Những câu hỏi - như: vì sao ngày nay không có kịch thơ, sân khấu đã đánh mất tất cả những liên hệ với nghệ thuật văn chương ra sao, vì sao rất nhiều kịch thơ được sáng tác chỉ để đọc và đọc một cách nhàm tẻ, nếu có sự đọc như thế  - đã trở nên vô vị, hầu như hàn lâm. Kết luận thông thường hoặc là “những điều kiện” quá nhiều với chúng ta, hoặc là chúng ta thực sự thích những kiểu văn chương khác, hay đơn giản là chúng ta không hào hứng. Với khả năng sau cùng, nó không được hưởng ứng; với khả năng thứ hai, chúng ta thích loại nào?; còn với khả năng thứ nhất, chưa bao giờ có ai cho tôi thấy “những điều kiện”, ngoại trừ điều kiện bề nổi nhất. Nguyên nhân nảy ra câu hỏi như vậy trước hết là bởi phần đông, có thể là nhiều, các nhà thơ khao khát sân khấu; và thứ hai, là một công chúng đáng kể dường như cần những vở kịch văn vần. Chắc chắn có những khát vọng hợp pháp, không hạn chế với một số ít người, mà chỉ những vở kịch văn vần mới có thể thỏa mãn. Và chắc chắn thái độ phê phán là tìm cách phân tích những điều kiện và dữ liệu khác. Nếu ở đó lộ ra chướng ngại cuối cùng, thì việc điều tra ít nhất sẽ giúp chúng ta chuyển hướng suy tư của mình theo những mục đích hữu ích hơn; còn nếu không, chúng ta có thể hy vọng cuối cùng đạt đến trạng thái của những điều kiện có thể thay đổi. Có khả năng chúng ta sẽ thấy rằng sự bất lực của mình có nguồn gốc sâu xa hơn: các nghệ thuật nhiều khi hưng thịnh khi không có kịch; có khả năng chúng ta đều bất tài; trong trường hợp đó, sân khấu sẽ, không phải chỗ ngồi, mà trong mọi tình huống, là một triệu chứng bệnh tật.

Theo quan điểm văn chương, kịch chỉ là một trong vài hình thức thi ca. Sử thi, ballad, anh hùng ca (chanson de geste), những hình thức của vùng Provence và Tuscany, đều đạt đến sự hoàn hảo bởi phục vụ những xã hội đặc biệt. Những hình thức của Ovid[1], Catullus[2], Propertius[3], phục vụ một xã hội khác, và ở một số mặt, nó văn minh hơn bất kỳ hình thức nào. Tuy nhiên, kịch có lẽ là vĩnh cửu nhất, có khả năng biến thể lớn hơn và thể hiện những kiểu loại xã hội đa chủng hơn bất kỳ bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác. Nó biến đổi một cách đáng kể ở riêng nước Anh; nhưng một khi nó được phát hiện là phi cuộc sống, thì những hình thức kế tục ưa thích một cuộc sống có dịch chuyển cũng chết. Tôi không sẵn sàng tiến hành cuộc thám hiểm lịch sử này; nhưng tôi sẽ nói rằng sự mổ xẻ kịch thơ được Charles Lamb[4] trình bày nhiều hơn bất kỳ ai khác. Vì một hình thức không chết trước khi nó được biết đến; và Lamb, bằng việc khai quật những di vật của đời sống sân khấu một cách đầy đủ nhất, đã mang lại một nhận thức về khoảng cách bất tận giữa hiện tại và quá khứ. Sau nữa, không thể tin tưởng vào một “truyền thống” sân khấu. Mối quan hệ của English Bards (Những ca sĩ cổ của Anh)của Byron[5] và những bài thơ của Crabbe[6] với tác phẩm của Pope[7] là một truyền thống liên tục; song mối quan hệ của The Cenci[8] với nền sân khấu Anh vĩ đại hầu như là sự tái cấu trúc so với nguyên gốc. Với việc lơi lỏng truyền thống, chúng ta lơi lỏng mối liên kết của mình với hiện tại; nhưng một khi có một truyền thống nào đó ở thời Shelly[9] thì việc duy trì nó chẳng có giá trị gì. Có sự khác biệt hoàn toàn giữa bảo trì và phục hồi.

Thời đại Elizabeth ở nước Anh có thể hấp thụ một số lượng lớn những tư tưởng mới và hình ảnh mới, hầu như bỏ qua truyền thống, vì nó mang hình thức vĩ đại này của riêng nó, cái hình thức tự buộc mình phải tuân theo tất cả những gì đến với nó. Hệ quả là, thơ không vần trong các vở kịch đó đạt đến một sự tinh tế và nhận thức, thậm chí một uy lực trí tuệ nhận thức cao mà không một bài thơ văn không vần nào từ đó phát triển hay thậm chí lặp lại; ở những quốc gia khác, thời đại này là tàn bạo, mang vẻ mô phạm, hay thô thiển nếu so sánh với nước Pháp hay Italia cùng thời kỳ. Thế kỷ 19 có rất nhiều ấn tượng tươi mới; nhưng không có một hình thức nào khuôn định (được) chúng. Hai người, Wordsworth[10] và Browning[11], tìm ra những hình thức cho chính mình - những hình thức cá thể, The Excursion (Chuyến du ngoạn), Sordello, The Ring and the Book (Chiếc nhẫn và Quyển sách), Dramatic Monologue (Độc bạch sân khấu); nhưng không ai có thể sáng tạo ra một hình thức, tạo ra một phong vị cho nó, cũng không biến nó thành hoàn chỉnh. Tennyson[12], người hẳn có thể là bậc thầy tuyệt vời của những hình thức nhỏ, đã tạo sinh ra những mô hình lớn theo một chiếc máy. Còn với Keats[13] và Shelley, họ quá trẻ để được phán định, và họ đang thử nghiệm từng hình thức một.

Những thi sĩ này chắc chắn đã buộc phải tiêu thụ năng lượng khổng lồ trong việc theo đuổi mục đích ấy, cái mục đích có thể không bao giờ dẫn đến một kết quả hoàn toàn mãn ý. Duy nhất có một Dante[14]; và sau hết, Dante có những năm tháng thực hành các hình thức được vận dụng và thay đổi bởi nhiều người đồng thời và các bậc tiền bối; ông không lãng phí những năm tuổi trẻ cho việc sáng tạo các thể thơ; và khi ông đến với La Divina Comedy (Hài kịch thần thánh) ông đã biết phải tung hoành ra sao. Mặt khác, như đã nói, có một hình thức thô dã, có khả năng thanh lọc bất định, và là người nhìn thấy những khả năng này - Shakespeare[15] đã rất may mắn. Và có thể sự khao khát những cái sẵn có[16] như vậy thu hút chúng ta hướng đến ảo ảnh về kịch thơ.

Song bây giờ rất đáng nghi ngờ việc có nhiều hơn hai hay ba trong thế hệ hiện tại người có khả năng, tối thiểu nhất, lợi dụng những lợi thế sẵn có. Tối đa hai hay ba người thực sự cống hiến mình cho việc theo đuổi hình thức này vì họ ít được hay không được sự thừa nhận của công luận. Tạo ra một hình thức không chỉ là sáng tạo ra một khuôn hình, một vần luật hay nhịp điệu. Nó cũng là hiện thực hóa nội dung thích hợp bao trùm của vần hay nhịp này. Sonnet của Shakespeare không chỉ là một mẫu hình như vậy, mà còn là một cách nghĩ và cảm tinh xác. Khuôn định được tạo ra cho nhà soạn kịch thời Elizabeth không chỉ là thơ không vần và kịch 5 hồi và sân khấu Elizabeth; nó không chỉ là cốt truyện - cho các nhà thơ dung nạp, tái vay mượn, mô phỏng hay sáng tạo, như nhiều trường hợp đã chứng tỏ. Nó còn là nửa hình thức, là “sự cuồng nộ của thời đại” (một cụm từ không hoàn hảo), là sự sẵn sàng, là thói quen ở một phần công chúng, nhằm phản ứng lại những tác nhân đặc biệt. Có một quyển sách được viết về những chuyện vặt vãnh của bất kỳ một giai đoạn sân khấu vĩ đại nào, nói về Số phận hay Cái chết, sự trở lại của trạng thái, giọng điệu, tình huống. Chúng ta do đó sẽ thấy ngay mỗi nhà thơ đã làm việc đó ít như thế nào; chỉ nhiều ngang với soạn một vở kịch, chỉ là những gì thực sự cốt yếu khiến nó khác với những vở kịch của người khác. Khi cố gắng này được kiểm soát có thể lập tức có một vài, thậm chí nhiều, thi sĩ tài năng. Những thời kỳ vĩ đại có lẽ không sản ra nhiều những tài năng hơn thời đại của chúng ta; song lại có ít những tài năng bị lãng phí hơn.

Hiện nay, vào một thời kỳ phi hình thức, có rất ít hy vọng về một thi sĩ hạng xoàng làm ra được một cái gì đó đáng làm; và khi tôi nói hạng xoàng nghĩa là thực ra tôi muốn nói đến những thi sĩ rất tài năng: như những người đã góp mặt trong tuyển tập Hy Lạp và tuyển tập các bài ca thời Elizabeth; thậm chí một Herrick[17]; nhưng không chỉ các thi sĩ hàng hai, vì Denham[18] và Waller[19] có tầm quan trọng hoàn toàn khác, do có những vị thế trong sự phát triển của một hình thức chính yếu. Khi mọi thứ đã được định hình cho thi sĩ hạng xoàng viết lách thì anh ta có thể gần như thường xuyên đưa ra những phát kiến độc đáo, ngay cả trong kịch; Peele[20] và Brome[21] là những ví dụ. Trong những điều kiện hiện tại, thi sĩ hạng xoàng có quá nhiều việc để làm. Và điều này tạo ra lý do khác giải thích sự kém cỏi của thời đại chúng ta về kịch thơ.                                      

Văn học vĩnh cửu luôn luôn là sự trưng bày/phô diễn: hoặc là trưng bày tư tưởng, hoặc phô bày cảm xúc bằng trạng thái của các sự kiện trong hoạt động con người hay những đối tượng của thế giới bên ngoài. Trong văn chương trước đây - để tránh từ “kinh điển” - chúng ta tìm kiếm cả hai và đôi khi, như trong một số đối thoại của Plato[22], sự kết hợp khéo léo cả hai. Aristotle[23] phô bày tư tưởng, bị tách biệt khỏi cấu trúc căn bản, và ông là một nhà văn vĩ đại. Agamemnon[24] hay Macbeth[25] cùng là một tuyên ngôn, nhưng [là tuyên ngôn] về các sự kiện. Chúng là những tác phẩm “trí tuệ” ngang hàng những trang viết của Aristotle. Có nhiều hơn những tác phẩm nghệ thuật gần đây có phẩm chất trí tuệ ngang với các tác phẩm của Aechylus[26] và Shakespeare và Aristotle: Education Sentimentale[27] (Giáo dục tình cảm) là một trong số đó. So sánh nó với một cuốn sách như Vanity Fair (Hội chợ phù hoa)[28] bạn sẽ thấy rằng lao động trí óc chủ yếu ở sự thanh lọc, ở việc tiếp tục ý tưởng lớn mà Thackeray được phép duy trì; ở việc xa lánh suy tư, ở việc trở thành một tuyên ngôn đủ tạo ra tư tưởng không cần thiết. Trường hợp Plato còn sáng tỏ hơn. Lấy Theoetetus làm ví dụ. Trong vài lời mở đầu, Plato đưa ra một khung cảnh, một nhân vật, một cảm xúc, nhuộm màu cho diễn ngôn sau đó nhưng lại không can thiệp vào nó: khung cảnh đặc biệt, và lý thuyết uyên thâm về tri thức phát triển sau đó, cùng kết hợp mà không có bất kỳ rắc rối nào. Liệu có một tác giả đồng thời nào có thể thể hiện một khả năng như vậy?

Thế kỷ 19 hiện diện trạng thái tâm lý khác. Trạng thái đó rất hiển hiện trong thi phẩm rất tài năng, Faust của Goethe[29]. Mephistopheles của Marlowe[30] là một sáng tạo giản đơn hơn của Goethe. Song ít nhất, chỉ qua ít từ, Marlowe, đã hướng nhân vật vào tuyên ngôn. Nhân vật ở đó, và (ngẫu nhiên) khiến cho Satan của Milton[31] thành vô dụng. Quỷ của Goethe chắc chắn đưa chúng ta trở lại với Goethe. Nhân vật là hiện thân của một triết lý. Một tạo hóa của nghệ thuật không nên là vậy; mà nên thay thế triết lý. Goethe không như vậy, nghĩa là, hy sinh hay phong thánh cho tư tưởng của mình để tạo ra kịch; kịch vẫn là một phương tiện. Và kiểu nghệ thuật hỗn nhập này được những người ít tài năng hơn Goethe lặp lại. Chúng ta có một tác phẩm đáng chú ý khác thuộc kiểu này: Peer Gynt. Và chúng ta có những vở kịch của Maeterlinck[32] và Claudel[33].

Một mặt, trong các tác phẩm của Maeterlinck và Claudel, và mặt khác, trong các tác phẩm của Bergson[34], chúng ta thấy có sự hòa trộn của các thể loại được thời đại chúng ta ưa chuộng. Mọi tác phẩm tưởng tượng phải mang một triết lý; và mọi triết lý đều phải là một tác phẩm nghệ thuật - chúng ta thường xuyên được nghe rằng Bergson là một nghệ sĩ! Đó là sự khoác lác của các đệ tử của ông. Chính từ “nghệ thuật” có nghĩa là có thể thành điểm gây tranh cãi. Một vài tác phẩm triết lý có thể được coi là tác phẩm nghệ thuật: những tác phẩm của Aristotle và Plato, Spinoza[35], và một phần của Hume[36], Principles of Logic (Những nguyên tắc của Logic) của Bradley[37], tiểu luận của Russel[38] về “sự bao hàm” tư tưởng được hình thành một cách rõ ràng và tốt đẹp. Song đây không phải là điều mà những người hâm mộ Bergson, Claudel, hay Maeterlinck (triết lý của Maeterlinck hơi lỗi thời) muốn. Họ muốn chính xác một cái gì đó không rõ ràng, nhưng là những tác nhân cảm xúc. Và do sự hòa trộn tư tưởng và quan điểm tạo ra nhiều tác nhân hơn, nhờ ám chỉ cả hai, mà cả suy tư rõ ràng và tuyên ngôn rõ ràng về những đối tượng đặc biệt đều phải biến mất.

“Tư tưởng” hay triết ký sống sượng, tư tưởng-cảm xúc, cũng có mặt trong những kịch thơ cố gắng nhiệt thành lắp ghép một cấu trúc thực sự, của thời Athen hay Elizabeth, vào cảm xúc đương thời. Đôi khi nó có vẻ như một cố gắng hỗ trợ sự khiếm khuyết về cấu trúc bằng một cấu trúc nội tại. “Nhưng quan trọng hơn hết là cấu trúc của các tình tiết. Với Bi kịch là sự mô phỏng, không phải con người, mà là hành vi và cuộc sống, và là cuộc sống chủ yếu ở hành vi, và kết thúc của nó là một mô thức hành động, chứ không phải một phẩm chất”[39].

Chúng ta, một mặt, có kịch “thơ”, mô phỏng Hy Lạp, mô phỏng kịch thơ thời Elizabeth hay kịch thơ triết lý hiện đại, mặt khác có hài kịch về “các ý tưởng”, từ Shaw[40] đến Galworthy[41], xuống đến hài kịch xã hội thông thường. Màn hề Guitry[42] tồi tệ nhất có ý tưởng hoặc tầm thường về cuộc sống được đặt vào miệng một trong những nhân vật lúc kết thúc. Tương truyền sàn diễn có thể được dùng cho nhiều mục đích khác nhau, rằng có lẽ chỉ một mục đích duy nhất là được kết hợp với nghệ thuật văn chương. Sân khấu câm là một khả năng (tôi muốn nói điện ảnh); ballet là một thực tế (mặc dù èo uột); opera là một thể chế; nhưng nơi có “sự mô phỏng cuộc đời” trên sàn diễn, bằng ngôn từ thì tiêu chuẩn duy nhất mà chúng ta có thể cho phép là tiêu chuẩn của tác phẩm nghệ thuật, nhằm tới xúc cảm mãnh liệt như nhau với thi ca các hình thức nghệ thuật khác. Theo quan điểm đó, kịch Shaw là thứ lai ghép, như kịch Maeterlinck, và chúng ta không cần tỏ ra ngạc nhiên về việc chúng thuộc về cùng một thời kỳ. Cả hai triết lý đều được đại chúng hóa: thời điểm một ý tưởng được chuyển từ trạng thái thuần khiết thành kiểu thức có thể hiểu được đối với với trí thức bên dưới là lúc nó mất đi mối liên hệ với nghệ thuật. Nó có thể giữ được sự thuần khiết chỉ khi được tổ chức đơn giản trong hình thức của chân lý phổ quát, hoặc được chuyển hóa, như thái độ của Flaubert đối với tiểu tư sản được thay đổi trong Giáo dục tình cảm. Ở đó nó được nhận diện bởi thực tế là bạn không thể nói ý tưởng đó là gì nữa.

Cái cốt lõi tất nhiên không phải là kịch nên được viết bằng văn xuôi hay chúng ta sẽ có thể giảm nhẹ sự tán thưởng màn hề phóng túng bằng cách thi thoảng đến dự các buổi trình diễn kịch của Euripide[43], nơi mà bản dịch của Giáo sư Murray được bán ngay cửa ra vào. Điều cốt lõi là đưa lên sân khấu bản tuyên ngôn rành mạch này về cuộc sống, thứ đồng thời là quan điểm, là thế giới – thế giới mà trí tuệ tác giả đưa đến một quá trình đơn giản hóa một cách hoàn hảo. Tôi không thấy bất kỳ sân khấu nào, thứ sân khấu “hiện thân của triết lý” của tác giả (như Faust) hay minh họa cho bất kỳ một lý thuyết xã hội nào (như kịch của Shaw), lại có thể đáp ứng đầy đủ các yêu cầu - cho dù có thể có một chỗ có thể dành cho Shaw nếu không dành cho Goethe. Còn thế giới của Ibsen[44] và thế giới của Tchekhov[45] thì không đủ giản hóa và có tính toàn cầu.

Cuối cùng, chúng ta phải bàn đến tính không ổn định của bất kỳ nghệ thuật nào - kịch, âm nhạc, vũ đạo -  thứ dựa trên sự trình diễn của các diễn viên. Can thiệp của người biểu diễn làm phức tạp các điều kiện kinh tế, thứ dường như gây tổn hại cho chính mình. Một cuộc đấu, ít nhiều vô thức, giữa người sáng tạo và người thể hiện hầu như không thể tránh khỏi. Mối quan tâm của diễn viên hầu như chắc chắn tập trung vào chính mình: một cuộc làm quen thoáng qua với các diễn viên và nhạc công sẽ chứng thực điều đó. Người biểu diễn quan tâm không phải đến hình thức mà đến các cơ hội trở thành nghệ nhân hay đến thông tin về “nhân vật” của mình; tính phi hình thức, thiếu một sự thông tuệ và độc đáo về âm nhạc hiện đại, sức bền thể chất lớn và rèn luyện thân thể thường được đòi hỏi phải có, có lẽ là những dấu hiệu báo trước chiến thắng của người diễn viên. Tuyệt đích chiến thắng của người diễn viên đối với vở kịch có lẽ là sản phẩm của Guitry.

Xung đột là một thứ chắc chắn không thể kết thúc bởi sự hỗn loạn đỉnh điểm của nghề diễn viên. Vì một điều, sân khấu phát đi quá nhiều những đòi hỏi bên cạnh đòi hỏi nghệ thuật là đòi hỏi có thể; và tiếc là chúng ta cũng cần một thứ gì đó nhiều hơn là những máy tự động được cải tiến. Thông thường những cố gắng được tạo ra “xung quanh” người diễn viên, bao bọc anh ta trong những chiếc mặt nạ, thiết lập một số “chế định” khiến anh ta vấp váp, hoặc thậm chí tăng cường chút ít việc chăm chút diễn viên vì sân khấu Nghệ thuật đặc biệt nào đó. Sự dính líu này với tự nhiên hiếm khi được kế tiếp; thiên nhiên luôn luôn vượt qua những chướng ngại này. Có thể phần lớn những cố gắng nhằm pha chế kịch thơ đã khởi đầu ở kết thúc sai lầm; những cố gắng này nhắm đến công chúng nhỏ bé thích “thơ ca”. (“Những thợ học việc”, Aristotle nói, “trong nghệ thuật đạt đến sự viên mãn của diễn đạt và độ chính xác của miêu tả trước khi họ có thể tạo ra cốt truyện”. Kịch thời Elizabeth được hướng đến một công chúng yêu thích loại  giải trí thô dã, nhưng phải mang lại nhiều thơ ca; vấn đề của chúng ta nên là dùng một hình thức giải trí, và đưa nó vào một tiến trình sẽ tạo nên cho nó một hình thức nghệ thuật. Nhà soạn hài kịch trong nhà hát có lẽ là tư liệu tốt nhất. Tôi nhận ra rằng đây là một gợi ý nguy hiểm. Với tất cả những ai có vẻ như muốn xem xét nó một cách nghiêm túc có một tá những người làm đồ chơi sẽ nhảy cẫng lên để chọc cười xã hội thẩm mỹ, biến nó thành một xã hội sa đọa hơn về nghệ thuật. Chỉ có rất ít người đối xử nghiêm túc với nghệ thuật. Có những người đối xử với nó một cách trang trọng, và sẽ tiếp tục viết những đoạn giễu nhại mang tính thơ như Euripide và Shakespeare; và có những người khác đối đãi nó như một trò đùa.

(Trần Hải Yến dịch từ The Sacred Wood[46].

In trong Lí luận-Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Nxb Giáo dục, 2007)