Nếu nhìn thị trường bắt đầu bằng việc mua và bán, thì mỹ thuật Việt Nam đã manh nha điều này từ 30 năm trước (khoảng 1985 - 1987), khi tác phẩm của các họa sĩ Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí, Bùi Xuân Phái… được bán và mua đều đặn. Thế nhưng, suốt 30 năm qua, câu hỏi về việc có hay không thị trường nội địa cho mỹ thuật Việt Nam thì không dễ trả lời.

Năm 2013, bà Suzanne Lecht (chủ nhân phòng tranh Art Vietnam tại Hà Nội) từng rất thẳng thắn: “Trong cả 10 năm mở Art Vietnam, tôi chỉ thấy có được 3 hay 4 người Việt Nam mua tranh ở đây. Tôi là người Mỹ nên có lẽ, khách hàng Mỹ cũng nhiều hơn cả. Bên cạnh đó, chúng tôi có khách hàng Thụy Sĩ, Singapore, Hong Kong và gần đây, chúng tôi muốn mở rộng kênh tiếp thị đến Ấn Độ”[1].

Năm 2014, họa sĩ Trần Thị Thu Hà (chủ phòng tranh Tự Do tại Sài Gòn) cho biết khách hàng có đến 60-70% là người nước ngoài, còn lại là người Việt. Tất nhiên cũng cần lưu ý Tự Do là phòng tranh tư nhân đầu tiên tại Việt Nam sau năm 1975, họ có hơn 10 năm lăn lộn (từ 1989 cho đến 2001) thì mới bắt đầu có được khách hàng nội địa, chủ yếu là doanh nhân và Việt kiều.

Đương thời, nhà sưu tập Lê Thái Sơn (7/4/1968 - 26/7/2012) từng nhiều lần khẳng định:“Chúng ta phải công nhận rằng, từ những năm trước 1990 đến hôm nay, các tác phẩm hội họa của nhiều thế hệ họa sĩ Việt đều được mua bởi các phòng tranh nước ngoài, hoặc các nhà sưu tập nước ngoài, hoặc thông qua các phòng tranh Việt Nam làm trung gian… thì đối tượng người mua nghệ thuật nước ngoài vẫn chiếm 95-99% thị phần của thị trường tranh”.

Họa sĩ Nguyễn Xuân Tiệp cũng từng tâm sự: “Việc xây dựng một thị trường tranh nội địa cũng là một vấn đề nhức nhối, bởi muốn nghệ thuật phát triển thì cần phải có sự quan tâm của chính người dân bản địa, vì chính họ là tác nhân quan trọng để giữ gìn và quảng bá nghệ thuật của người Việt. Việc không có thị trường nội địa sẽ làm chậm sự công nhận ở quốc tế đối với nghệ thuật Việt Nam”[2].

“Tôi thì chỉ hơi băn khoăn, xót xa nếu mình bán hết tranh đẹp ra nước ngoài thì sau này muốn tìm xem lại, thật khó khăn và tốn kém. Chứ việc người nước ngoài chiếm đa số thị phần về thị trường nghệ thuật Việt Nam, có khi, cũng là điều tốt. Vì nếu họ không thích, không mua mình từ mấy thập niên qua, tôi e rằng, diện mạo mỹ thuật của Việt Nam hiện nay đã khác, vẽ để tuyên truyền thì đã mệt mỏi, mà vẽ để cho mình hoặc hướng ra nước ngoài thì không có nhiều cơ hội. Bằng chứng nhiều nước vẫn còn đóng cửa với thế giới về nghệ thuật, không phải do bọ bảo phủ, mà do nước ngoài không dòm ngó đến. Mua bán là một chất xúc tác quan trọng. Cho nên, trong một quy luật có tính xoay chiều, mình chịu ảnh hưởng của thiên hạ về cách vẽ, thì thiên hạ cũng ảnh hưởng mình trong cách mua”, nhà sưu tập Trần Hậu Tuấn chia sẻ.

Không chỉ có chuyện mua và bán

Trong cuốn sách thuộc loại kinh điển mới về thị trường - Seventh Days In The Art World (Bảy ngày trong nghệ giới) - của Sarah Thornton[3], tác giả này đã liệt kê 7 hạng mục mà bất kể thị trường mỹ thuật nào muốn hoàn thiện cũng phải có. Đó là: 1/ trường dạy; 2/ hội chợ; 3/ nhà đấu giá; 4/ xưởng của nghệ sĩ; 5/ các triển lãm dạng “bom tấn”; 6/ tạp chí chuyên sâu; 7/ các chủ bộ sưu tập lớn. Nếu căn cứ vào đây thì ở Việt Nam ta đã thực thụ có những gì? Chúng quan hệ với nhau ra sao, hay vẫn còn “đơn thương độc mã”, phần ai nấy lo?

Điều mà ông bà nói không hề sai với trường hợp mỹ thuật: “Phú quý sinh lễ nghĩa”. Từ khi thành lập Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (năm 1925) tại Hà Nội cho đến năm 1985, mỹ thuật Việt Nam có bán và mua, nhưng căn bản được duy trì trên danh nghĩa tình cảm, sự mến mộ, ban phát. Điều này cũng đúng hội họa miền Nam trước 1975. Với đa phần người Việt trong nước, mỹ thuật vẫn là thứ vô dụng, nếu nhìn theo nghĩa “nhu yếu phẩm”, nên không nhất thiết phải mua.

Sau năm 1985 thì sự mến mộ phai dần để thay bằng mua bán thuần túy, nhưng chỉ theo công thức: họa sĩ nội địa + nhà môi giới/phòng tranh/giám tuyển + khách quốc tế (đa số). Chưa có thống kê nào cho biết số lượng tác phẩm mỹ thuật Việt đã bán ra quốc tế cho đến nay, nhưng có lẽ đã lên đến hàng chục ngàn, thậm chí hơn nữa. Nhà đấu giá lừng lẫy Sotheby’s đã bán ít nhất 341 lượt tác phẩm của riêng danh họa Lê Phổ, nếu gộp hết mỹ thuật Việt Nam thì họ đã thực hiện hơn 1.500 lượt đấu giá[4].

Đây là chưa tính nhiều nhà đấu giá khác tại Pháp + châu Âu; tại Đông Nam Á như Larasati, Borobudur…; rồi lừng lẫy như Christie’s, nơi mà tối 22/11/2014tại Luân Đôn, họ đã bán tác phẩm View From The Hilltop (Nhìn từ đỉnh đồi, sơn dầu trên bố, 113 x 192 cm, 1937) của Lê Phổ với giá 844.697 USD; vốn thuộc bộ sưu tập của Tholance-Lorenzi. Đây được xem là tác phẩm cao giá nhất của Việt Nam trên sàn đầu giá quốc tế cho đến lúc này. Họ cũng đã lên sàn ít nhất 382 lượt tác phẩm của Việt Nam[5].

Cả Việt Nam hiện nay có khoảng 20 phòng tranh thường xuyên “cung cấp sỉ” tác phẩm ra quốc tế, trong đó có những tên tuổi cỡ bự như Apricot Gallery, Hanoi Studio Gallery… Còn những phòng tranh hoạt động phập phù, đứt quãng, nhỏ lẻ thì phải đến hàng trăm.

Trong 5-7 năm gần đây, giới doanh nhân và giới giải trí Việt Nam đã bắt đầu để mắt đến mỹ thuật. Một nữ diễn viên nổi tiếng sau khi chia tay người chồng đạo diễn thì tự nhiên thấy gần gũi với tranh vẽ, người chồng thứ hai là doanh nhân nên thừa sức cho cô thỏa mãn đam mê. Gặp đôi này từng bỏ ra hơn 220 ngàn USD sang Hong Kong để đấu giá và sở hữu một tác phẩm của Lê Phổ.

Các phiên đấu giá tự phát và từ thiện cũng đã diễn ra tại Việt Nam, nhiều tác phẩm được bán cho người Việt Nam. Dù chưa thành hiện thực, nhưng từ hơn 10 năm trước, một vài nhà đầu giá đã có dự định đặt văn phòng tại Sài Gòn, Hà Nội.

Thế nhưng. Vẫn như nhà kinh doanh nghệ thuật Jorn Middelborg - chủ phòng tranh Thavibu ở Bangkok, Thái Lan: “Có vẻ như thị trường nghệ thuật hiện tại ở Việt Nam vẫn chủ yếu hướng tới khách hàng nước ngoài và những nhà sưu tập riêng lẻ. Một vài trong số những người nước ngoài đang sưu tập một cách cực đoan, nhưng hầu hết người mua chỉ tìm kiếm để trang trí các bức tường của họ. Những nhà sưu tập cực đoan và nghiêm trọng này sẽ tạo thành những nhóm độc quyền, sẽ làm hạn chế, bóp méo sức sống của thị trường nội địa”[6].

Chính vì vậy, từ đòi hỏi của Sarah Thornton và ý kiến của nhiều người trong cuộc, việc mua và bán nghệ thuật tại Việt Nam trong suốt 30 năm qua chưa thể làm nên thị trường. Và thị trường đâu có chuyện mua với bán,

Những bất cập rõ ràng

Giữa thập niên 1980, khi hai bộ tứ “Trí Lân Vân Cẩn”, “Nghiêm Liên Sáng Phái”… được quốc tế tìm kiếm, thông qua con đường ngoại giao, rồi các phiên đấu giá… thì cũng gần như lập tức, tình trạng tranh giả, nhất là tranh chép, tranh nhái đã xuất hiện tràn ngập và tinh vi. Sau khi các nhà nghiên cứu mỹ thuật vào cuộc, họ đã dần làm rõ quá trình sáng tác và số lượng tác phẩm khá khiêm tốn của từng danh họa, lúc ấy thị trường bắt đầu khựng lại. Bởi chỉ ước tính thôi, giới mua bán đã thấy rõ sự chênh lệch số lượng giữa tác phẩm thật của danh họa và tác phẩm đang được mua bán.

Đơn cử như qua con đường quà tặng ngoại giao, các bức tranh chép có ký tên tác phẩm Nguyễn Phan Chánh đến nay đã là một bi kịch, khi mà trên thị trường có vô số bức giống nhau, mà ngay cả vài bức gốc cũng đã bị đánh tráo[7]. Qua con đường môi giới, tranh của Bùi Xuân Phái còn thảm nạn hơn, khi mà theo ước tính, số tranh giả gấp nhiều lần tranh thật. Đây chỉ là hai trong nhiều ví dụ điển hình về việc gây mất niềm tin và phẩm giá.

Hòa vào không khí “phấn khởi” và “khát” tranh Việt từ đầu thập niên 1990, thế hệ họa sĩ 4X, 5X và 6X (đặc biệt tại Hà Nội) đã mua chóng chen chân được vào thị trường, nhiều người đã giàu có nhờ bán tranh. Một tín hiệu đáng mừng. Thế nhưng, như nhiều nhà nghiên cứu quốc tế đã chỉ ra, tác phẩm của họ chỉ dám quanh quẩn với những gì “bán được”, ít người dám vươn đến khu vực “sẽ bán được”, chứ chưa nói quyết tâm “vẽ cho mình”. Các phòng tranh cũng nhanh chân không kém, họ mau chóng đặt hàng các họa sĩ trẻ, các sinh viên vẽ “giông giống”, thậm chí làm phiên bản và chép ồ ạt tác phẩm của những họa sĩ bán được để bán, nên góp phần khá lớn vào việc gây mất niềm tin chung. Đó là chưa nói tình trạng làm giá và phá giá vô tội vạ đã khiến cho tranh Việt đánh mất cơ sở định giá.

Gần đây nhiều ý kiến cho rằng giới họa sĩ trẻ Việt Nam, trong các họa phẩm của mình, tỏ rõ việc nhái ý tưởng, thậm chí sao chép bố cục, cách dùng màu… của trào lưu pop art, của các họa sĩ Trung Quốc, Indonesia… Thật ra thì việc sao chép (tự thân và lai tạo) đã có từ thời mới diễn ra việc mua bán tác phẩm, có vài họa sĩ phất lên do bán tranh. Tại sao có điều này? Đơn giản thôi, vì chưa có thị trường nội địa và còn lâu mới có thị hiếu nội địa để kiềm giữ, “định hướng”, nên hội họa trong nước bị lệ thuộc xu hướng hay phong cách nước ngoài, cũng là điều đương nhiên. Vì không vẽ giống thiên hạ, sợ không bán được, nên chấp nhận “nô lệ” về nhiều mặt. Chính sự lệ thuộc và nô lệ này cũng là nguồn cơn của nạn tranh chép, tranh giả tràn lan.

Bên cạnh sự cạn kiệt về nguồn tác phẩm mới, nhiều chất sáng tạo và định kiến giả, nhái thì rõ ràng tranh Việt đang bị thả nổi ngoài thị trường. Trong khoảng 10 năm gần đây, sở dĩ tranh Indonesia, Trung Quốc, Hàn Quốc… làm mưa làm gió được trên thị trường quốc tế, vì thị trường nội địa của họ đã mạnh mẽ. Mà thị trường nội địa được nuôi dưỡng bởi ai? Đương nhiên, đó là giới doanh nhân của họ, kiểu như “người Việt dùng hàng Việt” ở mình; là giới phê bình, thẩm định giá, bảo hiểm, sự vào cuộc của ngân hàng và chiến lược tiếp thị tầm quốc gia. Singapore, Thái Lan và gần đây Malaysia… cũng đã định hình về thị trường nội địa, như Art Expo Malaysia 2012 vừa rồi, dù có nhiều nước tham dự, nhưng câu chuyện mua bán thì gần như “người Mã Lai mua tranh Mã Lai”. Mô hình này cũng từng được minh chứng qua thị trường Mỹ, Nhật Bản, Nga… hồi đầu và giữa thế kỷ 20[8].

Nếu tính từ bức Bình văn của họa sĩ Lê Huy Miến (sáng tác khoảng từ 1898 tới 1905) nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam đã hơn 110 năm tuổi, hiện có hàng ngàn họa sĩ sáng tác, vậy mà chẳng lập nổi một thị trường nội địa, quả là đáng buồn. Thị trường này không chỉ để mua bán tác phẩm, mà còn tiến tới việc thẩm định, định giá, làm giá, giữ giá… tác phẩm. Hơn nữa, mỹ thuật là hàng hóa siêu xa xỉ, thế mà người Việt không mua tranh Việt, thì làm sao kích hoạt nhu cầu và niềm tin từ khách quốc tế.

Chưa nói, việc một bức tranh hàng ngàn USD bị mất sẽ khó có cơ sở để “lập vụ án điều tra, xét xử” giống như mất một chiếc xe đạp, xe máy. Việc gởi một bức tranh đi nước ngoài, nếu mất, thì hãng bảo hiểm nào lo, cũng chưa có? Rồi làm sao để biết giá bán ước lượng, khởi điểm của một tác phẩm nào đó, hay chỉ tự lò mò làm giá với nhau? Nhiều họa sĩ gởi tranh đi nước ngoài triển lãm, không bán được, có khi phải bỏ tranh luôn, vì khi gởi trở về, hải quan Việt Nam căn cứ vào giá bán đăng ký mà đánh thuế rất cao. Còn nếu đăng ký dạng “tạm xuất tái nhập” để hạn chế thuế thì lỡ có người mua lại không được phép bán, bởi như vậy sẽ vi phạm luật.

Tại sao cần thị trường nội địa

Tình hình “lễ nghĩa” mỹ thuật có vẻ khả quan như trên, nhưng thật ra để có một thị trường nội địa thì không phải muốn là được. Trong khu vực Đông Nam Á, những quốc gia có GDP bình quân cao như Singapore, Malaysia, Indonesia… đã tạo dựng được một thị trường nội địa khép kín, đủ các khía cạnh. Thái Lan, Philippines… cũng đang nỗ lực cho điều này, trong khi Việt Nam thì vẫn “bình chân như vại”

Nhiều phiên đấu giá cho khách quốc tế tại Indonesia nhưng chỉ bán mỹ thuật Indonesia đã diễn ra, ví dụ các phiên do nhà Borobudur tổ chức chẳng hạn. Điều này cho thấy mãi lực từ việc mua bán mỹ thuật của họ đã tạo sức hút mạnh mẽ. Danh họa Lê Phổ có tác phẩm trên thị trường quốc tế từ rất sớm, vậy mà đến nay mới có giá bán gần 850 ngàn USD, các danh họa cùng thời của ông tại Indonesia như Affandi, Hendra Gunawan, Raden Saleh, S. Sudjojono… đã lên đến 4-5 triệu USD. Ngay cả họa sĩ đương thời I Nyoman Masriadi (sinh 1973, Indonesia) cũng đã có gần 10 tác phẩm đạt giá xấp xỉ 1 triệu USD. Làm được điều này là do Indonesia đã có được thị trường nội địa để kích cầu quốc tế[9].

Trong sơ đồ mỹ thuật Đông Dương và Đông Nam Á nói chung, mỹ thuật Việt Nam chẳng thiếu tiếng nói đặc sắc, thế nhưng luôn thiếu địa vị cao. Lý do của điều này đã được lý giải rất nhiều, chung quy là thiếu thị trường nội địa lành mạnh, thiếu nền nghiên cứu và phê bình đúng tầm vóc, thiếu chiến lược tiếp thị cấp độ quốc gia, thiếu hệ thống định giá và bảo hiểm, ngân hàng phò trợ.

Hội họa hiện đại Việt Nam thời kỳ đầu có 3 bộ tứ sáng giá, đó là “Trí Lân Vân Cẩn”, “Phổ Thứ Lựu Đàm”, “Nghiêm Liên Sáng Phái”…, ít quốc gia nào Đông Nam Á có được. Rồi những tên tuổi lớn như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Tiến Chung, Lê Văn Đệ, Lương Xuân Nhị, Tạ Tỵ, Tôn Thất Đào, Phạm Hậu...; rồi các thế hệ họa sĩ 4X, 5X, 6X, 7X đã cung cấp cho thị trường quốc tế hàng trăm tên tuổi, hàng ngàn tác phẩm. Thế nhưng, do thiếu thị trường nội địa, Việt Nam không thể làm giá và nâng giá lên cao.

Đi siêu thị chúng ta đã thấy hình ảnh “người Việt dùng hàng Việt”, đó bước khởi động để kích hoạt hàng Việt phải thay đổi tốt hơn, sạch hơn và cạnh tranh mạnh mẽ hơn. Thiếu thị trường mỹ thuật nội địa, việc ngấm ngầm hay công khai chảy máu chất xám sáng tạo là điều khó tránh khỏi. Hệ lụy của việc chảy máu này đã bắt đầu được nhìn thấy thông qua việc phàn nàn của nhiều du khách yêu nghệ thuật quốc tế khi họ đến các bảo tàng, nơi quá thiếu tác phẩm đặc sắc để kích thích họ còn quay trở lại mua vé.

Hai ba thập niên trước, quốc tế quan tâm đến mỹ thuật Việt Nam vì 3 lý do chính: tò mò; bổ khuyết sưu tập; và: giá rẻ. Các phòng tranh và họa sĩ Việt biết điều này không? Biết. Nên họ đã lợi dụng để làm mấy điều sai quấy: làm tranh giả; vẽ tranh chiều thị hiếu nên mau chóng bảo hòa; và 3, không có thị trường nội địa đáng tin để tiếp tục kích thích nhu cầu quốc tế. Cho nên, mấy năm gần đây, quốc tế hết ưu tiên mua tranh Việt mà chuyển sang mua những nước có nhiều tương lai hơn như Indonesia, Thái Lan, Miến Điện, Philippines…

Cho nên, với thị trường mỹ thuật nội địa Việt Nam, vẫn là “một câu hỏi lớn chưa lời đáp”.

Và, trong khi chờ ngày ló dạng của thị trường nội địa đó, có một nguy cơ rất lớn rằngnền mỹ thuật hiện đại của Việt Nam sẽ không còn tác phẩm hiện đại. Vì đến nay, qua sự ta thán của nhiều nhà môi giới, cho thấy phần lớn tranh có tuổi đời từ năm 1975 trở về trước đã thuộc các bộ sưu tập ở nước ngoài. Phần còn lại thuộc các nhà sưu tập cực đoan, nghĩa là thấy gì cũng mua, mà không bán; một phần thuộc các bảo tàng. Những tác phẩm còn lưu thông, phần nhiều thuộc nhóm tác phẩm giả như thật; hoặc khó xác minh thật giả; hoặc không tiêu biểu. Riêng mỹ thuật đương đại, như đã nói, thì quá nhiều lai căng, khó phân biệt biên giới.

Một thực tế lịch sử nữa là khi không có thị trường nội địa và các định chế văn hóa, định chế tài chính rõ ràng thì rất khó để nâng giá tác phẩm nội địa[10]. Ban đầu, có những ý kiến cho rằng giá thấp thì có lợi cho người mua, nhưng xét lại, giá thấp có mấy cái hại: 1) những tác phẩm quan trọng khi rao bán đã dễ dàng tìm được người mua ở nước ngoài, nên tác phẩm đẹp đã “chảy máu” gần hết; 2) chỉ trong một thời gian ngắn (khoảng 10 năm, từ khoảng 1985 cho đến 1995), “ngân hàng” tác phẩm thời kỳ đầu (tạm tính từ 1975 trở về trước) không còn nhiều, mà tiền thu về chẳng bao nhiêu, nên đâm ra làm nhái, làm giả để bù thêm; 3) ngay các bậc thầy còn sống thời đó, dù bán tranh được, nhưng cũng không đủ cho một đời sống tương đối thong thả, chứ đừng nói giàu, nên bản thân cũng khó giữ được tác phẩm, thành ra thỏa hiệp nhiều thứ; 4) khi quá khứ bán tranh (có nhiều tranh giả) với giá rẻ, thì tương lai, như thế đánh “mã hồi thương”, các thế hệ hậu bối muốn sở hữu lại tranh của cha ông, dù trả một số tiền cao hơn, nhưng thường nhận về tranh giả với giấy chứng nhận do chính người bán thời trước làm ra. Đúng là há miệng mắc quai.