ hai: Sự kiện là sự tương tác giữa hai thực tai. Bằng cách chiết tự chữ “sự kiện” trong tiếng Nga, Bakhtin giải thích phạm trù sự kiện theo tinh thần triết học nhân cách luận của ông. Theo ông, chữ “событие” (“sự kiện”) trong tiếng Nga có thể tách thành hai bộ phận: “со” (“cùng”) và “бытие” (“tồn tại”). “Sự kiện” là “cùng-tồn tại” (“со-бытие”), là sự tương tác, sự gặp gỡ của hai thực tại^[65]. Ngoài ra, chí ít, một trong hai thực tại ấy phải là thực tại của ý thức con người, còn “sự kiện kể chuyện” trong giao tiếp được xem là sự tác động qua lại giữa hai, hoặc một số ý thức.

Thứ ba: Tính biểu niệm của sự kiện. Sự kiện là hiện tượng “cố ý”, có ý thức, vị thế của nó lệ thuộc vào khuynh hướng giá trị của ý thức,  khuynh hướng này “không thể thay đổi tồn tại, nếu có thể nói như thế, về mặt vật chất <…> nó chỉ có thể làm thay đổi ý nghĩa (thừa nhận, bào chữa v.v…), đó là sự tự do của chứng nhân, vị quan tòa. Sự tự do này được biểu hiện trong lời nói. Chân lí, sự thật chỉ là phẩm tính của tồn tại được nhận thức, được nói tới, chứ không phải của bản thân tồn tại”^[66]. Giống như chân lí, tính sự kiện cũng không phải là phẩm chất “tự nhiên” của cái quanh ta, tính sự kiện là phương thức quan hệ đặc thù (tự sự) của ý thức con người với tồn tại (có tính chất lựa chọn tính quá trình và điển lễ), còn sự kiện là vị thế của một số mặt cắt đời sống trong kinh nghiệm của chúng ta. Bởi vì nếu chỉ quan sát dòng chảy liên tục của cái xẩy ra mà thiếu sự định dạng trần thuật (chia nhỏ) thì không thể hình dung được bất kì sự kiện nào. Bà Ludmila Gogotisvili, nhà văn bản học chuyên nghiên cứu văn bản của Bakhtin, cho rằng“một trong những bình diện có giá trị nhất” của tự sự học hiện đại là phát hiện của M. Bakhtin về  “điểm gặp gỡ giữa đối tượng và ý thức của người khác”^[67].

Có thể khảo sát quan điểm của M. Bakhtin về hình tượng tác giả và  người trần thuật trong các công trình nghiên cứu ở cả ba giai đoạn hoạt động khoa học của ông: 1) Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ (nửa đầu và giữa những năm 1920), 2) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (in lần đầu năm 1929 với nhan đề Những vấn đề sáng tác của Dostoievski), 3) Các công trình nghiên cứu, ghi chép, bài phát biểu vào những năm 1950 - 1970 gồm: Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học, và các khoa học nhân văn khác, Ghi chép khoa học vào những năm 1960 - đầu những năm 1970, Những nhận xét kết luận (1973) viết bổ sung vào Các hình thức thời gian và chronotop trong tiểu thuyết…

Khảo sát những công trình nói trên, La Nguyên nhận xét sơ bộ như sau. Thứ nhất: Ở thời của Bakhtin, do chưa có một hệ thống thuật ngữ tự sự học chặt chẽ, nên phạm trù “tác giả” không phải bao giờ cũng được ông sử dụng thống nhất. Chẳng hạn, vào những năm 1920, khi viết Những vấn đề sáng tác của Dostoievski, Bakhtin thường gọi “người trần thuật/người kể chuyện” là “tác giả”. Thứ hai: có thể tìm hiểu nội hàm của phạm trù tác giả trong trước tác của M. Bakhtin từ góc độ triết luận nhân học và từ góc độ nghiên cứu văn học. Từ góc độ triết luận nhân học, trong quan niệm của Bakhtin, mọi người nói đều là “tác giả”. Tác giả là  “người nói”, “người nói bất kì”. Đối lập với tác giả là “người khác”. Bởi vậy, trong những công trình ở thời kì đầu của Bakhtin, cặp đối lập “tác giả và nhân vật” hoàn toàn đồng nhất với song đề “tôi” và “người khác”. Ở thời kì này, quan hệ giữa tác giả và nhân vật còn thường được Bakhtin so sánh với quan hệ giữa “thượng đế” và con người. Ông nói: “Bản chất thượng đế của nghệ sĩ thể hiện ở sự can dự của anh ta từ vị thế đứng ngoài tối cao”^[68]. Từ góc độ nghiên cứu văn học, với Bakhtin, tác giả là nhân tố kiến tạo nghĩa, tổ chức văn bản, có thể phân biệt theo 2 cấp độ: a) tác giả - người sáng tạo, b) tác giả - người trần thuật. Ngoài ra, trong một số trường hợp, Bakhtin còn nói tới tác giả tiểu sử hiểu theo ngĩa là con người có thật, bằng xương bằng thịt.

Nhìn chung, quan niệm về hình tượng tác giả của Bakhtin được hình thành tương đối hoàn chỉnh trong hai công trình Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ và Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Sau này, cho tới tận những năm 1970, Bakhtin vẫn trung thành với quan niệm về tác giả được trình bày ở hai công trình trên. Với ông, tác giả trước hết là chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Đó là người tổ chức, người sáng tạo ra toàn bộ thế giới nghệ thuật. M. Bakhtin thường gọi tác giả - sáng tạo này là “tác giả gốc”  (tiếng Nga: “первичныйавтор”). Phạm trù cơ bản được ông sử dụng để mô tả “tác giả gốc” là sự “bao bọc trong im lặng”, hoặc “vị thế đứng ngoài”, “vị thế siêu việt”. Chẳng hạn, trong Vấn đề văn bản…, M. Bakhtin khẳng định, rằng văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”^[69].  Ở đó, “tác giả gốc được bao bọc trong im lặng, nhưng sự im lặng này có thể tiếp nhận những hình thức biểu hiện khác nhau”. Theo Bakhtin, nếu tác giả “phát biểu bằng lời trực tiếp”, thì anh ta sẽ “biến thành nhà chính luận, nhà đạo đức, hoặc nhà khoa học”^[70]. So sánh lĩnh vực thẩm mĩ với địa hạt nhận thức và luân lí, Bakhtin khẳng định: “Nghệ sĩ không can thiệp vào sự kiện giống như người tham gia trực tiếp vào đó…, anh ta giữ vị trí quan trọng bên ngoài sự kiện giống như người quan sát, tuy không quan tâm nhưng hiểu rõ ý nghĩa giá trị của những gì đang xẩy ra…”. Nhờ đứng ở “vị trí bên ngoài nội dung, bên ngoài xu hướng nhận thức - luân lí”, nghệ sĩ có được khả năng “hợp nhất, nhào nặn, hoàn kết sự kiện từ phía bên ngoài… Tác giả - người sáng tạo là nhân tố cấu trúc của hình thức nghệ thuật”, và vì thế, sự thống nhất của tác phẩm là “sự thống nhất trong việc bao quát, nắm bắt đối tượng và sự kiện, chứ không phải là sự thống nhất của đối tượng và sự kiện”^[71]. Rất dễ nhận ra, khái niệm “tác giả gốc” của M. Bakhtin hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm “tác giả hàm ẩn” của tự sự học phương Tây, hoặc “tác giả trừu tượng” của W. Schmid^[72].

M. Bakhtin phân biệt “tác gải gốc” với “tác giả phái sinh” (tiếng Nga: “вторичныйавтор”): “Chúng ta bắt gặp tác giả - người sáng tạo ngay trong tác phẩm, nhưng bên ngoài chronotop được mô tả, vậy mà tựa như tiếp xúc được với nó”^[73]. Ở một chỗ khác, ông nói: “Tác giả gốc (không phải do được sáng tạo ra) và tác giả thứ sinh (hình tượng tác giả do tác giả gốc sáng tạo ra) <…> Hình tượng người sáng tạo (tức là tác giả gốc) không thể nào nhập được vào hình tượng do anh ta sáng tạo”^[74]. Qua sự phân biệt của M. Bakhtin, có thể thấy rõ, “tác giả gốc” là sự “nhân cách hóa ý đồ của tác phẩm”, hoặc, theo cách diễn đạt của W. Schmid, là một “bản thể mang hình người”. Nó là “trọng tài tối cao”, là “Thượng đế” không bị định giá và đứng ngoài sự định giá. Nó can dự vào thế giới do nó sáng tạo ra bằng “tình yêu” và “trách nhiệm”, chứ không phải bằng sự định giá tư tưởng.  Trong khi đó, tác giả phái sinh xuất hiện trong cấu trúc và ý nghĩa của văn bản nghệ thuật. Nó là một giá trị tư tưởng, phạm trù “cấp độ”. Quan điểm tác giả được thể hiện trong kết cấu - truyện kể, trong cấu trúc không - thời gian và cấu trúc thể loại của văn bản. Nó tạo nên “đỉnh cao” của trật tự đẳng cấp mà nền móng là hình thức trần thuật của tác giả. Tư tưởng tác giả có thể gắn với hình thức kết cấu nói trên theo những kiểu khác nhau: lời người trần thuật có thể trực tiếp tham gia định giá, cũng có thể mang màu sắc trung tính trong tương quan với tư tưởng tác giả. Ở cấp độ cao nhất, lời biến thành giọng thuần túy. Đến lượt mình, giọng cũng là phạm trù cấp độ, có tiêu điểm mà M. Bakhtin thường gọi là “trung tâm tác giả”.

Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong lí thuyết tự sự của M. Bakhtin. Lí thuyết của ông không chỉ xác định cấu trúc thể loại, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”^[75]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiểu thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin tập trung nghiên cứu sự hình thành của tiểu thuyết ở thời cổ đại. Ông xác định ba loại hình chronotop:  choronotop phiêu lưu thử thách, chronotov phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Mỗi loại hình như thế là một kiểu thống nhất không - thời gian, nó tồn tại như một loại tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một quan niệm tư tưởng nào đó của con người. Tiểu thuyết của Dostoievski thường tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến tư tưởng, gần với chronotop phiêu lưu, thử thách. Trong khi đó, tiểu thuyết của L. Tolstoi lại gần với chronotop tiểu sử. Không chỉ nghiên cứu tiểu thuyết ở giai đoạn hình thành, Bakhtin còn chỉ ra logic phát triển lịch sử của nó. Ông nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoại và đối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại. Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paulmở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại^[76].

*

Gần bốn chục năm nay, những tư tưởng triết học, mĩ học, lí thuyết thể loại, nhất là lí thuyết tiểu thuyết và “nguyên tắc đối thoại” của M. Bakhtin đã được vận dung rộng rãi, tạo nên sự đột phá trong nhiều công trình nghiên cứu, nhiều luận văn, luận án của các nhà khoa học, các nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên theo học các ngành khoa học xã hội - nhân văn ở Việt Nam.

Nhân đây, chúng tôi thấy không thể không nhắc tới một trường hợp đặc biệt, ấy là câu chuyện về tiểu sử và tác quyền một số tác phẩm của M. Bakhtin. Trong thời gian gần đây, Ngô Tự Lập đã xới lên vấn đề ấy trong một số tiểu luận đăng trên báo mạng và cả báo giấy^[77]. Trên tạp chí “Nhà văn và tác phẩm”, Trần Đình Sử và Lã Nguyên đã có bài viết trao đổi với Ngô Tự Lập về vấn đề này^[78]. Đây vốn là câu chuyện từng được được đặt ra ở Nga và một số nước trên thế giới, xung quanh câu chuyện ấy đã diễn ra nhiều cuộc tranh luận kéo dài suốt ba bốn chục năm nay mà vẫn chưa thấy hồi kết. Vả lại, công trình khảo luận của tôi chỉ có nhiệm vụ nghiên cứu quá trình tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam. Cho nên, ở đây, chúng tôi sẽ làm công việc tổng thuật quan điểm của các học giả Việt Nam về vấn đề tiểu sử và tác quyền của M. Bakhtin.

IV. Sự tiếp nhân “Thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov

và kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman

1. Gennady Nhicolaevich Pospelov(1899 - 1992) là giảng viên đại học từ năm 1928. Năm 1938 ông trở thành Giáo sư Trường Tổng hợp Lomonoshov. Năm 1960, ông là người sáng lập ra Bộ môn lí luận văn học của trường này và làm Chủ nhiệm bộ môn suốt 17 năm, cho đến năm 1977. Ông là học giả lớn, là nhà lí luận, nhà nghiên cứu văn học nổi tiếng. Nhiều vị Giáo sư, Phó giáo sư, Tiến sĩ văn học của Việt Nam từng là sinh viên, nghiên cứu sinh của ông.  Ông là tác giả của nhiều chuyên luận , ví như Về bản chất của nghệ thuật (1960), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX (1962), Cái thẩm mĩ và cái nghệ thuật (1965), Những vấn đề phong cách văn học (1970), Những vấn đề phát triển lịch sử văn học (1971), Dẫn luận nghiên cứu văn hoc (1976), Lí luận văn học (1978), Nghệ thuật và mĩ học (1984). Ông còn là tác giả của hơn 400 bài báo.

Trong số những chuyên luận trên, có hai tác phẩm đã được dịch ra tiến Việt: Những vấn đề phát triển lịch sử văn học và Dẫn luận nghiên cứu văn học. Cuốn trước là công trình nghiên cứu lí thuyết. Cuốn sau là một bộ giáo trình gồm hai tập.  Bộ giáo trình này do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch năm 1985^[79]. Năm 2010, Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch  cuốn Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. Do nhiều lí do, cho tới nay, cuốn sách vẫn chưa được xuất bản^[80]. Nhưng đông đảo độc giả thì đã được làm quen với tác phẩm từ trước. Bởi vì một số tư tưởng cốt lõi của nó đã được Trần Đình Sử vận dụng sáng tạo và có hiệu quả trong chuyên luận nổi tiếng Thi pháp thơ Tố Hữu,xuất bản năm 1987^[81]và một loạt tiểu luận viết sau đó của ông.

Trong Những vấn đề phát triển lịch sử văn học, G.N. Pospelov tập trung xác lập ba phạm trù then chốt gắn với tiến trình phát triển lịch sử văn học: cảm hứng, thể loại vàchủ nghĩa hiện thực. Bàn về phạm trù nào, Pospelov cũng đưa ra những kiến giải mới mẻ, nhưng lí thuyết thể loại của ông mới thực sự là điểm độc sáng. Nền tảng của lí thuyết ấy là hai luận điểm có ý nghĩa trụ cột:

Thứ nhất:Thuộc tính loại hình làm nên cấu trúc của thể văn là nội dung, chứ không phải là hình thức. Ông gọi lí thuyết lấy cấu trúc hình thức để phân chia thể văn học là “thi pháp hình thức” và đem “thi pháp nội dung” của mình để đối lập với lí thuyết ấy. Ông viết: “Không nên nghĩ rằng thuộc tính loại hình của các tác phẩm văn học chỉ có thể là thuộc tính hình thức nghệ thuật của chúng. Những bình diện nội dung nghệ thuật khác nhau cũng lặp lại trong lịch sử”^[82]. Ông phân biệt bình diện nội dung loại hình và nội dung cụ thể của tác phẩm văn học. Đề tài, chủ đề, ví như đề tài nông dân, công nhân, xây dựng, chủ đề chính trị, triết học, xã hội thuộc bình diện nội dung cụ thể, thường xuyên thay đổi cùng với sự vận động của xã hội, không liên quan gì tới đặc trưng thể loại của tác phẩm văn học. Ông gọi những bình diện nội dung nghệ thuật của tác phẩm thường xuyên lặp lại trong tiến trình lịch sử là nội dung loại hình, hay nội dung thể loại. Ông chia toàn bộ sáng tác văn học thành 4 thể, ứng với 4 loại hình nội dung: thần thoại, dân tộc - lịch sử, phong tục, tình ái.

Thứ hai: “Thể” không phải là đơn vị nhỏ của “loại”. Trong tiếng Pháp, chữ “genre” được sử dụng để chỉ mọi hiện tượng thể loại. Lí thuyết thể loại văn học của Nga vay mượn chữ “genre” để chỉ “thể”. Ngoài “genre” (“thể”), còn có “rod” (khái niệm thuần Nga:“род”) nghĩa là “loại” và  “vid” (chữ thuần Nga “вид”) nghĩa là “kiểu”. “Loại” là cấu trúc trừu tượng và làmô hình lí tưởng của tác phẩm văn học. “Thể” và “kiểu” là cấu trúc lịch sử gắn liền với các hệ thống văn học. Theo quan niệm truyền thống có từ thời Aristoteles, tác phẩm văn học được chia thành ba loại: tự sự, trữ tình và kịch. Dựa vào thuộc tính hình thức của “loại”, người ta xác định các “thể”, “kiểu” và xem chúng là các biến thể của “loại”. Chẳng hạn sử thi, cổ tích, ngụ ngôn, giai thoại, truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết đều là các “thể” của “tự sự”.  G.N. Pospelov không tán thành quan điểm ấy. Dựa vào loại hình nội dung, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng tất cả các “thể” cùng hiện diện trong cùng một “loại” (ví như trongthơ trữ tình, cótrữ tìnhdân tộc - lịch sử, trữ tìnhphong tục, trữ tình tình ái), ngược lại, có những giai đoạn lịch sử, tất cả các “loại” đều có thể xếp chung vào một “thể”^[83](ví như, toàn bộ tác phẩm tự sự, trữ tình và kịch trong văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975 đều có thể xếp chung vào “thể” dân tộc - lịch sử).

Trần Đình Sử đã vận dụng hệ thống lí thuyết trên để phân tích thơ Tố Hữu. Trong Thi pháp thơ Tố Hữu, ông dành hẳn một chương viết về bàn về “thơ trữ tình chính trị”, về “kiểu nhà thơ” và “thể tài”^[84]. Lí thuyết về “thể tài” của Pospelov còn được ông vận dụng trong nhiều tiểu luận khác khi phân tích sáng tác của một số nhà văn để khái quát qui luật vận động của văn học Việt Nam sau 1975, ví như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 - 21985(“Tạp chí văn học”, số 6 - 1986) , “Đáy nước” của Nguyễn Kiên - Âm vang một thời sử thi (Báo”Văn nghệ”, số 37, 1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” - Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (Báo “Văn nghệ”, số 7 - 1987), “Sao đổi ngôi” - tiểu thuyết thế sự của Chu Văn (Báo “Văn nghệ”, số 12 - 1986). Ngoài việc vận dụng một cách hiệu quả, phải nói tới cách dịch các thuật ngữ lí luận nước ngoài sáng tạo của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, dùng chữ “thể tài” để dịch chữ “жанр” (“genre”), ông đã chuyển tải được quan niệm lấy đặc điểm nội dung để xác định cấu trúc thể loại của G.N. Pospelov. Hoặc dùng các chữ “sử thi”, “thế sự,” “đời tư” để dịch các khái niệm “dân tộc - lịch sử” (“национально-историческиежанры”), “mô tả phong tục” (“нравоописательныежанры”), “tình ái” (“pоманическиежанры”) cũng là sự sáng tạo của dịch giả. Nhờ cách dịch sáng tạo này, các thuật ngữ của Pospelov dễ dàng “nhập tịch” vào hệ thống thuật ngữ thuần Việt, rất thuận tiện cho người sử dụng, nên nhanh chóng được giới nghiên cứu tiếp nhận rộng rãi.

Nhân bàn về việc dịch thuật và vận dụng quan niệm thể loại của G.N. Pospelov vào nghiên cứu, phê bình, xin dẫn ra đây một trường hợp điển hình có thể giúp ta rút ra vài nhận xét bổ ích về xu hướng tiếp nhận lí thuyết nước ngoài vào những năm 1970 - 1980, một giai đoạn có tính chất quá độ của nền khoa học văn học Việt Nam.

Như đã nói, bộ giáo trình Dẫn luận nghiên cứu văn học của G.N. Pospelov được nhóm Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch dịch sang tiếng việt vào năm 1985. Ngay trong năm đó, Duy Lập dịch cuốn Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người ^[85]của M.B. Khrapchenko. Bảy năm trước đó, năm 1978, một cuốn sách khác của tác giả này, cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học cũng đã được Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch ra tiếng Việt^[86]. Suốt những năm 80 của thế kỉ trước, giới học đường của chúng ta gần như không mấy ai không đọc M.B. Khrapchenko. Hai chuyên luận nói trên của ông trở thành tài liệu tham khỏa không thể thiếu và liên tiếp được trích dẫn trong các công trình nghiên cứu, phê bình văn học, đặc biệt, trong các luận văn, luận án của sinh viên, học viên cao học và nghiên cứu sinh. 

Nhưng từ những năm 90, nhất là từ năm 2000, không thấy mấy ai còn nhắc tới cái tên M.B. Khrapchenko. Bản tiếng Việt hai chuyên luận của ông gần như bị bỏ quên, không thấy mấy công trình nghiên cứu còn trích dẫn nữa. Trong khi đó, quan điểm về thể loại văn học của G.N. Pospelov ngày càng được tiếp nhận rộng rãi, hệ thống thuật ngữ của ông qua chuyển dẫn của Trần Đình Sử ngày càng được sử dụng phổ biến và trở thành điểm tựa lí thuyết của nhiều công trình nghiên cứu, phê bình văn học. Một số tiểu luận của Lã Nguyên viết trong thời gian này đã vận dụng quan điểm lí thuyết của Pospelov, ví như Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình (1988)^[87], hoặc Diện mạo văn học Việt Nam 1945 - 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại) (1995)^[88]. Năm 1994, Lê Dục Tú bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài: Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo^[89]. Năm 2000, Trần Thị An bảo vệ luận án Tiến sĩ chuyên ngành văn học dân gian với đề tài: Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam.^[90]Nội dung khoa học của cả hai luận án nói trên đều được triển khai theo tinh thần lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov. Trong nhiều sách giáo khoa, giáo trình, một số tác giả có uy tín đã dựa vào lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov để mô tả qui luật vận động của lịch sử văn học Việt Nam từ 1945 đến nay, ví như giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam, T. 3 của nguyễn Đăng Mạnh và Nguyễn Văn Long^[91], hay giáo trình Văn xuôi Việt Nam sau 1975 của Nguyễn Thị Bình. Trong giáo trình của Nguyễn Thị Bình, ở chương II (“Bước ngoặt của tư duy nghệ thuật về con người”) và chương III (“Xu hướng cách tân trong hệ tthể loại”), nhan đề một số tiểu mục thể hiện rất rõ tư tưởng lí thuyết của G.N. Pospelov, ví như: Từ quan niệm con người kiểu sử thi chuyển dần sang quan niệm con người thế sự, đời tư, hoặc Xu hướng nhạt dần chất sử thi, tăng dần chất tiểu thuyết^[92]…

Ta biết, trước sau, G.N. Pospelov chỉ là một Giáo sư, một nhà khoa học thuần túy, chức vụ duy nhất mà ông nắm giũ nhiều năm chỉ là Chủ nhiệm Bộ môn Lí luận văn học trường Tổng hợp Lomonoshov. Trong khi đó, M.B. Khrapchenko (1904 - 1986) nhiều năm là Viện sĩ, đồng thời cũng là nhà hoạt động xã hội, hoạt động Nhà nước, nhà lãnh đạo văn nghệ trên phạm vi toàn quốc. Ông từng giữ các chức vụ Ủy viên Chủ tịch đoàn Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, Chủ tịch Ủy ban Nghệ thuật Liên Xô. Là nhà hoạt động quốc gia, hoạt động xã hội, nhà lãnh đạo văn nghệ toàn Liên Xô, M.B. Khrapchenko chỉ có thể nói tiếng nói chính thống. Mọi công trình nghiên cứu của ông dẫu sâu sắc đến đâu cũng chỉ là lí thuyết diễn giải kinh điển, chức năng chủ yếu của nó là thuyết minh, làm rõ tư tưởng duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của chủ nghĩa Mác - Lênin.  Lấy loại hình nội dung làm nền tảng cho lí thuyết thể thoại, tư tưởng khoa học của G.N. Pospelov không xung đột với tư tưởng mĩ học xô viết chính thống. Nhưng gạt đề tài và chủ đề ra ngoài phạm vi thể loại, xem nội dung cụ thể của tác phẩm là bình diện không thể dựa vào để mô tả lịch sử văn học, tư tưởng học thuật của G.N. Pospelov vượt ra ngoài phạm vi phản ánh luận của Lênin. Hóa ra khái niệm nội dung thể loại của ông không phải là phạm trù khách thể thuộc đối tượng tham chiếu, mà là phạm trù thế giới quan thuộc về chủ thể nhận thức. Với ý nghĩa như thế, lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov là hệ thống khoa học thể hiện rõ sự khám phá, phát hiện ý thức sáng tạo cá nhân. Ở Liên Xô, vào những 60, 70 của thế kỉ trước, đó là loại lí thuyết phi chính thống.

Kết luận mà chúng tôi muốn rút ra ở đây là thế này. Có thể xem những năm 70, 89 của thế kỉ trước là giai đoạn quá độ của nền lí luận văn nghệ Việt Nam. Ở gia đoạn quá độ này, sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vừa trượt theo quán tính của thời kì trước, vừa tìm cách bứt phá, thoát khỏi quán tính ấy. Đây là lí do giải thích vì sao lí thuyết diễn dịch kinh điển của M.B. Khrapchenko được tiếp nhận nồng nhiệt, rồi nhanh chóng bị lãng quên. Trong khi đó, các hệ thống lí luận theo hiện tư tưởng khoa học độc đáo của cá nhân, ví như “thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov, nhân vị luận (“personalisme”) của M.M. Bakhtin, hay kí hiệu học văn hóa của Iu.M. Lotman được tiếp nhận hồ hởi và nhanh chóng được vận dụng rộng rãi.

2. Yuri Mikhailovich Lotman (1922 - 1993)là nhà nghiên cứu văn học, nhà văn hoá học và kí hiệu học nổi tiếng thế giới, một trong số học giả hàng đầu của thế kỉ XX. Ông là người sáng lập và đứng đầu Trường phái Tartu-Moskva, một khuynh hướng khoa học hoạt động sôi nổi vào những năm 1960-1980, bao trùm nhiều lĩnh vực của khoa học xã hội - nhân văn, thu hút sự tham gia của nhiều tên tuổi lỗi lạc: B.F. Egorov, Z.G. Mins, A.I, Chernov, M.L. Gasparov, B.A. Uspenski, V.N. Toporov, Vj.Vs. Ivanov, Iu.K. Lekomsev… Ngay từ khi còn sống, Y.M. Lotman đã trở thành tác gia kinh điển, hàng loạt chuyên luận của ông đã trở thành những tác phẩm kinh điển, ví như Andrei Sergeievich Kaisharov và cuộc đấu tranh xã hội - văn học của thời đại ông (1958),  Con đường phát triển của văn học Nga giai đoạn tiền Tháng Chạp (1961),  Những bài giảng về thi pháp cấu trúc (964),  Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân tích văn bản thơ (1972), Kí hiệu học điện ảnh và những vấn đề mĩ học điện ảnh (1973). Chuyên luận xuất bản cuối đời của Y.M. Lotman là Văn hoá và sự bùng nổ (1992).

Các tài liệu viết về tiểu sử Y.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800 công trình nghiên cứu lớn nhỏ. Nói như thế để thấy, những văn bản đã được dịch là tiếng Việt chỉ là một phần chưa đáng kể gì so với di sản đồ sộ của Yu.m. Lotman. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Y.M. Lotman lần đầu tiên được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch ra tiếng Việt^[93]. Chỉ hai năm sau, năm 2007, cuốn sách đã được tái bản. Điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Y.M. Lotman đối với độc giả Việt Nam. Nhưng dầu hấp dẫn thế nào, thì phải 10 năm sau, những công trình khác của ông mới lại mới tiếp tục đến với độc giả Việt Nam. Những công trình này được tập hợp thành một tuyển tập dày dặn (600 trang, sách khổ lớn) dưới tiêu đề Y.M. Lotman - Kí hiệu học văn hóa, do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên dịch, chú thích và giới thiệu^[94].

Trong một số tiểu luận, nhất là qua giới thiệu viết cho tuyển tập vừa nhắc tới ở trên, Lã Nguyên đã chuyển tải tới người đọc những tư tưởng cốt lõi sau đây từ lí thuyết kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman:

Thứ nhất: Y.M. Lotman  không xem kí hiệu học văn hoá là một phân môn của kí hiệu học, trong đó, văn hoá là đối tượng nghiên cứu, còn kí hiệu học là phương pháp tiếp cận đối tượng. Trong quan niệm của Y.M. Lotman, văn hoá là hiện tượng kí hiệu học. Mọi hiện tượng văn hoá đều có những đặc điểm kí hiệu học. Cho nên, đối tượng của kí hiệu học chỉ có thể là văn hoá, và hướng tiếp cận văn hoá chỉ có thể là kí hiệu học. Nói cách khác, văn hoá học trước hết là kí hiệu học văn hoá và kí hiệu học trước hết cũng chỉ là kí hiệu học văn hoá mà thôi!

Thứ hai:Y.M. Lotman không tán thành hướng tiếp cận các hiện tượng kí hiệu học theo truyền thống “nguyên tử luận” (atomisme) của Bắc Mĩ  và Tây Âu bắt nguồn từ Ch.Peirce(1839 -1914) - Ch. Morris (1901 - 1979) và các luận điểm của F. de Saussure (1857 - 1913). Để xây dựng lí thuyết về các hiện tượng kí hiệu học, cả Peirce, lẫn Saussure đều chọn một đơn vị nhỏ nhất, không thể chia cắt, làm đơn vị khởi điểm, có ý nghĩa nền tảng. Với Peirce, đơn vị nhỏ nhất này là kí hiệu.  Saussure và Trường phái Prague lấy cặp đối lập ngôn ngữ và lời nói làm nền móng xây dựng lí thuyết. Trong hệ thống lí thuyết này, hành vi giao tiếp riêng lẻ - sự trao đổi thông tin giữa người gửi và người nhận - được chọn làm đối tượng nghiên cứu như là nhân tố khởi nguyên và là mô hình mẫu của mọi hành vi kí hiệu học. Rốt cuộc, hoạt động giao tiếp kí hiệu của cá nhân được xem là mô hình ngôn ngữ tự nhiên, những mô hình của các ngôn ngữ tự nhiên thì được xem là mô hình kí hiệu học tổng hợp, còn bản thân kí hiệu học thì được diễn giải như là sự ứng dụng mở rộng các phương pháp ngôn ngữ học vào những đối tượng không thuộc phạm vi ngôn ngữ học truyền thống. Y.M. Lotman không tán thành cách “gộp nhiều miếng bít tết để làm thành con cừu” như vậy. Ông cho rằng, “các hệ thống rạch ròi và đơn nghĩa về mặt chức năng không thể tồn tại tự nó, ở dạng biệt lập. Được tách ra riêng rẽ, không một hệ thống nào có khả năng hoạt động thực sự. Chỉ khi nào được bao bọc trong một màng lưới kí hiệu học đầy ắp những cấu trúc kí hiệu học thuộc những dạng khác nhau và tồn tại ở những cấp độ tổ chức khác nhau nào đó, chúng mới hoạt động”. Cho nên, Y.M. Lotman tìm cách tiếp cận các hiện tượng kí hiệu học theo hướng chỉnh thể (holisme). Ông đề xướng khái niệm “kí hiệu quyển”, giống như khái niệm “sinh quyển” của V.I.Vernadski, làm nền tảng để mô tả các tiến trình kí hiệu học.

Thứ ba, và đây là điều quan trọng nhất: Kí hiệu học văn hoá của Y.M. Lotman có thể xem là hệ thống lí thuyết lấy văn bản làm trung tâm (textecentrisme). Trong hệ hình cổ điển của ngôn ngữ học và thi pháp học cấu trúc xuất phát từ quan niệm của Saussure về hoạt động ngôn ngữ, thực chất, văn bản không có chỗ đứng. Bởi vì văn bản chỉ là một biến thể của lời nói, chẳng những thế, ở đây thường hàm chỉ lời nói trong văn viết. Cho nên, văn bản chẳng những không phải là vấn đề cơ bản, mà nói chung, không phải là đối tượng “hợp pháp” của mô tả kí hiệu học, vì mọi cái có liên quan trong đó đều chỉ là kết quả thực hiện của cấu trúc ngôn ngữ. Với kí hiệu học văn hoá của Y.M. Lotman, không phải ngôn ngữ, không phải kí hiệu, không phải cấu trúc, không phải đối lập nhị phân, không phải quy tắc cú pháp, mà văn bản mới là trung tâm trong hệ thống quan niệm của nó. Chẳng những thế, Y.M. Lotman còn trao cho khái niệm “văn bản” một nội hàm mới mẻ, làm thay đổi cách hiểu về bản chất của sự giao tiếp.

Y.M. Lotman cho rằng, giao tiếp là quá trình liên tục phiên dịch, giải mã thông tin giữa người phát và người nhận như những chủ thể kí ức. Cho nên, ngôn ngữ không phải là cái gì có sẵn, tồn tại trước văn bản, mà ngược lại, văn bản bao giờ cũng có trước ngôn ngữ và rộng hơn ngôn ngữ. Rõ ràng, có nhiều văn bản, ta vẫn đọc trơn chu, mà chẳng hiểu gì cả, vì chưa phát hiện ra ngôn ngữ của nó. Muốn đọc một văn bản, ta phải giải mã, tức là tìm ra cái ngôn ngữ đã được sử dụng để mã hoá thông tin có trong văn bản ấy. Văn bản rộng hơn ngôn ngữ, vì nó có những phạm trù mà ngôn ngữ không hề có, ví như các phạm trù đánh dấu sự mở đầu và kết thúc.

Y.M. Lotman định nghĩa, văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hoá.

Tức là ông không tán thành quan niệm cho rằng, văn bản là thông tin được chuyển tải bằng một ngôn ngữ. Theo quan niệm của ông, từ trong bản chất, văn bản là hiện tượng đa ngữ.

Lại nữa, với Y.M. Lotman, văn bản không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Nó là một thiết chế có“phẩm chất trí tuệ”. Cho nên, trong hệ thống lí thuyết của Y.M. Lotman, “văn bản” - “cá nhân” - “văn hoá” là những phạm trù đồng hình, đẳng cấu. Khái niệm “văn bản” vì thế có nội hàm rất rộng. Viện sĩ M.L. Gasparov, một cộng sự gần gũi của Y.M. Lotman, có lần thốt lên: “Cuộc đời chúng ta nếu không phải là văn bản, thì còn là cái gì nữa đây!”.

Cuối cùng, một điểm nữa đáng lưu ý: trong cuốn Văn hoá và sự bùng nổ, ngay ở dòng đầu tiên của phần “Đặt vấn đề”, Y.M. Lotman viết: “Vấn đề cơ bản của sự mô tả ở mọi hệ thống kí hiệu học là: thứ nhất, quan hệ của nó với cái ngoài - hệ thống, với thế giới nằm bên ngoài phạm vi của nó và, thứ hai, quan hệ giữa động và tĩnh”. Thế tức là, về mặt phương pháp luận, Y.M. Lotman đã vượt ra ngoài phạm vi của chủ nghĩa cấu trúc, chuyển qua lập trường hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc luận^[95].

Lí thuyết kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman được Lã Nguyên vận dụng thành công trong nhiều tiểu luận viết về văn học Việt Nam hiện đại^[96]. Tư tưởng khoa học của Y.M. Lotman cũng cung cấp nền tảng lí thuyết cho hàng loạt luận văn Thạc sĩ và luận án Tiến sĩ ngữ văn, ví như luận án  Mô hình truyện kể trong văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 của Phùng Quý Sơn(bảo vệ năm 2012), hoặc luận án Hình tượng văn học như là kí hiệu của Mai Thị Hồng Tuyết (bảo vệ năm 2015). Cả hai luận án này đều được thực hiện tại chuyên ngành Lí luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội^[97].