Là một khái niệm có nhiều định nghĩa khác nhau : tuỳ theo người nói, nơi nói, và ngữ cảnh xuất hiện, sự táo bạo mang nhiều nghĩa khác nhau, đôi khi đối lập nhau. Nó có thể chỉ sự gan dạ hay tính hèn hạ, sự bình tĩnh hay sự xấc láo. Sự táo bạo như sự duyên dáng : người ta biết vì sao nó thiếu nhưng người ta thường không hay lý do vì sao nó tồn tại. Trong bài xã luận số 8 tạo chí Nghiên cứu và Thẩm mỹ, chuyên san về sự táo bạo, triết gia Dominique Berthet viết : « Trong lĩnh vực nghệ thuật, sự táo bạo có những hình thức khác nhau, tuỳ mức độ nó vi phạm các chuẩn mực thẩm mỹ hay phi thẩm mỹ, tuỳ theo việc nó đụng chạm đến những vấn đề hình thức hay nội dung, tuỳ theo việc nó đặt tác phẩm trong thế nguy nan hay nó bất chấp các nguyên tắc hay những thói quen. » Về cách định nghĩa sự táo bạo, người ta không tiến xa hơn là mấy.

Phải chăng vì thế mà trong lĩnh vực nghệ thuật (để luôn nói về nghệ thuật), nhiều người có xu hướng cho sự táo bạo là cái gì được nhìn thấy, và chỉ lấy định nghĩa ấn tượng nhất của khái niệm này. Như thế đơn giản hơn. Người ta lẫn lộn sự táo bạo với sự khiêu khích, chẳng hạn như việc Marcel Duchamp[i] muốn trưng bày tại New York duy nhất một cái bồn tiểu (Fountain, 1917). Thế nhưng trước đó, Duchamp chưa bao giờ là một hoạ sĩ táo bạo, và sự khiêu khích do cái bồn tiểu mang lại thậm chí có thể được hiểu như một cử chỉ biểu hiện sự bực tức hay chối từ. Nhưng người ta nhớ đến sự khiêu khích đó, người ta bình luận về sự khiêu khích đó, người ta không ngớt lời bình chú về nó. Thế nên, những tác phẩm ready-made[ii] (và hậu duệ khó tin của chúng) đã đẩy ra sau tác phẩm Cái li lớn, tác phẩm mà Duchamp đã bỏ công tám năm, mà bố cục độc đáo và các nguyên liệu sử dụng (thuỷ tinh, chì, bụi, keo dán, v.v...) đã có thể bộc lộ một sự táo bạo đáng kể nếu như hoạ sĩ này đã không bỏ dở nó vào năm 1924.

Bởi vì, ngay cả khi người ta vẫn luôn không hiểu sự táo bạo là gì, không có gì xa lạ hơn là sự bỏ rơi ; sự bỏ rơi đòi hỏi người ta tìm hiểu tường tận mọi thứ và không hài lòng với một cử chỉ ấn tượng hay một sự mạnh dạn hiếu chiến, sự mạnh dạn này thường che giấu sự thiếu dấn thân. Khi Paul Cézanne[iii] đằm mình ở truông Địa Trung Hải, dưới bóng một cây thông, và ngồi hàng giờ, hàng ngày, hàng năm nhìn ngắm đỉnh Sainte-Victoire ; khi ông tái hiện lại đỉnh núi này từng chấm một, theo khoảnh khắc lóe sáng ; khi ông thể hiện trên tấm vải vẽ không phải là thời gian hao công tốn sức, mà là một quá trình, quá trình biến đổi từ từ của thiên nhiên ; khi đó ông vẽ ra cái mà trước đó chưa có ai vẽ, và ông bộc lộ mình có « một phẩm chất tâm hồn khả dĩ kích thích con người hoàn thành những công việc khó khăn, kích thích con người chấp nhận rủi ro để làm được một công việc được cho là bất khả » - định nghĩa đầu tiên của từ điển về sự táo bạo. Bình thản, trong góc của mình, không ồn ào khoa trương, Cézanne chấp nhận rủi ro, đặt tác phẩm của mình vào thế nguy nan, vi phạm các chuẩn mực về thẩm mỹ trong khoảnh khắc đó, xáo trộn các thói quen và các nguyên tắc – như Stendhal đã nói,  ông « chính là sự táo bạo ».

Nhưng chính Cézanne cũng không hay điều đó, như Giotto, hay Poussin, hay Rembrandt, hay bất cứ nghệ sĩ lớn nào khác. Sự táo bạo, như tài năng, thuộc về địa hạt hy vọng : người ta có thể nghĩ là mình có, nhưng suy cho cùng thì không ai biết điều đó bao giờ. Đó là một hành động riêng tư, một hành động nông nổi, thậm chí vô thức. Về điều này, sự táo bạo là sự đối lập chính xác với sự khiêu khích vốn hướng ngoại và có ý đồ, thậm chí mang tính phô diễn, hoặc, tệ hơn nữa, mang tính tục tĩu. Không ý đồ, sự táo bạo cũng đối lập với khái niệm, trói buộc khái niệm, cản trở khái niệm – «Xuất phát từ khoa học hội hoạ, nhưng quá trình thực hiện tỏ ra thanh cao hơn cả lý thuyết hay khoa học đó », Léonard de Vinci đã viết như thế. Nhưng sau Cézanne, trong lịch sử nghệ thuật hiện đại, trong lối lắp ghép những hình thức vô lối dị thường, sự táo bạo đã trở thành một tín điều (thật không may bây giờ vẫn còn thế), và nhiều nghệ sĩ đã tự ép mình trở nên táo bạo một cách có ý đồ, tức là trở thành những kẻ sáng tạo hình thức. Và những sáng tạo của họ đã che giấu, và giờ đôi khi vẫn còn che giấu, sự tầm thường cơ bản trong tác phẩm của họ.

Người ta biết là René Char nghĩ về sáng tạo nghệ thuật: « Một mớ bòng bong », ông nói. Bởi vì khám phá không phải là sáng tạo, khám phá là phát hiện ra những giải pháp cho một vấn đề đặt ra. Thế nhưng tính chất của vấn đề, và sau đó là tính chất của những giải pháp được tìm ra, nó phụ thuộc vào yêu cầu, vào tính nhạy cảm, vào sự tự do của nghệ sĩ. Sự táo bạo của anh ta trú ẩn ở đó, trong khả năng tìm kiếm, dò dẫm sâu hơn, xa hơn, rộng hơn, lớn hơn nữa, để « bắt đầu lại hoàn toàn khác », như triết gia Merleau-Ponty đã nói. Điều này không nhất thiết phải được « nhìn thấy ». Và khi nó được nhìn thấy thì nó thường được tiếp nhận một cách lạnh nhạt – Cézane bị bỏ rơi, thậm chí bị chính bạn thân của mình là Zola bỏ rơi, rồi những tác phẩm cuối cùng của Monet, của Picasso hay của Matisse đã có thời bị xem như những tác phẩm của những nghệ sĩ già nua, tầm thường. Chính vì thế mà, trong phần lớn trường hợp, sự táo bạo thực sự của một nghệ sĩ được bộc lộ trước mắt tất cả mọi người khi nó không còn đe doạ quy tắc thẩm mỹ, khi nó được chấp nhận, được hiểu, có nghĩa là theo tấm gương của Georges La Tour[iv], đôi khi rất lâu sau khi hoạ sĩ này qua đời.

Télérama số 3088

Nguyễn Duy Bình dịch

CHÚ THÍCH CỦA NGƯỜI DỊCH: