Người sáng lập ra Hiện tượng luận là Edmund Huserl (1859 - 1938), gốc Do Thái, sinh ở Tiệp Khắc, vốn học Toán Lý và năm 1881 đã được học vị tiến sĩ. Nhưng từ năm 1883, ông đến Vienne nghiên cứu triết học theo triết gia đồng thời là nhà tâm lý học người Đức Franz Bretano, từ đó dạy học ở trường Đại học Đức mãi đến lúc qua đời. Khối lượng công trình đồ sộ của Edmund Husserl được công bố trước hay cả sau khi qua đời, thậm chí có công trình hiện nay còn đang trong quá trình sưu tầm và biên tập. Nhưng công trình chủ yếu có thể kẻ như sau: Triết học toán học (1891), Nghiên cứu logic (1900-1901), Triết học với tư cách là khoa học nghiêm túc (1910), Quan niệm về Hiện tượng luận (1913), Logic hình thức và tiên nghiệm (1929), Descartes trầm tư (1950), Nguy cơ của khoa học châu Âu và hiện tượng luận tiên nghiệm (1954), Triết học bậc nhất (1959) v.v…

Hiện tượng luận Edmund Husserl, thật ra bắt nguồn từ tâm lý học của người thầy Franz Bretano (1838 - 1917). Nhà tâm lý học này cho rằng hoạt động tâm lý của con người là hướng về khách thể. Nhưng những khách thể ấy là đối tượng của vật lý học, chỉ có sự hướng về đó, mà ông gọi là ý hướng mới là đối tượng của tâm lý học. Cái ý hướng này, do đó, vẫn nằm trong thế giới chủ quan, còn cái đối tượng khách thể đó vẫn nằm bên ngoài. Ý hướng trong hoạt động tâm lý của con người, thật ra, chưa tiếp cận với đối tượng đó, mà chỉ tiếp cận với đối tượng đã được chủ quan hoá, mà ông gọi là “đối tượng nội tại” v. v. . .

Kế thừa những quan niệm đó Edmund Husserl cũng cho rằng bất cứ hoạt động ý thức nào cũng hướng về một đối tượng nhất định, mà ý thức là một chỉnh thể tạo thành bởi cả hoạt động ý thức lẫn đối tượng ý thức không thể chia cắt được. Ông cũng cho rằng đối tượng của ý thức, không phải là đối tượng nằm bên ngoài ý thức, mà chẳng qua được tạo thành bởi cái ý hướng tuy hướng ra bên ngoài, nhưng vẫn nằm gọn trong ý thức. Cho nên Edmund Husserl khẳng định không có hoạt động ý thức thì sẽ không có đối tượng ý thức. Có nghĩa là sự tồn tại của đối tượng ý thức là mang tính nội tại, bản chất và ý nghĩa của nó không phải quyết định bởi khách thể bên ngoài, mà là quyết định bởi tính ý hướng của hoạt động ý thức mà thôi: “Ý nghĩa của tồn tại, thế giới khách quan đều hình thành trên cơ sở của thế giới ý thức mang tính thứ nhất của tự ngã”. Ông chủ trương phương pháp miêu tả là gạt ra bên ngoài mọi phán đoán về sự tồn tại khách quan, chỉ tĩnh tâm xem hiện tượng bên ngoài lắng đọng lại trong ý thức của mình như thế nào, thì mô tả nó như thế. Và đó cũng là mục đích của Hiện tượng luận. Như thế tuy không phủ nhận mà hướng về khách thể, nhưng Hiện tượng luận không tránh khỏi mang màu sắc duy tâm tiên nghiệm.

Với khẩu hiệu “trở về với bản thân sự vật”, nhưng lại chủ trương đem mọi phán đoán về sự tồn tại của sự vật đặt trong ngoặc đơn, nghĩa là loại bỏ mọi sự nghiền ngẫm, khảo nghiệm, chỉ trực tiếp nhận thức sự vật mà thôi v. v. . . , tất cả những điều đó của Hiện tượng luận đã tác động đến việc nghiên cứu mỹ học. Nhà mỹ học Đức M. Geiger (1880-1938) trong công trình Hiện tượng luận về hưởng thụ thẩm mỹ đã chủ trương phân biệt hưởng thụ thẩm mỹ với những hưởng thụ nói chung. Theo ông, hưởng thụ thẩm mỹ không phải kinh qua sự diễn dịch và quy nạp, mà chỉ là trực giác với hiện tượng cụ thể. Đặc điểm của sự hưởng thụ nói chung là không tách rời với sự thể nghiệm trực tiếp đối tượng, như đối với loại cao lương mỹ vị chẳng hạn. Còn sự hưởng thụ thẩm mỹ chỉ là sự “thưởng ngoạn, nhìn ngắm không mưu lợi hại đối với tính phong phú của đối tượng”. Nhìn ngắm, tất nhiên là có hướng về đối tượng, nhưng dứt khoát phải bao hàm một thái độ gián cách. Mọi sự hưởng thụ thẩm mỹ đều thuộc về sự hưởng thụ nhìn ngắm như vậy. Nhưng sự hưởng thụ thẩm mỹ cũng có thể chia làm hai loại: tập trung hướng ngoại và tập trung hướng nội. Cái trước, rõ ràng là sự hưởng thụ do nhìn ngắm đối tượng, cho nên đúng là sự hưởng thụ thẩm mỹ. Cái sau là do kích thích của đối tượng mà bột phát tâm tình, do đó mới có sự tập trung hướng nội vào loại tâm tình này. Mặc dù vậy không phải là sự hưởng thụ thẩm mỹ đối với đối tượng, nhưng cũng có thể xem như sự hưởng thụ thẩm mỹ đối với tâm cảnh (chỉ một trạng huống giao hoà giữa tâm tình và tâm vật).

Nhiều học giả phương Tây cho rằng xét từ mục đích cũng như phương pháp, thì Hiện tượng luận có nhiều điểm đồng dạng với văn học. Bởi vì cũng thông qua ngôn ngữ, nhà Hiện tượng luận quan sát tỉ mỉ những tồn tại cụ thể trong kinh nghiệm cùng cấu tạo của thế giới được thể nghiệm. Thậm chí, cũng có người cho văn học chính là một hình thức của Hiện tượng luận. Những điều này chỉ đúng một phần thôi. Dù sao, tác động sâu sắc của Hiện tượng luận đến lý luận văn học là một thực tế. Người tiêu biểu nhất về lý luận văn học hiện tượng luận là học giả người Ba Lan R. Ingarden (1893-1970). Sinh trưởng trong Cracovie, sau khi tốt nghiệp đại học cả về triết học và toán học, ông liền sang Đức để nghiên cứu Hiện tượng luận của Edmund Husserl, và đến năm 1918 thì bảo vệ thành công luận án tiến sĩ Lý trí với trực giác ở Henri Bergson. Nhưng khi trở về nước, lúc đầu lại dạy Toán ở Trung học, đến năm 1924 mới được mời giảng dạy ở Đại học Cracovie v. v. . . và đến năm 1933 thì được phong hàm giáo sư. Nhưng trong suốt Thế chiến II, các trường Đại học Ba Lan đều bị đóng cửa, R. Ingarden lại trở về dạy Toán ở Trung học. Sau chiến tranh, ông trở lại dạy Triết học ở Đại học Cracovie v. v. . . nhưng vì cho quan điểm của ông là duy tâm, cho nên năm 1949 chính phủ Ba Lan đình chỉ việc giảng dạy, song vẫn để ông tiếp tục nghiên cứu ở Viện khoa học Ba Lan. Nhưng đến năm 1956, R. Ingarden được trở lại giảng dạy ở Đại học, và tiếp theo được bầu là Viện sĩ Viện khoa học Ba Lan và Viện sĩ Viện Triết học quốc tế Ba Lan. Tác phẩm chủ yếu gồm có: Tác phẩm văn học nghệ thuật (1931), Nhận thức đối với tác phẩm văn học (1937), Về việc tranh luận đối với ý nghĩa tồn tại của thế giới (1947), Bản thể luận của tác phẩm nghệ thuật (1962), Tác phẩm nghệ thuật, thể nghiệm, giá trị (1969) v. v. . .

R. Ingarden chuyên nghiên cứu về bản thể luận, nhất là bản thể luận nghệ thuật. Tán thành Hiện tượng luận, nhưng R. Ingarden không theo phương pháp miêu tả trực tiếp, trực quan đối với hiện tượng của Edmund Husserl, mà là phân tích kết cấu cơ bản của các loại khách thể cũng như thực tại. Nhưng quán triệt quan niệm về tính ý hướng (intentionality) của Edmund Husserl, R. Ingarden đã đưa ra khái niệm khách thể mang tính ý hướng, từ đó đã triển khai quan điểm cơ bản của ông về phương thức tồn tại cơ bản về tác phẩm văn học.

Tác phẩm văn học không phải là một thực thể vật chất đã đành, cũng không phải là một thực thể tâm lí, mà là một loại khách thể thuần tính ý hướng. . . vì căn nguyên sự tồn tại của nó là ở hành vi mang tính sáng tạo của ý thức nhà văn (Tác phẩm văn học nghệ thuật).

Ông có giải thích rằng “thế giới trong tác phẩm”, mặc dù là một loại “khách thể được tái hiện”, nhưng loại khách thể này không phải là khách thể “thực tại” nằm ngoài ý thức của tác giả, mà chính là “đối tượng ý thức” mang tính ý hướng được cấu thành bởi hoạt động ý thức của nhà văn. Thí dụ nhân vật trong tiểu thuyết không phải là nhân vật thực tại trong thế giới hiện thực, mà là nhân vật căn cứ vào ý hướng của tác giả hư cấu ra, nó không thể có toàn bộ thuộc tính mang tính xác định như nhân vật của cuộc sống thực tại. Từ đây việc đọc và thể nghiệm của bạn đọc đối tới tác phẩm văn học với tư cách là một khách thể mang tính ý hướng, cũng sẽ là một quá trình liên tục không ngừng được cấu thành bởi hoạt động mang tính ý hướng của người đọc. Nhưng trên một ý nghĩa khác, R. Ingarden cũng cho rằng tác phẩm văn học vừa là trạng thái vật chất, bởi vì nó là một loại văn bản được cấu thành bởi ngôn ngữ văn tự. Do đó, nó là một khách thể vật chất mà mọi người đọc có thể lý giải được bởi hai tầng thang âm và ý nghĩa của ngôn từ. Chính vì những lẽ trên mà R. Ingarden cho rằng tác phẩm văn học với tư cách là khách thể mang tính ý hướng là sự thống nhất biện chứng giữa văn bản khách thể với ý thức chủ thể.

R. Ingarden còn phân tích kết cấu của tác phẩm văn học với tư cách là khách thể mang tính ý hướng gồm có bốn lớp như sau: 1) Tầng bậc về hiện tượng ngôn ngữ, tức là tự âm của chữ viết cùng cấu tạo ngôn ngữ trên cơ sở tự âm đó, bao gồm âm luật, ngữ điệu v. v. . 2) Tầng bậc về đơn vị nghĩa, bao gồm từ, câu, ý nghĩa của đoạn mạch cùng các cấp độ khác của ngôn ngữ. Đây là tầng bậc trung tâm, làm thành cái khung kết cấu của toàn bộ tác phẩm. 3) Tầng bậc khách thể được tái hiện triển khai trong từng câu chữ về những trạng thái sự vật hữu quan mang tính thuần ý hướng, tức là những câu trần thuật hoặc phán đoán về những con người, cảnh vật, sự kiện làm thành thế giới hư cấu trong tác phẩm. 4) Tầng bậc mô thức hoá, bởi vì khách thể trong tác phẩm chỉ hạn chế trong một số phương diện cơ bản. Còn nhiều phương diện khác lại tạo thành những “điểm không xác định”, chờ đợi những đọc lấp những lỗ trống đó. Theo R. Ingarden, mỗi tầng bậc nói trên, tự nó đều có những “thuộc tính về giá trị thẩm mỹ”, nhưng lại cùng nhau cấu thành một bản “hoà thanh phức điệu”. Ngoài bốn tầng bậc nói trên, tuy không nhấn mạnh đến mức tất yếu, nhưng rải rác đó đây R. Ingarden dường như muốn bổ sung thêm một tầng bậc nữa là “tính siêu hình” trong kết cấu của tác phẩm văn học. Đó là những tính chất như cao cả, bi thương, khủng khiếp, kinh hoàng, thần diệu, quái đản v. v. . . Những thuộc tính này không phải là thuộc tính của những sự vật thông thường, cũng không phải là đặc trưng của những trạng thái tâm lý, mà như là một loại tình điệu chung toát ra từ những tình cảnh và sự kiện phức tạp hoàn toàn khác nhau, xuyên thấm và bao trùm lên toàn bộ con người và hoàn cảnh trong tác phẩm.

Từ kết cấu được quan niệm như trên, R. Ingarden trở lại bàn thêm về phương thức tồn tại của tác phẩm văn học. Với tư cách là “khách thể mang tính ý hướng”, văn học không giống với “khách thể thực tại” (lĩnh vực thuần vật chất) hoặc “khách thể ý niệm” (như các con số trừu tượng hoặc quan niệm hình học). Bởi vì ý niệm là một tồn tại khách quan phi thời gian tính, không thay đổi, còn tác phẩm văn học, về mặt này có phần giống với khách thể vật lý, nằm trong một thời gian nhất định và cũng trải qua nhiều biến đổi. Nhưng lại cũng khác với khách thể vật lý, tác phẩm văn học đã vượt qua ngoài những văn tự ấn loát, màu sắc và âm thanh đơn thuần, hàm chứa một ý nghĩa quan niệm, và trong biến đổi bao giờ vẫn giữ được tính thống nhất và đồng nhất. Mặt khác, tác phẩm văn học cũng tồn tại khác với những thể nghiệm tâm lý của tác giả, bởi vì “từ giây phút tác phẩm văn học đã được sáng tạo ra, thì thể nghiệm của tác giả cũng không còn tồn tại nữa” (Tác phẩm văn học nghệ thuật). Nó cũng không giống với thể nghiệm tâm lý của người đọc, nếu không thì mỗi lần đọc sẽ lại có một tác phẩm mới, và cách nghĩ như vậy cũng có nghĩa là phủ nhận sự tồn tại khách quan của tác phẩm văn học. Tâm lý học văn học cần tránh những sự lẫn lộn này.

R. Ingarden cho rằng tác phẩm văn học không tồn tại một cách độc lập. Với tư cách là “khách thể mang tính ý hướng” của tác giả, tác phẩm văn học chỉ thực sự tồn tại trong hoạt động cũng mang tính ý hướng của người đọc. Điều này liên quan đến quan niệm của ông về kết cấu của tác phẩm văn học vốn hàm chứa những “điểm chưa xác định” chờ đợi người đọc bổ sung xác định theo ý hướng của mình. Quan niệm này trước hết, rất khác với phái Phê bình Mới, nhất là chủ nghĩa cấu trúc cho tác phẩm là một “bản thể” khép kín, phong bế. Nhưng quan niệm này cũng khác với Giải thích học, (Chủ nghĩa thực dụng) và Mỹ học tiếp nhận cho rằng tác phẩm văn học phải bao hàm, thậm chí chỉ nằm trong khâu cảm thụ của người đọc. R. Ingarden khẳng định tác phẩm văn học chỉ là con đẻ tinh thần của nhà văn, còn sự cảm thụ của người đọc chẳng qua là sự “cụ thể hoá” cái mô thức vốn có trong tác phẩm: “Phải phân biệt tác phẩm văn học với sự cụ thể hoá nó, sự cụ thể hoá đó là kết quả việc đọc cá biệt đối với tác phẩm” (Nhận thức đối với tác phẩm văn học). Nhận thức luận nghệ thuật rất phong phú của R. Ingarden xoay quanh vấn đề “cụ thể hoá” này.

Như trên đã nói, những “điểm chưa xác định” trong tác phẩm văn học là điều hiển nhiên. Trước hết, ngôn từ trong tác phẩm là hữu hạn, nó chỉ có thể trực tiếp xác định một số phương diện, còn một số phương diện khác của khách thể, chỉ được thể hiện một cách gián tiếp. Ngay những chỗ được xác định cũng không thể thật chi tiết, ngoại trừ những mặt thật ổn định và tất yếu của khách thể. Cuối cùng cách nói của nhà văn bao giờ cũng thích gợi cảm, gợi nghĩa, hàm súc, ý tại ngôn ngoại v. v. . . Chính vì những lẽ trên đã làm cho tác phẩm văn học luôn luôn ở trạng thái chuẩn bị, tiềm tại, và sự cụ thể hoá của người đọc, do đó, là tất yếu.

Gần liền với trên, xét về mặt chủ thể tiếp nhận, sự cụ thể hoá cũng là tất yếu. Bởi vì sự hưởng thụ thẩm mỹ bao giờ cũng mang tính chất cụ thể toàn vẹn. Gặp những “điểm chưa xác định, người đọc hoặc là suy tưởng từ những điểm đã xác định trong tác phẩm để bổ sung hoặc tưởng tượng thêm theo ý hướng của mình - tất nhiên hai mặt này không tách rời nhau. Nhưng dù suy tưởng hay tưởng tượng thêm cũng không tách rời với kinh nghiệm quá khứ và tâm thế đương thời của từng người đọc cụ thể. Kết quả của sự “cụ thể hoá”, do đó, là muôn màu muôn vẻ, thậm chí cũng đa dạng hoặc sai biệt ngay ở một độc giả đọc tác phẩm ở những thời điểm khác nhau. Nhưng tựu trung lại, những kết quả đó hoặc là “hoà điệu” hoặc là “nghịch điệu” với tác phẩm, và do đó, hoặc làm phong phú thêm, hoặc giảm bớt đi những phẩm chất của tác phẩm.

Chính vì tình hình phức tạp nói trên, R. Ingarden đặt ra vấn đề phương thức “cụ thể hoá” lý tưởng. Người đọc có thể tha hồ thả sức tưởng tượng, nhưng phải có căn cứ trong tác phẩm, chứ không thể tuỳ tiện bịa đặt. Xa rời văn bản tác phẩm, cho dù có thêu dệt làm tăng thêm phẩm chất thẩm mỹ cho nó, thì cũng là nguỵ tạo.

Tiếc thay, R. Ingarden cho rằng một số đạo diễn hiện đại đã cư xử như vậy đối với nhiều kịch phẩm cổ điển. Theo ông, lý tưởng nhất là, “sự cụ thể hoá tác phẩm không những do tác dụng năng động của người thưởng thức đối với những cái tồn tại hữu hiệu trong tác phẩm, để trở thành một loại kiến tạo mới, mà còn là sự hoàn thành tác phẩm với sự thực hiện những yếu tố tiềm tại của nó” (Tạp chí mỹ học Anh, số 7/1964). Đây hẳn cũng là kết quả của một loại “đọc tích cực” mà R. Ingarden muốn phân biệt với loại “đọc tiêu cực” bị động chỉ nhằm tiêu khiển mà thôi. Nhưng ông cũng cho rằng sự “cụ thể hoá” lý tưởng, loại “đọc tích cực” không phải rập khuôn, bởi vì nhiều nhà phê bình có uy tín vẫn có những khám phá khác nhau đối với cùng một tác phẩm. Cho nên R. Ingarden khẳng định “có thể tiếp nhận tác phẩm văn học với những phương thức đa dạng” (Nhận thức đối với tác phẩm văn học).

R. Ingarden cũng phân biệt tác phẩm nghệ thuật với khách thể thẩm mỹ, cho rằng chỉ khi nào tác phẩm nghệ thuật được hoàn thành và thực hiện trong sự cụ thể hoá mới trở thành khách thể thẩm mỹ. Về cơ chế của giá trị nghệ thuật, ông cũng phân ra thành “hệ thống tổ chức trung tính” và “hệ thống tố chất có ý nghĩa”. Hệ thống tố chất trung tính bao gồm những đặc trưng của từng loại hình nghệ thuật, chưa làm nên giá trị nghệ thuật, nhưng lại có tác dụng làm nền móng cho giá trị nghệ thuật. Có nghĩa là, trên cơ sở đặc trưng của từng loại hình nghệ thuật, nghệ sĩ tổ chức được “hệ thống tố chất có ý nghĩa”, thì giá trị nghệ thuật mới xuất hiện v. v. . .

R. Ingarden có lần bày tỏ: “Tôi không hi vọng chứng tỏ rằng, về mặt nghiên cứu mỹ học, phương pháp hiện tượng luận là phương pháp duy nhất hữu hiệu, còn các phương pháp khác nhất định thất bại. Tôi cũng không hề muốn đem phương pháp này gán cho người khác. Mỗi một nhà nghiên cứu đều phải hấp thu những phương pháp thích hợp với tài năng và niềm tin khoa học của mình”.