Những góc nhìn Văn hoá

Sự hình thành của dân ca trữ tình không có tính chất lễ nghi

V.P. Anikin & B.M. Ahukuse
Chủ nhật 14/11/2010

Một vài nét tiêu biểu của ngành nghiên cứu văn nghệ dân gian hiện đại là những cố gắng tìm cách nghiên cứu dân ca trên quan điểm lịch sử. Tuy trong lĩnh vực này đã có nhiều công trình quan sát và nhiều giả thiết.

Vấn đề này nhìn chung vẫn chưa được giải quyết. Những khó khăn trên con đường đi đến mục đích có rất nhiều, và thiết tưởng một trong những khó khăn khá quan trọng chính là do tính đặc thù của khối chất liệu được nghiên cứu gây nên. Trong dân ca trữ tình không thấy rõ những dấu hiệu rõ rệt của thời đại đã sản sinh ra nó và trong cách thuyết minh tự do khái quát hoá và đồng thời lại có tính chất ước lệ của dân ca trữ tình đối với chủ đề thi ca, nó mở rất rộng những khuôn khổ “lịch sử- niên đại” của việc tái hiện thực tại. Thêm vào đấy lại có hiện tượng di chuyển những yếu tố nội dung và hình thức đồng chất trong các thể loại dân ca. Một số chủ đề tư tưởng, hình tượng, đặc trưng phong cách nhất định đã trở thành thuộc tính của nhiều thể loại dân ca khác nhau. Dân ca trữ tình chính danh vốn gần gũi với loại tác phẩm trữ tình “niên lịch”, có tính chất nghi thức gia đình, với sáng tác ba-lát (ballade). Song như ta vẫn thường thấy xẩy ra trong khi nghiên cứu lịch sử, những cái gì gây khó khăn cho công việc này cũng có thể trở thành một phương tiện dẫn đến thành công. Tính chất cộng đồng của các yếu tố dân ca có thể được coi như dấu vết của những mối quan hệ đã từng có trong lịch sử phát triển của các thể loại dân ca. Nếu ta nêu rõ được tính chất cụ thể của sự giống nhau và sự khác nhau của những hình thức thi ca tiếp cận với nhau này, ta sẽ thấy rõ được quang cảnh hình thành của các thể loại dân ca và những mối quan hệ giữa các thể loại với nhau và sẽ có khả năng hiểu được ý nghĩa của từng thể loại một trong lịch sử phát triển chung của trữ tình dân gian.

Trong một bài nghiên cứu lẻ không thể xét hết tất cả các mặt của vấn đề, nhưng có thể chỉ ra những yếu tố chủ yếu trong mối quan hệ lịch sử giữa các thể loại dân ca với nhau và chỉ có những xu hướng sáng tạo bộc lộ ra trong khi chuyển hoá những truyền thống của thể loại này thành những truyền thống của thể loại khác. Đề tài của chúng tôi gói trong một vấn đề duy nhất: sự hình thành của dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức và mối quan hệ giữa thể loại này với phần còn lại của thi ca dân gian; nhưng trong quá trình trình bày cũng sẽ xét đến những mối quan hệ nào giữa các thể loại dân ca có tầm quan trọng cả đối với việc tìm hiểu những thuộc tính lịch sử của dân ca trữ tình có tính chất nghi thức.

Trong số những vấn đề sẽ phải phân tích, có những vấn đề sau đây: đặc trưng của các thuộc tính về đề tài trong các bài dân ca trữ tình; sự phát sinh của nguyên lý sáng tác yêu cầu thể hiện tự do những thể nghiệm tâm lý nhân danh cái “tôi” trữ tình; sự nảy sinh của một hệ thống biểu tượng riêng của dân ca trữ tình; sự xuất hiện của một lối thi vị hoá sinh hoạt đặc thù. Nói tóm lại, cái mà chúng tôi quan tâm đến là sự xuất hiện của những thủ pháp thi ca và phong cách học loại biệt trong dân ca trữ tình. Sự hình thành và phát triển của tất cả các thuộc tính này trong dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức lệ thuộc vào tính đặc thù của dân ca trữ tình với tính cách là những cấu tạo thể loại này với những thể loại của truyền thống đã có ảnh hưởng đến sự hình thành lịch sử của thơ trữ tình.

Ta biết rằng một nét tiêu biểu của một bộ phận lớn dân ca trữ tình là tính chất cốt truyện. Tình tự có cốt truyện trong những bài dân ca này là một nguyên lý sáng tác đề tài hiện thực, và nếu không có nó thì bản thân sự tồn tại của loại dân ca này cũng không thể nào quan niệm nổi. Cần xét kỹ đến những thuộc tính cốt truyện của nó: cần xác định xem loại thơ ca trữ tình này gần gũi với loại tự sự thi ca nào, và cấu trúc cốt truyện của nó ra sao. Điều đó có thể nêu rõ mối liên hệ lịch sử giữa thơ ca trữ tình tự sự và những hình thức khác có tính chất thuần tuý tự sự sử thi của việc tái hiện thực tại.

ở thế kỷ thứ XVIII có bài dân ca sau đây:

Mẹ tôi gả tôi đi lấy chồng xa

Mẹ tôi muốn đi lại thăm hỏi tôi luôn

Thăm hỏi luôn, ở lại chơi lâu một chút.

Mùa hè trôi qua – không thấy mẹ đến

Lại một mùa hè nữa, không thấy mẹ đâu

Mùa hè thứ ba sắp qua thì mẹ tôi đến

Mẹ tôi chẳng còn nhận ra tôi được nữa

- Mụ nào thế này, bà già nào thế này?

- Con không phải là mụ già, bà già nào đâu

Con là con yêu quý của mẹ đây

- Thân hình trắng trẻo của con đâu rồi?

Đôi má thắm của con nay đờ đẫn?

- Thân hình trắng trẻo của cây rọi tét ấy

Đôi má thắm trong bàn tay phải của người ta

Roi quất thế còn đâu thân hình nữa

Tay tát vào má, má thắm còn đâu.

Trong bài dân ca trữ tình này rõ ràng là có một câu chuyện sinh hoạt nào đấy. Câu chuyện này nó mở đầu, có phát triển và kết thúc, nhưng nó được hiểu ngầm nhiều hơn là được kể lại. Cái được mô tả trực tiếp ở đây không phải là bản thân câu chuyện với tính chất là một chuỗi hành động kế tiếp nào đấy, mà chỉ là một trong những khâu cuối cùng của cái chuỗi biến cố này – thậm chí cũng không phải là điểm cấu tạo của nó, mà chỉ là cái kết cục, là sự tổng kết những biến cố đã xẩy ra từ trước. Do đó mà có được cái khả năng tác động mạnh vào cảm xúc của người nghe: bài dân ca không hướng vào mô tả những hoàn cảnh sinh hoạt ở nhà chồng đã làm hại người phụ nữ, mà chỉ miêu tả sự mất mát không thể nào còn cứu vãn được của nàng: mất tuổi trẻ, mất nhan sắc. Cuộc gặp gỡ giữa hai mẹ con là cái chính trong bài dân ca, còn tất cả những cái khác đều được trình bày dưới một hình thức cô đặc, vắn tắt, chỉ được dùng để giải minh cái tình huống tự sự được lựa chọn.

Trong tất cả các loại hình tự sự có cốt truyện tồn tại trong vốn văn nghệ dân gian, lối trình bày sự việc này gần gũi với ba-lát hơn cả. Trong các bài ba-lát, lối tái hiện thực tại qua một cốt truyện đầy đủ vốn có thể thấy rất rõ trong các bài vè bylin, các bài dân ca lịch sử thời kỳ đầu, đã nhường chỗ cho việc mô tả một khâu riêng lẻ trong chuỗi biến cố, cái khâu còn lại không được tái hiện – dưới dạng thức cô đặc, những khâu này đóng vai trò yếu tố phụ trợ, đảm đương những chức năng giải thích. Ta cứ thử nhớ lại cơ sở tự sự cốt truyện của bài dân ca ba-lát “Người vợ bị vu oan” chẳng hạn. Trong bài này cũng như trong bài “Mẹ gả chồng xa” trên đây, lúc đầu ta được nghe trình bày vắn tắt các sự việc đã xảy ra trước những điều được chọn làm đối tượng mô tả trực tiếp trong bài dân ca ba-lát này kể vắn tắt: người con một của hai ông bà nọ đi lính ba năm trở về nhà, bà mẹ than phiền với anh ta là vợ anh ta “không bảo được, sai khiến gì cũng không làm” – vợ anh để cho ngựa đói, thả sổng mất mấy con chim ưng (dùng để đi săn), rượu và mật thì để hỏng hết, đứa con trai bé thì không thèm chăm. Người chồng bèn giết chết vợ. Cái xen giết vợ này lẽ ra nếu là trong vè bylin hay trong dân ca lịch sử thì có thể trở thành một đối tượng được chú ý đặc biệt và biến thành khâu chủ yếu trong thiên tự sự, nhưng trong bài ba-lát nó chỉ được chuyển đạt một cách vắn tắt lạ lùng:

Chàng trai lấy thanh gươm sắc,

Cắt đứt cái đầu ngang bướng của vợ

Sát đến tận đôi vai trắng nõn.

Sau đó mới đến đoạn kể lại tỷ mỷ cái xen đã giúp anh chồng phát hiện ra sự thật. Anh ta ra tàu ngựa – “ngựa đứng ăn thóc”, đi vào chuồng chim ưng thì thấy chim ưng đang rỉa lông, đi vào hầm rượu thì thấy rượu đóng xi rất kỹ. Vào phòng ngủ của con thì thấy con đang nằm trong nôi. Bài ba-lát kết thúc xen này bằng một đoạn miêu tả những hành động của kẻ sát nhân choáng váng trước sự thật. Anh ta ru con “Ru hời ru hỡi là ru...”. Cũng như trong bài dân ca kể chuyện hai anh em gặp nhau, bài ba-lát trực tiếp mô tả đoạn kết của những sự việc xẩy ra – một khâu duy nhất, hành động kết cục, đã được chọn. Bài ba-lát đã tái hiện một tình huống có tính chất tổng kết tất cả những sự việc xẩy ra trước khi có cái tình huống ấy đều chỉ được giao phó vai trò giải thích.

Tầm quan trọng của một cảnh, xem riêng lẻ được mô tả trong bài dân ca và bài ba-lát có thể thấy rõ qua sự thay đổi của bản thân cái “quy mô” mô tả. Trong bài dân ca từ khi người con gái đi lấy chồng cho đến khi cô ta gặp lại mẹ đã qua ba năm, thế nhưng lại được kể rất vắn tắt, trong bài đó thì cái cảnh gặp gỡ đáng buồn giữa hai mẹ con được mô tả trong một thời gian ngắn bằng thời gian cho buổi gặp gỡ có thể diễn ra trong hiện thực. Người nghe có ấn tượng là ở phần đầu bài dân ca tiến trình của hành động diễn ra rất nhanh, rồi đến cái xen chủ yếu của bài ca nó chậm hẳn lại. Trong bài ba-lát cũng có một nhịp độ trôi qua của thời gian giống như vậy: ba năm người chồng vắng nhà, nhưng khoảng thời gian này được nói đến rất vắn tắt. Tiến trình có tốc độ rất nhanh của hành động trong bài ba-lát cũng chậm hẳn lại ở cái xen người chồng, bàng hoàng trước những điều trông thấy, đi khắp nhà và đâu đâu cũng trông thấy cảnh bình yên, trật tự. Bài ba-lát ba lần chặn đứng hẳn hành động lại: “chàng trai đứng lại suy nghĩ” – cứ sau mỗi hình tượng mới chứng minh một sự vô tội của người vợ một cách trực quan lại có một câu như vậy.

Sự tương đồng về cái nguyên lý xây dựng tự sự của bài dân ca và bài ba-lát không phải chỉ là một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Nó bộc lộ tính thừa kế lịch sử truyền thống và tính lệ thuộc ban đầu của các bài dân ca trữ tình có cốt truyện đã truyền cho thể loại này một số thuộc tính của nó. Tuy nhiên, việc dân ca trữ tình tiếp thu những thuộc tính của ba-lát không phải là một sự vay mượn máy móc, mà là một sự tiếp thu có chế biến lại các truyền thống ba-lát cho phù hợp với loại dân ca mới nảy sinh. Hiện tượng dân ca cải biên các truyền thống của ba-lát đã hoàn thành một cách đặc thù một quá trình sáng tạo đã khởi đầu từ những thời rất cổ xưa. Ta hãy nhớ lại cái “tộc hệ” lịch sử của bản thân thể loại ba-lát. Thể loại ba-lát nhất là ba-lát sơ kỳ, đã trực tiếp hấp thụ nhiều thuộc tính của loại hình tự sự bylin và dân ca lịch sử, nhưng đồng thời cũng thấy xác định ngay những sự khác biệt với các hình thức sáng tác đi trước nó. ở đây cái mới phát sinh như là hậu quả của việc mở rộng phạm vi của tính xác thực sinh hoạt. Thể loại ba-lát đã gắn bó một cách khăng khít với việc mô tả các sự việc diễn ra trong sinh hoạt. Những sự việc này xảy ra so với những con người bình thường, chứ không phải với những bậc hiệp sĩ bogatyr hay những nhân vật lịch sử nổi tiếng. Trong các nguyên lý tự sự về những nhân vật đặc biệt, xuất sắc có một không hai, hành động trong những hoàn cảnh đặc biệt, đầy ý nghĩa hệ trọng, của vè bylin và dân ca lịch sử, thể loại ba-lát chỉ giữ lại cái tập quán nói về những biến cố phi thường, đặc sắc, nhưng các nhân vật ở đây đã trở thành những con người bình thường. Chỉ riêng một điều đó thôi đã làm cho tính xác thực sinh hoạt trong ba-lát mạnh hơn trong bylin hay trong dân ca lịch sử nhiều. Tương ứng với cách chọn những nhân vật mà thể ba-lát rút ra từ hạng người bình thường ngay tính chất đặc sắc của biến cố được tái hiện cũng bắt đầu được giới hạn trong phạm vi sinh hoạt bình thường. Thể loại ba-lát gắn bó khăng khít với việc mô tả những quan hệ sinh hoạt và gia đình của những con người và tưởng chừng như có thể chờ đợi rằng tính xác thực sinh hoạt được thấu triệt hoàn toàn trong thể loại này. Song có thể dễ dàng nhận thấy rằng tính xác thực của thể ba-lát có một tính chất eo hẹp nhất định. Thể ba-lát gắn liền với việc chuyển đạt một sự thể nghiệm tâm lý sinh hoạt được chớp vào thời điểm có kịch tính sắc bén nhất và bi đát nhất. Đó là sự thể hiện của phương thức mô tả chung của loại dân ca sử thi dùng cho việc mô tả những hiện tượng phi thường, nằm ở bên ngoài quy phạm bình thường, mà thể ba-lát đã thừa hưởng được của thể bylin và của dân ca lịch sử. Dân ca trữ tình đã đi thêm một bước nữa trên con đường mở rộng phạm vi của tính xác thực sinh hoạt. Có thể quan niệm rằng cái xu hướng ngày càng nhích gần lại với hiện thực sinh hoạt đã tiến lên dần dần trong nghệ thuật dân ca sử thi, và với dòng thời gian đã trở nên mạnh mẽ đến mức sự phát triển này đã được đánh dấu bằng sự xuất hiện của một thể loại riêng – thể loại dân ca trữ tình có cốt truyện lấy đề tài trong sinh hoạt.

Dân ca trữ tình sinh hoạt đã thừa hưởng của ba-lát cái truyền thống nói về những con người không có gì khác với mọi người khác, nhưng nó bắt đầu kể không phải chỉ về những điều mà họ thể nghiệm trong những thời điểm hiếm hoi đặc biệt của cuộc sống, mà còn về những điều họ vẫn luôn luôn cảm thấy trong sinh hoạt hàng ngày của họ. Đứng trên quan điểm những nguyên lý cốt truyện thì loại dân ca mới xuất hiện vẫn thuộc về loại hình dân ca sử thi trước kia, đặc biệt là thuộc loại hình ba-lát là loại hình giàu có nhất (điều này cũng có thể thấy rõ khi đối chiếu bài “Mẹ gả chồng xa” với bài ba-lát về người vợ bị vu oan), nhưng sự giống nhau giữa hai loại này chủ yếu là do cách xây dựng dân ca nghệ thuật theo truyền thống mà cả hai đều tuân thủ, chứ không phải vì hai thể loại này đi theo những quy luật tái hiện thực tại như nhau. Sự giống nhau giữa dân ca trữ tình có cốt truyện và ba-lát không hề loại trừ sự khu biệt giữa hai thể loại này.

Trong bài ba-lát được nhắc đến ở phần trên những thể nghiệm tâm lý hoàn toàn được chuyển đạt thông qua việc mô tả hành động:

Chàng trai đi ra tàu ngựa – ngựa đang đứng ăn thóc

Chàng trai đứng lại, trầm ngâm suy nghĩ

Rồi chàng trai đi vào chuồng chim ưng – chim ưng đang rỉa lông

Chàng trai đứng lại trầm ngâm suy nghĩ

Rồi chàng trai đi vào hầm rượu – rượu đều đóng xi rất kỹ

Chàng trai đứng lại, trầm ngâm suy nghĩ

Rồi chàng trai đi vào phòng ngủ - đứa con trai đang nằm trong nôi...

Tính nhất quán của bài ba-lát trong việc chuyển đạt những thể nghiệm tâm lý của nhân vật thông qua việc miêu tả những hành động của nó có thể thấy rõ một cách hết sức trực quan. Quá trình những yếu tố tâm lý học có nội dung súc tích nhất có thể được mô tả không phải bằng cách kể lại những hành động, mà bằng cách thuật lại những lời lẽ của nhân vật, những lời lẽ này lại hoàn toàn được sử dụng vào việc trước thuật những hành động của các nhân vật trong khi xử trí với nhau, và nếu nói cho chính xác hơn, thì đó cụ thể là những hành động được mô tả trực tiếp trong bài ba-lát. Ngay trong bài ba-lát nói trên, kẻ giết người vô ý thức trong khi ru con cũng nói:

Ru hời ru hỡi, con ngủ đi con

Người đã ăn thịt con là bà nội của con

Là mẹ đẻ của cha

Lời nói này đã trở thành một trong những yếu tố có tác dụng đánh giá hành động của thủ phạm gây nên tấm thảm kịch này. Như vậy, ở phía sau việc mô tả hành động vẫn duy trì ý nghĩa của các phương thức tái hiện chiếm vị trí thống trị ở đây.

Bài dân ca trữ tình nói về cuộc gặp gỡ giữa hai mẹ con người con gái đi lấy chồng xa, trong khi lặp lại cấu trúc cốt truyện của thể ba-lát đồng thời vẫn rời bỏ cái thủ pháp chỉ bộc lộ tâm lý thông qua hành động được mô tả. Quả lúc đầu không có gì hé cho ta thấy rõ sự tình này. Sau dòng “mẹ tôi gả tôi đi lấy chồng xa”, tả lại một hành động, và sau mấy câu cho biết rõ thời gian trôi qua (“một mùa hè trôi qua... lại một mùa hè nữa...” v.v...) có một câu cũng nói đến hành động – “mẹ tôi đến” nhưng kể đến bà là lời thú nhận của người con gái (“khi mẹ tôi chẳng còn nhận ra tôi được nữa”) và đặc biệt là đoạn đối thoại giữa hai mẹ con đã đưa bài dân ca ra ngoài giới hạn của cái đang được mô tả trực tiếp cụ thể là cảnh gặp gỡ giữa hai mẹ con. Người con gái nói rõ những nỗi niềm mình đã phải chịu đựng, làm thế nào mà đi đến sự thay đổi hình dung đã khiến cho người mẹ phải hỏi:

- Thân hình trắng trẻo của con đâu rồi

Đôi má thắm của con nay để đâu?

Những câu trả lời của người con gái không giải thích những hành động đã được kể lại trước đấy, và cũng không nói đến điều được mô tả trong xen này. ở đây chỉ thấy kể lại về những hành động của người chồng độc ác không được đưa vào bài dân ca:

- Roi quất thế, còn đâu thân hình nữa

Tay tát vào má, má thắm còn đâu.

Như vậy, bài dân ca nói rõ hành động của một nhân vật không được mô tả và những hành động của nhân vật này được gọi đích danh ra, nhưng bài dân ca nói đến nó không phải theo cái trình tự thời gian – nhân quả trong đó nó được thực hiện mà vào một thời gian sau. Một thủ pháp mô tả như vậy trong khi vẫn để nguyên bài dân ca trong phạm vi của loại hình tự sự có cốt truyện, đồng thời vẫn mở đường cho việc tái hiện ở nhân vật những cảm xúc và ý nghĩ tuy có gắn liền với những hành động của bản thân nhân vật hay của các nhân vật khác, song tự bản thân nó, nếu xét trực tiếp trong bài dân ca, đã có thể không còn tính chất mô tả nữa rồi. Nói một cách khác, trong bài dân ca đã có khả năng tái hiện cảm xúc một cách độc lập, không cần phải mô tả trực tiếp cội nguồn của cảm xúc nữa. Trong cốt truyện của bài dân ca có thể có mấy khâu bị bỏ hẳn ra ngoài trong một lúc. Có thể ám chỉ đến một vài khâu trong đó, tuy không mô tả chi tiết; hơn nữa có thể nêu ra cội nguồn của thể nghiệm cảm xúc nhưng chỉ trên những nét khái quát nhất.

Bài dân ca của chúng ta còn bị gò bó nhiều trong truyền thống ba-lát, cái truyền thống bắt buộc phải mô tả các hành động một cách đầy đủ đến một chừng mực nhất định, tuy bản thân cái hành động không được chú ý một cách tương xứng: có những hành động được chú ý nhiều, có những hành động chẳng được chú ý mấy. Dân ca chỉ cho phép di chuyển các hành động về thời gian và nhân quả ngay trong khi mô tả, và có thể ước đoán rằng loại hình dân ca có cốt truyện này rất gần gũi với những cấu tạo ban đầu tuy đã bắt đầu tách ra khỏi ba-lát nhưng chưa có đủ tính độc lập trong cách tổ chức cốt truyện của nó. Có lẽ chính vì thế mà có những trường hợp lưỡng lự phân vân của các nhà khoa học trong khi phân loại những bài dân ca như vậy; khi thì họ liệt nó vào loại ba-lát, khi thì họ xếp nó vào loại dân ca trữ tình, và gọi tên chung là “tự sự”.

Loại hình dân ca trữ tình tự sự thời kỳ đầu đã có ảnh hưởng quan trọng đối với sự hình thành của các truyền thống tái hiện những tình huống cốt truyện riêng – một truyền thống cố hữu của các bài dân ca trữ tình. Mỗi tình huống như vậy che dấu một tấn kịch, hoặc đã xẩy ra rồi, hoặc có thể xẩy ra. Có thể dễ dàng nêu ra rất nhiều bài dân ca xác nhận tính đúng đắn của kết luận này. Chúng tôi chỉ xin đơn cử một dẫn chứng:

Trong thành Nijni tốt đẹp kia

Bên cạnh sở thuế hải quan của nhà vua

Có hai hiệu buôn

Trong hai cửa hiệu hàng hoá toàn là hàng Xibiri

Những bộ lông chồn bạc, chồn đen rất quý,

Trong hai cửa hiệu có chàng con trai người Mạc-tư-khoa

Chàng bán hàng quý với giá rẻ mạt,

Hai bàn tay trắng trẻo cứ chập vào nhau đen đét

Chàng phải từ giã người đẹp như từ giã linh hồn.

Người đẹp đang bỏ chàng ra đi.

Niềm vui của chàng đang đi tới một thành phố khác

Đến một thành khác, thành Mạc-tư-khoa bằng đá,

Vì người ta đã đến hỏi nàng cho một thương gia ở Mạc-tư-khoa

Một thương gia Mạc-tư-khoa, một thương gia giàu có

Giàu có và già nua

Đó chính là cha đẻ của chàng.

Bài dân ca chỉ tái hiện mỗi cái cảnh từ biệt, nhưng kịch tính trở nên rõ rệt qua mấy câu sau cùng. Tấn kịch gia đình không được mô tả trọn vẹn ở đây, chỉ có một yếu tố của nó được trình bày ra. Ta vẫn không được biết những chi tiết. Không thấy nói rõ người con gái ấy có yêu người con trai bán hàng không, cô ta có đến từ biệt chàng hay trước khi đi Mạc-tư-khoa chỉ ghé qua cửa hàng mua vài thứ cần thiết. Bài dân ca chỉ nói đến những cảm xúc của người con trai lão lái buôn. Có nhiều khâu của cốt truyện bị bỏ ra ngoài bài dân ca. Hơn nữa trong bài ca tình tự thời gian bị đảo lộn trong quá trình trình bày; vì người ta đã đi hỏi người con gái từ trước, rồi sau đó mới diễn ra cái cảnh từ biệt, thế nhưng ở đây trật tự lại bị đảo ngược. Tất cả những điều đó không phải là những sai sót về cách ghi chép. Một bài dân ca trữ tình có cốt truyện tất phải như vậy. Sự khó khăn trong việc xác minh tính cốt truyện của bài ca tuyệt nhiên không phải không có chỗ xác định bản thân loại hình tự sự có cốt truyện, và hơn nữa cũng không phải ở chỗ nên có sự giống nhau và khác nhau giữa loại hình này với loại hình ba-lát. Sự khó khăn thực sự vốn nằm trong việc hiểu được tính tất yếu khắc nghiệt của chính loại hình tự sự có cốt truyện này trong bài dân ca. Dân ca trữ tình có cốt truyện tập trung hứng thú của nó không phải chỉ vào bản thân tấn kịch, không phải vào việc tái hiện bản thân cái biến cố đã xảy ra trong sinh hoạt. ở đây hứng thú được bao hàm trong việc tái hiện một tình huống tâm lý. Cốt truyện của ba-lát cũng bao gồm việc chuyển đạt những thể nghiệm tâm lý, nhưng là chuyển đạt trong sự thống nhất với hành động, và những hành động này bao giờ cũng được trình bày một cách đầy đủ đúng mức và theo đúng trình tự trước sau của tiến trình thời gian ngắn nhân quả của nó. Như trên kia đã nêu rõ, tính cốt truyện của dân ca có một tình trạng không trọn vẹn rõ rệt trong cách chuyển đạt các hành động; dân ca cũng không tuân theo một trình tự trước sau nghiêm ngặt trong khi chuyển đạt bản thân tiến trình của hành động. Sở dĩ như vậy là vì dân ca tập trung phần lớn sức chú ý vào việc bộc lộ những thể nghiệm tâm lý. Đối với dân ca trữ tình chỉ cần nhắc qua những sự việc đã diễn ra trước những điều đang được mô tả, hay sau những điều đó, là đủ để cho cội nguồn của những thể nghiệm có thể hiểu được. Chúng ta đoán ra được cái cội nguồn ấy nhiều hơn, tuy ta không biết rõ cụ thể nó là cái gì. Thủ pháp này là một hình thức khái quát hoá nghệ thuật đặc thù. Dân ca trữ tình “thích nghi” với những cảm xúc tương tự của người hát, và nếu nó quá cụ thể thì sẽ mất khả năng ứng dụng theo thể loại suy vào những cảm xúc của nhiều người, sẽ không còn làm cho mọi người hát dân ca phải xúc động như đang thể nghiệm một cái gì rất gần gũi, sẽ chỉ còn có giá trị đối với một số ít người. Tình huống tự sự trong dân ca trữ tình sở dĩ có được tính chất khái quát hoá chính là vì nó không phải mô tả những chi tiết và những hành động cụ thể làm nảy sinh ra các tình huống tự sự của bài ca. Những thuộc tính của các tình huống cốt truyện trong các bài dân ca lệ thuộc vào mục tiêu thể loại qua thi ca trữ tình dân gian – mục tiêu đó là chuyển đạt cảm xúc dưới dạng khái quát hoá như thế nào để cho mọi người đều có thể coi nó là sự thể hiện của cả những cảm xúc tương tự của bản thân mình.

Như vậy, việc phân tích cốt truyện, vốn được thừa nhận một cách chính đáng yếu tố cấu trúc quan trọng nhất của bài dân ca, dọi ánh sáng vào lịch sử của mối quan hệ giữa dân ca trữ tình với ba-lát với tính cách là một hình thức có trước thể loại trữ tình trong lịch sử. Sự biến dạng của các cơ sở cốt truyện của sáng tác ba-lát được đánh dấu trong dân ca bằng việc đảo lộn trình tự thời gian của các hành động ngay trong quá trình tự sự về những hành động đó. Trong quá trình biến dạng này ta thấy trong cách mô tả của dân ca có bỏ bớt một số hành động mà xét bản thân nó vốn quan trọng đối với tự sự cốt truyện, nhưng lại không cần thiết trong dân ca vì thuộc tính thể loại riêng của dân ca là chuyển đạt một cách khái quát hoá những cảm xúc của con người. Đã có một sự tự do tương đối của việc mô tả các cảm xúc, không lệ thuộc vào việc mô tả cội nguồn cảm xúc.

Bên cạnh các bài dân ca có cốt truyện ta còn thấy phổ biến loại thi ca trữ tình không có cốt truyện. Khâu quá độ chuyển sang loại này có thể coi là loại dân ca trong đó lời nói trực tiếp của các nhân vật có một tầm quan trọng đặc biệt. Kết quả là tính tự sự yếu đi đến mức bài dân ca hầu như hoàn toàn chuyển sang loại không có cốt truyện. Chẳng hạn:

Khi bên dòng suối chảy róc rách,

Bên bờ giếng nước giá lạnh

Chàng trai tuấn tú dừng chân cho ngựa uống

Nàng mỹ nữ đến múc nước

Múc một gầu nàng đặt gầu xuống

Đặt gầu xuống nàng đăm chiêu suy nghĩ,

Và suy nghĩ xong nàng bật tiếng khóc

Và khóc xong nàng nói một lời:

“Sung sướng thay trên cõi đời này

Kẻ nào có bố có mẹ

Có bố mẹ lại có anh chị và em

Ôi, có anh, có chị, có em, có gia đình thân thuộc

Còn như tôi đây, nàng mỹ nữ

Chẳng có mẹ mà cũng chẳng có cha

Chẳng có anh, có chị, có em gì

Chẳng có anh em cũng chẳng có bà con thân thuộc

Mà cũng chẳng có người bạn hiền

Người bạn hiền yêu dấu của tôi”.

Tất cả thực chất của bài dân ca là ở trong lời than thở khóc lóc của người con gái. Tuy cuộc gặp gỡ với chàng trai chính là nguyên nhân đã làm cho người con gái khóc, ta vẫn không thể nói một cái gì xác định về vấn đề cuộc gặp gỡ này có quan hệ như thế nào với lời than thở của cô ta: phải chăng chàng trai đã làm hay nói điều gì xúc phạm đến người con gái mồ côi, hay chàng đã yêu rồi phụ bạc nàng – tất cả những chuyện đó đều có thể đoán phỏng mà thôi. Tình trạng suy yếu của tính tự sự làm cho lời lẽ của người con gái có được ý nghĩa quyết định trong việc bộc lộ cái ý nghĩa của bài ca và lẽ ra bài ca sẽ có dạng thức của một bài mô tả trực tiếp những thể nghiệm tâm lý không có cốt truyện nếu ở đây không phải là còn giữ lại một mối liên hệ nào đấy với tình huống cốt truyện được mô tả lại cuộc gặp gỡ bên bờ giếng. Trong những trường hợp như vậy, độc thoại hay đối thoại sẽ trở thành phương tiện hầu như duy nhất để bộc lộ chủ đề.

Sự suy giảm của yếu tố cốt truyện, trong quá trình hình thành lịch sử của các bài dân ca trữ tình, có thể trở thành một phẩm chất đóng góp không ít vào sự hình thành của nó, nhưng muốn cho một hiện tượng như thế phát sinh và được khẳng định, bản thân việc biến dạng những truyền thống của tự sự có cốt truyện vẫn chưa đủ. Cần phải có một nguyên lý sáng tác hoàn toàn khác phát sinh ra.

Bản chất của sự biến dạng của tính tự sự có cốt truyện trong thể ba-lát thành tính cốt truyện của dân ca trữ tình, như ta có thể thấy rõ, là ở chỗ di chuyển trung tâm hứng thú từ chỗ thuật lại một câu chuyện có đầu đuôi sang việc chuyển đạt những thể nghiệm tâm lý do một tình huống sinh hoạt có kịch tính gây nên. Trong quá trình củng cố cái nguyên lý mô tả và biểu hiện này, dân ca trữ tình đã tìm được sự ủng hộ và chỗ dựa trong các truyền thống của một thể loại đã sử dụng trước thơ trữ tình rất lâu lối biểu hiện trực tiếp những thể nghiệm tâm lý. Thể loại đó là những bài thán (hay kể lể) có tính chất nghi thức (obriadovyje privcitanija). ảnh hưởng của thể loại này có thể coi là nhân tố thứ hai sau tác động của thể loại ba-lát đã có tác dụng đối với bản thân sự hình thành của các bài dân ca trữ tình.

Những quá trình sáng tạo có thể quan sát được trong khi cải biến cấu trúc ca khúc nghi thức của các bài thán, sau khi thể loại này bắt đầu tiếp xúc với loại dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức, trên những nét khái quát cũng giống với những quá trình có thể quan sát được trong khi nghiên cứu so sánh đối chiếu dân ca và ba-lát. Khá nhiều khi mối liên hệ này nằm ngay trên bề mặt của các hiện tượng, không chiều sâu vào trong cấu trúc của bài ca như trong bài sau đây chẳng hạn:

Giá tôi biết trước, giá tôi hay

Giá từ hồi còn trẻ, tôi đoán biết được

Cái số kiếp đắng cay của tôi

Biết được nỗi khổ của cảnh lấy chồng

Thì tôi đã không đi lấy ai

Tôi đã không phí mất cả cuộc đời

Tôi đã thả cuộc đời tôi

Trên cánh đồng tinh khiết

Tôi đã thả nhan sắc của tôi

Giữa những đoá hoa xanh biếc

Tôi đã đem đôi mày đen nhánh của tôi

Tặng cho con chim ưng tươi sáng.

Sắc đẹp ơi, hãy rực rỡ lên

Giữa những đoá hoa xanh biếc

Tự do ơi, hãy vui chơi đi, hãy vui chơi đi

Trên cánh đồng tinh khiết!

Da trắng nõn nà ơi, hãy trắng lên,

Bên cây bạch dương trắng nõn

Đôi mắt đen láy ơi, hãy đen láy lên

Bên con quạ đen láy!

Bài ca gồm toàn những yếu tố của thể loại bài thán đám cưới đã được cải biên đi – nó hấp thu chủ đề, cấu trúc hình tượng và thậm chí cả bút pháp tu từ nữa. Sự tương đồng với thể thán ở đám cưới lộ rõ ở chỗ nó vay mượn trực tiếp của lời than khóc của cô dâu trên mô-típ thương tiếc “nhan sắc tuyệt vời” – tượng trưng cho đời tự do của người con gái. Ngay cả cách phát triển chủ đề sinh hoạt trong bài ca cũng gắn bó chặt chẽ với bài thán nghi thức, và bản thân sự phát triển của chủ đề cũng kèm theo những chi tiết phụ tùng thi ca y hệt như thế: cây bạch dương trắng, cánh đồng tinh khiết, những đoá hoa xanh biếc, v.v... Những trường hợp phù ứng trực tiếp và gần gũi về phong cách giữa dân ca và các bài thán đám cưới không phải là hiếm và không nên coi đó là những sự trùng hợp ngẫu nhiên hay là kết quả của một ảnh hưởng qua lại sau này giữa thi ca trữ tình nghi thức và không nghi thức. Ta hoàn toàn có cơ sở để giả định một mối liên hệ di truyền cố hữu giữa các hiện tượng này. Ta sẽ hiểu được những bằng chứng xác nhận điều đó khi đối chiếu cấu trúc của dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức với những bài ca nghi thức. Ngoài hai thể loại này ra, làm gì có một thể loại dân gian nào khác sử dụng hình thức biểu hiện cảm xúc trực tiếp nhân danh người thể nghiệm những cảm xúc như vậy? Chỉ riêng điều đó thôi cũng đủ để cho ta nhận rõ mối liên hệ giữa cái “tôi” của dân ca trữ tình với cái “tôi” của dân ca nghi thức. Vấn đề cái nào đi trước cái nào có thể giải quyết sau khi xét kỹ cái hình thức được hai thể loại này chọn trong khi biểu hiện trạng thái tâm lý.

Chẳng hạn ta thử nghe lời than thở (nghi thức) của cô dâu đang từ giã “nhan sắc”:

Em sẽ cầm lấy nhan sắc của em

Trong đôi tay trắng nõn

Em sẽ đem nhan sắc của em

Vào rừng sâu thăm thẳm

Em sẽ treo nhan sắc của em

Lên cây bạch dương trắng nõn.

Mấy dòng trên đây cũng đủ cho ta hiểu rằng ở đây bài thán nói đến một cuộc chuyển biến trong đời người vào đúng cái lúc diễn ra một tai hoạ không thể nào cứu vãn lại được. Lời than thở có thể ngoái về quá khứ:

Em đã ra đi, em đã hết thời vui chơi rồi

Em đã phôi pha nhan sắc

Em đã qua thời con gái

Đã qua thời nàng vi hôn thê!...

Lời than cũng có thể nhìn vào tương lai:

Hỡi các bạn gái thiên nga đáng yêu

Hỡi các bạn gái thiên nga trắng muốt của tôi

Mùa xuân tươi đẹp sẽ đến với các bạn

Bao nhiêu đoá hoa cũng sẽ đều nở rộ

Những đoá hoa tươi thắm sẽ nở

Các bạn sẽ đi trên đồng cỏ xanh tươi

v.v...

Tuy nhiên trong mọi trường hợp, dù có nói đến đề tài nào cũng vậy, bài thán bao giờ cũng đi đôi với một nỗi buồn của cô dâu thể nghiệm trong hiện tại. Và cô ta có nói đến quá khứ hay nhìn về tương lai thì cũng chỉ vì liên hệ với nỗi buồn hiện tại đó.

Trong dân ca trữ tình thì lại khác. Cơ sở thời gian của dân ca trữ tình không phải như thế. Bài dân ca cách biệt với các sự việc của nó kể lại một quãng thời gian nhất định. Nỗi hối tiếc về những điều lẽ ra phải làm mà đã không làm, lời than thở “giá tôi biết, giá tôi hay” đến lúc bấy giờ đã là một kỷ niệm về dĩ vãng rồi. Cái được mô tả trực tiếp không phải là những việc đã xảy ra trước đây ít nhiều, mà là cái cảm xúc mà con người thể nghiệm trong khi ngoái nhìn lại dĩ vãng. Nỗi bất hạnh đã qua dường như được chiếu vào cảm xúc của con người trong thời gian hiện tại. Nếu trong các bài thán có tính chất nghi thức điểm xuất phát bao giờ cũng là giây phút đang trôi qua – là nỗi buồn đang được thể nghiệm, và dù có nói đến chuyện gì thì trong bài thán mọi sự đều được nhìn nhận trên quan điểm của giây phút ấy, thì bài dân ca trữ tình lại không có một cách biểu tạo cấu trúc thời gian như vậy, nó chỉ tái hiện dĩ vãng trong chừng mực dĩ vãng cần thiết cho việc biểu hiện trạng thái tâm lý hiện tại của con người đã trải qua câu chuyện buồn ấy rồi, đã chịu nỗi bất hạnh từ trước. Rất nhiều bài dân ca được xây dựng theo kiểu bài “giá tôi biết, giá tôi hay”, chẳng hạn:

Anh ơi, anh hãy nhớ lại, anh ơi, hãy nhớ tình xưa nghĩa cũ

Niềm vui của em ơi, hãy nhớ lại những buổi chúng mình dạo chơi

Những đêm thu tối tăm chúng ta ngồi bên nhau

Anh và em thầm thì với nhau những lời âu yếm:

“Anh ơi, anh đừng đi lấy vợ, em cũng sẽ không đi lấy chồng”

Anh thân yêu ơi, chúng mình đã nghĩ lại nhanh quá

v.v...

ở đây bài dân ca cũng tái hiện dĩ vãng chỉ để chuyển đạt nỗi buồn trong hiện tại.

Khi so sánh cấu trúc mô tả thời gian của bài thán nghi thức và của bài dân ca trữ tình, ta không thể không nhận thấy tính phức tạp lớn của cấu trúc thứ hai so với cấu trúc thứ nhất, và có thể nghĩ rằng cấu trúc của bài dân ca đã phát sinh trên cơ sở cấu trúc dân ca trữ tình không lệ thuộc vào lúc được hát lên và có thể đảo lộn một cách dễ dàng những bình diện thời gian của việc mô tả.

Vả chăng, cái mới của dân ca trữ tình so với các bài thán nghi thức không phải bao giờ cũng được thể hiện ở chỗ xét lại các nguyên lý mô tả thời gian. Không ít những bài dân ca cũng tái hiện trạng thái tâm lý đang được thể nghiệm ngay lúc bấy giờ (giống như các bài thán) và các cơ sở mô tả cũng hoàn toàn trùng hợp với những nguyên tắc sáng tác của bài thán. Chẳng hạn:

Muỗi đã yên giấc

Còn tôi, người con gái không chợp mắt lấy được một giờ

Trời tang tảng sáng tôi mới thiếp đi được nửa tiếng

Tôi mơ thấy người yêu dấu của tôi

Hình như người yêu của tôi sắp đi xa

Để tôi lại một mình một bóng

Như con chim tu hú trong rừng ẩm thấp

Để tôi lại thân gái một mình trên tháp cao

Cạnh tháp có con đường chạy qua

Trên con đường một chiếc xe tam mã phi qua

Trên xe tam mã người yêu tôi ngồi yên

Âm thầm cất tiếng hát một bài buồn bã

Giọng hát của chàng vẳng đến buồng tôi.

Bài dân ca kết hợp mấy bình diện thời gian lại với nhau, nhưng điểm xuất phát và điểm chủ yếu của nó, cũng như trong bài thán, là việc mô tả hiện tại. Cũng như trong bài thán, kết hợp với thời hiện tại là việc mô tả những điều đã thể nghiệm cách đây không lâu (“không chợp mắt lấy được một giờ” v.v...), và giấc chiêm bao chẳng lành, như một linh cảm bất thường, đưa ý nghĩ của người con gái về phía trước, vào tương lai, ra ngoài phạm vi của thời điểm đang trải qua. Một cấu trúc thời gian như vậy đối với các bài thán đám cưới, nhất là những bài do cô dâu hát trong ngày vu quy, vào buổi sáng trước hôn lễ. Cái mới của bài dân ca trên đây so với bài thán không phải ở chỗ không tuân theo nguyên tắc biểu hiện cảm xúc trong thời hiện tại vẫn có hiệu lực trong sáng tác nghi thức, mà ở chỗ sử dụng nguyên tắc này để thể hiện một chủ đề mới. Ta hãy nhớ rằng cách phát triển chủ đề sinh hoạt trong các bài thán nghi thức bị truyền thống gò bó, bắt buộc phải tái hiện những thực tế cụ thể nhất định. Chẳng hạn giấc chiêm bao chẳng lành của cô dâu trong bài thán bao giờ cũng báo hiệu một cuộc phân ly với những người thân. Đôi khi những hiện tượng thực tế được nói đến trở thành những hình ảnh bóng gió thuần tuý: một ngôi nhà đổ có nghĩa là một gia đình phải ly tán, cô dâu đi hái quả (dâu) có nghĩa là sắp nhỏ lệ, v.v... Trong dân ca trữ tình có thể không có những ước lệ cứng nhắc này. Bài “Muỗi đã yên giấc” trong khi phát triển chủ đề giấc mơ chẳng lành đã ly khai truyền thống cũ và tái hiện một quang cảnh thực của cuộc chia ly được linh cảm với đầy đủ chi tiết.

Sự tự do về đề tài và việc ly khai khuôn khổ chật hẹp của sáng tác nghi thức đã mở ra những khả năng mới cho việc mô tả những thể nghiệm tâm lý. Cách tái hiện cuộc sống theo ước lệ của sáng tác nghi thức đã nhường chỗ cho tính xác thực sinh hoạt. Không còn cần một lối mô tả được dựa theo những yêu cầu của quy chuẩn nghi thức nữa. Cách mô tả mới cho phép tự do lựa chọn những chi tiết sinh hoạt cần thiết cho việc chuyển đạt những thể nghiệm tâm lý và cũng như trong khi cải biên các truyền thống của thể tự sự, trên cơ sở đó đã có thể thực hiện được một cách thuyết minh thi ca khái quát hoá đối với chủ đề. Mỗi cá nhân hát dân ca có thể theo thể loại suy mà chuyển những cảm xúc được biểu hiện trong bài ca thành cảm xúc của bản thân hay coi như những cảm xúc đó có một mối liên hệ nào đấy với một cái gì mình đã thể nghiệm, dù tính hình tượng cụ thể của bài ca chỉ nhắc nhở một cách xa xôi cuộc sống của bản thân họ.

Như vậy sau khi đã trở thành tương đối tự do, không phải mô tả cội nguồn của những thể nghiệm tâm lý nữa, dân ca trữ tình không có cốt truyện đồng thời đã tiếp thu nguyên lý biểu hiện những cảm xúc của cái “tôi” trữ tình từ thể thán nghi thức vốn đi trước nó trong lịch sử. Đồng thời dân ca củng cố cái tập quán đảo lộn cái bình diện thời gian ngay trong khi mô tả hiện thực. Trong các bài ca không có cốt truyện, đối tượng mô tả không còn là bản thân các biến cố kịch tính, mà là mối quan hệ của tự sự trữ tình đối với các biến cố đó, và thường là qua một khoảng cách thời gian. Trong những trường hợp dân ca trữ tình vẫn duy trì cấu trúc thời gian của thể thán nghi thức, cái mới mẻ về nghệ thuật nảy sinh nhờ sự phong phú về đề tài trong khi chuyền đạt bản thân chân lý thể nghiệm tâm lý, không bị tính ước lệ của quy chuẩn nghi thức gò bó.

Cách nhìn nhận vấn đề được đề nghị trên đây có thể cho thấy rõ rằng dân ca trữ tình đã tiếp thu và cải biến cấu trúc tự sự của thể thi ca đi trước nó trong lịch sử và đã được một nguyên lý biểu hiện tự do trạng thái tâm lý một cách tương đối độc lập đối với việc mô tả cội nguồn của nó. Trên cơ sở này nó đã có thể kết hợp nhiều bình diện thời gian khác nhau trong khi mô tả. Tất cả những yếu tố mới có được này, đến lượt nó, lại cho phép biểu hiện những hiện tượng phức tạp hơn trước cuộc sống tinh thần của con người. Phương tiện để thực hiện việc đó là một thứ “ngôn ngữ” riêng của những biểu tượng thi ca gợi lên những mối liên tưởng nghệ thuật tự do.

Sau khi khảo sát thật kỹ cách sử dụng các phương tiện biểu trưng trong các bài dân ca trữ tình, có thể xác định những mức gần gũi khác nhau giữa thể loại này với lối biểu trưng “không tự do” của các bài ca đám cưới – cội nguồn thứ ba của thể loại trữ tình đã hình thành. Mức độ gần gũi khác nhau đối với các bài ca đám cưới cho phép đặt vấn đề về những con đường và những hình thái lịch sử mà hệ thống biểu tượng của dân ca đã đi qua trước khi có được cái dạng thức hoàn toàn thích hợp với bản chất của một thể loại trữ tình.

Ta biết rằng theo quy tắc chung của nghi thức, các hành động hôn lễ được mô tả không phải một cách trực tiếp mà một cách bóng gió – dưới dạng thức những hình ảnh mà ý nghĩa thật được xác định sau khi xác minh nội dung của từng cách tỷ dụ ước lệ: con chim ưng vật vã là chàng rể tìm cô dâu, cô dâu là con thiên nga hay con vịt mái, v.v... Hệ thống hình tượng biểu tượng này hình thành dưới ảnh hưởng của những cách biểu thị ước lệ thông dụng trong lối nói “bí mật” được dùng trong sinh hoạt. Xưa kia, vào thời cổ đại, mục đích của lối nói này là che dấu việc tiến hành những công việc của con người để ngăn ngừa những thiệt hại mà theo mê tín thì các lực lượng siêu nhiên có thể gây ra cho người ta. Hệ thống biểu thị ước lệ “thế mạnh” bao quát một phạm vi rất rộng những hiện tượng sinh hoạt và đã có một ảnh hưởng đặc thù đối với sự hình thành và số phận của nhiều thể loại văn nghệ dân gian: câu đố, bài đếm, trò chơi nghi lễ, truyện cổ tích, v.v... nó cũng đã thúc đẩy sự phát triển của những tỷ dụ thi ca trong các bài có đám cưới. Tuy những lời nói bóng gió của các bài ca đám cưới đã rời xa các chức năng ban đầu của nó vốn có trong lối nói “bí mật”, nhưng trong những lối nói này bao giờ cũng vẫn duy trì vĩnh viễn mối liên hệ nguồn gốc với cái cơ sở sinh hoạt nghi thức của nó. Do đó hệ biểu trưng được dùng để biểu thị những tình huống và hành động hôn lễ vốn xuất phát từ những lối nói bóng gió bao giờ cũng phát triển trong những khuôn khổ đề tài eo hẹp của nghi thức đám cưới. ở đây hệ biểu trưng chủ yếu mang tính chất tự sự cố định, còn cốt truyện thì bao giờ cũng tái hiện tiến trình hay một số thời đoạn của hành động đang diễn ra. Điều đó có thể thấy rõ một cách dễ dàng. Chẳng hạn bài ca vùng Wer “Chim ưng bay kia”, theo đúng thủ tục của các bài ca đám cưới là lúc đầu tả cảnh thiên nhiên rồi sau đó mới tả cảnh quan hệ giữa người và người để đối lại, cũng kể chuyện con chim ưng bay từ núi này sang núi nọ để đi tìm đàn thiên nga, rồi tìm thấy nó, đuổi đàn thiên nga bay tán loạn, bắt lấy con thiên nga cái – con chim cánh vàng:

Nàng thiên nga van lơn

Chàng chim ưng xán lạn

- Buông em ra, buông em ra, chim ưng ạ,

Để em về với đàn thiên nga!

- Anh sẽ buông thả em

Khi nào đã mổ hết bộ lông xanh

Làm dập hết đôi cánh vàng

Và làm đổ máu của em nóng hổi.

Trong bài ca, mỗi chi tiết thi ca của cái cốt truyện bóng gió này đều kèm theo một lời thuyết minh ứng dụng cho cô dâu chú rể: Zakhar công vương cưỡi ngựa đi khắp làng Xlopi, đi tìm đám con gái đẹp, tìm thấy rồi chàng ta “thả cho mọi người về”, chỉ giữ lại Aku v.v... Song dù không có những lời thuyết minh ấy nữa thì hành động tự sự trong bài ca nghi thức cũng vẫn có thể hiểu được như thường, vì ngay từ đầu nó đã được ý thức của những người hát đưa vào khuôn khổ của cách thuyết minh nghi thức.

Hệ biểu trưng của dân ca trữ tình là do hệ biểu trưng của thể ca đám cưới mà ra, và tính chất lệ thuộc ban đầu này vốn lộ rõ ngay trong thời kỳ về sau dưới dạng thức những sự vay mượn trực tiếp tuy không phải không có sự cải biến rất rõ rệt. Ta cứ đơn cử bài “Có phải con chim ưng xán lạn đang bay trên núi” của vùng Vologod chẳng hạn. Trong bài này ta thấy lặp lại những hình tượng của bài ca đám cưới nói về chàng rể chim ưng và cô dâu thiên nga. ở đây con chim ưng cũng đi tìm đàn thiên nga, cũng tìm thấy nó trên mặt biển xanh nhưng sau đó hành động tự sự rẽ ngoặt sang một hướng khác mà bài ca đám cưới không hề biết đến. Đàn thiên nga đậu trên bờ dốc đứng, con nào cũng “như tuyết trắng phau”, nhưng có một con là đẹp hơn cả, trắng hơn, “kiều diễm” hơn. Con thiên nga này “tinh ý” hơn: nó “rời đàn bay sang” lôi cuốn cả đàn bay theo, chốc chốc lại “liếc nhìn chàng trai chim ưng”. Sự thay đổi của hành động cốt truyện lộ rõ ở chỗ ly khai yêu cầu của loại nghi thức nhất thiết đòi hỏi phải tái hiện một giai đoạn nào đấy của lễ cưới. Bài dân ca đem lại cho bức tranh tượng trưng một cách thuyết minh sinh hoạt đưa nó ra khỏi giới hạn chủ đề của những tỷ dụ truyền thống trong bài ca đám cưới. Việc ly khai các truyền thống cũ được thể hiện ở chỗ đưa vào các hình ảnh biểu trưng một nội dung mới mang dấu ấn của tính xác thực sinh hoạt: bài dân ca mô tả sự thật của những thể nghiệm của con người, sự thật của tình cảm yêu đương, chứ không phải là cái quang cảnh con chim ưng hung hãn xông vào đàn thiên nga do cái lô-gích của nghi thức đòi hỏi, một bức tranh mà trước kia bao giờ cũng biểu trưng cho những quan hệ giữa chú rể và cô dâu, dù cho những mối quan hệ thực giữa hai người có khác hẳn đi cũng vậy. Hệ biểu trưng trước kia vốn bị truyền thống của nghi thức gò bó đã biến thành một phương tiện truyền đạt những thể nghiệm tâm lý được phản ánh với tất cả tính chân xác sinh hoạt của nó.

Việc hệ biểu trưng của dân ca trữ tình ly khai hệ biểu trưng của bài hát đám cưới làm cho kịch tính của cốt truyện trước kia bị suy yếu hẳn đi. Cái kịch tính trong sự phát triển của hành động tự sự đã được thay thế bằng việc chuyển đạt những thể nghiệm tâm lý. Kịch tính của cốt truyện nhường chỗ cho một kịch tính có tính chất tâm lý:

Trên bãi cỏ, trên bãi cỏ xanh dòng nước tuôn chảy

Trên bãi cỏ xanh, dòng nước óng ánh vàng tuôn chảy

Dòng nối theo dòng, con thiên nga trắng lướt trên mặt nước

Thiên nga trắng nay là hồn người con gái đẹp

Con cá lăng màu xám là chàng trai tốt lành.

Nàng kia thấy chàng, vui mừng khôn xiết

Máu dâng lên đôi má trắng ngần ửng đỏ.

Hệ biểu trưng của bài hát đám cưới, được kết hợp với những tình tiết cốt truyện nghi thức có kịch tính ở đây đã bị trung hoà hoàn toàn. Tính cốt truyện của dân ca có dạng thức một xen riêng và theo quy luật của những sự chuyển hoá đã được xác minh trên kia, có bỏ qua nhiều khâu tự sự. Đi đôi với sự thay đổi đó của hành động tự sự là sự xuất hiện của tính khái quát hoá trong bản thân cách chuyển đạt những thể nghiệm của con người. Cái phẩm chất mới này cũng xuất hiện trong khi thay đổi hệ biểu trưng. Sự trung hoà của hành động tự sự đã đưa đến chỗ tách hình ảnh tượng trưng cho chủ thể hành động (con thiên nga, con chim ưng v.v...) ra khỏi những thuộc tính quen thuộc của nó với tính cách là những đại diện cho những hành vi nhất định (con chim ưng là loài chim săn mồi, nó tấn công; con thiên nga là vật hy sinh, nó chịu đựng đau khổ v.v...). Trong dân ca trữ tình con thiên nga trắng được mô tả không có chút sắc thái của tính chất “vật hy sinh” trước kia, còn chàng trai chim ưng không những không phải là loài săn mồi, mà thậm chí còn biến thành con cá lăng xám nữa. Những yếu tố của hệ thống biểu trưng nghi thức đã giải thể đã có được một ý nghĩa sinh hoạt mới và rộng hơn là cái ý nghĩa trước kia của nó trong các bài ca đám cưới. Hệ biểu trưng đã trở thành một phương tiện thi vị hoá niềm vui của đôi vợ chồng mới. Hệ biểu trưng trong các bài dân ca thuộc loại có cốt truyện đã thay đổi như vậy.

Trong chức năng mới, các yếu tố của lối mô tả tượng trưng cũng đi vào những bài dân ca không có chủ đề hình thành trên cơ sở những truyền thống của các bài thán đám cưới. Bài thán đám cưới với cái “tôi” trữ tình của nó vì vốn là láng giềng gần gũi với bài hát đám cưới, cho nên cũng đã tiếp thu những biểu tượng truyền thống của nó. Khi chuyển sang dân ca trữ tình, hệ biểu trưng này, do sự thay đổi chung diễn ra trong cái “tôi” trữ tình mà chúng tôi đã phân tích ở trên, cũng trở thành một bộ phận của một hệ thống nghệ thuật mới. Trong thơ ca trữ tình, việc mô tả những thể nghiệm tâm lý tương đối có tính độc lập đối với cội nguồn của nó, đồng thời thấy có sự kết hợp nhiều bình diện thời gian khác nhau trong khi mô tả. Hệ biểu trưng của dân ca trữ tình tuân theo tất cả các thuộc tính này của thể ca trữ tình và đã trở thành một phương tiện phản ánh hiện thực phức tạp hơn trước.

Các bạn bồ câu thân mến ơi,

Các bạn không biết nỗi buồn của tôi:

Người bạn tình của tôi đã tức giận

Người ấy đã giận tôi

Đã giận người con gái xinh đẹp!

Trái tim tôi, tim người con gái xinh đẹp,

Trái tim bất kham của tôi đau nhói

Và đã bị khoá chặt lại

Tôi đã lấy chìa khoá khoá nó lại

Và đã đánh mất chìa khoá sau dãy núi cao

Sau dãy núi cao thì làm sao tìm được

Tôi đành khóc những giọt lệ đắng cay.

Bài ca này được sáng tác theo truyền thống của các bài thán đám cưới. Hình tượng chùm chìa khoá bị mất, một hình tượng quen thuộc trong những lời than thở của cô dâu sau lễ vu quy, được dùng làm một hình ảnh biểu trưng cho cảnh tù túng của gái có chồng đang chờ đợi cô dâu. Cô dâu than khóc về nỗi đã bị giam cầm vĩnh viễn sau một cánh cửa khoá chặt: “Chìa khoá mở cửa đã mất rồi”. Người ta thường đánh mất chìa khoá ở giữa bể, sau dãy núi cao, v.v... Cách phát triển hình tượng này có thể đa dạng, nhưng cái ý nghĩa nhất chí của nó thì lại cố định: đó bao giờ cũng là một cách nói bóng ám chỉ tình trạng đã mất tự do của người con gái(1). Bài “Các bạn bồ câu thân mến”, trong khi theo truyền thống mà nói đến chùm chìa khoá đã mất, không hề cho ta biết việc gì đã xẩy ra, cái gì đã làm cho người con gái xinh đẹp phải khoá trái quả tim lại và tại sao chùm chìa khoá lại bị đánh mất mãi tận đâu đâu sau dãy núi cao. Những thể nghiệm tâm lý được biểu hiện trong bài ca không cho thấy cội nguồn của cảm xúc; nó chỉ nói một cách khái quát về nguyên nhân của nỗi buồn: “Người bạn tình của tôi đã tức giận”, nhưng không nói rõ nguyên nhân của nỗi tức giận này. Bài ca mô tả những dấu hiệu của mỗi nỗi buồn da diết nào đấy nói chung. Chủ yếu nó không nói đến việc gì đã gây nên nỗi buồn, mà nói nhiều hơn đến những thể nghiệm của người con gái gặp chuyện bất hạnh và là những thể nghiệm có sau chuyện bất hạnh kia một khoảng thời gian nào đấy: người con gái bộc lộ với các bạn mình một nỗi buồn mà ít lâu nay cô ta vừa giấu kín (“Các bạn không hay biết một nỗi buồn của tôi”). Như vậy bài ca đã thay đổi cấu trúc của bài thán về tất cả các phương diện mà chúng ta đã xét đến ở phần trên, những thể nghiệm được mô tả một cách tương đối độc lập đối với cội nguồn, bình diện thời gian được đảo lộn đi – nỗi buồn đã xẩy ra từ trước, nhưng mãi bây giờ mới được nói đến. Hình ảnh tượng trưng của chùm chìa khoá và ổ khoá cũng theo đó mà thay đổi: Hình ảnh tượng trưng đã thoát ra khỏi cách thuyết minh nghi thức – đó nói chung là hình ảnh tượng trưng của một nỗi bất hạnh không thể nào vớt vát lại được và của một nỗi buồn da diết do một thảm hoạ trong cuộc sống gây nên. Biểu trưng có được một chiều rộng lớn hơn trước. Chiều rộng mới có được này tương ứng với thuộc tính thể loại của dân ca trữ tình vốn miêu tả những thể nghiệm tâm lý dưới một hình thức khái quát hoá, có thể chứa đựng những ý nghĩa cụ thể khác nhau.

Vì thoát ra khỏi tình trạng gò bó của thể loại nghi thức mô tả, nỗi bất hạnh như một biến cố vừa xảy ra hay đang diễn ra trong hiện tại, đồng thời lại đảo lộn các bình diện thời gian, cho nên ở đây hình ảnh tượng trưng có được một sức biểu hiện lớn hơn: nỗi bất hạnh được quan niệm không phải chỉ như một sự kiện được ý thức của người thể nghiệm nó cảm thụ vào lúc ấy, mà còn như một cái gì đã được thời gian củng cố, – vì ở đấy nói đến dĩ vãng và những hậu quả nặng nề của điều bất hạnh đã xẩy ra trước kia bây giờ đã lộ rõ. Như vậy, sự thay đổi của biểu trưng tuy có vẻ như chỉ có liên quan đến chủ đề, song xét về phương diện tính biểu hiện nghệ thuật nó cũng rất rõ rệt: bây giờ những thể nghiệm tâm lý được chuyển đạt như một cái gì đã được thời gian làm cho sâu sắc thêm.

Việc hình ảnh biểu tượng có thêm chiều rộng chủ đề, chứa đựng khả năng ngày càng có nhiều cách thuyết minh mới, và đồng thời là sự xuất hiện của những sắc thái biểu hiện mới đã đưa đến chỗ hình thành một hệ biểu trưng dựa trên những mối liên tưởng nghệ thuật tự do. Do đó trong những bài ca có cốt truyện cũng như trong những bài ca không có cốt truyện, các hình tượng biểu trưng đã trở thành một thành tố tu từ, tuy vẫn chịu sự quy định của ý nghĩa bên trong của bài ca, nhưng ở mặt ngoài, trên bình diện chủ đề, đã đủ tính độc lập đối với cốt truyện hay tình huống tự sự của bài ca. Chẳng hạn:

Người con gái đi trong rừng

Mỹ nhân đi trong rừng âm u

Nàng không tìm ra người bạn tình

Người con gái thấy mường tượng

Trong rừng lá cây xào xạc

Cây bạch dương trắng xinh xinh

Nghiêng đầu xuống đất ẩm

Trên cây bạch dương

Những con chim nhỏ bay về

Con hoạ mi và con tu hú

Trong chiếc tổ ấm xinh

Cái buồn buồn tênh

Với nỗi niềm của nó.

Thoạt mới trông hình tượng người con gái đi qua khu rừng âm u chỉ gắn liền với một bộ phận của các hình tượng biểu trưng liên tiếp thay thế nhau: người con gái nghe tiếng xào xạc trong rừng, trông thấy cây bạch dương nghiêng đầu xuống đất. Sau đó đã bắt đầu thấy những hình tượng khá độc lập: những con chim nhỏ bay về cây bạch dương: con hoạ mi và con tu hú, rồi sau đó là cái hình tượng hoàn toàn biệt lập của con chim tu hú kêu trong tổ. Song tuy có sự đột ngột trong cách kết hợp những hình tượng chủ đề khác nhau, không có một mối liên hệ nào rõ rệt như vậy, bản thân việc kết hợp này cũng vẫn có một lý do bên trong. Ta biết rằng khu rừng âm u mà người con gái đi qua vốn bao giờ cũng là hình ảnh tượng trưng cho sự chia ly trong các bài dân ca; bài này xác minh thêm cách biểu trưng này bằng câu: “Nàng không tìm ra người bạn tình”. Câu “Người con gái thấy mường tượng” đưa chúng ta vào dòng tư duy và cảm xúc của một con người cô đơn: tiếng lá xào xạc là hình ảnh tượng trưng của một nỗi buồn bất an đầy lo âu, cây bạch dương nghiêng mình xuống đất tăng cường thêm hình ảnh biểu tượng này. Con chim hoạ mi và con chim tu hú bay về đậu ở cây bạch dương có nghĩa là đã có một thời không có gì chia rẽ con tu hú (người con gái) với con hoạ mi (người con trai), thế mà bây giờ nó lại cất tiếng kêu buồn rầu trong tổ của nó. Ta thấy hiện ra cả một bức tranh chuyển đạt bản thân tiến trình của những ý nghĩa chua xót của người con gái. Về phương diện chủ đề, bài dân ca giống như một bức tranh ghép, nhưng tất cả các yếu tố tượng trưng độc lập đối với nhau đều được thu thập lại theo nguyên tắc dựa vào mối liên hệ của từng yếu tố với ý nghĩa bên trong của bài dân ca. Tuy bề ngoài tưởng như không có một tính toàn vẹn, nhưng bài ca vẫn là một tác phẩm hoàn chỉnh: cách kết hợp những yếu tố lắm lại thành bức tranh ghép tượng trưng của nó tương ứng với cái nội dung đang được phát triển một cách nghiêm ngặt và mỗi yếu tố đều được đặt ở đúng vị trí của nó. Mối liên hệ tương ứng giữa các hình ảnh tượng trưng với nội dung của bài dân ca dựa trên cơ sở những mối liên hệ nghệ thuật tự do và bản thân những mối liên hệ này đã có thể thực hiện được sau khi hệ biểu trưng thoát ra khỏi cái khuôn khổ eo hẹp của cách thuyết minh nghi thức.

Việc hệ biểu trưng của bài dân ca đã thoát ra khỏi cách thuyết minh nghi thức còn có thể thấy rõ một cách dễ dàng ngay trong khi nó di chuyển từ bài dân ca này sang bài dân ca khác. Trong khi di chuyển như vậy, hình ảnh tượng trưng trải qua những sự cải biến để thích nghi với từng trường hợp mới, có thêm những sắc thái nghệ thuật mới, đôi khi là những sắc thái đòi hỏi phải được giải minh, và ý nghĩa của bài dân ca này càng phong phú thì nội dung sinh động của hình ảnh tượng trưng lại càng phức tạp, tuy không đoạn tuyệt với truyền thống cũ, nó bắt đầu tuân theo quy luật của những mối liên tưởng nghệ thuật tự do:

Trên ngọn đồi con cây cỏ gai

Không hề phía úa mọc xum xuê

Mọc xum xuê ngày càng tươi tốt

Chàng trai tốt lành trái tim rộn rã

Không giây phút nào trái tim sao nhãng

Luôn luôn vươn tới người yêu!

Trong những tỷ dụ thi ca như vậy tính chủ động sáng tạo của tư duy nghệ thuật được khai triển, sau khi đã thoát ra khỏi quy chuẩn của những cách thuyết minh trước kia. Mối liên hệ của những truyền thống của hệ biểu tượng nghi thức vẫn còn có thể cảm thấy được, nhưng hình tượng thì đã mới, cái mới trước hết là sự cụ thể hoá thi ca của nó đòi hỏi phải kết hợp việc giải thích tương ứng với hình ảnh tượng trưng vừa đưa ra, do đó hệ biểu trưng chuyển sang một hình thức nói bóng gió khác, có quan hệ thân thuộc với nó:

Đừng hoành hành dữ dội, hỡi những ngọn gió bất kham xoáy lốc.

Hãy thôi đừng hoành hành nữa, hỡi những ngọn gió thu.

Còn cô cô đừng buồn nhớ nữa, hỡi cô gái trẻ tuổi.

Đừng buồn đừng khóc, hỡi cô gái đáng yêu của tôi.

ở đây hệ biểu tượng quen thuộc trong các bài ca và các bài thán đám cưới cũng đã được cải biến đi. Hình ảnh truyền thống được ứng dụng theo một lối mới, lộ rõ trong cách thuyết minh sinh hoạt. Hình ảnh tượng trưng của cây cỏ gai cũng như hình ảnh tượng trưng của ngọn gió lốc mùa thu đều được liên hệ với những chủ đề sinh hoạt mới thông qua những mối liên tưởng chỉ phục tùng một câu cầu duy nhất – có giá trị thi ca.

Sự kết hợp tự do của những hình ảnh tượng trưng độc lập về phương diện chủ đề cũng có thể đưa vào các bài dân ca những sự mâu thuẫn. Tính chất thiếu ăn nhập bề ngoài của những trường hợp mâu thuẫn đó sẽ không làm cho ta ngạc nhiên nếu ta chú ý đến ý nghĩa bên trong của bài dân ca. Chẳng hạn:

Trong những khu rừng

Những khu rừng rậm rạp

Cô con gái diễm kiều

Đi hái quả dâu

Hái quả dâu xong

Cô đi lạc lối

Cô lạc mất lối

Và khóc oà lên

Trong tiếng khóc

Cô thốt lên:

“Ôi, anh có nghe thấy chăng

Anh yêu dấu!

Anh có hiểu chăng,

Cuộc đời của em, linh hồn của em!

Trong vườn em

Con chim hoạ mi hót

Còn tôi, cô thiếu nữ

Chìm đắm trong nỗi buồn!”.

Bài dân ca này được dệt bằng những mô-típ ca khúc có tính chất tượng trưng. Một số mô-típ được dùng trong bài này có thể tưởng như kỳ quặc: một người con gái bị lạc trong rừng mà lại không kêu cứu, không hú gọi, chỉ bày tỏ nỗi buồn vì yêu đương. Song thật ra ở đây không có gì là thiếu mạch lạc. Con chim hoạ mi hót trong vườn người con gái là người con trai may mắn được cô ta yêu – anh ta không hiểu được nỗi buồn của nàng. Những quả dâu mà người con gái đi hái trong rừng là hình ảnh tượng trưng của những giọt nước mắt. Những chi tiết tượng trưng độc lập với nhau về chủ đề làm thành một hệ thống hình tượng toàn vẹn và nhất quán khi nào người ta chú ý đến mối quan hệ liên tượng bên trong của những chi tiết ấy.

Mối liên hệ bên trong của các hình tượng biểu trưng với thực chất nghệ thuật của bài dân ca cũng có thể được thể hiện theo nguyên tắc tương ứng bề ngoài. Hệ biểu tượng trong trường hợp này càng có tính độc lập hơn nữa đối với sự phát triển độc lập của chủ đề và được coi như một bình diện mô tả độc lập, tồn tại theo phương thức liên tưởng. Hiện tượng này thường thấy có trong các bài dân ca không có cốt truyện dưới hình thức song đôi (hay đối ứng, hay song hành – panallélisme – một hiện tượng phổ biến trong dân ca đã từng được nghiên cứu kỹ.

Ráng đẹp của tôi ơi, ráng chiều xinh đẹp

Trò chơi vui tươi của chúng ta!

Mặt trời ơi, thôi đừng sáng sau cánh rừng nữa

Mặt trời đỏ ơi, thôi đừng hong khô táo trong vườn nữa.

Cô gái ơi thôi đừng buồn vì người yêu nữa.

Tính độc lập của hệ biểu trưng trong những trường hợp này được thể hiện trong cách phân giới dứt khoát giữa các bình diện mô tả cụ tượng song đối trong khi tái hiện thực tại: bức tranh tượng trưng được trình hiện như một sự tương ứng hình tượng dựa trên những mối liên tưởng nghệ thuật tự do.

Như vậy, trước mắt chúng ta đã diễu qua một số loại hình biểu trưng hình tượng của dân ca đã phát triển một cách lịch sử trên cơ sở truyền thống nghi thức hôn lễ. Loại hình biểu tượng sơ kỳ của dân ca trữ tình chỉ thích nghi hệ biểu tượng nghi thức hôn lễ của các bài ca có cốt truyện với những yêu cầu của thể loại trữ tình. Cái kịch tính cốt truyện bề ngoài trong hệ biểu trưng này bị suy yếu đi rất nhiều và được thay thế bằng kịch tính tâm lý. Sự giải thể của hệ thống biểu trưng cũ kèm theo sự xuất hiện của tính độc lập trong hình tượng biểu trưng các thuyết minh chủ đề của nó phong phú thêm và mở rộng thêm. Một quá trình tương tự cũng diễn ra trong các bài dân ca trữ tình không có chủ đề phát sinh từ các bài thán đám cưới. Quá trình phát triển này đã đưa đến sự hình thành của một loại hình biểu trưng mới tương ứng với bản chất trữ tình của bài dân ca. Loại hình biểu trưng này không những có một cách thuyết minh sinh hoạt rộng rãi hơn, mà còn có tính độc lập bên ngoài về chủ đề, không lệ thuộc vào tính tự sự hay vào cốt truyện được tái hiện. Hệ biểu tượng này hoàn toàn dựa trên mối liên hệ liên tưởng tự do giữa các hình ảnh được đối chiếu. Sự xuất hiện của loại dân ca với loại hình biểu tượng này đi đôi với sự phát sinh của sự tương ứng bề ngoài giữa các hình ảnh tượng trưng với các nội dung của các bài ca, trong khi bản thân việc đối chiếu hoàn toàn có lý do nội tại hợp lẽ và có tính chất hợp lý về nghệ thuật. Do những sự chuyển biến như vậy, hệ biểu trưng đã trở thành một phương tiện mô tả những thể nghiệm tâm lý một cách rộng rãi hơn và phức tạp hơn, đã đi đến chỗ tương ứng với bản chất thể loại của dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức.

Đặc trưng phong cách học quan trọng nhất của dân ca trữ tình là việc thi vị hoá các chi tiết sinh hoạt. Hiện tượng đi trước và làm cội rễ cho đặc trưng này có lẽ là phong cách của loại bài hát ca ngợi (hay tụng ca) trong hai dị dạng của nó: dạng tụng ca nông lịch và dạng tụng ca đám cưới. Phong cách tự sự của tụng ca kể cả hai dạng đó, khi chuyển vào dân ca trữ tình, đã trải qua những sự biến dạng quan trọng. Ta có thể có được một khái niệm về những sự biến dạng này bằng cách tiến hành, như ở phần trên, việc đối chiếu so sánh giữa các thể loại hữu quan. Chẳng hạn, ta thử xét một trong những bài dân ca tiêu biểu:

Hỡi cây bạch dương xinh đẹp thân yêu của tôi

Cây bạch dương có khóm lá xum xuê non mơn mởn,

Người đứng trên đồi, trong vẻ diễm kiều...

Dưới cây bạch dương

Chàng trai từ biệt người yêu

Mắt đỏ những giọt lệ cay đắng

Cuộc chia ly của họ lộ ra trước mắt

Cuộc tình duyên của họ hãy còn âm thầm.

Phần đầu của bài dân ca hầu như hoàn toàn trùng với mô-típ ca ngợi có tính chất nghi thức của những bài ca có được trong lễ senik:

Hỡi cây bạch dương xinh đẹp của tôi

Cây bạch dương trắng nõn của tôi

Cây bạch dương lá xum xuê của tôi!

Người đứng giữa thung lũng,

v.v...

Cây bạch dương xinh lá xum xuê

Xum xuê non mơn mởn

Dưới cây bạch dương

Hoa quỳ vẫn chưa nở...

v.v...

Sự trùng hợp ở đây rất hiển nhiên, nhưng chức năng của mô-típ ca ngợi trong hai thể loại nghi thức và trữ tình lại khác nhau một cách sâu xa. Trong bài ca nông lịch đối tượng ca tụng được chọn theo cái lô-gích của nghi thức: trong ý nghĩ của những người đang làm lễ, cây bạch dương có tác dụng chuyền sức lớn nhanh và vẻ đẹp lộng lẫy cho các hoa màu. Lời khen ngợi cây bạch dương mùa xuân trong bài tụng ca là một yếu tố gắn liền với cái ý nghĩa ma thuật nghi thức chung của nó; do đó lời khen ngợi của bài tụng ca không tiếc lời mô tả những thuộc tính ưu tú nhất của đối tượng được ca ngợi – đó là một lời khen thuộc loại cao nhất.

Sự di chuyển của mô-típ khen ngợi vào bài ca trữ tình đi đôi với hiện tượng mất lô-gích nghi thức, nhưng theo đúng truyền thống, bài ca trữ tình vẫn giữ lại tất cả các đặc trưng thuộc tính của sự ca ngợi. Do đó lời khen ngợi trước kia phải có được một lý do mới biện minh cho nó. Trong bài dân ca trữ tình, cây bạch dương mọc trên đồi đang phơi bày tất cả vẻ kiều diễm của nó có chức năng chuẩn bị cho câu chuyện kể lại tấn bi kịch tâm tình. Sự tương ứng giữa hai phần mô tả này, tuy vậy không phải chỉ là bề ngoài: cây bạch dương tràn đầy sức sống được so sánh với nỗi bất hạnh của hai người yêu phải chia ly để làm thành một thế tương phản. ở đây ta lại thấy thể hiện cái “quy luật” của những cái liên tưởng thi ca tự do mà ta đã từng có dịp thấy rõ tác dụng khi bàn đến sự chuyển biến của hệ biểu tượng nghi thức thành hệ biểu trưng của dân ca trữ tình. Sự chuyển biến này đã đưa đến chỗ biến dạng các truyền thống của tụng ca: sự ca ngợi đã chuyển sang lĩnh vực của hình thức phản ánh hiện thực có tính riêng tây triệt để và do đó cũng có một giọng điệu tương ứng: “Cây bạch dương của tôi, người...” v.v... Những bài ca ngợi nghi thức vốn không có thuộc tính này.

Phạm vi của những sự vay mượn trực tiếp từ những lời khen ngợi nghi thức không thể rộng lắm. Trong những lời khen ngợi của các bài ca nông lịch thường chỉ thấy vay mượn cái truyền thống mô tả một số hiện tượng của tự nhiên. Còn về những lời khen ngợi trong các bài tụng ca đám cưới, thì các bài dân ca trữ tình đã tiếp thu được của truyền thống này những hình thức thi ca để mô tả sự “tâm đầu ý hợp” của các nhân vật. Sau đây là một đoạn trích trong bài dân ca trữ tình “Trái tim tôi đau nhói, quả tim bất kham của tôi” kể chuyện một người con gái đang đợi người yêu đến:

Người yêu của tôi đang rong ruổi nơi nào?

ở phía ngọn gió nhẹ nhàng thổi lại chăng?

Từ hướng ban đêm người yêu của tôi đang đi lại.

Chàng đang rong ruổi như cánh chim ưng bay

Đi trên cánh đồng, chàng khẽ hát một bài ca,

Đi trên đường làng chàng khẽ huýt sáo

Đi trên hàng rào, chàng cất tiếng dặng hắng

Đi qua cánh rừng – chiếc áo tung hoa của chàng sột soạt

Những chiếc khuy bạc của chàng kêu lách cách

Chàng đưa chiếc gậy cho nó kêu tanh tách trên bách xe

Trái tim tôi mừng khấp khởi: người yêu của tôi sắp tới.

Sự tương đồng giữa đoạn dân ca này với loại tụng ca đám cưới: hữu quan đã hiển nhiên không cần phải chứng minh gì nữa. ở đây cũng như trong quá trình chuyển biến các truyền thống của các bài tụng ca nông lịch, ta thấy xuất hiện những lý do mới biện minh cho chức năng mới của hệ biểu trưng, đồng thời không thấy có sự lệ thuộc vào những mục đích nghi thức ma thuật của những lời ca ngợi trước kia nữa. ở đây cũng có thể thấy rõ lối thi vị hoá hiện thực, một hiện tượng được thể hiện rất rõ trong khi cải biến những truyền thống của tụng ca nông lịch. Nhưng trong khi cải biến các truyền thống của tụng ca đám cưới cũng thấy có được những nét mới mẻ trước kia chưa từng có. Ta sẽ hiểu rõ được điều này nếu ta chú ý thấy rằng bài dân ca nói về cây bạch dương chứng kiến buổi giã từ của người yêu đang được sáng tác theo những truyền thống của loại dân ca có cốt truyện, tuy tính cốt truyện ở đây đã bị hạ xuống mức tối thiểu. Còn như bài dân ca nói về người con gái đang đợi người yêu đến thì thuộc hẳn về loại dân ca không có cốt truyện. Tương ứng với thể loại dân ca trữ tình, những truyền thống tụng ca cũng thay đổi. Đối tượng mô tả trong bài dân ca nói về người con gái đợi người yêu, theo đúng thuộc tính chung của những bài như vậy, không còn là bản thân hành động, mà là thái độ tâm lý của người kể chuyện trữ tình đối với nó. Thái độ đó là một nỗi băn khoăn: “Người yêu của tôi đang rong ruổi nơi nào”. Đó cũng là một sự phỏng đoán: “ở phía ngọn gió đang nhẹ nhàng thổi lại chăng?”. Tiếng của người ấy sẽ nghe vẳng lại từ hướng nào? Đó cũng là những dấu hiệu báo trước sự xuất hiện của người yêu khiến người con gái xúc động: tiếng hát của người ấy, tiếng huýt sáo, tiếng dặng hắng, tiếng áo sột soạt, v.v... Theo đúng yêu cầu của cấu trúc riêng của nó, bài dân ca trữ tình biến tất cả những yếu tố ca tụng cũ thành những hình thức chuyển đạt thái độ của nữ nhân vật đối với người yêu: cô ta mừng rỡ vì biết người yêu sẽ đến và nóng lòng chờ đợi anh ta xuất hiện. So với những truyền thống tương ứng của các bài tụng ca đám cưới, việc mô tả con người bằng hình tượng thi ca đã trở thành một bộ phận của một cấu trúc dân ca mới, phù hợp hơn, một yếu tố của một hệ thống nghệ thuật không còn lệ thuộc vào những mục đích nghi thức hoàn toàn được sử dụng vào việc biểu hiện trạng thái tâm lý của người tự sự trữ tình.

Có thể ước đoán rằng sự biến dạng của các mô-típ tụng ca nghi thức, trong đó những hình tượng cũ nhìn chung không hề bị suy suyển mà chỉ được thích nghi với việc thực hiện những chức năng thi ca mới, chính là loại hình cách tân phong cách đầu tiên về phương diện lịch sử trong dân ca trữ tình mới hình thành. Loại hình này có thể có tính chất quá độ và chỉ được bảo tồn trong bài dân ca như một tàn dư. Về sau truyền thống tụng ca nghi thức khi đi vào các bài dân ca còn được cải biến sâu xa hơn nữa. Chẳng hạn:

Ôi những toà nhà cao thềm lộng lẫy nhìn ra phố

Và cửa sổ chạm trổ trông ra khu vườn xanh tốt...

Bên cửa sổ có người con gái đẹp đáng yêu ngồi

Nàng thêu thùa thành ba hình thêu.

Hình thêu thứ nhất là một vầng dương đỏ có tia xung quanh,

Hình thứ hai là một vầng trăng sáng quanh có nhiều sao,

Còn hình thứ ba người con gái thêu

Là nỗi buồn cay đắng có những giọt lệ

“Em không than phiền về người làm mối thân yêu

Mà than phiền vì cha đẻ của em

Người đã gả bán em không đúng chỗ

Em sẽ không được đến nơi họ hàng thân thuộc của em”.

Bài dân ca này không nhằm ca ngợi một cái gì, nhưng mỗi chi tiết sinh hoạt đều được vay mượn từ một lĩnh vực cao hơn cuộc sống thường ngày: “Những toà nhà cao”, “thềm nhà lộng lẫy”, “cửa sổ chạm trổ”, “khu vườn xanh tốt”, công trình thêu thùa kỳ diệu của người con gái “mặt trời đỏ có tia xung quanh”, “vầng trăng sáng, quanh có nhiều sao” v.v... Dĩ nhiên mỗi chi tiết xét riêng đều có thể có trong sinh hoạt của người nông dân, nhưng ở đây ta thấy có một sự lựa chọn chi tiết chủ đề có mục đích sẵn. Không ở đâu chấp nhận việc hạ thấp cái phong cách “cao” đã được chọn từ đầu. Nhìn chung, nếu nói theo kiểu diễn đạt rất hay của A.P. Kkatưmov, người nghe có ấn tượng chung là “được nâng cao lên tới một thế giới tưởng tượng của những điều tốt đẹp nhất”. ở đây là một biểu hiện của ảnh hưởng tụng ca, với các xu thế hướng tới tất cả những cái gì ưu tú nhất, đẹp đẽ nhất đối với thể loại dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức.

Có thể có người bác lại lời khẳng định này: vì một hiện tượng tương tự cũng thấy có trong các thể loại văn học dân gian khác, và có thể tưởng chừng như không nhất thiết phải gắn liền sự xuất hiện của việc thi vị hoá sinh hoạt với tác dụng của chính những bài tụng ca nghi thức. Nhưng ý phản bác này mất hiệu lực khi đã nhớ rằng dân ca trữ tình, như chúng tôi đã nêu rõ, vốn trực tiếp bắt nguồn từ những hình tượng của tụng ca nghi thức như từ một “xuất phát điểm” trên con đường tiến tới sự hình thành của đặc trưng phong cách của nó. Cho nên có thể chấp nhận ngay cả cái giả thiết cho rằng việc thi vị hoá sinh hoạt với tính cách là thuộc tính chung của văn học dân gian đã xuất hiện trong các bài dân ca trữ tình trước hết là nhờ ảnh hưởng trực tiếp của các bài tụng ca nghi thức.

ảnh hưởng của tụng ca nghi thức đối với dân ca trữ tình tuy rất xâu xa song đồng thời cũng chưa bao giờ có tính chất cơ giới, “phổ quát” đến mức đưa đến chỗ sử dụng cái thủ pháp phong cách “hoa mỹ” một cách vô ý thức và không có lý do chính đáng. Trong bài “Ôi những ngôi nhà cao”, quang cảnh sinh hoạt sung túc được mô tả thông qua việc liệt kê chi tiết tất cả những vật phụ tòng của một cuộc sống phong lưu (“những ngôi nhà cao”, “thềm lộng lẫy”, “vườn xanh tốt” v.v...) được đem đối lập với nỗi buồn đẫm lệ của người con gái bị gả đi lấy chồng “không đúng chỗ”. Cách mô tả này hoàn toàn có lý nếu ta xét đến cái ý đồ chung của bài dân ca muốn trình bày cuộc sống nhà cha mẹ như một cuộc sống sung sướng và cuộc gả bán đã qua là một điều bất hạnh.

ý đồ của bài dân ca trữ tình trong mọi trường hợp đều quy định trước những giới hạn và dạng thức của sự thi vị hóa được chấp nhận. Sau đây là một dẫn chứng trực quan khác:

Người yêu mua cho tôi hai chiếc khăn trùm màu thiên thanh

Một chiếc nhẫn vàng để đeo lên bàn tay trắng nõn

Một sợi dây chuyền và hai chiếc vòng đeo lên cổ trắng ngần

Quanh người tôi chàng thắt chiếc dây lưng lụa

Trên đôi chân trắng nõn của tôi là một đôi tất phin

Ngoài đôi bít tất là một đôi giày bằng da dê

Người yêu của tôi đem lại cho tôi một xâu bánh ngọt

Một chiếc bánh nướng nhân thịt dòn tan cho tôi điểm tâm.

Chàng lại đưa cho tôi nửa chai rượu ngọt

Tôi đã giận người yêu của tôi: tôi sẽ xé tung chiếc khăn trùm

Sẽ tháo chiếc nhẫn vàng ra khỏi tay, ném ra cửa sổ

Tôi sẽ tháo sợi dây chuyền ra từng khâu nhỏ

Và đem mớ khăn phân phát cho bạn bè

Tôi sẽ tháo đôi bít tất ra thành từng sợi chỉ,

Lấy sợi chỉ đan lại thành đôi găng tay,

Và sẽ đem đôi găng tay tặng các chàng trai ngang tàng.

Tôi sẽ đem cắt nát đôi giày da ra

Những chiếc bánh ngọt tôi sẽ đem phát cho lũ trẻ ăn;

Rượu ngọt tôi sẽ rót ra cổng

Cái bánh trắng dòn tôi sẽ đem phát cho các bà già.

Sự phong phú của những chi tiết ngoạn mục trong khi mô tả các món quá sang trọng của người yêu tặng người con gái được sử dụng để tăng cường ấn tượng đối với sự quyết tâm của cô ta trong việc đoạn tuyệt với người yêu khi những món quà này chẳng được cô coi ra gì nữa. Trong những hành động của người con gái nổi giận ta có thể đoán ra được những dấu hiệu của một tinh thần quyết liệt và thậm chí có tính chất trả thù, không còn thương tiếc gì nữa! Trong bài dân ca có thể cảm thấy rõ rệt lý do của việc thi vị hoá các đồ vật trong sinh hoạt. Những lý do như vậy, vốn được ý nghĩa của bài dân ca biện minh trong từng trường hợp, là những nét mới về căn bản và không thể có trong các bài tụng ca đám cưới trước kia được. Cái phong vị thi ca của những bài tụng ca này hoàn toàn lệ thuộc vào những thuộc tính thể loại chung của nó: cái ưu tú, cái tốt đẹp được người ta ước ao là có ngay từ lúc bấy giờ. Do đó mà có một hệ thống hình tượng riêng. Còn dân ca thì lại khác.

Như vậy, việc thi vị hoá sinh hoạt trong dân ca trữ tình chắc hẳn là bắt nguồn từ những truyền thống của tụng ca nghi thức. Những truyền thống này đã được cải biến đi một cách có liên hệ khăng khít với bản chất thể loại của dân ca trữ tình không có tính chất nghi thức. Quá trình cải biến các truyền thống diễn ra thế nào là tuỳ ở từng loại dân ca: có cốt truyện hay không có cốt truyện. Lý do nghi thức của cách sử dụng tinh thần ca ngợi và phong cách tương ứng nhường chỗ cho một cách biện minh đòi hỏi tính phù hợp nghệ thuật và tính hợp lý của bản thân ý đồ tác phẩm trên con đường hình thành đặc trưng phong cách riêng của nó, dân ca đi từ chỗ thích nghi những hình tượng cũ để ứng dụng vào một mục đích mới cho đến chỗ xây dựng nên một thủ pháp thi vị hoá sinh hoạt, được vận dụng trong những giới hạn do ý đồ của từng bài dân ca quy định.

Như vậy, thể ba-lát, thể thán, thể bài ca đám cưới, thể tụng ca nông lịch và đám cưới có thể được coi là cội nguồn phong cách học của dân ca trữ tình, không có tính chất nghi thức. Mỗi thể loại như vậy đều truyền những thuộc tính của nó cho dân ca trữ tình. Thể loại này xuất hiện như một sự tổng hợp của những hình thức sáng tác dân ca trước kia, trên cơ sở thích nghi và ứng dụng các truyền thống cũ vào việc thể hiện mội nội dung phức tạp hơn. Quá trình phát triển lịch sử chung đã diễn ra theo hướng đi từ cái giản đơn đến cái phức tạp, và điều đó cũng có thêm cái kết luận nói rằng hệ thi pháp phức tạp của dân ca trữ tình đánh dấu một trình độ cao hơn ý thức nghệ thuật so với trình độ của nó khi các thể loại dân ca khác được xây dựng. Việc phân tích thi pháp bằng đối chiếu so sánh – có thể coi như một phương tiện bước đầu dẫn tới chỗ nghiên cứu thành công những vấn đề khó khăn trong lịch sử các thể loại dân ca.

Cao Xuân Hạo dịch

(Phôn-cơ-lo Nga, tập III (tr.1-24) Về lịch sử thơ ca dân gian Nga. Nhà xuất bản “khoa học” Lêningrát xuất bản 1971.

(1) Cái cảm xúc được nói lên trong bài thán bao giờ cũng gắn liền một cách rõ ràng với việc cô dâu rời nhà cha mẹ sang ở nhà chồng.