1. Tôi đến với “Phủ đậy/ phục hồi” vào một buổi tối Sài Gòn ướt át. Không gian trầm, ấm nơi một góc phố yên tĩnh trên đường Tú Xương với các bức ảnh người già ngồi trước bàn thờ cùng nhiều đồ vật cũ kĩ khi bên ngoài lấm tấm những giọt mưa đêm dễ khiến người ta liên tưởng đến một “không khí sử thi”. Tuy nhiên, điều kì lạ là ở chỗ, bước vào không gian đó, bạn sẽ không thôi ngỡ ngàng, cảm động được người nghệ sĩ “kể cho nghe” - bằng hình ảnh - một điển dạng đời qua cách kể của riêng anh. Chính ở đây ta có thể thấy được tính cá ngữ vốn là một đặc trưng của nghệ thuật trong so sánh với ngôn ngữ cộng đồng và lời nói cá nhân.

2. Khi xem các bức tranh trong tập “Phủ đậy/phục hồi”, người thưởng lãm nhận ra một điều đặc biệt: tất cả người và vật đều được bao phủ bởi một tấm vải voan đúng với ý tưởng chất liệu của tác giả “một loại vải mỏng, nhẹ, xuyên thấu”[1]. Phan Quang bộc bạch: “Tôi tìm ra được nhà máy sản xuất vải voan ở thủ đô cũ Kioto Nhật. Nhà máy này hình thành năm 1955, đúng thời gian mà những người lính Nhật rời Việt Nam quay về nước”. Với nghệ sĩ Phan Quang, tấm vải có vai trò “kết nối các nhân vật với nhau” - giúp người xem nhận ra các bức ảnh vốn là các “hiện dạng” của một “điển dạng” duy nhất. Với nhà nghiên cứu Nguyễn Lương Hải Khôi, nó là một biểu hiện của “đường biên giới”. Tuy nhiên, không chỉ có vậy, theo chúng tôi, từ góc độ hình thức nghệ thuật, vượt ra ngoài tính chất liệu, sự tham gia của tấm vải vào các bức ảnh đã trở thành một hình thức trần thuật riêng của người nghệ sĩ, một lựa chọn đầy thi tính.

Tấm vải voan đã phủ nhận mục đích của kiểu nhiếp ảnh cốt lấy thật rõ các đường nét của đối tượng, đồng thời cũng thay thế cả các hiệu ứng làm mờ của kĩ thuật biên tập. Người xem có thể cảm nhận tấm vải trước hết là một hình ảnh biểu tượng của thời gian: người xem tranh hiểu được đằng sau tấm vải ấy là những cảnh ngộ, những số phận song có vẻ như lớp bụi thời gian đã phần nào phủ mờ, che khuất khiến người ta không còn thấy rõ.  Ngay giây phút này, thời gian vẫn đang trôi đi, đang thực thi chức năng của nó bất chấp việc con người ý thức được sự trôi chảy ấy hay không. Ở đây, Phan Quang, bằng nghệ thuật, đã chỉ ra cái bị che giấu, cái “vô hình” trong tâm thức cộng đồng vẫn đang ngấm ngầm hoạt động. Trong trường hợp này, sự hiện diện hữu hình của thời gian thông qua tấm vải trắng thúc đẩy trong con người một khao khát vén bức màn chắn thời gian nhiều bí ẩn, để nhìn lịch sử, nhìn cuộc đời ở những góc khuất, khúc quanh bên cạnh các “đại tự sự” vốn do các tầng lớp thống trị trong xã hội giành quyền biểu đạt. Nếu xem các bức tranh như một truyện kể và xét nó từ góc độ kĩ thuật tự sự, thủ pháp biểu hiện của Phan Quang tương ứng với thời quá khứ của nghệ thuật ngôn từ. Cũng giống như thời quá khứ trong tiểu thuyết theo các phân tích của Roland Barthes, vượt ra ngoài vai trò biểu đạt thời, nó có hai chức năng: khi đẩy câu chuyện vào một quá khứ hoàn kết, người kể chuyện làm tăng độ tin cậy cho văn bản: tôi đang kể một câu chuyện đã xảy ra, có người thật việc thật. Bên cạnh đó, anh ta đồng thời cũng mách cho người đọc: tôi đang làm nghệ thuật, bạn bước vào đây là bước vào lãnh địa của nghệ thuật, của hư cấu, hãy đọc và thưởng thức văn bản theo các quy tắc của nghệ thuật, của thế giới trong tinh thần người nghệ sĩ.

Như vậy, lựa chọn hình thức của Phan Quang là một lựa chọn đầy thi tính, thể hiện đặc trưng riêng của nghệ thuật: nó không nói bằng ngôn ngữ của cộng đồng với số đông chiếm ưu thế, cũng không hoàn toàn thuộc về lời nói cá biệt cá nhân bởi nó có khả năng khơi gợi đồng cảm của nhiều người. Lựa chọn này, do đặc trưng chất liệu, còn cho thấy thái độ đầy nhân văn của người lựa chọn: như bà mẹ yên tâm đặt đứa trẻ trong tấm màn chống muỗi, côn trùng, anh dành một không gian an toàn  nâng niu người được chụp; như người xem chỉ nhìn nhan sắc lộng lẫy của cô dâu qua tấm vải voan, anh dành không gian tưởng tượng cho người đọc và cho cả chính mình.