Tuy nhiên, Bảo tàng Đài Bắc chỉ là một phần sản phẩm của quốc gia hiện đại cũng như là một mong muốn chính trị để đưa Đài Loan trở thành một đại diện hợp pháp về lịch sử và văn hóa của Trung Hoa thay cho đại lục. Ngoài ra, mối quan hệ giữa Bắc Kinh và Đài Bắc còn phức tạp hơn do sự tồn tại của hai viện bảo tàng ở cả Bắc Kinh lẫn Đài Bắc, phản ánh hai hình ảnh đối lập của một Trung Hoa sau khi Cộng Sản tiếp quản đại lục từ cuộc nội chiến (1946-1950). Sự rời rạc của bộ sưu tập di sản hoàng gia đã dẫn đến việc thành lập Bảo tàng Cung điện nằm ở cả hai thủ đô, với những hoạt động chính trị và tuyên bố chủ quyền hợp pháp cho cả hai chính phủ (Huang 2012: 211).
Lịch Sử của Di Sản Văn Hóa Vật Thể Đế Quốc
Jeannette Elliott và David Shambaugh lưu ý, “lịch sử của các bộ sưu tập nghệ thuật hoàng gia phản ánh thời kỳlịch sử hỗn loạn của các triểu đại Trung Quốc” (Elliott and Shambaugh 2007: 145). Bao gồm chủ yếu là các tác phẩm nghệ thuật được sưu tập bởi hoàng đế nhà Thanh (1644-1912), đặt trong Tử Cấm Thành và các địa danh khác của Hoàng gia như Cung Điện Mùa Hè. Chúng bao gồm những bức họa nổi tiếng, những cuộn giấy tay cổ xưa, những vật quý chạm trổ tinh xảo bằng ngọc bích, bình hiến tế bằng đồng, và những vật thể khác phản ánh trình độ nghệ thuật cao thời phong kiến. Chúng là đại diện cho hàng ngàn năm văn hoá của Trung Hoa thông qua các đánh giá của tầng lớp tinh hoa hay lãnh đạo (Chang 1996: 3).
Sau cuộc Cách mạng Tân Hợi năm 1911, chế độ Cộng hòa non trẻ phải đối mặt với một vấn đề nan giải là làm sao giải quyết và bảo vệ Cung điện Hoàng gia với các di sản có niên đại hàng ngàn năm (Chang 3). Mặc dù hoàng đế Phổ Nghi (1906-1967) chính thức thoái ngôi vào tháng 2 năm 1912, ông đã tiếp tục sống trong cung điện suốt mười bốn năm sau đó và bộ sưu tập vẫn là tài sản hợp pháp của hoàng gia Thanh triều (Watson 1995: 7).[1] Các tác phẩm nghệ thuật trong Tử Cấm Thành sau đó trở thành tài sản quốc gia của Trung Hoa dân quốc vào năm 1924, khi Phùng Ngọc Tường (1882-1948), một tướng lãnh thuộc phe trực hệ của Viên Thế Khải, tiến hành chinh biến Bắc Kinh và trục xuất Phổ Nghi khỏi cung điện. Tiếp theo đó là lễ Quốc Khánh đã chính thức diễn ra tại Cung điện vào ngày 10 tháng 10 năm 1925, đặt dấu chấm hết cho chế độ quân chủ (Huang 213). Năm 1928, Tưởng Giới Thạch (1887-1975) của Quốc Dân Đảng đã thành công hạ bệ quân phiệt phương Bắc và trở thành lãnh đạo hợp pháp của Trung Hoa dân quốc. Ông đã ra lệnh thành lập ban giám đốc để giám sát các Cung điện Hoàng gia trên toàn quốc (Watson 7).[2]
Những di sản văn hóa vật thể có giá trị nhất đã được di dời khỏi Bắc Kinh vào đầu năm 1933 trong nỗ lực tránh bị phá hoại bởi quân xâm lược Nhật Bản. Chúng bị di dời nhiều lần trong mười lăm năm tiếp theo mặc dù còn một số lượng di sản đáng kể vẫn còn ở Tử Cấm Thành.[3] Đến năm 1948, sự chiến thắng liên tục của Cộng sản trong cuộc Nội chiến đã thúc giục Quốc Dân Đảng sơ tán hơn ba triệu người đến Đài Loan (Elliott 97).[4] Bên cạnh đó, họ Tưởng cũng vận chuyển hàng ngàn báu vật hoàng gia không những từ Tử Cấm Thành mà còn từ Bảo tàng Trung ương và Thư viện Quốc gia.Tất cả những vật thể này được lưu trữ ở ngoại ô Đài Trung cho đến khi Bảo tàng Cung điện Quốc gia ở Đài Bắc xây xong vào năm 1965 (Elliott 105).[5] Nhiều nhân viên của bảo tàng đã khẳng định rằng không có một vật thể nào bị hư hỏng hay mất cắp trong quá trình di chuyển. Một số người giám sát thậm chí còn tuyên bố rằng các di sản ấy như là sản phẩm thần thánh do Trời đất ban tặng và họ phải bảo vệ bằng mọi giá cho giá trị tinh thần của người dân Đài Loan (Huang 218). Hơn thế, theo chỉ định của Tưởng Giới Thạch, viện bảo tàng hiện đại ở Đài Bắc được khai mạc vào đúng kỷ niệm ngày sinh của Tôn Trung Sơn, người cha lập quốc Trung Hoa. Chính quyền Quốc Dân Đảng đã can thiệp vào các hoat động và chính sách của Bảo tàng thông qua Bộ Văn Hóa, kể cả việc bổ nhiệm Giám đốc của viện (Tien 2010: 75) và tiếp tục được duy trì bởi Dân Tiến Đảng. Nỗ lực của nhà nước nhằm duy trì và kiểm soát các hiện vật lịch sử này nhấn mạnh ý nghĩa văn hoá và chính trị của chúng đối với Đài Loan.
Tính Chất Lịch Sử của Di Sản Vật Thể Văn Hóa
Hình 1.Vật Hiến Tế băng Đồng, Cuối thời Thương-Đầu thời Tây Chu (1100-1000 TCN) tại Bảo Tàng Cung Điện Quốc Gia
Theo Rubie Watson, một phần của di sản có nguồn gốc từ triều đại nhà Thương (khoảng 1600-1050 TCN), bao gồm các loại đồ nghi lễ bằng đồng và xương được sử dụng trong bói toán, được xem như “mối liên kết với nền văn minh Trung Hoa” (Watson 1998: 167). Qua nhiều thế kỷ, các vật thể này đã trở thành vật tượng trưng cho uy quyền chính trị và đạo đức của các vị hoàng đế sau này. Các triều đại tiếp theo ở Trung Quốc nhiều lần đánh dấu thành tựu của bản thân bằng cách chiếm đoạt các di sản của triều đại trước, đặc biệt là các Hoàng đế thời nhà Minh đã tìm cách kết hợp tư tưởng của họ với các di sản vật thể của các vị hoàng đế tiền nhiệm (Elliott 145).[6]Vì vậy, sở hữu được các di sản hoàng gia đã trở thành một biểu tượng cho chủ quyền và sức mạnh của hoàng đế.Bằng cách này, các vật thể văn hóa đã đóng một vai trò cổ xưa và cung cấp một phương tiện để duy trì nhận thức của quần chúng và thể hiện niềm kính trọng với quá khứ (Hamlish 1995: 24). Những di sản này cũng nói lên rằng không có gì có thể cản trở sự vươn lên của tổ tiên Trung Hoa và nhắc nhở thế hệ con cháu phải tiếp nối truyền thống để xây dựng một đế chế hùng mạnh. Như vậy, tầm quan trọng của bộ sưu tập hoàng giaTrung Quốc không chỉ ở tính chất nghệ thuật mà còn mang lại quyền lực chính trị thật cho tầng lớp lãnh đạo sau này.
Bảo Tàng là Quốc Gia
Yi-chih Huang phân tích rằng, “Việc thành lập một viện bảo tàng quốc gia là một phần của việc xây dựng ý thức hệ và văn hoá của bản sắc dân tộc” (Huang 211). Tương tự, theo Tamara Hamlish, quá trình hình thành bảo tàng ở Châu Âu và Mỹ Quốc trong thế kỷ mười chín là một minh chứng cho quốc hửu hóa và dân chủ hóa (Hamlish 20-21)[7]. Cả hai tác giả đều đồng ý rằng, việc trưng bày các hiện vật trong bảo tàng nhà nước cho phép các nhà chức trách thần thánh hóa hay lý tưởng hóa một biểu tượng quốc gia, từ đó xây dựng nên một bản sắc văn hóa-dân tộc. Đồng thời, việc chuyển tiếp bộ sưu tập nghệ thuật từ tư nhân sang quốc hữu đã cho phép tất cả quần chúng có thể chiêm ngưỡng hơn là một đặc quyền riêng cho tầng lớp tinh hoa như trước đây. Bên cạnh đó, các viện bảo tàng được xem như nơitrao đổi giữa quốc dân và nhà nước, nơi mà các cá nhân được tiếp xúc với tinh thần biểu tượngcủa quốc gia và đổi lại sẽ tạo nên một sự gắn bó chặt chẽ với nhà nước (Hamlish 21). Theo cách này, Viện bảo tàng vận hành theo phong cách phương Tây sẽ như là một địa điểm và biểu tượng cho cơ quan văn hoá của nhà nước, lần lượt bộc lộ quyền lực chính trị nhất định thông qua cácdi sản nghệ thuật. Hamlish cũng giải thích rằngchính phủ có thể tìm kiếm các mối quan hệ quốc tế thông qua các bảo tàng nghệ thuật quốc gia khi tuân thủ chặt chẽ những quy ước phương Tây thông qua việc đánh giá các di sản văn hóa (Hamlish 21).
Quan niệm về bảo tàng quốc gia có ý nghĩa quan trọng đối với sự chuyển đổi từ chế độ quân chủ sang thể chế Cộng hòa vào thời kỳ cận đại ở Trung Quốc. Huang phân loại việc thành lập ban đầu của Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh như là một phần lịch sử ban đẩu của Trung Hoa Dân Quốc (Huang 212). Trong khi những học giả khác mô tả việc thành lập như là một “dự án quốc gia” mang những di sản bị che giấu của Tử Cấm Thành cho công chúng chiêm ngưỡngtrong giai đoạn chuyển đổi phức tạp từ đế quốc phong kiến sang văn hoá thị giác toàn dân sau cuộc cách mạng Tân Hợi (Chang 3). Giai đoạn này cũng được khắc họa bởi mâu thuẫn sâu sắc giữa sự hoài niệmvề quá khứ hào hùng của đế quốc Trung Hoa một thời và bản sắc mới của một quốc gia cộng hòanon trẻ (Watson 168). Sự căng thẳng này được minh chứngthông qua cuộc đấu tranh của những người theo chủ nghĩa ái quốc của Trung Hoa Dân Quốc đang cố tìm kiếm vai trò của Cung điện Hoàng gia, sau đó là Bảo Tàng Cung điện.
Trớ trêu thay, sự thay đổi này đòi hỏi phải biết bảo tồn và thích ứng với các di sản văn hoá truyền thống để rồi tạo nênj một quốc gia Trung Quốc hiện đại (Hamlish 22).Ví như, Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh là một nơi giao thoa giữa các giá trị hiện đại và truyền thống, với các biểu tượng Tây phương và các nghi thức đặc biệt của Trung Quốc. Tại đây, các cuộc triển lãm đầu tiên đã giới thiệu với du khách bằng một câu chuyện được dựng lên một cách dè dặt khi luôn nhấn mạnh số phận của các di sản đế quốc này luôn bị đe dọa và quấy nhiễu bởi các thế lực thù địch của nền cộng hòa non trẻ (Hamlish 22). Thay vì tạo nên một quá trình trao đổi văn hóa, nơi du khách có thể chia sẻ sự giàu có về văn hóa của đất nước họ, câu truyện này chỉ kêu gọi bảo vệ sự ổn định của quốc gia. Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh đã không còn là một mô hình thu nhỏ của lực lượng yêu nước đầu thế kỷ XX, khi liên tiếp có va chạm giữa một bên là vai trò cổ xưa của các di sản và bên kia là thể chế dân sự của quốc gia hiện đại. Sự hình thành Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh trong những năm 1920 gắn liền với quá trình xây dựng quốc gia và xây dựng văn hoá Trung Hoa của các nhà tư tưởng Cộng hòa yêu nước.
Bộ Sưu Tầm Đế Quốc, Di Sản Quốc Dân Đảng và Hình Ảnh Trung Hoa
Văn hoá tưởng tượng này tiếp tục sau sự phân chia giữa chế độ Quốc gia và Cộng sản, đặc biệt sau khi Quốc dân Đảng di cư đến Đài Loan vào năm 1949. Bảo tàng Cung điện Quốc gia Đài Bắc đã đóng một vai trò quan trọng trong chính sách văn hoá Đài Loan để thúc đẩy chính phủ lưu vong trở nên hợp pháp với vai trò thừa kế quá khứ huy hoàng của đế quốc Trung Hoa. Tổng quan lại, các nhà lãnh đạo Quốc Dân Đảng đã tự cho phép bản thân trở thành những người có trách nhiệm bảo vệ di sản nghệ thuật hoàng gia và tạo thành một ý thức hệ trong lòng quần chúng rằng Quốc Dân Đảng là lãnh đạo duy nhất của toàn cõi Trung Quốc (Watson 171). Trên thưc tế, cả hai chính phủ hai bên bờ eo biển Đài Loan liên tục công khai quyền sở hữu các di sản văn hóa để có thể kiểm soát lãnh thổ và nhân dân Trung Quốc (Hamlish 20). Tuy nhiên, Quốc Dân Đảng đã cứu thoát hàng loạt vật thể văn hóa khỏi tay Cộng sản, nhất là giai đoạn Cách mạng Văn hóa ở đại lục. Các quan chức Quốc Dân Đảng và nhân viên bảo tàng đã ghi nhận “nỗ lực của họ trong việc phục hồi những tác phẩm nghệ thuật vô giá từ bàn tay của quân phiệt Trung Quốc, những kẻ Nhật xâm lược và các tư tưởng Cộng sản” (Watson 171). Tương tự như những lần triển lãm ở Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh, các quan chức Đài Loan tiếp tục thể hiện những nguy cơ đến từ những kẻ cướp Công Sản đối với bộ sưu tập hoàng gia ở Bảo tàng Cung điện Quốc gia. Điều này đã gợi lên một “tinh thần quyết tâm cho những người Quốc gia phải cố công bảo vệ những di sản văn hóa vật thể [từ Cộng Sản] trước khi nền văn hóa truyền thống Trung Quốc bị tiêu diệt bởi Cộng Hòa Nhân Dân Trung Hoa” (Ju 121).[8]
Bảo tàng Cung điện Quốc gia Đài Bắc đóng một vai trò cần thiết trong các chính sách văn hoá của Quốc Dân Đảng tại Đài Loan. Jane Ju mô tả“việc xây dựng lại văn hoá” cho quốc dân đảo quốc sau khi Quốc Dân Đảng tiếp quản nhằm loại bỏ tất cả các dấu vết và di sản mà Đế quốc Nhật đã để lại trong quá trình chiếm đóng từ năm 1895-1945 (Ju 116). Chính sách văn hóa bao gồm nghiêm cấm ngôn ngữ và phong tục Nhật Bản cũng như điều tra lại nguồn gốc và liên kết lịch sử của Đài Loan với Trung Hoa. Những nỗ lực chính trị như vậy đã được hỗ trợ bởi chương trình giáo dục toàn dân và tiếp cận quần chúng thông qua Bảo tàng Cung điện Quốc gia, nơi thường tổ chức các chuyến tham quan cho học sinh địa phương, phát triển các dịch vụ dành cho giáo viên và in lại các sách giáo khoa về những di sản Trung Hoa (Ju 128). Các nữ hướng dẫn tại bảo tàng thậm chí còn phải mặc xường xàm (qipao) – một kiểu trang phục cách tân của văn hóa cổ truyền Trung Quốc- để tạo nên một không khí đầy tính nghệ thuật và lịch sử cho Bảo tàng. Tuy nhiên, họ cũng phải nói được tiếng Anh lưu loát nhằm tiện cho việc giới thiệu văn hóa Trung Hoa đến với cộng đồng quốc tế (Ju 128). Bằng cách này, Bảo tàng Cung điện Quốc gia đã nâng cao nhận thức của quốc dân Đài Loan, qua đó đã góp phần thúc đẩy chính phủ Quốc Dân Đảng tạo nên một cộng đồng quốc gia tưởng tượng trên hòn đảo này (Anderson 6).
Vấn Đề của Hai Viện Bảo Tàng
Vấn đề“Hai Trung Quốc” ở Đông Á phát sinh chủ yếu do sự leo thang của Chiến tranh Lạnh và sự bùng nổ của Chiến tranh Triều Tiên (1950-1953), từ đó dẫn đến sự công nhận của Hoa Kỳ với Quốc Dân Đảng ở Đài Loan là chính phủ hợp pháp của Trung Quốc thay vì chế độ Cộng sản ở đại lục (Elliott 97).[9] Điều này đã củng cố mong muốn của các lãnh đạo Đài Loan trong việc tạo nên tính hợp pháp cho đảo quốc về mặt chính trị và văn hoá Trung Quốc sau khi từ bỏ các di sản của Nhật Bản sau một nửa thế kỷ bị chiếm đóng. Ở một quy mô nhỏ hơn, năng lực chính trị này được phản ánh qua sự tồn tại của hai bộ sưu tập nghệ thuật của triểu đại phong kiến Trung Quốc –kết quả của việc di tản đến Đài Loan và hình thành các bảo tàng riêng rẻ tại Đài Bắc và Bắc Kinh vào giữa những năm 1960. Việc đặt tên cho những bảo tàng này đã phản ánh sự khác biệt về ý thức hệ giữa hai Trung Quốc, với Bảo tàng Cung điện Quốc gia ở Đài Bắc sao chép lại danh hiệu Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh, ngoại trừ việc bổ sung hai chữ“quốc gia.”
Có lẽ thành tựu nổi bật nhất của chế độ Cộng hòa trong thời kỳ đó là bản thiết kế kiến trúc của Bảo tàng Cung điện Quốc gia. Được thiết kế bởi Huang Bao-yu và hoàn thành vào năm 1965, bảo tàng đã đề cập rõ ràng đến những căng thẳng chính trị giữa hai viện bảo tàng (Ju 126).[10] Theo Watson, Bảo tàng Cung điện Quốc gia Đài Bắc có thể được xem như “một đền thờ văn hoá của Trung Quốc và Quốc Dân Đảng-những lãnh đạo đã trở thành người giám hộ hợp pháp cho nền văn hoá Trung Hoa” (Watson 11). Bảo tàng được xây dựng trên một vị trí rất thuận lợi khi nằm giữa các khu ngoại ô phía bắc Đài Bắc-nơi cư ngụ của tầng lớp lãnh đạo, kể cả Tưởng Giới Thạch, các đại sứ quán và sân bay quốc tế Tùng Sơn. Do đó, khách du lịch và các quan chức nước ngoài có thể tham quan Bảo tàng Cung điện Quốc gia rất dễ dàng. Tương tự như sự xây dựng Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh vào những năm 1920, thiết kế của Bảo tàng Cung điện Quốc gia phải đối mặt với những thách thức đến từ truyền thống Trung Quốc với lý tưởng của thể chế Cộng hòa hiện đại đồng thời tránh chỉ trích của Cộng sản về một sự rập khuôn từ Tử Cấm Thành (Huang 214). Để giải quyết, Huang Bao-yu tìm cách tạo ra một mối liên hệ cảm xúc giữa hai viện bảo tàng khi thay đổi đáng kể các tỷ lệ kiến trúc và màu sắc, ví dụ sử dụng ngói màu xanh thay vì màu vàng, màu nâu nhạt thay vì màu đỏ (Ju 126). Bằng cách tái tạo không gian của khu vực Bắc Kinh, Huang đã phát triển một so sánh tương đồng về kiến trúc tương phản với Ngọ Môn của Tử Cấm Thành, chính sự khác biệt nàyđã tạo nên một cấu trúc truyền thống liên kết với những cơ quan chính trị cao nhất ở Trung Quốc (Huang 125).
Hình 2.Sơ Đồ Kiến Trúc Minh Đường của Bảo tàng Cung điện Quốc gia. Chao Qing Fu, Kiến Trúc Cách Tân Trung Hoa Cổ Điển (Đài Bắc: Xuất Bản Nantian, 1993),55.
Chiến lược thiết kế bảo tàng cũng góp phần mở rộng không gian triển lảm nột thất mở của Bảo tàng Cung điện Quốc gia, được mô phỏng theo kiến trúc thời Minh-Đường (Ming Tang) (Huang 216). Toà nhà được bao bọc bởi một hành lang chính hình chữ nhật với một phòng triển lãm nằm ở mỗi góc. Điều này đã giúp khách du lịch có thể định hướng rõ ràng khi đi từ ngoài vào trung tâm bảo tàng. Khách du lịch khi đi vào trung tâm-nơi hoàng đế ngự trị và là thể hiện cốt lõi chính trị-văn hóa cao nhất của quốc gia. Ý nghĩa tượng trưng này đã được minh họa thêm trong Bảo tàng Cung điện Quốc gia thông qua sự hiện diện của các vật thể đế quốc cổ đại như các chiếc đồng thau thời Thươngđặt trong hành lang của trung tâm (Huang 216).
Hình 3.Cổng Trước và Toàn Cảnh Bảo tàng Cung điện Quốc gia và Lăng Mộ của Tôn Trung Sơn. Chao Qing Fu, Kiến Trúc Tân Thời Trung Hoa Cổ Điển (Đài Bắc: Xuất Bản Nantian, 1993), 141
Cuối cùng, chính sách chính trị của thể chế Cộng hòa thể hiện rõ ràng thông qua sự rập khuôn về cấu trúc của Bảo tàng Cung điện Quốc gia với lăng mộ Tôn Trung Sơn ở Nam Kinh. Tương tự với Ngọ Môn, Huang Bao-yu đã tìm cách thành lập khu bảo tàng như là một biểu tượng khác cho lăng mộ họ Tôn ở đại lục. Cả hai địa điểm đó đều có những bức tượng đá giống nhau, khắc họa nhà ái quốc và cho thấy những điểm tương tự với kiến trúc của các lăng mộ vua chúa thời phong kiến (đáng chú ý nhất là các cầu thang hoành tráng dẫn đến trung tâm từ cổng chính) (Huang 217).[11] Thiết kế này cũng đòi hỏi một cách tiếp cận kỹ càng từ du khách để từ đó có thể nâng cao ý thức lịch sử và tinh thần của chuyến tham quan. Bằng cách này, các tương tác cá nhân với không gian vật lý có thể được xem như là một loại trải nghiệm nghi thức quốc gia. Điều này gởi nhớ lại phần phân tích về bảo tàng của Hamlish khi nói bảo tàng như một nơi trao đổi văn hoá với quốc gia, nơi mà từ nay đã trở thành một địa điểm tụ họp cho quốc dân (Hamlish 28). Bảo tàng Cung điện Quốc gia cho thấy một điều mà Anderson có thể gọi là “một bảo tàng tưởng tượng,” nơi bây giờ có thể được hiểu là một cộng đồng tưởng tượng mà cả hai định nghĩa, và được xác định bởi, nhà nước quốc gia theo quyền của riêng mình.
Kết Luận
Bảo tàng Cung điện Quốc gia đang có những bất đồng với Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh tương tự như căng thẳng giữa Trung Hoa Dân Quốc ở Đài Loan và Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa nơi đại lục. Đặc biệt, nghiên cứu sự hình thành của bảo tàng Đài Băc đã cho phép chúng ta hiểu rõ hơn về sự phát triển của cộng đồng di sản nghệ thuật văn hóa đế quốc thời xưa với những cơ quan chính trị truyền thống. Từ đó đã nhấn mạnh việc chuyển đổi các hiện vật này thành một bảo tàng quốc hữu như là một phần của quá trình hình thành bản sắc dân tộc vào đầu thế kỷ XX ở Đài Loan. Hơn nữa, việc vận chuyển phần lớn di sản này sang Đài Loan trong cuộc Nội chiến đã trở thành một chứng cứ rõ ràngcho những hùng biện của Quốc Dân Đảng về chủ nghĩa Quốc gia yêu nước. Bằng cách phát triển một bảo tàng theo phong cách Tây phương để trưng bày những hiện vật văn hóa, các quan chức Quốc Dân Đảng đã thần thánh hóa một biểu tượng, nơi mà được Trung Hoa Dân Quốc xem như là một kẻ kế thừa văn hóa-chính trị cho những di sản của Trung Hoa cổ đại. Việc tạo dựng một bản sắc Trung Quốc hiện đại đã phản ánh sâu hơn trong quần thể kiến trúc của Bảo tàng Cung điện Quốc gia đối với Bảo tàng Cung điện Bắc Kinh và Lăng mộ Tôn Trung Sơn.
Bảo tàng Cung điện Quốc gia đã đóng một vai trò quan trọng trong việc phát triển và phát huy bản sắc Trung Hoa ở Đài Loan vào giữa thế kỷ XX. Ngày nay, ý thức quốc gia này đang bị thách thức bởi “bản sắc của chính Đài Loan hơn là Trung Hoa” đang được lan rộngtrong thế hệ trẻ của đảo quốc. Sự thay đổi ý thức này đã làm cho viện Bảo tàng Quốc gia phải tăng cường triển lãm nghệ thuật Đài Loan bản xứ trong các chương trình thường niên (Tu 2001). Tuy nhiên, rõ ràng là viện bảo tàng đã góp phần đưa nhà nước trở thành“người giám hộ truyền thống quốc gia” dưới sự lãnh đạo hợp phápcủa Quốc Dân Đảng (Anderson 180-181). Như một nơi trao đổi nghi thức giữa các cá nhân và nhà nước, Bảo tàng Cung điện Quốc gia đã vận hành một cách độc đáo như một tổ chức “được tưởng tượng” và “đang tưởng tượng” tại Đài Loan.
Tài liệu tham khảo:
Anderson, Benedict. Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread ofNationalism. London: Verso, 1991.
Elliott, Jeannette S., and David L. Shambaugh.The Odyssey of China’s Imperial Art Treasures.Seattle: University of Washington Press, 2007.
Chang, Lin-sheng. “The National PalaceMuseum: A History of the Collection.” InPossessing the Past: Treasures from the NationalPalace Museum, Taipei, ed. Wen Fong et al.,3-26. New York: Metropolitan Museum of Art,1996.
Fu, Chao Qing. New Architecture of ChineseClassical Style. Taipei: Nantian Press, 1993.
Hamlish, Tamara. “Preserving the Palace:Museums and the Making of Nationalism(s)in Twentieth-Century China.” MuseumAnthropology 19, no. 2 (1995): 20-30.
Huang, Yi-chih. “National Glory andTraumatism: National/Cultural IdentityConstruction of National Palace Museum inTaiwan.” National Identities 14, no. 3 (2012):211-25.
Ju, Jane C. “Chinese Art, the National PalaceMuseum, and Cold War Politics.” In PartisanCanons, ed. Anna Brzyski, 115-134. Durham:Duke University Press, 2007.
Tien, Chieh-ching. “The Formation and Impactof Museum Clusters: Two Case Studies inTaiwan.” Museum Management and Curatorship25, no. 1 (2010): 69-85.
Tu, Cheng-sheng. “A Message from theDirector: Five Goals for the New Century.” TheNational Palace Museum Newsletter 33, no. 1(January–March, 2001).
Watson, Rubie. “Palaces, Museums, andSquares: Chinese National Spaces.” MuseumAnthropology 19, no. 2 (1995): 7-19.
Watson, Rubie. “Tales of Two ‘Chinese’ HistoryMuseums: Taipei and Hong Kong. “Curator:The Museum Journal 41, no. 3 (1998): 167-77.
Chú thích:
[1] Có nhiều tin đồn về việc bán báu vật từ bộ sưu tập hoàng gia bởi những người hầu nhằm để hỗ trợ gia đình khi trợ cấp chính phủ không đồng đều.
[2] Hội đồng Bảo tàng đã bắt đầu tìm kiếm và mua lại những vật thể từng bán bởi gia quyến của Phổ Nghi.
[3]Quá trình này được mô tả sơ lược bởi sự di cư trung tâm quyền lực của Quốc Dân Đảng từ phía Bắc về Nam Trung Quốc.
[4] Thực tế, phe Đồng minh xem Đài Loan và đảo Bành Hổ được quân đội Nhật Bản kiểm soát cho đến khi Hiệp ước San Francisco năm 1952.
[5] Một phòng trưng bày nhỏ được xây dựng ở Đài Trung vào năm 1957 với nguồn tài chính từ Hoa Kỳ, cho phép một lượng lớn học giả Tây phương đến nghiên cứu.
[6]Một chút khác biệt, những hoàng đế Mãn Thanh tìm kiếm những vật thể Trung Hoa nhằm thể hiện sự kính trọng của hoàng đế với văn hóa người Hán.
[7]Rõ ràng, quá trình này gắn liền với chủ nghĩa Đế quốc của phương Tây và cướp bóc kho báu thuộc địa nơi họ xâm chiếm.
[8]Đây là sự thật đối với những người di cử từ đại lục ở Đài Loan.
[9]Cùng với sự trợ giúp kinh tế, quân sự và văn hoá, kể cả tài trợ cho việc trưng bày và quảng bá bộ sưu tập hoàng gia ở Đài Loan.
[10]Điều này tương tự với sự hỗ trợ tài chính từ Hoa Kỳ.
[11]Cấu trúc lăng tẩm bao gồm bao gồm một trục trung tâm nối với cổng chính; hành lang hiến tế (ở đây có các bậc thang hoành tráng); nơi thờ phượng (nơi đây là tòa nhà chính); và nơi để thi thể (cũng như lưu giữ kho bảo tàng).
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả