Lời dẫn cho bản dịch tiếng Anh

Tsubouchi Shōyō (坪内逍遙,1859-1935) là một nhà phê bình văn học, dịch giả văn học phương Tây và tiểu thuyết gia có ảnh hưởng sâu sắc đến các nhà văn trẻ  Nhật Bản thời Meiji (Minh Trị) mà nổi tiếng nhất là Futabatei Shimei (二葉亭四迷,1864-1909). Ông bắt đầu hình thành ý tưởng thay đổi diện mạo của tiểu thuyết Nhật Bản khi là sinh viên ngành văn học phương Tây tại Đại học Tōkyō. Chân tủy của tiểu thuyết (小説神髄Shōsetsu Shinzui) được xuất bản thành 9 phần trong thời gian từ tháng 9 năm 1885 đến tháng 4 năm 1886, là nỗ lực trình bày một quan niệm căn bản khi đó về tiểu thuyết thực sự, đúc rút từ việc nghiên cứu các tiểu thuyết phương Tây, như một hình thức nghệ thuật trong chính nó, và bằng cách đó khám phá ra những khiếm khuyết của tiểu thuyết Nhật và mở ra con đường canh cải nó.

Ở Nhật Bản, suốt một thời gian dài, tiểu thuyết bị coi là không đáng quan tâm đối với người có học. Tsubouchi, trong khi thừa nhận rằng cho đến thời kỳ đó tiểu thuyết Nhật Bản đa phần vẫn hoặc có tác động hoặc vô cảm và mang tính giáo huấn, nhưng lại cho rằng điều đó có thể thay đổi nếu coi tiểu thuyết như một hình thức nghệ thuật tương đương với thi ca, âm nhạc, hay hội họa, và biến mục tiêu khắc họa tính cách nhân vật và cốt truyện trở thành hiện thực chứ không phải là giáo huấn.

Trước hết, phần lý thuyết phong phú của Chân tủy của tiểu thuyết truy tìm dấu vết phát triển của tiểu thuyết và nhận diện/định nghĩa bản chất của tiểu thuyết thực sự. Phần thứ 2 đưa ra những đề xuất thực tế đối với việc sáng tác tiểu thuyết, liên quan đến cốt truyện, phong cách và xây dựng nhân vật.

Bản thân Tsubouchi đã chứng thực không thể áp dụng thành công các lý thuyết của mình vào việc viết tiểu thuyết. Chính những người như Futabatei trong tác phẩm Ukigumo (浮雲,1887-1889) mới thực hiện được phần lớn các ý tưởng của ông. Chân tủy của tiểu thuyết  là đóng góp vĩ đại nhất của Tsubouchi cho làn sóng mới là tiểu thuyết hiện thực. Nó dọn đường cho văn học Nhật Bản hiện đại bằng việc đề cao trọng trách tinh thần của tiểu thuyết và trình bày những phương thức mà theo đó trọng trách ấy có thể được thực hiện thành công nhất.

Chân tủy của tiểu thuyết trước đây chưa bao giờ được dịch trọn vẹn, mặc dù phần dẫn nhập đã được Donald Keene dịch trong Modern Japanese Literature (Văn học Nhật Bản hiện đại). Nhiều trích đoạn cũng có mặt trong Japan's First Modern Novel: Ukigumo (Tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Nhật Bản: Ukigumo) của Marleigh Grayer Ryan. Văn bản mà tôi dùng để dịch ở đây nằm trong tập 1 của Gendai Bungaku Taikei (現代文学大系) do Chikuma Shobo xuất bản năm 1967.

Nanette Twine

(Trung tâm Ngôn ngữ, Đại học Griffith. Tháng 3 năm 1981)

Lời tựa

Lịch sử tiểu thuyết[1] ở Nhật Bản thật huy hoàng ! Cổ nhân đã cho chúng ta Genji Monogatari, Sagoromo Monogatari, Hamamatsu Chūnagon Monogatari, và Sumiyoshi Monogatari[2], và sau này còn có Jōruri Monogatari của Ono no Otsū[3] và tiểu thuyết bình dân của Ichijō Zenkō[4] kế tục. Gần thời đại chúng ta hơn, danh tiếng được ưa chuộng của các nhà văn như Saikaku, Kiseki, Jishō, Fūrai và Kyōden vẫn tiếp tục góp phần quảng bá rộng rãi cho tiểu thuyết hơn bao giờ hết[5]. Những tài năng văn chương của thời đại này đua nhau tạo ra các truyện lịch sử (稗史). Ikku và Samba viết truyện hài hước, Tamenaga Shunsui viết truyện tình (人情本)[6]. Cả Inaka Genji của Tanehiko lẫn Hakkenden của Bakin đều là những tác phẩm nổi tiếng của giai đoạn này[7].

Sau đó, chế độ Trung hưng trỗi dậy gây nên một sự ngưng trệ tạm thời cho lao động của các nhà văn bình dân, kết quả là tiểu thuyết mất đất. Tuy nhiên, gần đây, nó đã có sự trở lại đáng kể, thời thế hiện nay trở nên thuận lợi hơn đối với việc xuất bản tiểu thuyết. Bất kỳ đâu người ta cũng bắt gặp các loại truyện và sử truyện dưới dạng in ấn, mỗi tác phẩm đều cố vượt lên trên các truyện khác. Mọi thứ tồi tệ đến mức ngay báo chí cũng đăng tải những bản sửa chữa các tiểu thuyết cũ rích nhàm tẻ. Kết quả là có vô số tiểu thuyết với mọi biến thể được lưu truyền ở Nhật Bản ngày nay - thừa mứa quá mức miêu tả ! Người ta hoàn toàn có thể nói rằng triều đại hạnh phúc hiện tại Meiji là một giai đoạn hưng thịnh trước đó chưa từng có của tiểu thuyết.

Cuối thời kỳ Tokugawa, những tác gia năng sản như Bakin, Tanehiko, và những người khác đem đến cho tiểu thuyết một lượng độc giả lớn. Người già người trẻ, đàn ông đàn bà, nông thôn thành thị đều mê mải đọc truyện lịch sử, tán tụng chúng đến mây xanh. Tuy nhiên, sự phổ biến của tiểu thuyết vẫn còn xa ngày nay, vì độc giả ở đầu thế kỷ này trong chừng mực nào đó là những người hiểu biết, họ chỉ mua và đọc những tác phẩm xuất sắc. Những tiểu thuyết kém chất lượng ít hấp dẫn, vẫn ở dạng bản thảo, không thể lưu hành vì chúng đương nhiên bị lấn lướt bởi những tác phẩm vượt trội. Hoặc nếu được in ấn, kết cục chúng thường thành mồi ngon cho lũ mọt sách, hiếm khi nhìn thấy ánh sáng mặt trời. Phạm vi và số lượng sách thời đó vì thế chắc chắn bị hạn chế hơn hiện tại. Ngày nay, tất cả đã thay đổi. Kỳ diệu là tất cả tiểu thuyết và truyện kể đều phổ biến bất kể chất lượng ra sao, bất kể câu chuyện nghèo nàn như thế nào và chuyện tình tầm thường ra sao, liệu nó là bản mô phỏng, bản dịch, bản in lại hay một tác phẩm mới! Quả thật đây là thời đại toàn thịnh cho mọi loại văn tiểu thuyết !

Có lẽ không thiếu các nhà văn viết loại truyện hư huyễn, song phần lớn họ mô phỏng tác phẩm của người khác. Không ai thực sự có thể được gọi là tác giả. Tiểu thuyết mới xuất bản rất gần đây hoặc là viết lại của Bakin hay Tanehiko, hoặc bắt chước Ikku hay Shunsui. Các tiểu thuyết gia sau này đều coi trọng lời Lý Nạp[8] - coi giáo huấn là mục tiêu chính của tiểu thuyết, và xây dựng một khuôn mẫu đạo đức bên trong những đường ranh giới mà họ cố tạo ra khi sáng tạo cốt truyện, và kết quả là ngay cả khi họ vô thức bắt chước các nhà văn trước đó thì phạm vi hạn hẹp của tác phẩm cũng buộc họ phải theo những lộ trình đã cũ mòn. Một tình trạng thật tồi tệ!

Không riêng những văn nhân khốn khổ phải chịu trách nhiệm về những điều xảy ra như thế. Ngược lại, trách nhiệm to lớn này còn được chia sẻ với những độc giả dễ dãi suốt cả thế kỷ. Ở Nhật Bản, theo truyền thống, tiểu thuyết bị coi là công cụ giáo huấn. Người ta thường quả quyết rằng mục tiêu sơ khởi của nó là khuyến thiện trừng ác. Tuy nhiên, trong thực tế những câu chuyện thực sự phổ biến là những chuyện tàn bạo hoặc khiêu dâm. Thậm chí rất ít người thèm để mắt đến những khuyến nghị nghiêm túc hơn. Tiểu thuyết gia thiếu tự trọng. Họ là nô lệ cho dư luận và là con rối của thị hiếu, chạy theo thị hiếu thời đại bằng những chuyện tình khiêu dâm và tàn bạo, luôn đuổi theo thị hiếu tân kỳ nhất. Dẫu vậy, họ thấy khó lòng từ bỏ cái vỏ đạo đức bề ngoài. Trong những nỗ lực rõ ràng nhằm thay đổi điều này, họ thể hiện một cái nhìn méo mó về bản chất con người[9], những điều kiện xã hội bị xuyên tạc và tạo ra những cốt truyện phi logic. Họ làm rối tung những điều mà không ai chín chắn và có học có thể chịu đựng được khi đọc; tuy nhiên họ vẫn đùa bỡn với tiểu thuyết, không bao giờ nhận ra đối tượng thực sự của tiểu thuyết là gì, mà ngoan cố bám lấy những ngả đi lầm lạc của mình. Tình trạng này cực kỳ lố bịch, hay đúng hơn, cực kỳ tồi tệ!

Bản thân tôi yêu thích tiểu thuyết từ nhỏ. Hơn 10 năm trời tôi phung phí thời gian quý báu cho tiểu thuyết mỗi khi rảnh rỗi, song khi làm như thế tôi thu lượm được rất nhiều, cả về tiểu thuyết hiện đại và trước đó. Cũng nhờ đó tôi tin tôi đã hiểu được đôi điều về mục tiêu đích thực của tiểu thuyết mà bây giờ tôi mạo muội góp những quan niệm của mình về nó. Tôi hy vọng rằng độc giả hiểu được ý nghĩa của chúng, đồng thời khai mở cho các tác giả, từ đó với kế hoạch cải thiện vững chắc tiểu thuyết Nhật Bản, rốt cục chúng ta có thể đưa nó vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật. Nếu các học giả và bậc tài trí ở khắp mọi nơi đọc và thấu hiểu những gì tôi trình bày, thiện ý bỏ qua những khiếm khuyết của tôi và hiểu những lời lẽ và tâm ý của tôi trong ý nghĩa hàm chứa của chúng, thì không chỉ tôi mà thế giới văn chương Nhật Bản sẽ thật sự đại hạnh.

Tháng 3 năm 1885[10]

PHẦN 1

Chương 1

Tổng luận về tiểu thuyết

Để lý giải cái gì làm nên nghệ thuật tiểu thuyết, trước hết chúng ta phải định nghĩa bản chất của chính nghệ thuật; và để làm việc đó chúng ta phải xác định những nguyên tắc cơ bản của nó, bằng cách loại bỏ những quan niệm sai lầm phổ biến về vấn đề này, một công việc đã được tranh cãi từ lâu. Phần lớn lý lẽ đưa ra không đáng tin cậy và vụn vặt - chỉ rất ít lập luận trong số đó gây chú ý nhờ những vấn đề mang tính cơ nền. Ở Tōkyō, gần đây, một học giả Mỹ đã thuyết trình về những nguyên tắc của nghệ thuật[11], ông xóa bỏ rất nhiều ảo tưởng phổ biến. Không chất chồng thêm lên độc giả bằng việc tra xét lại chính nền móng ấy, để cho ngắn gọn, tôi quyết định đưa ra những trích đoạn các bài thuyết trình của học giả này và tiếp đó là những nhận xét của mình.

Có được văn minh là nhờ hoàn toàn vào những nỗ lực của nhân loại. Nỗ lực nhân loại mang lại thành quả - thiết thực là tạo ra những nhu cầu của cuộc sống và không thiết thực là thỏa mãn và khiến nhân loại trở nên cao quý. Chính sự đa dạng phi chức năng này là cái mà ta gọi là nghệ thuật. Mục tiêu chính của nghệ thuật do đó là tô điểm cuộc sống; song không thể kết luận, như một hệ quả, rằng nó thiếu mục đích, vì không làm gì để đem lại sự thỏa mãn và làm phong phú thêm cho nhân loại, thỏa mãn nhu cầu xã hội? Cả hai cách làm đều quan thiết. Chỗ khác biệt là lao động vị lợi trở nên tốt đẹp bởi tính thực tiễn của nó, còn nghệ thuật đi vào thực tiễn nhờ vẻ đẹp của nó. Vẻ đẹp của con dao này, chẳng hạn, nằm ở sự hữu dụng của nó, còn bức tranh hay quyển sách kia lại có ích bởi vẻ đẹp của nó khơi gợi niềm phấn khích trong ta. Nhìn nhận theo cách này, hiển nhiên vẻ đẹp mà một vật sở hữu đã biến nó thành nghệ thuật.

Những người khác nghe vậy và phát triển chủ đề này một cách chi tiết hơn, nói[12]:

Nghệ thuật là dòng chủ lưu của sự phát triển nhân loại vì mục đích chủ yếu của nó là thỏa mãn và nâng cao nhân phẩm. Bởi nó thỏa mãn nên nó tạo ra một bầu không khí bằng hữu và ấm áp giữa con người; vì nó mang hiệu quả thanh lọc con người nên nó tiết chế dục vọng, thói tham lam và sự tàn ác. Với cách thể hiện mang tính duy vật, luận thuyết này mang hình thức trang nhã tinh tế và nghệ thuật của hội họa, thơ ca, âm nhạc và vũ đạo. Không một ai chứng kiến vẻ diễm lệ của nó lại không dần dà nhận thức được những khái niệm cao quý và thuần khiết. Đây chính là cái mà tôi muốn nói đến khi gọi nghệ thuật là chủ lưu - nó là cội nguồn đích thực của văn minh một dân tộc. Hiển nhiên là nó có tầm quan trọng tối thượng đối với xã hội!

Như hai học giả trên đã nói, nghệ thuật quả thực là chất xúc tác trong sự phát triển nhân loại, song tôi nghĩ có lẽ logic của họ không hoàn toàn đúng với những nguyên tắc nền tảng của nghệ thuật. Bây giờ xin trình bày những suy ngẫm của tôi về điểm này.

Do nghệ thuật tự nó không có công dụng thực tiễn nên người ta mong mỏi mục đích của nó phải là thỏa mãn và đạt đến vẻ đẹp siêu việt. Sự tuyệt mỹ của nó có thể cuốn hút khán thính giả quên đi sự tham lam tàn bạo, và thay vào đó nghĩ đến những điều cao thượng, song với tôi đây là tác động thứ yếu đương nhiên hơn là “mục đích” của nghệ thuật. Nghĩa là nó là sản phẩm ngẫu nhiên hơn là một kết thúc tự thân. Cũng không đúng khi các nghệ sĩ trên thế giới này, các nhà hội họa và điêu khắc, đã lao động với ý niệm bị khuôn định bởi hàng rào ma trận những khái niệm định sẵn về “sự tiến hóa nhân loại”. Chắc chắn đây là một sai lầm chết người! Một ai đó đang dùng con dao của người thợ để làm thế với những chuẩn mực rất khác biệt, vì mục đích của nó thuần túy thực tiễn. Tương tự, một nghệ sĩ, nếu anh ta quyết định rằng tác phẩm của mình phải góp phần cho sự phát triển nhân loại, anh ta chắc chắn sẽ luôn nhận diện rõ mục đích này, cho dù vẽ hoa cỏ núi non hay tạc hình chim thú - đều không dễ dàng. Tạo ra một kiệt tác là việc rất công phu, bất kể nỗ lực ra sao cho sự hoàn mỹ và thậm chí còn phức tạp hơn khi mà tư tưởng của một nghệ sĩ bị hạn định bởi một quy định kiểu này.

Theo đó, nghệ thuật, khác về bản chất với các sản phẩm thủ công thực tiễn, không nên được tạo ra bởi những chế định sẵn có. Việc khuấy động khán thính giả bằng những xúc cảm tuyệt mỹ sâu sắc đến mức tinh thần họ dường như vô tình vỡ òa - đó là mục đích của chính nó, và đó là cái làm nên nghệ thuật. Tạo ra sự cao thượng bằng chính vẻ tao nhã và thanh khiết của nó, bằng sự ưu đẳng của các ý niệm, nhờ đó bản chất con người ngày một hoàn thiện hơn, là một hiệu ứng ngẫu nhiên chứ không phải là mục tiêu thực sự của nó.

Để từ “mục đích” sang một bên, chúng ta có thể nói rằng nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi cốt cách, song cũng sẽ là nhầm lẫn khi tạo ra quá nhiều đặc thù như vậy. Có thể là vụn vặt, song tôi muốn trình bày suy nghĩ của mình để các bậc thức giả xem xét.

Mọi hình thức nghệ thuật sẽ không bị nhóm lại dưới cùng một cái tên. Chúng có thể được chia một cách linh hoạt thành hai phạm trù - nghệ thuật thị giác bao gồm hội họa, điêu khắc, khảm gỗ, đan dệt, khảm đồng, kiến trúc và phong cảnh, và nghệ thuật trừu tượng bao gồm thơ ca âm nhạc và jōruri[13]. Sức hấp dẫn của sân khấu và vũ điệu nằm ở sự hòa trộn những phẩm chất của cả hai nhóm đó - chúng đưa chất thơ và jōruri vào cuộc sống, làm chúng phong phú thêm bằng sự quyến rũ của âm nhạc. Hơi ngạc nhiên là chúng luôn phổ biến rộng khắp !

Hình thức của nghệ thuật phong phú và đa dạng, như đã chỉ ra ở trên, song mục đích của chúng lại luôn như nhất - là làm thỏa mãn khán thính giả cả về thị giác lẫn cảm xúc. Sức hấp dẫn của một số loại hình, trong bản chất của chúng, là hướng thẳng đến tâm trí, còn số khác là tai nghe. Nghệ thuật thị giác chẳng hạn, nơi mà hình thức là tối quan trọng, tạo ra sức hấp dẫn con mắt; âm nhạc và bài ca là lỗ tai; còn tiểu thuyết, thơ ca và sân khấu là tâm não. Do vậy khi trình hiện nghệ thuật thị giác, người ta chú ý nhiều đến màu sắc và hình khối, còn trong trình diễn âm nhạc thanh điệu là trung tâm chú ý. Vì thơ ca và sân khấu hấp dẫn tâm não nên chúng tập trung không phải vào màu sắc hay âm thanh mà là xúc cảm con người, nơi không có màu sắc hay hình khối. Người cổ đại, khi nói thơ ca như một bức tranh ngôn từ là họ đang tán tụng khả năng thơ ca gợi mở con mắt của chúng ta trước các chi tiết - những cái không dễ thấy và vẽ ra, và không gì trên thế gian này khó hơn là thu được những đắm say của con người lên bức vẽ. Thể hiện chân dung bên ngoài của niềm vui, sự giận dữ, tình yêu, sự hiểm độc, nỗi đau khổ, sợ hãi hay thói tham lam không quá khó khăn, mà khó hơn nhiều là việc người họa sĩ có thể đạt đến chiều sâu của những xúc cảm ấy. Thậm chí nhiều thứ vượt quá khả năng thể hiện của một diễn viên. Không đúng chăng việc trong sân khấu Nhật Bản có những đài từ mơ hồ mà ý nghĩa của nó rất khó chuyển tải được qua những đối thoại sân khấu hoặc những đoạn kịch câm được một chobo[14] trình diễn phụ họa ? Chắc chắn là chỉ riêng một ví dụ này cũng đủ để minh họa cho sức mạnh của jōruri!

So với thơ ca phương Tây, tanka và chōka[15] của chúng ta rất đơn giản - chúng không thể hiện gì khác ngoài một tình cảm thoáng qua, khá giống bi ca phương Tây. Phần lớn thơ ca Trung Quốc cũng đơn giản như vậy. Những bài như “Trường hận ca” hay “Tì bà hành”[16] từa tựa thơ ca phương Tây, song câu chuyện của chúng lại mỏng mảnh và có sắc thái rất khác biệt. Tất nhiên thơ ca phương Tây có nhiều hình thức. Gồm anh hùng ca, thơ tự sự, thơ giáo huấn tập trung vào trí tuệ và sự khôn ngoan, thơ châm biếm hay trào lộng, cũng như thơ trữ tình có nhạc phụ họa, kịch thơ và rất nhiều hình thức khác không thể kể hết. Tóm lại, thơ ca phương Tây giống với tiểu thuyết hơn là giống với thơ ca Nhật Bản, ở chỗ nó tìm cách khắc họa những hình ảnh của cuộc sống. Phải nói rằng tanka và chōka thuộc về một thời đại trước đó chứ không thuộc về hiện tại văn minh. Tôi không có ý xem nhẹ các thể loại của chính chúng ta nhưng bản chất con người đương nhiên phải thay đổi và trở nên phức tạp hơn, vì phát triển văn hóa dẫn đến sự mở mang hiểu biết. Nơi mà những bài thơ 31 âm tiết từng đủ để bộc lộ tư tưởng của tổ tiên còn hoang dã của chúng ta, tâm tư của con người hiện đại hôm nay không thể chỉ hàm chứa ít như vậy. Loại thơ ca không thể khắc họa những cảnh huống khác như thế do số lượng ngôn từ hạn định sẵn cho phép nó xử lý hoàn hảo chỉ những xúc cảm mà không thể hiện được trọn vẹn tiềm năng của mình và do đó không sánh được về mặt nghệ thuật với thơ ca phương Tây. Thật là một sự lãng phí lớn!

Trước đây, những học giả ưu tú như Toyama, Yatabe và Inoue không thỏa mãn với thơ ca Nhật Bản đã xuất bản Shintaishishō (Tân thể thi tập)[17]. Bất kỳ độc giả nào tò mò về thơ ca phương Tây cũng có thể định hình một ý niệm hữu lý về nó khi đọc tập thơ này cùng với thơ mới xuất bản trong Tōyō Gakugei Zasshi[18] và bài trường ca “Kōjō Shiragiku” của Inoue Sonken[19].

Tiểu thuyết có thể được coi là thơ tự do, và là thơ không bị hạn định về độ dài. Sẽ là sai lầm nghiêm trọng nếu nghĩ một cách hời hợt rằng vần điệu là mục tiêu của thơ ca. Phần quan trọng nhất của thơ ca là vẻ đẹp tinh thần của nó. Nếu một bài thơ phản chiếu được cả sự tĩnh lặng lẫn cao trào của cảm xúc, tức là hoàn thành được chức năng của chính mình – thì tại sao lại nhất thiết phải loay hoay với những vần nhịp tầm thường ? Thi sĩ Anh vĩ đại Milton[20] trước đây đã phản bác lại thực tế đó. Ông từ chối nhịp điệu và bắt đầu sáng tác trường ca theo lối thơ tự do. Thi luật có thể quan trọng đáng kể ở những thời kỳ thơ viết ra để ca xướng, chứ không phải với ngày nay khi chúng ta thưởng thức sự tuyệt diệu của nội dung một bài thơ bằng cách đọc nó trong im lặng. Cũng như màu sắc trong hội họa, vần nhịp không phải là mấu chốt. Do vậy chúng ta có thể nói rằng vừa có thể vừa cũng là hữu lý khi coi một cuốn tiểu thuyết như một bài thơ, như một nghệ thuật nếu nó thể hiện sự phong phú tinh thần tương tự.

Tiểu thuyết tìm cách miêu tả bản chất con người và trạng huống xã hội. Nó cần hé mở những điều mơ hồ, và khắc họa một cách hiện thực những bí ẩn của số phận một cuộc đời con người bằng cách đan dệt mạch ý tưởng ban đầu thành một liên kết khéo léo những xúc cảm và khôn khéo tạo ra vô số kết cục, hằng hà sa số những khởi đầu huyền bí. Tiểu thuyết hoàn hảo do đó có thể chuyển tải những nét tinh tế mà không một ngọn bút họa sĩ nào, không một bài thơ nào hoặc một sân khấu nào có thể truyền đạt được. Bởi lẽ, khác với thi ca, nó không bị thi luật ngáng trở, cũng không bị hạn chế bởi độ dài, và bởi khác với hội họa hay sân khấu, nó được cấu thành như một tác động trực tiếp đến tâm trí, tiểu thuyết gia có một phạm vi phong phú để phát triển các ý tưởng của mình. Chính điều này đã đem lại cho tiểu thuyết vị trí trong nghệ thuật - rốt cục, nó có thể thậm chí bỏ xa sân khấu với tư cách một loại hình tối thượng của nghệ thuật.

Bây giờ xin bổ sung cho tiểu luận của mình bằng trích dẫn từ bản dịch tác phẩm Shūji oyobi Kabun (Tu từ và mỹ văn) của Kikuchi Dairoku[21] - được coi là sâu sắc nhất của phê bình văn chương:

Nhiều dạng trứ tác rơi vào lãnh địa thơ ca, và đã từ lâu chúng ta biết rằng thật khó xác định một chuẩn mực chung cho tất cả các loại hình trứ tác. Nhiều hợp phần văn xuôi thể hiện những cảm xúc thi ca cao quý là bằng chứng chứng tỏ rằng thơ ca không chỉ là vấn đề vần luật. Và thường xuyên hơn là tình trạng ngược lại, rằng thơ có vần luật không xứng đáng xếp vào hàng thi ca...

Tôi nói có một chủ đề duy nhất đáng gọi là thơ - thứ không bao giờ vắng mặt khỏi thơ văn cả cổ và hiện đại; đó là hiện tượng xã hội, là sự phát triển và trạng thái vận động và hiện trạng của các vấn đề con người, những đề tài có sức khuấy động tư duy cực kỳ mạnh. Vận mệnh của con người đang quả quyết chống chọi những sức mạnh khôn lường của thiên nhiên và toàn bộ xã hội; nỗi đau không thể chịu đựng của cuộc đời con người, sự khải hoàn của nó, tình yêu, thành đạt, danh tiếng; mong ước vĩnh cửu của con người để lại một dấu ấn cho mai sau; sự vô hạn, bất trắc, sự phức tạp và kỳ lạ của cuộc sống và tự nhiên; đấng siêu nhiên được coi là vị chúa tể của vũ trụ; sự mênh mang của trời, cái thanh bình của đất; năm tháng đêm ngày, mùa vụ vần xoay; cuộc sống, chiến công, và vận mệnh đổi thay của các đấng vua quan, anh hùng; những cuộc chiến quyết định số phận các dân tộc; lao động của các bậc kỳ nhân - những người làm rạng rỡ thêm nền văn minh; những bước tiến vĩ đại trong đời sống nhân loại - đều dự phần trong đó. Nó bao chứa mọi cảnh huống con người - tính ích kỷ, sự đe dọa, vẻ cao thượng, lòng tin, nét duyên dáng và tươi đẹp, nỗi đau, vẻ rạng rỡ, sôi động và tươi tắn, tất cả! Bị loại trừ là những chủ đề trần tục thiết cốt đối với sự hiện hữu thường nhật mà dù đương nhiên khiến con người phải chú ý rất nhiều song không thể cạnh tranh được với các vấn đề xã hội trong chừng mực liên quan và hấp dẫn con người, và do đó tất nhiên không thể gọi là thơ. Và ngay cả những thứ như định lý khoa học, các vấn đề học thuật, các bảng loga, tính toán, phân tử lượng – dù quan trọng - cũng không thể nằm dưới cái tên đó...

Người ta thường nói rằng một chủ đề cao xa xứng đáng với ngôn ngữ mang nhịp điệu nhịp nhàng, song có thực thế chăng? Ngôn ngữ văn xuôi, để phác họa một hình ảnh tương đương từ đời sống, gần giống với nhịp xã hội thời bình. Nó dẫn đến việc miêu tả hình thái tâm trí thanh thả, bình lặng. Nếu văn xuôi đang dạo bước thì thơ ca đang nhảy múa. Nhưng kể từ khi văn xuôi trở thành một hợp phần của văn chương và đạt đến sự tao nhã, vô vàn sách vở đã được lưu hành. Văn xuôi đã đạt đến độ mà chủ đề của nó cũng thích hợp với thơ ca và vẻ đẹp của sự mô tả đang làm tăng giá trị của chúng tương đương với vẻ đẹp của những vận văn hay nhất... Ngay cả phong cách của những tác phẩm văn xuôi đó ở thời kỳ Tokugawa cũng bộc lộ những cảm xúc thi ca cao nhã nhất, khác với phong cách thi ca chỉ ở chỗ dựa trên sự hài hòa của ngôn ngữ hơn là thi luật nghiêm nhặt, do đó tạo ra dòng chảy và sự đa dạng không kiểm soát được.

Về thơ sử thi: “Bất kỳ một bài thơ sử thi nào, cổ hay hiện đại, Đông hay Tây, về căn bản, đều kể một câu chuyện. Khuấy động những câu chuyện du hành, những hiểm họa khó tránh, đương đầu với nạn lũ lụt và hỏa hoạn tai hại, sự hồi hộp nín thở, những tình huống thương tâm tột cùng, những câu chuyện tình khởi đầu trắc trở nhưng kết thúc viên mãn - tất cả đưa những độc giả bị cuốn hút ra khỏi hiện thực để đi vào một thế giới kỳ ảo. Chất liệu cho phép có vô số biến thể trong thể loại. Toàn bộ khu vực văn chương này, sự phát triển phong cách của nó từ Homer đến Virgil, và sự chuyển đổi từ truyện kể trung đại sang tiểu thuyết hiện thực hiện đại đều chứng thực cho tranh luận cụ thể, song đó là những chủ đề nặng ký cần được xử lý một cách thấu đáo trong lịch sử văn chương. Ở đây tôi không có đủ thời gian để giải quyết vấn đề này. Tuy những tác phẩm được xem là kiểu mẫu hiện đại của thơ sử thi lại thể hiện một xu hướng đang gia tăng là giảm giọng và giảm thiểu việc xây dựng nhân vật, vẫn có nhiều sự gần gũi hơn với cuộc sống tương tự như nó thực sự là thế, do vậy các chu kỳ của thế giới và thăng trầm hàng ngày của các nhân vật tiểu thuyết dường như đều dễ nắm bắt và là đương nhiên với độc giả. Sự trung thực trong việc khắc họa hành vi và hoạt động của nam nữ tạo ra trong độc giả cảm giác dường như mình được nhập thân vào một tình huống thực sự. Một khi tình huống đó xảy ra độc giả đã có sẵn trải nghiệm cá nhân, phản ứng lại bằng sự ngạc nhiên vui vẻ và hình dung ra chính mình, còn nếu văn chương vừa hiện thực vừa đậm chất giải trí thì bất kể tác phẩm thuộc thể loại gì, nó vẫn xứng đáng ở vị trí cao. Defoe tận dụng phong cách của thơ sử thi khi phơi bày xã hội; Scott và Bulwer-Lytton dùng nó để phổ biến kiến thức lịch sử. Tuy nhiên, khi một tiểu thuyết gia nhằm mục đích truyền đạo thì ông ta bao giờ cũng có thiên hướng kiến tạo luân lý, và cả tiêu đích này cũng như các tiêu đích khác đều có thể đạt được trong sự phát triển nghệ thuật viết theo phong cách sử thi. Song viết theo kiểu này, có nhất thiết phải tận tâm với việc làm hài lòng công chúng vô cùng đồng bóng, hoàn toàn chủ quan đối với việc thay đổi thị hiếu hiện hành, lý trí hay không.

(Trích từ Chân tủy của tiểu thuyết. Trần Hải Yến dịch và giới thiệu, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2013)