Để tiến hành một nghiên cứu toàn diện về văn trong Văn tâm điêu long, tôi sẽ tiếp cận trên cả hai phương diện ngữ văn và lý thuyết. Từ những nghiên cứu ngữ văn học của cả tôi và các nhà nghiên cứu khác, tôi sẽ lý giải Lưu Hiệp đã khai thác tính đa trị của văn như thế nào để xây dựng nên năm mối quan hệ trọng yếu: văn và Đạo, văn và thánh (thánh hiền), văn và ngôn (lời nói), văn và thư (bản viết), văn và lý (nguyên lý), văn và tình (tình cảm)[6]. Trong khi bàn về những khám phá của họ Lưu về năm mối quan hệ lấy văn là trung tâm này, tôi đồng thời cũng sẽ chỉ ra rằng cách dùng khái niệm văn của ông có một tầm quan trọng mang tính lý thuyết lớn hơn rất nhiều so với chúng ta thường nghĩ.
Trong năm mối quan hệ đó, chỉ có mối quan hệ thứ nhất và thứ hai đã được chú trọng nghiên cứu thích đáng. Nhưng, khi xem xét kĩ càng lại hai mối quan hệ này, chúng ta thậm chí vẫn có thể khám phá ra được nhiều điều mới mẻ. Chúng ta sẽ không chỉ hiểu rõ hơn về sự vay mượn của Lưu Hiệp từ vũ trụ quan Kinh Dịch, mà còn tìm ra được một số nguồn ảnh hưởng đối với sự hình thành nhận thức của Lưu Hiệp về mối quan hệ văn-Đạo mà trước giờ vẫn bị bỏ qua. Chúng ta cũng sẽ khám phá ra rằng tại sao Lưu Hiệp lại liên tục vi phạm nguyên tắc lịch đại khi sử dụng khái niệm văn trongkhi ông cố gắng đặt ra một mối quan hệ văn-thánh để làm nền tảng cho một phả hệ văn chương rộng lớn. Ba mối quan hệ còn lại cho đến nay vẫn còn ít được chú trọng. Trong bài viết này chúng tôi sẽ đưa ra những khám phá quan trọng hơn nữa. Những lời luận bàn của họ Lưu về thư và ngôn không chỉ thể hiện sự phân biệt rạch ròi dứt khoát giữa các thể loại truyền khấu và các thể loại thành văn, mà còn bộc lộ chung thuỷ khuynh hướng của ông là khẳng định đặc quyền của văn viết. Cũng như vậy, lời bàn của ông về hai mối quan hệ văn-lý và văn-tình đã hé lộ một phương diện quan trọng về những đặc trưng phân biệt các thể văn chương nghệ thuật và các thể văn phi nghệ thuật.
Có một điều rất đáng chú ý là chính những khảo luận về năm mối quan hệ lấy văn làm trung tâm này đã tạo thành chỗ dựa cho toàn bộ lý luận của Lưu Hiệp, từ những luận bàn về bản chất, nguồn gốc, và phả hệ của văn viết nghệ thuật từ chương 1 đến chương 3, cho đến sự phân loại và phân tích về 36 thể loại chính từ chương 4 đến chương 25, và nghiên cứu về sáu vấn đề lý thuyết lớn từ chương 26 đến chương 49[7]. Bằng cách khéo léo gài quan điểm của mình vào trong hệ thống ngữ nghĩa của khái niệm văn, ông đã xây dựng thành công một hệ thống lý luận vô cùng chặt chẽ. Tôi sẽ chứng tỏ rằng, chính qua việc Lưu Hiệp xây dựng nên hệ thống lý luận này, chúng ta có thể thấy được ý nghĩa quan trọng nhất về mặt lý thuyết trong việc họ Lưu khai thác tính đa trị của khái niệm văn[8].
Văn và Đạo: Sự đối lập hai quan điểm Hiện thân và Tô điểm
Ba chương đầu tiên của Văn tâm điêu long là nhằm quan niệm lại bản chất, nguồn gốc, và dòng dõi của văn viết nghệ thuật hay văn chương[9]. Cho tới thời Hán, văn chương đã được coi là sự nghiệp cao quí thông qua đó người ta có thể mưu cầu danh vọng. Sự xuất hiện của “Chuyên luận về văn chương và nghệ thuật” (Nghệ văn chí) trong Lịch sử của thời Tiền Hán (Hán Thư), và tập hợp truyện “Tiểu sử của [các danh nhân] trong vườn văn” (Văn uyển liệt truyện) trong Lịch sử thời Hậu Hán (Hậu Hán thư)[10] đã kịp thời phản ánh vị thế mới được ban cho văn viết nghệ thuật này. Tuy nhiên, văn viết nghệ thuật vẫn tiếp tục bị coi rẻ bởi một quan điểm vẫn còn rơi rớt lại, coi văn là sự tô điểm không cần thiết, đối lập với chất (những phẩm chất thiết yếu). Mặc dù sự phụ thuộc lẫn nhau giữa văn và chất đã được nhấn mạnh trong Luận ngữ[11]của Khổng Tử, quan niệm coi thường văn vẫn tiếp tục được nêu bật, kéo theo sự hạ thấp việc theo đuổi văn chương nghệ thuật và giáng nó xuống vị trí thấp hơn rất nhiều so với việc học tập kinh điển Nho giáo và những hoạt động chính trị. Vì sự phê phán văn chương nghệ thuật hầu như luôn dựa trên cơ sở quan niệm cho rằng văn là sự tô điểm không cần thiết, nên việc quan niệm lại bản chất của văn với tư cách là hiện thân trực tiếp của chất thậm chí là của Đạo, nguyên lý tối cao của vũ trụ, là một việc rất cấp bách với những người ủng hộ văn chương thẩm mỹ như Lưu Hiệp.
Trái với điều mọi người thường nghĩ, Lưu Hiệp không phải là người đầu tiên thử đưa ra một quan niệm khác về văn nhằm mục đích nâng cao vị thế của văn chương. Vương Sung (27-97) đã tiến hành công việc này trước Lưu Hiệp rất lâu trong tác phẩm “Về văn viết” (Thư giải thiên), một chương trong kiệt tác Những khảo sát cân xứng (Luận hoành) của ông. Trong đó, để trả lời câu hỏi về bản chất của văn chương đặt ra bởi một diễn giả tưởng tượng, ông đã liệt kê ra danh sách những hiện tượng tự nhiên và thần thoại mà ông tin rằng minh chứng cho việc văn không hề tách rời khỏi chất (những phẩm chất thiết yếu). Ông Vương khẳng định Văn cũng tuyệt đối cần thiết với chất, không kém gì những cái vẩy hoa văn đối với con rồng, ngũ sắc đối với phượng hoàng, những sọc vằn vện đối với hổ dữ. Để mô tả mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau giữa văn và chất, ông Vương cũng đã lấy ví dụ minh hoạ phong phú hơn nhiều so với bốn con vật (hổ, báo, chó, cừu) trong Kinh Thi. Bây giờ, những minh chứng của ông còn bao gồm cả những sinh vật huyền thoại, Hà Đồ và Lạc Thư, rừng và núi cũng như những ảnh tượng trên trời (thiên văn), những địa hình dưới đất (địa lý) lớn lao kì vĩ. Quan trọng hơn cả là ông đã cố gắng lý giải sự hình thành của tất cả những điển hình về văn mà ông dẫn chứng theo quan điểm vũ trụ học. Ông Vương cho rằng, chúng đều được sinh ra do sự tương tác của nhị khí (hai thứ tinh khí của trời và đất) và vì vậy nên chúng đều thuộc về tự nhiên. Dựa trên cách lý giải này, ông Vương quả quyết rằng văn của con người, vốn được sao chép lại bằng văn chương nghệ thuật, cũng có nguồn gốc tự nhiên và thực ra có thế đồng nhất với chất của con người[12]. Theo ông, văn là sự thể hiện chất một cách trực tiếp và bản chất đến mức chúng hầu như đồng đẳng và có thể đồng nhất được. Vì thế, ông táo bạo khẳng định: “Vạn vật biểu hiện mình bằng văn, con người lấy văn làm nền tảng” (Vật dĩ văn vi biểu, nhân dĩ văn vi cơ)[13].
Trong chương 1 của Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp đã đưa ra lý lẽ hầu như không khác so với quan điểm của Vương nhằm bác bỏ quan niệm coi văn như sự tô điểm không cần thiết. Ông cũng sử dụng những hiện tượng trong tự nhiên và thần thoại hầu như giống hệt (Văn tâm điêu long, 26-35) để chứng minh quan điểm coi văn như “thứ đồ trang sức bên ngoài” (ngoại sức) là vô căn cứ. Cũng như Vương Sung, Lưu cố gắng chứng minh rằng văn của con người có nguồn gốc hoàn toàn tự nhiên bằng cách đồng nhất nó với những hiện tượng đó và truy tìm nguồn gốc của nó từ những lực căn bản của vũ trụ. Tuy nhiên, cũng vẫn có một sự khác biệt tinh vi trong quan điểm nhận thức lại về văn của Vương và Lưu. Trong khi Vương xác định lại nội hàm của văn chủ yếu trong quan hệ với chất (phẩm chất thiết yếu của vật cụ thể), thì Lưu lại chủ yếu dựa trên quan hệ của văn với Đạo, nguyên lý cốt yếu của vạn vật:
Văn (pattern*), ở cả bản chất bên trong lẫn chức năng bên ngoài đều hết sức cao quí. Nó được sinh ra cùng với trời và đất, và tại sao lại nói như vậy? Vạn màu hình thành nên từ sự pha trộn hai sắc đen [của trời] và sắc vàng [của đất]. Mọi hình thù đều được phân biệt theo thể tròn [của trời] và thể vuông [của đất]. Mặt trời mặt trăng luân phiên nhau như hai chiếc đĩa ngọc, nêu lên cái vẻ xán lạn của trời. Sông núi được điểm tô lộng lẫy để phô bày hình thể cấu thành nên trật tự của đất. Ấy chính là văn (pattern) của Đạo vậy[14].
(Văn chi vi đức dã đại dĩ, dữ thiên địa tịnh sinh giả hà tai? Phù huyền hoàng sắc tạp, phương viên thể phân, nhật nguyệt điệp bích, dĩ thùy lệ thiên chi tượng; sơn xuyên hoán khởi, dĩ phô lý địa chi hình: thử cái đạo chi văn dã [VTĐL 1/1-9; chương 1, câu 1-9])
Thuật ngữ đức trong câu đầu đoạn có ý nghĩa then chốt giúp chúng ta hiểu được quan điểm của Lưu về bản chất của văn. Có rất nhiều cách giải thích khác nhau về khái niệm này. Phạm Văn Lan liên hệ đức với từ phức văn đức Vương Sung đã sử dụng, để trình bày mối quan hệ bên trong-bên ngoài giữa văn và đức[15]. Qua cách lý giải này, Phạm gợi ý nên hiểu khái niệm đức là nói về “phẩm chất đạo đức bên trong” được biểu hiện hoặc được khoác lên cái vỏ văn hay văn chương nghệ thuật. Nhiều học giả nhận thấy rằng cách lý giải này chưa chắc chắn bởi vì những câu sau đó không hề đả động gì tới đạo đức cả. Coi cách lý giải của Phạm là sai lầm, Dương Minh Chiếucho rằng Lưu Hiệp sử dụng khái niệm đức để biểu thị chức năng của văn[16]. Dương chọn cách giải thích đức như “chức năng” hay “sức mạnh”, đồng nhất nó với chữ đức trong hai câu dưới đây: 1) “Đức Trung dung là đức cao tột bậc” (Trung dung chi vi đức, Kì chí hỹ hồ) (LNDĐ 6/18; tôi dịch), và 2) “ Quỷ và thần là lực lượng thực là mạnh mẽ” (Quỷ thần chi vi đức kì mãnh hỹ hồ)[17]. Vì câu mở đầu nêu trên của Lưu Hiệp có cú pháp giống hệt với hai câu này, nên Dươngcho rằng nghĩa của đức trong câu đó tương tự với nghĩa của nó ở hai câu này. Nhằm điều hoà hai quan điểm trái ngược này, các học giả khác đều cho rằng Lưu Hiệp sử dụng khái niệm đức với cả hai nghĩa “chức năng bên ngoài” (dụng) và “phẩm chất bên trong” (thể). Chẳng hạn như, Chu Chấn Phủ, và Mâu Thế Kim và Lục Khản Như chấp nhận cả hai nghĩa này của đức dùhọ không đưa ra một sự giải thích bổ sung cụ thể bằng văn bản nào cả[18]. Chiêm Anh thì nói rằng chính là nhờ cách lý giải của Chu Hy(1130-1200) về đức đã đẩy các học giả đi đến chỗ khám phá nghĩa kép trong cách sử dụng khái niệm này của Lưu Hiệp[19]. Giải thích về tuyên bố nói trên trong cuốn Trung dung, Chu Hy viết, “Cụm từ văn đức thực chất là nói đến cả đặc tính bên trong và chức năng” (Vi đức, do ngôn tính tình công hiệu)[20]. Đúng như Chiêm Anh đã chỉ ra, Chu Hy đã xem xét lại khái niệm đức trong phạm vi mô hình thể - dụng (bản chất - chức năng) Tân Nho giáo của ông và vì thế đã gán cho nó nghĩa kép “đặc tính bên trong và chức năng bên ngoài”[21]. Áp dụng mô hình thể-dụng Tân Nho giáo thời Tống để giải thích khái niệm đức mà Lưu Hiệp sử dụng, Liêu Úy Khanh khẳng định rằng thể trong khái niệm đức nên hiểu là Đạo của vũ trụ hơn là phẩm chất đạo đức. Theo Liêu, đó là vì đức của văn chắc chắn là đồng nhất với trời và đất, với Ngũ Hành, và thực chất là đồng nhất với Đạo trong những câu kế tiếp[22]. Dựa theo cách chú giải của Chiêm và Liêu, tôi đưa ra cách hiểu ý nghĩa của từ phức văn đức còn hơi rắc rối “bản chất bên trong và chức năng bên ngoài”. Mặc dù cách dịch này không dễ đọc trong tiếng Anh, song hi vọng rằng nó sẽ giúp cho việc truyền đạt cái khái niệm cơ bản, nhưng rất khó dịch là thể dụng (như một từ), mà nghĩa phỏng dịch tương đương trong tiếng Anh có lẽ là từ “embodiment” (“hiện thân”). Trong phần sau chúng ta sẽ thấy, chính quan niệm về thể dụng hay là “hiện thân” này là chỗ dựa cho nhận thức của Lưu về bản chất và nguồn gốc của văn[23].
Trong đoạn mở đầu này, ta thấy ngay rằng sự mô tả về văn của trời và đất trừu tượng hơn so với cách mô tả của Vương Sung. Khái niệm Nhị khí (hai tinh khí) được thay thế bằng khái niệm Đạo, động vật cây cỏ được thay thế bằng những nguyên mẫu lưỡng cực - thiên và địa, phương và viên, nhật và nguyệt, sơn và xuyên. Cần chú ý rằng những nguyên mẫu lưỡng cực này đã được coi là hiện thân của Đạo trong “Chú giải về những mẩu chuyện xâu chuối lại” (“Hệ từ truyện”, thường được biết đến dưới cái tên “Chú giải lớn” (Đại truyện) và người ta thường cho là phần quan trọng nhất trong “Mười chiếc cánh” (Thập dực) hay “Mười chú giải” trong Kinh Dịch. Bằng cách đồng nhất văn với những nguyên mẫu lưỡng cực này, Lưu Hiệp rõ ràng là muốn thuyết phục chúng ta rằng văn cũng chính là hiện thân của Đạo. Ảnh hưởng của Đại truyện đối với quan niệm văn của Lưu Hiệp tới nay đã được thừa nhận rộng rãi. Ví dụ như, Stephen Owen lưu ý rằng Lưu Hiệp xây dựng những luận điểm về văn của mình “bằng những cụm từ và những câu từ trong những văn bản vũ trụ luận chính thống nhất của Trung Quốc, đặc biệt là Hệ từ truyện”[24]. Mặc dù chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy một danh sách của những cụm từ và cả câu được vay mượn đó trong những ấn bản bằng tiếng Trung về vấn đề này, chúng ta cũng vẫn chưa nhận thức được hoàn toàn mức độ vay mượn Đại truyện của Lưu. Khi chúng ta đưa ra những phân tích chi tiết mang tính so sánh giữa những đoạn then chốt trong Đại truyện và trong tác phẩm của Lưu, chúng ta sẽ nhận ra rằng những vay mượn của Lưu là vô cùng thiết yếu đối với lý luận của ông trên cả ba cấp độ: “sự vật chất hóa” văn của trời và đất, “sự cụ thể hoá” văn của con người, và sự hợp lý hoá việc “cụ thể hoá” văn của con người.
Sự mô tả trừu tượng mang tính triết học của Lưu về văn của trời và đất chứng tỏ rằng ông đã vay mượn từ đoạn mở đầu của Đại truyện dưới đây:
Từ chỗ trời thì ở trên cao và cao quý còn đất thì ở dưới thấp và thấp hèn, nên càn [cực dương, quẻ một] và khôn [cực âm, quẻ hai] được xác lập. Cao và thấp nhờ đó mà sắp đặt, quý phái và tầm thường do đó mà phân thứ bậc. Có những chuẩn mực cho hoạt động và ngưng nghỉ, những chuẩn mực này dựa trên tính cứng rắn hay tính mềm dẻo mà quyết định. Những thứ có khuynh hướng ổn định tập hợp theo loại, và mọi vật phân chia theo nhóm; từ đó mà may mắn và rủi ro xuất hiện. Trên trời quá trình đó sinh ra các hình ảnh, dưới đất, hình thành vật thể; đó chính là sự thể hiện của biến đổi và chuyển hoá.
(Thiên tôn địa ti, càn khôn định hỹ. Ti cao dĩ trần, quí tiện lập dĩ. Động tĩnh hữu thường, cương nhu đoạn hĩ. Phương dĩ loại tụ, vật dĩ quần phân, cát hung sinh hĩ. Tại thiên thành tượng, tại địa thành hình, biến hóa kiến hĩ)[25]
Ở đây, các tác giả lập ra một tập hợp các cặp giá trị nguyên mẫu lưỡng cựcmà họ tin rằng hình thành nên văn của trời và đất: cao và thấp, Càn và Khôn, quí và tiện, động và tĩnh, cương và nhu. Không mộtgiá trị nguyên mẫu lưỡng cựcnào trong số này là những thực thể phân đôi tĩnh tại, vĩnh viễn tách rời và chống đối lại nhau. Ngược lại, chúng là những cặp đôi vừa đối lập, vừa bổ sung cho nhau, luôn luôn tương tác và chuyển hoá lẫn nhau. Trong số các cặp giá trị lưỡng cực này, các tác giả chọn Càn và Khôn, tên hai quẻ đầu tiên trong Bát Quái cũng trong như sáu mươi tư quẻ, để đặt tên cho nguyên lý lưỡng cực tối cao làm cơ sở cho các cặp còn lại. Càn là lực sáng tạo, nam tính, khởi đầu cho vạn vật, Khôn là lực tiếp nhận, nữ tính, hoàn thiện vạn vật. Hơn thế nữa, rõ ràng là các tác giả này còn đồng nhất Càn và Khôn với cặp đôi dương và âm[26], và đồng nhất quá trình vận động của âm-dương với Đạo: “Quá trình tương hỗ giữa âm và dương gọi là đạo vậy”[27] (Nhất âm nhất dương vị chi Đạo). Theo họ, chính Đạo, hay quá trình vận động không ngừng của âm-dương, là nguồn gốc của “những hình ảnh trên trời” (thiên tượng) và “hình dạng vật thể của đất” (địa hình), do đó khởi đầu cho mọi quá trình biến đổi và chuyển hoá. Lưu Hiệp rõ ràng là đã tiếp thu thuyết (vạn vật có) nguồn gốc vũ trụ này. Qua việc lựa chọn cùng một tập hợp những hiện tượng nguyên mẫu lưỡng cực có tầm vóc vũ trụ để mô tả đặc trưng của thiên văn và địa văn, cũng giống như các tác giả của Đại truyện, ông đã chứng tỏ rằng, văn bắt nguồn từ Đạo, và do đó, là hiện thân của Đạo[28].
Sau khi mô tả văn của trời và đất, Lưu Hiệp tiến tới chứng minh văn của người cũng là hiện thân của Đạo. Ông biện luận rằng con người cũng tham dự vào (tham chi) quá trình vận động sinh ra vũ trụ và mang tính vũ trụ của Đạo cho nên cũng đồng đẳng với trời và đất với tư cách là một trong ba yếu tố nền tảng. “Khi con người ngẩng lên nhìn lên cảnh tượng rực rỡ chói lọi và cúi xuống quan sát cái vẻ phong quang chứa chất, thì vị thế cao, thấp đã được xác lập và hai hình thái cơ bản [trời và đất] đã hình thành rồi. Chỉ có con người, vốn được phú cho trí tuệ, có thể tham dự vào cùng với trời, đất. Chúng được gọi là Bộ ba căn bản”. (Ngưỡng quan thổ diệu, phủ sát hàm chương, cao ti định vị, cố lưỡng nghi ký sinh hỹ. Duy nhân tham chi, tính linh sở chung, thị vị tam tài [VTĐL, 1/10-16]). Khi bàn sâu hơn rằng “con người là tinh hoa của Ngũ Hành và, thực chất, là trung tâm của trời và đất” (Vi ngũ hành chi tú, thực thiên địa chi tâm [VTĐL 1/17-18]), Lưu đã chứng tỏ rằng lời nói và văn viết của con người tạo thành “văn của Đạo” cũng giống như trời và đất. Ông viết : “Khi tâm hình thành (khi con người bắt đầu có những hoạt động tinh thần của mình – ND), ngôn ngữ cũng được tạo lập. Khi ngôn ngữ được tạo lập thì văn (pattern) được sáng tỏ. Đó chính là Đạo, tiến trình tự nhiên của vạn vật” (Tâm sinh nhi ngôn lập, ngôn lập nhi văn minh, tự nhiên chi đạo dã [VTĐL 1/19-21)). Họ Lưu thậm chí ngụ ý rằng văn của người còn ưu việt hơn cả văn của trời đất khi đặt ra câu hỏi: “Nếu những sự vật vô tri vô giác mà còn thể hiện được mình rực rỡ đến thế, thì lẽ nào những vật có tinh thần lại chẳng có được cái văn (pattern) sáng láng hay sao?” (Phù dĩ vô thức chi vật, uất nhiên hữu thái, hữu tâm chi khí, kì vô văn dư [VTĐL 1/38-41]).
Quan niệm của Lưu coi văn của con người ưu việt hơn rõ ràng là chịu ảnh hưởng của những quan niệm về văn của Dịch trong Đại truyện. Trong đó, lần đầu tiên văn được đồng nhất với những ký hiệu đồ hoạ của các quái và trùng quái hiện thân cho Đạo.“Vì Đạo bao gồm vận động và biến đổi, nên ta gọi nó là ‘các đường chuyển động’ (hào). Vì ‘các đường chuyển động’ bao gồm nhiều loại khác nhau nên ta gọi chúng là ‘các vật’. Vì vật tương tác hòa trộn lẫn nhau nên ta gọi chúng là văn (pattern)’”. (Đạo hữu biến động, cố viết hào. Hào hữu đẳng, cố viết vật. Vật tương tạp, cố viết văn)[29]. Hai “đường chuyển động”cơ bản này, mà từ đó các quái và các trùng quái sinh ra, là vạch đứt (--) và vạch liền (─). Vì hai đường này tương ứng với các lực âm và dương, nên sự tương tác của chúng trong các quái và trùng quái được xem như là kết hợp với quá trình vận động âm-dương của Đạo. “Kết quả là, bát quái hoạt hoá lẫn nhau khi cứng và mềm va đập vào nhau. Đạo khuấy động vạn vật bằng tiếng sấm nổ vang trời, tưới ướt chúng bằng mưa và gió. Mặt trời mặt trăng vận hành theo chu kì của chúng, nên trời có khi nóng, khi lạnh. Đạo của Càn hình thành nên tính nam, đạo của Khôn hình thành nên tính nữ. Càn điều khiển sự khởi thuỷ của vạn vật, Khôn tác động khiến vạn vật trở thành hoàn thiện” (Thị cố cương nhu tương ma. Bát quái tương đãng. Cổ chi dĩ lôi đình. Nhuận chi dĩ phong vũ; nhật nguyệt vận hành. Nhất hàn nhất thử. Càn đạo thành nam. Khôn đạo thành nữ. Càn tri đại thuỷ. Khôn tác thành vật)[30]. Ở đây, văn của Dịch được quan niệm là sự hiện thân của Đạo có uy lực hơn văn của trời và đất. Nó không chỉ thể hiện Đạo như cách những hiện tượng cụ thể thể hiện. Thực chất nó đích xác là một thể đồng nhất với Đạo, kích hoạt quá trình vận động không ngừng của âm-dương và tạo ra mọi vòng chuyển hóa trong vũ trụ[31]. Quan niệm về văn theo“bản chất luận” này bộc lộ rõ rệt trong tư duy của Lưu Hiệp khi ông cố gắng phân biệt văn của người với văn của trời và đất. Thực ra, nguyên mẫu đầu tiên về văn của con người mà Lưu đã xác định không gì khác chính là văn của Dịch. Trong chừng mực tất cả hình thức sau này của văn con người đều bắt nguồn từ nguyên mẫu này, Lưu cho rằng chúng cùng chia sẻ uy lực lớn lao kì diệu của văn với tư cách là hiện thân của Đạo.
Để củng cố cho việc “vật chất hoá” khái niệm văn của con người, Lưu Hiệp chọn ra hai chuyện kể lại trong Đại truyện[32]. Chuyện đầu tiên đề cập đến bát quái, tầng vỉa sâu xa nhất của Dịch, và chỉ ra cội rễ sâu xa nhất có tính thánh thần của Dịch. Chuyện kể rằng Phục Hy một sinh vật nửa người (ông vua xuất thân thần linh, một nửa là người một nửa là trâu - ND) đã làm ra bát quái trên cơ sở của thứ chính tự nhiên đã phô ra trước mắt con người: Hà Đồ và Lạc Thư[33]. Chuyện thứ hai kể rằng Văn Vương và Chu Công làm ra các trùng quái và những lời sấm truyền, và vì vậy đã xác nhận nguồn gốc áp chót từ con người của Dịch[34]. Kể lại hai chuyện này, các tác giả Đại truyệnmuốn vật chất hoá Dịch hơn nữa[35]. Họ cố gắng thuyết phục chúng ta rằng Dịch vượt ra ngoài ranh giới giữa tự nhiên và nhân tạo. Theo họ, bởi Dịch đã khiến Đạo trở thành dễ hiểu hơn khi đưa nó vào một kết cấu tinh xảo do con người thiết kế, nó đã hoà trộn các quá trình tự nhiên với các yếu tố nhân tạo và vì thế trở thành một dạng “tự nhiên thứ hai”. Chính vì lý do này, họ gọi Dịch là “một vật thần diệu” (thần vật) và tuyên bố rằng “Dịch không do ý thức và hành động chủ tâm” (Dịch vô tư dã, vô vi dã)[36]. Như vậy, Dịch không phải là sự “thể hiện” Đạo của Trời và Đất và Con người, mà là nhân tố tham dự vào Đạo của bộ ba nói trên. Vì vậy, nó có quyền lực tối cao điều hòa Trời và Đất, và quyết định trật tự chính trị mang tính đạo đức-xã hội của thế giới con người.
Cũng giống như các tác giả của Đại truyện, Lưu Hiệp đầu tiên cũng nhắc lại câu chuyện về bát quái để chỉ rõ cội rễ thần thánh sâu xa nhất của văn chương nghệ thuật, điều ông đang quan tâm. “Văn (pattern) của con người bắt nguồn từ Căn bản vĩ đại... Nên tương truyền rằng ‘Hà Đồ’ sinh ra bát quái, và ‘Lạc Thư’ chứa đựng cửu trù. Thêm vào đó, lại có cả quả bằng bảng ngọc khảm vàng, và hoa bằng dải xanh viết chữ đỏ. Vậy những điều này do ai mà có? Không ai cả. Chúng đều sinh ra từ nguyên lý thần diệu” (Nhân văn chi nguyên, triệu tự thái cực… Nhược nãi “hà đồ” dựng hồ bát quái, “lạc thư” uẩn hồ cửu trù, ngọc bản kim lậu chi thực, đan văn lục điệp chi hoa, thùy kỳ thi chi, diệc thần lý nhi dĩ [VTĐL 1/42-43, 52-57]). Sau đó ông thuật lại câu chuyện về những tầng nghĩa về sau của Dịch để ngụ ý về nguồn gốc áp chót của văn từ con người. “Các Hình ảnh trong Kinh dịch đầu tiên là để soi tỏ những anh linh huyền diệu bị khuất lấp đi. Phục Hy khởi đầu [Kinh Dịch] bằng cách vạch ra [bát quái] và Khổng Tử giúp hoàn thiện nó bằng cách thêm Cánh [các Chú giải] cho nó. Từ hai quẻ Càn và Khôn, Khổng Tử sáng tạo ra ‘ngôn từ hoa mỹ’ (patterned words). Văn của ngôn từ đó chính là ‘ý của trời và đất’ vậy” (U tán thần minh, “Dịch” tượng duy tiên. Phục Hy thư kì thuỷ, Trọng Ni dực kì chung. Nhi “Càn – Khôn” lưỡng lập, độc chế “văn ngôn”, ngôn chi văn dã, thiên địa chi tâm tai! [VTĐL 1/44-51])[37]. Theo quan điểm của Lưu, Dịch do được các bậc thánh nhân thời xưa hoàn thiện nên ưu việt hơn so với Hà Đồ và Lạc Thư. Trong khi Hà Đồ, Lạc Thư chỉ đưa ra một sơ phác về các lực của vũ trụ, thì Dịch đã phát lộ ra cái bí ẩn tận cùng của Đạo, thiết lập nên các sợi dọc và ngang của vũ trụ, và hoàn thiện qui luật của xã hội loài người (VTĐL 1/96-109). Thông qua việc kể lại hai câu chuyện này, Lưu Hiệp đã đạt được cùng một mục tiêu như các tác giả của Đại truyện trước đây để vật chất hoá những biểu tượng đồ hoạ và văn tự thành hiện thân của cái Đạo bao trùm của Trời, Đất và con người[38]. Sự “vật chất hoá” những biểu tượng đồ hoạ và văn tự này tạo ra một nền tảng vững chắc cho việc nâng cao vị thế của văn chương nghệ thuật[39].
Văn và Thánh (thánh hiền): Sự đối lập Tác phẩm ngôn từ với Lễ nghi, Chuẩn mực
Từ chỗ quan niệm lại văn như là hiện thân của Đạo, Lưu Hiệp tiến tới mô tả quá trình phát triển của nó từ những biểu tượng và văn tự mang tính sấm truyền của cổ nhân cho tới văn chương nghệ thuật của chính thời đại ông. Trong khi khảo sát quá trình phát triển lịch sử của văn, Lưu đã gán một ý nghĩa vô cùng quan trọng cho vai trò nòng cốt của các bậc thánh nhân đời xưa. “Bởi vậy, chúng ta biết rằng Đạo truyền lại văn (pattern)của nónhờ các thánh nhân còn thánh nhân thì dựa vào văn chương để làm sáng tỏ đạo” (Cố tri đạo duyên thánh dĩ thùy văn, thánh nhân văn nhi minh đạo [VTĐL, 1/110-111]). Lưu cho rằng chính các thánh nhân, vốn là bậc trung gian giữa thế giới huyền bí bên trên và xã hội con người ở dưới nên đã truyền đạt Đạo thông qua hình thức ngày càng trở nên tinh vi của văn.
Vậy cái gì là cốt lõi của văn mà thông qua đó thánh nhân truyền tải Đạo? Theo Lưu, cái cốt lõi của văn là ngôn ngữ, đặc biệt là dạng thành văn của nó. Theo ông, nếu như sự sáng tạo ra chữ viết dựa trên các quái và trùng quái đã đánh dấu chính thức bước khởi đầu của văn của người (VTĐL 1/58-59), thì việc biên soạn Ngũ Kinh của Khổng Tử lại thể hiện sự phát triển tột bực của văn của người thời kì trước Hán (VTĐL 1/86-99). Tất nhiên, việc xác định văn tự là cốt lõi của văn trước Hán là một sự vi phạm niên đại hiển nhiên. Cho đến tận thời Hán và thời hậu Hán các tác phẩm thành văn mới trở thành ý nghĩa cơ bản của khái niệm văn[40]. Trước đó, văn là một khái niệm rộng chủ yếu đề cập đến một hệ thống lễ và nhạc, qui phạm và luật lệ. Theo những lý do sẽ giải thích dưới đây, khi mô tả về văn thời tiền Hán, Lưu đã bỏ qua nội hàm nguyên thuỷ này và thay vào đó ông nhấn mạnh hàm nghĩa thứ yếu là những cách biểu đạt bằng ngôn từ hoa mỹ[41]. Điều này rất dễ nhận thấy trong phần bàn luận của ông về những nhận xét về văn của Khổng Tử cùng các môn đệ trong Luận ngữ.
Lưu Hiệp dùng phần lớn chương 2 để bàn về những nhận xét về văn của Không Tử. Đầu tiên, ông kể lại những điều Khổng Tử đề cập đến văn trong chính trị và giáo hoá.
Ngài [Khổng tử] ca ngợi xã hội Đường [Nghiêu] xa xưa, khen rằng [văn thời này] rực rỡ và cao quí. Ngài cũng ca ngợi triều đại nhà Chu vừa qua, cho rằng [văn]thời Chu rất tao nhã và đáng học theo. Điều đó chứng tỏ tầm quan trọng [mà Ngài] đã gán cho văn trong chính trị và giáo hoá. (Thị dĩ viễn xưng Đường thế, tắc hoán hồ vi thịnh; cận bao Chu đại, tắc uất tai hà tòng.Thử chính hóa quý văn tri chứng dã. [VTĐL, 2/8-17]).
Rồi ông xét đến quan điểm của Khổng Tử về sự thể hiện văn trong một sự kiện ngoại giao đương thời nổi tiếng:
Khi Trịnh Bá vào nước Trần, [Khổng Tử cho rằng] ông ta thành công được là nhờ văn từ (cách ăn nói - ND), Nước Tống (nhà cầm quyền) tổ chức một bữa tiệc [để chiêu đãi Triệu Văn Tử], trong đó sử dụng rất nhiều cách biểu đạt bằng ngôn từ hoa mỹ, và [Khổng Tử đã bảo học trò] ghi chép lại sự kiện long trọng này. Điều đó chứng tỏ tầm quan trọng [Khổng tử đã] gán cho văn trong hoạt động thực tiễn. (Trịnh bá nhập Trần, dĩ lập từ nhi công, Tống trí chiết trở, dĩ đa văn cử lễ. Thử sự tục quý văn chi chứng dã.[VTĐL, 2/17-22]).
Cuối cùng, Lưu chỉ ra rằng Khổng Tử rõ ràng là đã xếp ngang hàng văn với cách biểu đạt bằng ngôn từ hoa mỹ khi nói về sự tu dưỡng cá nhân:
Khi khen ngợi Tử Sản, [Khổng tử] nói: ’lời nói của ông ta đủ để truyền đạt cái chí của ông ta, và lời văn hoa mỹ đủ để tu sức cho lời nói của ông ta’. Khi luận bàn chung về người quân tử, Ngài nói, ‘người quân tử phải có tình cảm chân thành và biết dùng từ ngữ khéo léo’. Điều này chứng tỏ tầm quan trọng [Khổng Tử] gán cho văn trong sự tu dưỡng bản thân. (Bao mỹ Tử Sản, tắc vân: “ngôn dĩ túc chí, văn dĩ túc ngôn”; phàm luận quân tử, tắc viêt: “Tình dục tín, từ dục xảo”. Thử tu thân quý văn chi chứng dã. [VTĐL 2/23-29])
Trong số ba “minh chứng về tầm quan trọng [Không Tử] gán cho văn” (quí văn chi chứng), thì điều đầu tiên, xét về lịch sử, quan trọng hơn nhiều so với hai cái sau. Văn trong cai trị và giáo hoá trên thực tế bao trùm rộng khắp toàn bộ lễ và nhạc, qui phạm và luật lệ. Ngược lại văn trong hoạt động thực tiễnvà trong sự tu dưỡng cá nhân có phạm vi đề cập đến hẹp hơn nhiều và chủ yếu gắn liền với cách biểu đạt bằng ngôn từ hoa mỹ. Mặc dù ý nghĩa coi ngôn từ là cốt lõi của văn chỉ là thứ yếu trong thời trước Hán, nhưng Lưu vẫn sử dụng nó như thể đó là nội hàm cốt lõi của văn vào thời ấy. Trong khi chỉ giới thiệu đại khái quan sát của Khổng Tử về văn của Nghiêu, ông lại mô tả rất kĩ những bình luận của Khổng Tử về sự hữu ích của cách biểu đạt bằng ngôn từ hoa mỹ đối với cả hoạt động thực tiễn và sự tu dưỡng cá nhân. Vì vậy, khi đọc ba đoạn trên cùng nhau, người ta không khỏi cảm thấy rằng Lưu cố tình diễn tả (sai) rằng “cách biểu đạt bằng ngôn từ hoa mỹ” là hạt nhân của khái niệm văn thời trước Hán.
Một trường hợp sử dụng khái niệm văn phi lịch đại khác lộ rõ khi Lưu mô tả về Khổng Tử trong phần đầu chương 2. “‘Văn chương giáo huấn của Thầy, chúng ta có thể biết được’; - như vậy tình cảm của bậc thánh nhân biểu hiện bằng văn tự vậy. Những lời nói và giáo huấn của các đấng tiên vương được ban bố ở các thẻ gỗ hay thẻ tre, và phong thái tao nhã của Thầy biểu lộ đầy đủ qua những cách ngôn” (Phu tử văn chương, khả đắc nhi văn, tắc thánh nhân chi tình, kiến hồ từ hỹ. Tiên vương thanh giáo, bố tại phương sách, phu tử phong thái dật ư cách ngôn [VTĐL, 2/9-12])[42]. Đoạn này mở đầu bằng một trích dẫn từ Luận ngữ. Bởi quan niệm rằng ý định của Lưu Hiệp là đồng nhất văn chương với các tác phẩm thành văn, Vincent Yu-chung Shih đã dịch cụm từ “phu tử văn chương” trong trích dẫn này là “sự giáo hoá thể hiện qua văn chương”. Trong khi Shih truyền đạt một cách đúng đắn ý nghĩa của văn chương như Lưu hiểu, ông lại không chỉ ra được rằng cách dùng khái niệm văn của Lưu là sai lịch đại. Lưu nhắc đến văn chương tổng cộng hai mươi tư lần trong Văn tâm điêu long. Trong khi áp dụng kết hợp từ này cho truyền thống thời kì trước Hán, không một lần nào ông sử dụng nó với ý nghĩa lấy lễ làm trung tâm của thời kì trước Hán. Thay vào đó, ông sử dụng nó với ý nghĩa là “những tác phẩm thành văn” của thời kì Đông Hán. Trong số các lần sử dụng khái niệm văn phi lịch đại của ông, trường hợp rõ rệt nhất là câu khẳng định không căn cứ này: “Tất cả các thư tịch và ngôn từ của thánh hiền đều gọi chung là văn chương” (Thánh hiền thư từ, tổng xưng văn chương [VTĐL 31/1-2])[43].
[44]. Dựa vào cách lý giải của Hà Yến (190-249), Legge dịch cụm từ này thành “Sự thể hiện qua nhân cách của chính Thầy về các nguyên tắc sống của Thầy và những mô tả thông thường về những nguyên tắc đó”[45]. Hà Yến đã đưa ra cách giải thích về văn chương như sau: “Chương là vẻ tươi sáng rực rỡ. Văn thái hay cái văn tao nhã biểu hiện rõ ràng cái bản chất bên trong để chúng ta có thể tiếp nhận bằng tai và mắt mình” (Chương, minh dã. Văn thái hình chất trước minh) (TTKC 2: 2474). Cho dù ngắn gọn, cách lý giải của Hà Yến đã hướng ta đến cái đích cần thiết là sự thể hiện các đức hạnh bên trong của Khổng Tử. Bàn thêm về cách lý giải của Hà Yến, Hình Bính (932-1010) viết: “Cái văn ưu nhã thể hiện trong những luận đàm của Khổng Tử, trong cung cách cư xử đúng mực, và sự tuân thủ đối với lễ giáo và các qui phạm của ngài. Những phẩm chất bên trong của ngài vì thế mà có được hình thức thể hiện rực rỡ và ta có thể tai nghe mắt thấy”. (Phu tử chi thuật tác uy nghi lễ pháp hữu văn thái, hình chất trước minh [TTKC 2:2474]). Chu Hy (1130-1200) cũng đưa ra một nhận định tương tự rằng: “văn chương là cái thông qua đó đức hạnh biểu hiện ra bên ngoài. Các cung cách ứng xử trang nghiêm và ngôn từ hoa mỹ đều là văn chương” (Văn chương, đức chi kiến hồ ngoại giả, uy nghi văn từ giai thị dã)[46]. Cả Hình BínhvàChu Hy đều đồng nhất văn chương với cung cách cư xử trang nghiêm trong liên hệ với sự tuân thủ lễ giáo và các qui phạm, nghĩa là nắm được ý nghĩa gốc chính xác của văn thời kì trước Hán[47].Khi dịch cụm từ “phu tử văn chương”, James Legge cảnh báo chúng ta không nên dịch “văn chương của Khổng Tử” sai lịch đại thành “sáng tạo ngôn từ của Khổng Tử”. Ông viết, “文章 là tên gọi chung cho các bài luận, các sáng tác văn chương ưu nhã. Tất nhiên, ý nghĩa đó không được sử dụng” [trong trường hợp này]
Khó mà tin được là Lưu Hiệp, một học giả vô cùng uyên thâm, người đã từng mơ ước trở thành một nhà chú giải Nho giáo (VTĐL, 50/42-45), lại không hề biết gì về cách lý giải của Hà Yến hay không nhận ra sự chuyển đổi về hàm nghĩa của văn, thuật ngữ rõ ràng là quan trọng nhất trong công trình của ông.Vậy thì, tại sao Lưu Hiệp lại cương quyết sử dụng quan niệm muộn hơn là văn và văn chương lấy ngôn từ làm trung tâm để mô tả truyền thống trước Hán? Theo quan điểm của tôi, việc sử dụng khái niệm văn và văn chương sai lịch đại của ông hẳn là nhằm mục đích đem lại cho văn chương thẩm mỹ phần nào cái vị thế chính thống. Bằng cách định nghĩa lại văn chương trước Hán là các sáng tác thành văn, ông đã khéo léo thiết lập hai mối liên hệ quan trọng để xây dựng một phả hệ rộng lớn cho văn chương nghệ thuật.
Thứ nhất là mối quan hệ giữa các quái và trùng quái và Ngũ Kinh, hiểu là sự phát triển của các hình thức văn bản. Khi tạo ra mối liên hệ quan trọng này, có vẻ chắc chắn nhất là Lưu Hiệp đã được khuyến khích và bảo đảm nhờ sự xác định có tính “vật chất hoá” những biểu tượng vũ trụ huyền bí - hình thức sớm nhất của văn viết - của Hứa Thận (khoảng 30-khoảng 124)[48]. Quan điểm “bản chất luận” của Hứa về văn viết cũng lại có thể tìm thấy ảnh hưởng từ “Trường phái Văn bản mới” (Kim văn phái) do Đổng Trọng Thư (179-104 TCN) đại diện[49]. Mặc dù rõ ràng là người theo “Trường phái Văn bản cũ” (Cổ văn phái), Hứa vẫn đồng tình với quan điểm về bản chất của văn của phái Kim văn[50]. Trong mục “vương” (vua, vương quyền), một khái niệm cao quí trong vũ trụ luận của phái Kim văn, Hứa trích dẫn giải thích về từ nguyên của Đổng Trọng Thư như sau: “Đổng Trọng Thư nói rằng, ‘cổ nhân sáng tạo ra chữ viết đã viết ba nét [ngang] và một nét [sổ] nối trung điểm của ba nét ngang đó, và họ gọi biểu đồ này là “vương”. Ba nét ngang đó tượng trưng cho trời, đất, và người. Người can dự và thấu suốt ba cõi đó gọi là vương (vua)” (Đổng Trọng Thư viết: cổ chi tạo văn giả, tam họa nhi liên kì trung vịchi vương)[51]. Trong khi sử dụng một cách sai lịch đại nhận xét của Đổng Trọng Thư để giải thích từ nguyên của chữ vương, Hứa rõ ràng đã tán thành quan điểm “bản chất luận” của họ Đổng về văn[52]. Cách giải thích về chữ vương này rõ ràng là chịu ảnh hưởng bởi sự mô tả về quái trong Đại truyện. Thông qua cách lý giải vương như một quái, Đổng và Hứa đã ngầm chuyển vào văn viết sự khẳng định bao quát với tư cách là hiện thân của Đạo của trời, đất và người. Quan điểm “bản chất luận” của họ về văn viết đã tạo ra cơ sở để Lưu Hiệp tạo dựng nên mối liên hệ giữa các quái/ trùng quái với Ngũ Kinh.
Mối liên hệ thứ hai là mối liên hệ giữa Ngũ Kinh và văn chương nghệ thuật của chính thời đại ông, quan hệ này dựa trên sự gần gũi về phong cách. Trong chương 3 Lưu tiếp tục phân biệt Ngũ Kinh hầu như chỉ về mặt văn chương và chỉ ra những đặc điểm độc đáo về văn phong của chúng sau này sẽ được những thể loại văn chương nghệ thuật cụ thể kế thừa như thế nào (VTĐL, 3/34-84). Mối liên hệ thứ hai này gợi ra sự so sánh với mối liện hệ tương tự của một người sống cùng thời với ông là Nhậm Phưởng (460-508) trong tác phẩm Nguồn gốc của văn chương nghệ thuật (Văn chương duyên khởi). Cũng như Lưu, Nhậm lần theo dòng dõi của văn chương nghệ thuật tới tận thời kì trước Hán. Tuy nhiên, trong khi Lưu nhằm tìm kiếm trong Ngũ Kinh một hệ thống nguyên tắc chính yếu về văn phong nghệ thuật mà theo đó ông có thể phân loại tất cả các thể loại lớn thìNhậm chỉ chú trọng truy tìm lai lịch của các thể loại cụ thể trong những đoạn thơ rải rác trong các Kinh[53]. Hai cách tiếp cận khác nhau này thể hiện hai mục đích khác nhau:Nhậm muốn tìm ra nguồn gốc của một số thể loại cụ thể, còn Lưu lại muốn đề cao văn chương nghệ thuật thông qua việc tạo lập ra dòng dõi cao quí của văn từ Ngũ Kinh.
Nhờ có hai mối liên hệ quan trọng mà Lưu Hiệp đã thiết lập, một phả hệ lớn rộng của văn chương nghệ thuật hiện ra như chưa từng thấy trong tiền lệ. Sự thiết lập phả hệ rộng rãi của văn chương đã giúp ích cho mục đích nâng cao vị thế của văn chương. Lưu Hiệp khẳng định rằng, vốn phát triển lên từ các trước tác cao quý của thánh hiền, các sáng tác văn chương nghệ thuật tiếp tục là hiện thân cho Đạo của vũ trụ và cũng có sức mạnh biến cải đạo đức như là Ngũ Kinh của Nho giáo. Để củng cố cho sự nâng cao vị thế văn chương nghệ thuật, ông đã khéo léo dùng một nhận xét khác trong Luận ngữ “Thầy đã chọn bốn đề tài để giáo huấn là: văn hoá, cách quản lý hoạt động thực tiễn, lòng trung thành với đấng bề trên và giữ lời hứa hẹn” (Tử dĩ tứ giáo.Văn hành trung tín)[54]. Trong bốn đề tài đó, cái thứ nhất bao hàm toàn bộ các nghệ thuật tao nhãtrong nghĩa rộng nhất, và ba vấn đề sau bao hàm những khía cạnh chính trong sự giáo hoá đạo đức. Trong khi bốn vấn đề này được đưa ra theo trình tự xuất hiện trong sự giáo huấn của Khổng Tử trong Luận ngữ[55], thì Lưu Hiệp lại chủ tâm hiểu đó là sắp xếp thứ tự về tầm quan trọng. Ông viết, “ Người ta đạt được nghệ thuật tao nhã nhờ có tư cách đạo đức, và thông qua nghệ thuật tao nhã mà tư cách đạo đức của người ta được bộc lộ. Nghệ thuật tao nhã là cái trước nhất trong bốn vấn đề giáo huấn của Thầy” (Phù văn dĩ hành lập, hành dĩ văn truyền, tứ giáo sở tiên [VTĐL, 3/113-115])[56]. Trong khi cách hiểu này về nhận xét của Khổng Tử không truyền đạt lại quan điểm thực sự của Ngài về bốn vấn đề giáo hoá đó[57], thì nó lại giúp cho Lưu Hiệp đề cao văn chương tới vị trí đỉnh cao của hệ thống học vấn và gián tiếp hợp lý hoá công trình lý luận của ông[58].
Việc Lưu Hiệp thiết lập một phả hệ rộng lớn cho văn chương nghệ thuật là một bước đột phá trong lịch sử lý luận văn học Trung Quốc. Lưu không chỉ nâng cao vị thế của văn chương nghệ thuật mà còn tự mình biến lịch sử văn chương thành vấn đề trung tâm trong những luận giải về văn học.Vấn đề này hầu như không có mặt trong các công trình lý luận trước Lưu Hiệp. Ví dụ như, phả hệ văn chương không hề được đề cập đến trong “Luận bàn về văn chương” (“Luận văn”) của Tào Phi (187-226) và “Tự khúc về văn chương nghệ thuật” (“Văn phú”) của Lục Cơ (261-303). Ngay cả trong “Luận bàn về sự phân loại văn chương thẩm mỹ” (“Văn chương lưu biệt luận”) của Chấp Ngu (?-311), một công trình chỉ chuyên nghiên cứu về thể loại, chúng ta cũng chỉ thấy những đề cập ngắn gọn về lai lịch cổ xưa của các thể loại được tìm hiểu, nhưng không hề có nỗ lực nào để dựng lại một phả hệ văn chương. Xem khắp một khối lượng khổng lồ các công trình về văn chương trước Lưu Hiệp[59], chúng ta chỉ tìm được hai trường hợp phác hoạ còn sơ sài phả hệ của một thể loại cụ thể là: “Tựa Bảng phả hệ của Kinh thi” (Thi phổ tự) của Trịnh Huyền (127-200) và Nguồn gốc của văn chương nghệ thuật của Nhậm Phưởng[60]. Tuy nhiên, từ khi Lưu Hiệp đã thiết lập nên bảng phả hệ rộng lớn, bao trùm cho văn chương nghệ thuậtthì những đồng nghiệp cùng thời cũng như các hậu bối chỉ có thể khuôn theo mà dành tầm quan trọng to lớn cho phả hệ văn chương. Cũng như Lưu Hiệp, cả Chung Vinh (khoảng 468-518) và Tiêu Thống (501-532) đều khởi nguồn những công trình lý luận vĩ đại của họ bằng cách lần lại một phả hệ văn chương rộng lớn từ những công trình huyền bí, qua kinh điển Nho gia cho tới sáng tạo văn chương của thời họ[61]. Trong các triều đại sau, đó gần như là điều bắt buộc đối với bất kì nhà phê bình nào có tham vọng đề xuất những quan điểm của họ về phả hệ văn chương.
Văn và Thư (văn viết) và Ngôn (lời nói): Sự đối lập các thể loại thành văn/truyền khẩu
Trong các chương 4-25, Lưu Hiệp xem xét 36 thể loại văn chương nghệ thuật dựa trên các quan niệm văn và văn chương[62] đã được ông xác định lại. Bởi cho rằng mọi thể loại đó đều bắt nguồn từ Ngũ Kinh, văn của các bậc thánh hiền, ông thấy hoàn toàn hợp lý khi luận giải và phân loại chúng theo truyền thống từ Ngũ Kinh. Khi nghiên cứu 36 thể loại này, ông thường lần lại quá trình phát triển lịch đại của chúng từ trước tác của thánh hiền cho tới đương đại. Cùng lúc đó, ông lại vạch ra những quan hệ đồng đại của chúng nhờ sự tương ứng về phong cách của mỗi thể loại với một trong năm Kinh. Kết quả của việc “giao thoa” khảo sát đồng đại và lịch đại này là một hệ thống phân chia thể loại phức tạp gấp năm lần. Hệ thống phân loại này còn đan xen với hai lối phân chia chung nhất mà tới lúc đó vẫn chưa được phát hiện: phân chia các thể loại thành văn/truyền khẩu, và phân chia văn chương nghệ thuật/phi nghệ thuật.
Trong phần này tôi sẽ xem xét một trong hai cách phân chia chung nhất có tầm quan trọng lý thuyết lớn lao này. Như trên đã nói, Lưu thiên về đề cao thư (văn bản viết) và coi nhẹ ngôn (lời nói) khi bàn về văn của thánh hiền. Ông tận dụng mọi cơ hội có thể để đồng nhất văn của thánh hiền với các tác phẩm thành văn. Nhờ cách hiểu văn lấy thư làm trung tâm này, Lưu liên tục đặt các thể loại thành văn lên trên các thể loại truyền khẩu và, bất cứ khi nào có thể, coi những yếu tố nghe - nói chỉ là bổ sung thêm cho tác phẩm thành văn.
Trước hết chúng ta hãy xem Lưu phân biệt các thể loại thành văn – truyền khẩu qua so sánh những đặc điểm của chúng như thế nào. Có thể cảm thấy được sự ưu tiên của ông với các thể loại thành văn qua sự sánh đôi chương 4 (“Minh thi” [Giải thích về thơ ca trong Thi]) và chương 7 (“Nhạc phủ” [Thơ ca Nhạc phủ]) và sự sắp đôi luận (Biện luận) - một thể loại thành văn và thuyết (Bài hùng biện) - một thể loại truyền khẩu trong chương 18 (“Luận thuyết” [Biện luận và diễn thuyết]). Cho dù có vẻ ngẫu nhiên, nhưng việc ông đặt “thi” trước “nhạc phủ”, “luận” trước “thuyết” đã phản ánh thích đáng khuynh hướng coi trọng các thể loại thành văn hơn của ông. Khuynh hướng này còn bộc lộ rõ ràng hơn trong đánh giá của ông về bốn thể loại đó. Cuối các chương 6 và 7, ông mô tả các đặc tính của thể thi và nhạc phủ như sau:
[Thơ ca trong Thi] thống nhất với nguyên lý thần diệu
Và đồng thuận với trật tự của việc cai trị.
(Thần lý cộng khế, chính sự tương tham. [VTĐL 6/189-90])
[Thơ ca Nhạc phủ] không đơn thuần là để xem xét âm nhạc,
mà qua đó chúng ta còn hiểu biết thêm về lễ nghi.
(Khởi duy quán nhạc, ư yên thức lễ. [VTĐL 7/155-56])
Kết thúc chương 18, ông mô tả các thể luận và thuyết như sau:
Nguyên lý bên trong biểu hiện mình qua lời lẽ,
Trình bày nó ra thì tạo thành lập luận.
Lời thì bàn sâu đến cõi người và lẽ trời,
Là cái điều vốn phát xuất từ “một tấc vuông” [của trái tim người] sẽ truyền mãi về sau.
Âm và dương [được bàn] không lẫn lộn;
Đến độ quỷ và thần không thể ẩn đi.
(Lý hình ư ngôn, tự lý thành luận. Từ thâm nhân thiên, trí viễn phương thốn. Âm dương mạc nhị, quỷ thần mị độn. [VTĐL 18/206-11])
Một diễn giả biết hùng biện, sử dụng phương pháp “kìm bay”,
có thể cản ngăn hoặc kích thích những người nghe chỉ trong khoảnh khắc hơi thở.
(Thuyết nhĩ phi kiềm, hô hấp tự khuyến. [VTĐL 18/212-13])
Ở đây chúng ta nhận thấy có sự song hành trong đánh giá của ông với hai cặp thể loại này. Những gì ông mô tả về thơ ca trong thi tương ứng với những gì ông nói về thể luận. Với cả hai thể loại này, ông đều nhấn mạnh trước hết đến sức mạnh của chúng vừa hiển lộ nguyên lý vũ trụ, vừa tác động tới trật tự quy định của thế giới loài người[63]. Tương tự, miêu tả của ông về thơ ca Nhạc phủ cũng giống như những nhận định của ông về thể thuyết. Với hai thể loại này, ông chỉ luận giải về tính đắc dụng của chúng khi trợ giúp cho những hoạt động thực tiễn như tín điều chính trị và học hỏi lễ nghi. Trong cách ông đánh giá về bốn thể loại, chúng ta có thể thấy rõ khuynh hướng trọng những thể loại thành văn hơn những thể loại truyền khẩu. Ông viết: “Cho dù chúng ta không thể nhìn thấy mặt những tác giả từ một thời đại xa xôi, chúng ta vẫn có thể xem tác phẩm của họ mà lập tức thấy được tư tưởng họ” (Thế viễn mạc kiến kỳ diện, chiêm văn triếp kiến kỳ tâm [VTĐL 48/100-101]). Với Lưu Hiệp, chính những lời lẽ được ghi lại, chứ không phải những âm thanh thoáng qua của lời nói hay âm nhạc, mới cho phép chúng ta thấy được tư duy của những tác giả cổ đại. Hơn nữa, ông khẳng định rằng chữ viết có khả năng hiển thị ra những gì còn ẩn giấu trong tự nhiên: “Khi tâm trí của một người đặt vào sông núi, một cây đàn cũng có thể tỏ bày được cảm xúc của người ấy. Vậy thì, khi ngọn bút lông đem lại hình dạng cho vật, làm sao những nguyên lý cơ bản còn tiếp tục ẩn giấu đây?” (Phù chí tại sơn thủy, cầm biểu kỳ tình, huống hình chi bút đoan, lý tương yên nặc? [VTĐL 48/104-107]).
Tất nhiên, Lưu Hiệp không phải không biết rằng lời nói xuất hiện trước chữ viết. Nhưng đối với ông, chữ viết không những không vì thế mà trở thành kém cỏi hơn, mà thực tế còn khẳng định được tính ưu việt của mình so với lời nói.
Tâm trí chuyển thanh âm của mình vào lời nói; lời nói gửi gắm dạng thức của nó vào chữ viết. Thành công của người ngâm vịnh là ở [việc sử dụng] các âm cung – thương. Người viết văn có thành công hay không là ở hình chữ.
(Tâm ký thác thanh ư ngôn, ngôn diệc ký hình ư tự, phúng tụng tắc tục tại cung thương, lâm văn tắc năng quy tự hình hỹ. [VTĐL 39/89-93])
Khi lần theo quá trình từ tâm ý tới phát ngôn và văn tự, Lưu không cho đó là một quá trình thoái hóa hay pha tạp từ một thực thể ban đầu, như Plato hẳn sẽ nghĩ vậy[64]. Thay vào đó ông thấy đó là quá trình từ một trạng thái sơ khai tiến tới sự hiện thực hoá ngày càng trọn vẹn hơn. Những tâm tình được hiện thực hóa một bước khi nó khoác lấy vỏ ngôn từ, và hiện thực hóa thêm một bước nữa khi lời nói đến lượt mình “gửi gắm dạng thức của nó vào chữ viết”[65]. Nhận xét của Lưu rõ ràng có sự đảo ngược lại với quan điểm truyền thống coi nhẹ thư hơn ngôn. Quan điểm truyền thống này được phổ biến rộng rãi qua so sánh của Trang tử đánh giá thấp “con của Được-Mực-Hỗ-Trợ” (phó mặc chi tử) so với “cháu của Ngâm-Đi-Vịnh-Lại” (lạc tụng chi tôn)[66] và qua một lời bình luận nổi tiếng: “Thầy nói: ‘Viết ra không tận truyền được lời lẽ, và lời lẽ không tận truyền được ý tưởng’” (Tử viết: Thư bất tận ngôn, ngôn bất tận ý) trong Đại truyện[67]. Khi đảo ngược lại mối quan hệ thư – ngôn truyền thống, Lưu không chỉ chịu ảnh hưởng từ quan điểm đồng nhất mang tính “vật chất hóa” văn viết với các đơn quái có tính chất vũ trụ - thần bí của Hứa Thận. (Lưu Hiệp) tiếp thu ảnh hưởng trực tiếp hơn và dễ kiểm chứng hơn là từ Tăng Hựu (445-518), một trong những tăng sĩ Trung Hoa nổi tiếng nhất, người Lưu Hiệp đã sống cùng và theo học hơn mười năm. Trong một bài viết trong Tập hợp những ghi chép về việc sáng tác Kinh Tam tạng của Phật giáo (Xuất Tam tạng ký tập), một bản thư mục đáng tin cậy về các văn bản Phật giáo Trung Quốc, Tăng Hựu đã nêu một lý lẽ bảo vệ tính ưu việt của văn viết so với lời nói. Trước hết ông nhắc lại quan niệm cổ truyền về quan hệ thư – văn: “Như thế chữ viết ra là dấu chân của lời nói, lời nói là ‘lưới đánh cá’ để bắt lấy nguyên lý” (Cố tự vi ngôn đề, ngôn vi lý thuyên)[68]. Tiếp đó, ông lật ngược lại để nhấn mạnh hiệu lực ưu việt của chữ viết trong việc hiển lộ nguyên lý vũ trụ: “âm thanh và ý nghĩa hòa hợp với nhau, và cả hai đều không thể bỏ qua. Vì thế chữ viết được dùng để mang lại trật tự cho vũ trụ. Cho dù [chữ viết] để lại dấu vết bằng mực, nguyên lý [mà chúng hiển lộ] lại hòa nhập với linh thần” (Âm nghĩa hòa phù, bất khả thiên thất. Thị dĩ văn tự ứng dụng, di luân vũ trụ, tuy tích hệ hàn mặc, nhi lý khế hồ thần)[69]. Có thể thấy rõ ràng dư âm của đoạn này trong lập luận của Lưu cho chữ viết là sự khải lộ hiệu quả nhất của lý vũ trụ. Bởi Lưu được cho là có tham gia biên soạn cuốn thư mục này, nên cũng không phải không có lý nếu giả định Lưu đã đọc bản luận của Tăng Hựu và tiếp thu quan điểm của ông về chữ viết.
Lưu Hiệp lặp lại ý kiến khẳng định chữ viết thể hiện sự hiện thực hóa cao hơn lời nói khi nhận xét về Kinh Thư. “Lời lẽ và văn viết của các bậc thánh - hiền được tập hợp lại thành Thư. Phẩm chất làm nên Thư là nó nhấn mạnh chủ yếu vào những phát biểu của họ” (Cái thánh hiền ngôn từ, tổng vi chi Thư, Thư chi vi thể, chủ ngôn giả dã [VTĐL 2/4-7])[70]. Bởi chữ thư cũng dùng để chỉ tác phẩm thành văn nói chung, người ta thường coi nhận định này chứng tỏ Lưu tin tưởng vào tầm quan trọng hàng đầu của văn viết[71]. Chính từ niềm tin tưởng vào sự ưu việt của thư này mà Lưu Hiệp đã dùng đi dùng lại “những lời nói và giáo huấn của các bậc tiên vương” (tiên vương thanh giáo) theo nghĩa là chữ viết. “Những lời nói và giáo huấn của các bậc tiên vương được ghi chép trong các thư tịch (các thẻ gỗ hay thẻ tre)” (Tiên vương thanh giáo, bố tại phương sách [VTĐL 2/9-10])[72]. “[Khi ghi chép] lời nói và giáo huấn của các bậc tiên vương, mọi chữ đều viết theo một văn tự” (Tiên vương thanh giáo, thư tất đồng văn [VTĐL 39/9-10]). Nói cho chính xác thì trước thời Hán, “thanh giáo” có nghĩa là giáo huấn bằng cách truyền bá cho mọi người nghe về tên tuổi và công trạng của người cầm quyền, và không mang hàm ý sử dụng chữ viết[73]. Tương tự với cách sử dụng từ thanh giáo, ông cũng đã đưa ra quan niệm mới về từ “kinh điển” (kinh). “Có những giáo huấn vĩnh hằng về Ba yếu tố căn bản (trời, đất, người - ND). Khi được chép ra, chúng được gọi là ‘kinh điển’” (Tam cực di huấn, kỳ thư viết kinh [VTĐL 3/1-2]). Ở đây Lưu Hiệp đã đồng nhất sự giáo huấn của thánh hiền với những tác phẩm thành văn là chủ yếu. Theo ông, chính những tác phẩm họ viết ra đã “miêu tả Trời và Đất, bắt chước quỷ và thần, tham gia vào trật tự của sự vật, và thiết lập những trật tự cho con người, đi sâu vào thế giới huyền bí của linh hồn, diễn đạt đến cùng cực cái cốt tủy của văn chương” (tượng thiên địa, hiệu quỷ thần, tham vật tự, chế nhân kỷ, động tính linh chi áo khu, cực văn chương chi cốt tủy [VTĐL 3/6-11]).
Tuy Lưu Hiệp nói về các kinh điển Nho gia như thể chúng đơn thuần là các văn bản viết, nhưng trước sau ông lại vẫn luôn hình dung những sáng tác truyền khẩu sơ kỳ khác như tiền đề của nhiều thể loại thành văn khác nhau. Mỗi khi tìm hiểu quá trình phát triển của một thể loại thành văn nào đó, ông thường xuyên bắt đầu bằng cách nhắc đến một vài sáng tác truyền khẩu. Phần lớn những sáng tác truyền khẩu được nhắc đến đơn giản chỉ là “những lời cóp nhặt từ đời xưa truyền lại” (cổ chi di ngữ, VTĐL 9/101), nhặt nhạnh từ những truyện kể và truyền thuyết khác nhau về thời cổ xưa[74]. Cho dù ông có thừa nhận việc sử dụng âm nhạc và/hoặc phát ngôn trong những tác phẩm đó, ông vẫn thường nhấn mạnh rằng những yếu tố truyền khẩu đó sẽ biến mất khi thể loại đang bàn tới phát triển dần đến dạng thành thục của nó về sau này.
Trong 36 thể loại được bàn tới trong Văn tâm điêu long, chỉ có năm thể này chủ yếu thuộc về truyền khẩu: nhạc phủ, chúc, hài, ẩn, thuyết . Ngay cả khi bàn về năm thể này, Lưu Hiệp cũng ít khi khai thác về những khía cạnh ngôn bản vốn là bản chất của chúng. Ví dụ, khi bàn về thơ ca nhạc phủ, nói chung ông bỏ qua một khối lớn vấn đề gắn với trình diễn – bối cảnh trình diễn, nguồn gốc và độ phong phú của các điệu nhạc, những nhạc khí được sử dụng, những quy cách trình diễn, vân vân. Mặc dù những vấn đề này luôn là mối quan tâm của những người tìm hiểu thể nhạc phủ xưa và nay, Lưu Hiệp chỉ đôi lúc nhắc qua đến chúng[75]. Thay vào đó ông chú tâm nhận xét về đề tài và phong cách của một loạt tác phẩm nhạc phủ riêng lẻ, kết thúc ở những tác phẩm của giới văn nhân thời Hán và Ngụy-Tấn (VTĐL 7/41-83). Ngay cả khi rốt cuộc ông đã bàn tới việc sử dụng âm nhạc, ông không ngần ngại bày tỏ quan điểm rằng âm nhạc chỉ là thứ yếu và do đó phải phụ thuộc vào ngôn từ của thơ ca (VTĐL 7/96-102).
Với niềm tin về tính ưu việt của thư, Lưu Hiệp không chỉ xếp những thể loại phát ngôn xuống hạng hai, mà thực tế còn hạ thấp giá trị nhiều yếu tố nghe-nói thành những bổ sung có tính thẩm mỹ để khai thác trong khuôn khổ một tác phẩm thành văn. Trong chương 33 (“Thanh luật” – Tính nhạc), ông đã vô cùng cố gắng hợp lý hóa thái độ coi những yếu tố âm nhạc là một bộ phận cấu thành trong tác phẩm thành văn chứ không thuộc về trình diễn ngoài đời. Trước hết ông lý luận rằng tất thảy nhạc âm đều phát sinh từ âm thanh của lời lẽ của con người, và do đó kém thế hơn. Trong khi thứ âm thanh “thứ sinh” của nhạc khí có thể tới được cái ông gọi là “cơ quan nghe bên ngoài” (ngoại thính), thì thứ âm nhạc nguyên gốc, cố hữu của ngôn ngữ chỉ được tiếp nhận nhờ cái ông gọi là “cơ quan nghe bên trong” (nội thính). Ông luận giải rõ rằng “nội thính” bao gồm tiếp thu những phẩm chất âm nhạc có sẵn trong ngôn từ và gợi dậy một kết cấu phức tạp những hòa âm nhờ điệp âm, điệp vận và thanh điệu trong quá trình viết ra hoặc đọc một văn bản viết (VTĐL 33/35-77). Nói cách khác, tất cả những yếu tố nghe-nói đó cần được người viết và người đọc khai thác, hoặc bằng cách đọc thầm, hoặc tự bản thân mình ngâm ngợi, để tăng cường sự tiếp thụ hướng nội của họ với văn bản viết. Điều đó còn được biểu hiện rõ ràng hơn qua ẩn dụ về những động lực bên trong của văn bản viết này: “Những tình cảm và nguyên lý (lý) được đưa tới và xử lý – gửi chúng đi, tiếp nhận chúng, và kết nối chúng – theo một cách có thể so sánh với những bước xoay của một điệu vũ, trong đó mỗi vũ công đều tuân theo vị trí của mình trong bố trí và trình tự những bước nhảy. Nó cũng có thể so sánh với giai điệu khi ca hát, với những tiết tấu trầm và bổng của nó” (Kỳ khống dẫn tình lý, tống nghênh tế hội, thí vũ dung hồi hoàn, nhi hữu xuyết triệu chi vị. Ca thanh mị man, nhi hữu kháng trụy chi tiết dã [VTĐL 34/35-40]). Sự giản lược trình diễn vũ và nhạc thành một ẩn dụ cho quá trình viết văn rõ ràng đã thể hiện quan điểm không thay đổi của Lưu Hiệp về những yếu tố nghe-nói trong toàn cuốn Văn tâm điêu long.
Văn và Lý (Nguyên lý bên trong): Những đặc trưng của các thể văn phi nghệ thuật
Nếu khái niệm văn lấy thư làm trung tâm đã khiến Lưu Hiệp đánh giá cao những thể loại thành văn hơn những thể loại truyền khẩu, thì một khái niệm văn mới thay đổi, được thu hẹp hơn đã giúp ông phân tách những thể văn nghệ thuật và những thể văn phi nghệ thuật. “Thời nay thường nói có [hai loại văn viết tách rời nhau là:] văn và bút. Văn viết không có vần được coi là bút và có vần gọi là văn” (Kim chi thường ngôn, hữu văn hữu bút, dĩ vi vô vận giả bút dã, hữu vận giả văn dã [VTĐL 44/1-4]). Khái niệm văn là văn viết có vần đối lập với không vần (bút) này được phát triển vào thời đại của Lưu, do nhu cầu phân loại rõ hơn trước một khối lượng văn chương nghệ thuật ngày càng phong phú. Phạm vi văn chương đã dần dần mở rộng từ hai thể loại thơ ca nòng cốt (thi và phú) trong Bảy khái quát (Thất lược) của Lưu Hâm (50 TCN – 23 CN) cho tới tám thể loại trong “Luận văn” của Tào Phi, mười thể loại trong “Văn phú” của Lục Cơ, tới mười hai thể trong “Văn chương lưu biệt luận” của Chấp Ngu, và cuối cùng là 36 thể loại lớn trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp[76]. Để sắp xếp 36 thể loại này thuận tiện hơn, Lưu Hiệp đã phân chúng vào hai loại lớn là văn và bút. Mười bảy thể đầu trong các chương 5-15 thuộc về văn, và 19 thể còn lại từ chương 16-25 thuộc về bút.
Khi chia làm hai loại văn và bút, có phải Lưu chỉ muốn đưa ra một sự phân biệt khá máy móc giữa văn có vần và không vần hay không? Hay ông đang cố gắng tìm ra những khác biệt căn bản giữa các thể loại văn chương nghệ thuật và phi nghệ thuật? Nếu chúng ta xem xét những định nghĩa về văn và bút sau đây, do Tiêu Dịch (508-544) tức Lương Nguyên đế đưa ra muộn hơn một chút, chúng ta có thể thấy hai thể loại này quả đã gắn với những phẩm chất văn chương nghệ thuật/phi nghệ thuật vào thời Lưu Hiệp:
Những học giả thời cổ thuộc về hai loại, và học giả thời nay thuộc vào bốn loại… Những vị như Khuất Nguyên, Tống Ngọc, Mai Thặng, Trường Khanh [Tư Mã Tương Như] tự giới hạn trong [sáng tác] từ và phú. Vì thế họ được gọi là văn (những nhà sáng tác văn chương)… Còn với những người không thật thiện nghệ về thi ca như Diêm Soán và những người giỏi viết tấu trình như Bá Tùng, họ là [những học giả về] bút. [Những người] ngâm vịnh theo điệu bộ và chìm đắm trong sầu não ủ ê gọi là văn… Với những nhà sáng tác văn chương (văn), họ phải thêu dệt ngôn từ thành một tấm thêu rực rỡ, khơi gợi ra giai điệu nhịp nhàng của từ ngữ, nắm bắt được tinh túy của lời lẽ, và phát tỏa ra cảm xúc như những làn sóng.
(Cổ chi học giả hữu nhị, kim chi học giả hữu tứ… Khuất Nguyên, Tống Ngọc, Mai Thặng, Trường Khanh chi đồ, chỉ ư từ phú, tắc vị chi văn… Chí như bất tiện vi thi như Diêm Soán, thiện vi chương tấu như Bá Tùng, nhược thử chi lưu, phiếm vị chi bút. Ngâm vịnh phong dao, lưu liên ai tư giả, vị chi văn… Chí như văn giả, duy tu khởi hộc phân phi, cung trưng mị man, thần vẫn tù hội, tình linh dao đãng.) (TQLĐ 1:340)
Ở đây, bút được xác định là một tập hợp rộng rãi những tác phẩm thành văn phục vụ chức năng thực dụng mà không nhấn mạnh đến việc thể hiện tình cảm. Văn được coi là một tập hợp gần như đối lập, đặc trưng bởi sự biểu hiện tình cảm nồng nhiệt và chú trọng chủ yếu về thẩm mỹ với những hiệu quả nhạc tính và tu từ. Đối với nhiều nhà lý luận Trung Quốc hiện đại, sự phân biệt văn và bút của Tiêu đặc biệt sáng suốt vì nó dự báo những khái niệm lý luận hiện đại về những tác phẩm văn chương nghệ thuật và phi nghệ thuật. Và vì tin rằng Lương cũng tiếp cận vấn đề bản chất là “tính văn chương” giống hệt như lý luận hiện đại, các nhà nghiên cứu dễ cho rằng có thể giải thích khái niệm văn và bút của Tiêu bằng những thuật ngữ lý luận hiện đại. “Bút nhấn mạnh tới sự lĩnh hội bằng lý trí, còn văn bằng tình cảm. Bút nhấn mạnh những mục đích thực dụng, còn văn là trải nghiệm thẩm mỹ. Sự phân biệt ấy về mặt ý nghĩa hoàn toàn so sánh được với sự phân biệt giữa “văn học thuần túy” (thuần văn học) và “văn học hỗn tạp” (tạp văn học) của các nhà nghiên cứu hiện đại.”[77]
Khi sử dụng các phạm trù văn và bút, Lưu Hiệp liệu có nhằm vào những khác biệt bản chất giữa các thể văn nghệ thuật và phi nghệ thuật như Tiêu Dịch một vài thập kỷ sau hay không? Phần lớn các nhà nghiên cứu hiện đại tin là có. Vì vậy, rất nhiều người đã đem so sánh quan điểm của Lưu với Tiêu về văn và bút. Dễ đoán được rằng họ thấy quan điểm của Lưu mờ nhạt hơn nhiều so với Lương, bởi Lưu chỉ phân biệt dựa trên sự có mặt của vần điệu. Ví dụ như, Quách Thiệu Ngu đã cho rằng, trong lúc Tiêu soi sáng những khác biệt căn bản giữa văn và bút, Lưu chỉ thấy được sự khác biệt về bề ngoài của chúng[78]. Một số người cho rằng chính sự lý giải hời hợt về văn và bút này đã khiến Lưu vô tình đi theo truyền thống của những nhà sử học và lý luận đầu tiên, mở rộng lĩnh vực văn (những thể loại thi ca) ra bao gồm cả nhiều thể loại phi nghệ thuật khác nữa[79]. Thực tế có phải Lưu Hiệp đã không lý giải được sự khác biệt căn bản giữa văn và bút không? Nếu chúng ta đi xa hơn những định nghĩa thiếu may mắn của ông và so sánh nhận xét về những thể loại văn chương nghệ thuật và phi nghệ thuật cụ thể, chúng ta sẽ thấy được rằng hoàn toàn không phải thế.
Trước hết hãy xét những luận giải của Lưu Hiệp về các thể văn phi nghệ thuật. 31 trong số 36 thể loại thuộc về phạm trù mà Tiêu Dịch gọi là bút, còn chúng ta gọi là thể loại phi nghệ thuật[80]. Khi bàn về những thể loại phi nghệ thuật, Lưu Hiệp nhấn mạnh sự hiển lộ lý trước hết[81]. Lý có nghĩa gốc là “nguyên lý” – cái nguyên lý sản sinh ra và quyết định phương thức hoạt động của mọi sự vật, sự việc. Khi xuất hiện với tư cách là nguyên lý của mọi vật, lý mang ý nghĩa bao trùm như Đạo. Khi sử dụng lý với nghĩa rộng nhất này, Lưu Hiệp thường thêm chữ “thần” để tạo từ phức “thần lý” (nguyên lý thần diệu). Lý thường gặp hơn với ý nghĩa nguyên lý chi phối một sự vật cụ thể nào đó. Ở chương 1-2 Lưu Hiệp tập trung vào sự khải lộ “nguyên lý thần diệu” trong Ngũ Kinh, nhưng chuyển sang sự khải lộ lý của các vật cụ thể khi khảo sát 31 thể loại phi nghệ thuật[82]. Bởi những thể loại phi nghệ thuật này chủ yếu liên quan tới lý cụ thể của những sự kiện tôn giáo, xã hội, chính trị, hoàn toàn dễ hiểu tại sao Lưu Hiệp đã sử dụng thoải mái thuật ngữ lý khi khảo sát 31 thể loại phi nghệ thuật này. Trong các chương 4-25, lý xuất hiện 42 lần, thì chỉ một lần là khi bàn về các thể văn nghệ thuật.
Trong các thể văn phi nghệ thuật đó, theo Lưu Hiệp, luận (biện luận) thể hiện được lý nổi trội nhất. “Luận là sự tu chỉnh và kết nối những nhận định phong phú nhằm nghiên cứu một cách thấu suốt về một lý cụ thể” (Luận dã giả, di luân quần ngôn, nhi nghiên tinh nhất lý dã [VTĐL 18/36-38]). Khi bàn về thể luận, Lưu Hiệp cho chúng ta biết người viết phải làm thế nào để nắm bắt được lý trong tác phẩm. “Người ấy phải khiến tâm trí mình hòa hợp tuyệt đối với lý, không để lại kẽ hở nào giữa chúng. Lời văn của người ấy phải kết hợp sít sao với những ý nghĩ trong tâm trí thì đối thủ mới không thể tìm được lối tấn công. Đó là tinh túy của luận” (Sử văn dữ lý hợp, di luân mạc kiến kỳ khích; từ cộng tâm mật, địch nhân bất tri sở thừa; tư kỳ yếu dã [VTĐL 18/111-15]). Ở đây Lưu cho ta biết phải thực hiện hai việc thiết yếu. Thứ nhất là quan sát và phác họa trong óc những nguyên lý của sự vật, sự việc cần nói đến. Thứ hai là hiện thực hóa bức tranh về lý của mình bằng ngôn ngữ. Khi bàn về sự hiển lộ của lý trong luận và các thể loại phi nghệ thuật khác, Lưu quan tâm đến việc sử dụng ngôn ngữ của tác giả hơn là đến bức tranh trong óc người đó. Ví việc sử dụng ngôn ngữ cũng như nắm một lưỡi rìu, ông khẳng định rằng “viết luận cũng như chẻ củi, điều cốt yếu là phải chẻ cho đúng thớ” (Thị dĩ luận như chiết tân, quý năng phá lý [VTĐL 18/116-17]). Khi Lưu Hiệp đánh giá những tác phẩm tiêu biểu của nhiều thể văn phi nghệ thuật khác nhau, ông chú trọng vào xem xét xem tác giả đã dùng ngôn ngữ để “chẻ đúng thớ (hay nguyên lý)” (phá lý) hay chưa, và không tiếc lời khen những người đã thành công trong việc đó.
Chỉ có Sĩ Hoành [Lục Cơ, 210-263] có thể theo đuổi tư duy của mình và làm hiển lộ ra những nguyên lý mới thông qua ngôn ngữ được sử dụng tài tình. (Duy Sĩ Hoành vận tư, lý tân văn mẫn. [VTĐL 14/114-115])
Ba bản tấu [của Trang Hoa (232-300)] xin giảm tước phong Công, biểu hiện nguyên lý thật toàn diện, mà sử dụng ngôn ngữ thật súc tích. (Kỳ tam nhượng công phong, lý chu từ yếu [VTĐL 22/106-107])
Qua tất cả những lời ca ngợi này ta thấy được Lưu Hiệp nhấn mạnh tới sự tương xứng tuyệt đối giữa lý và từ. Lưu Hiệp coi những tác giả đó có thể “cắt đúng thớ” bởi vì “chiếc rìu” (ngôn ngữ) họ dùng không quá sắc, cũng không quá nhụt. Lưu Hiệp tin rằng “cắt” lý thất bại thường là vì sử dụng một “chiếc rìu” quá sắc. “Nếu chiếc rìu quá sắc, nó sẽ bổ quá và cắt ngang ‘thớ’. Nếu từ ngữ quá sắc sảo, những ý nghĩa đích thực thường bị vi phạm để đưa ra một luận điểm sai lầm. Cho dù những từ ngữ ấy mới nhìn thì sắc sảo, khi xem xét thực tế, chúng ta nhận ra rằng chúng sai lầm.” (Cân lợi giả, việt lý nhi hoành đoạn; từ biện giả, phản nghĩa nhi thủ thông, lãm văn tuy xảo, nhi kiểm tích tri vọng [VTĐL 18/117-23]).
Xét cách Lưu Hiệp đánh giá những thể văn phi nghệ thuật, thấy rõ ông coi việc hiển lộ lý là nhiệm vụ chính yếu của chúng, và do đó là đặc trưng định tính của chúng. Rộng hơn, trong bối cảnh thi học so sánh, quan điểm này về bản chất của các thể văn phi nghệ thuật đáng được chú trọng. Lưu Hiệp nhấn mạnh vào sự hiển lộ lý nhờ thứ ngôn ngữ súc tích và thường không tô điểm, trên phương diện nào đó cũng tương ứng với ý kiến của những nhà lý luận phương Tây thế kỷ XX về bản chất nhận thức – biện luận của những tác phẩm ngoài văn chương.
Văn và Tình (Tình cảm): Những đặc trưng của các thể văn nghệ thuật
Theo Lưu Hiệp, nếu các thể văn phi nghệ thuật quan tâm đến hiển lộ lý, thì sự diễn đạt tình là đặc trưng định tính của các thể văn nghệ thuật. Trước Lưu Hiệp, một số nhà lý luận đã chú ý đến tình cảm như là một tâm điểm của các thể văn nghệ thuật. Trong “Văn phú”, Lục Cơ đã nêu nhận định nổi tiếng “Thơ trong Thi đi theo dòng diễn biến của tình cảm và trở thành tao nhã và đẹp đẽ” (Thi duyên tình nhi khởi mị [TQLĐ 1:171]). Chấp Ngu cũng có quan niệm tương tự: “Trong thể phú của thơ ca cổ, tình cảm và giá trị đạo đức là cốt yếu, còn những chỉ dẫn biệt loại chỉ là hỗ trợ” (Cổ thi chi phú, dĩ tình nghĩa vi chủ, dĩ sự loại vi tá [TQLĐ 1:191]). Nhắc lại quan điểm của Lục Cơ và Chấp Ngu, Lưu Hiệp dùng từ phức “tình văn” (hình thức mỹ lệ của tình cảm) để mô tả những tính chất cơ bản của các thể văn nghệ thuật.
Vì thế con đường làm văn (pattern) gồm có ba lối: Thứ nhất là văn (pattern) của hình ảnh, lấy năm màu sắc để biểu hiện. Thứ hai là văn (pattern) của thanh âm, được tạo từ năm âm thanh. Thứ ba là văn (pattern) của tình, được tạo từ năm tính. Năm sắc trộn với nhau thành ra hình mẫu (pattern) trên gấm thêu rực rỡ. Năm thanh hòa điệu cùng nhau thành nhạc Thiều và nhạc Hạ[83]. Năm tính phát lộ mà thành văn (pattern) của từ chương.
(Cố lập văn chi đạo, kỳ lý hữu tam: Nhất viết hình văn, ngũ sắc thị dã. Nhị viết thanh văn, ngũ âm thị dã. Tam viết tình văn, ngũ tình thị dã. Ngũ sắc tạp nhi thành phủ phất, ngũ âm tỷ nhi thành Thiều Hạ, ngũ tình phát nhi vi từ chương [VTĐL 31/24-28])
Sự tái liên kết văn với tình của Lưu Hiệp ở đây là một cử chỉ quan trọng. Chúng ta có thể nhớ lại ông đã đồng nhất văn với Đạo trong chương 1-3 và liên hệ với lý khi bàn về những thể văn phi nghệ thuật ra sao. Ở đây, bằng việc tái liên kết văn với tình, ông tìm cách phân biệt những đặc trưng của các thể văn nghệ thuật với các thể phi nghệ thuật. Sự nhấn mạnh tình trong các thể văn nghệ thuật còn được phản ánh qua việc so sánh hình văn (nghệ thuật hội hoạ) và tình văn. “Công việc của hội họa là nhằm tả lại những hình thể bên ngoài. Ngôn từ văn chương giúp cho tình cảm được diễn tả trọn vẹn. Nhờ có các màu hòa trộn, chó và ngựa có được hình dạng phân biệt nhau. Nhờ có tình cảm tương tác, những dạng thức tôn quý và thô tục có được những thiên hướng khác nhau” (Thị dĩ hội sự đồ sắc, văn từ tận tình, sắc nhu nhi khuyển mã thù hình, tình giao nhi nhã tục dị thế [VTĐL 30/27-30]).
Dễ nhận thấy khi bàn về những thể văn nghệ thuật cụ thể, Lưu Hiệp đã thay đổi trọng tâm chú ý từ quan hệ lý – văn sang quan hệ tình – văn. Khi tiến hành khảo sát 31 thể văn phi nghệ thuật, Lưu Hiệp nhắc đến lý rất nhiều và chú ý đặc biệt đến quan hệ của nó với văn hoặc cách sử dụng ngôn từ. Nhưng khi bàn về năm thể văn nghệ thuật, ông thường xuyên sử dụng chữ tình và tìm hiểu quan hệ của nó với văn. Trong 31 lần tình xuất hiện ở chương 4-25, chỉ có hai lần (VTĐL 17/124, 18/49) là không dùng cho văn nghệ thuật.
Lưu Hiệp xác định khái niệm cho quan hệ tình – văn cũng tương tự như với khái niệm lý – văn. Trước hết ông cho rằng quan hệ tình – văn lý tưởng là khi văn không được tô điểm, trung thực, và phù hợp với việc diễn tả tình. “Kẻ nào coi trọng đến [việc diễn đạt] tình thì luôn súc tích, cô đọng và truyền đạt chính xác” (Cố vị tình giả yếu ước nhi tả chân [VTĐL 31/76]). Ta thấy ngay quan hệ tình – văn lý tưởng này tương đồng với sự xứng hợp hoàn hảo giữa lý và văn trong những tác phẩm không phải là văn chương nghệ thuật giá trị nhất mà Lưu ca ngợi. Tiếp đó, Lưu phê phán những người chạy theo vẻ đẹp của văn mà đánh mất đi mục đích diễn đạt tình cảm. “Những kẻ coi trọng văn thường hoa mỹ quá mức và cầu kì đến thừa” (Vị văn giả dâm lệ nhi phiền lạm [VTĐL 31/76-77]). Nhận xét này gợi lại ý kiến nghiêm khắc của Lưu Hiệp về những tác phẩm không phải là văn chương nghệ thuật đã dùng một cái rìu (văn) quá sắc và cắt ngang qua thớ (lý). Đối với Lưu, văn quá mức cũng sẽ làm hại đến sự diễn đạt tình cảm trong những thể văn nghệ thuật như là nó làm hại lý trong những thế phi nghệ thuật. Lấy ví dụ về những người đã xử lý tình và văn một cách hoàn hảo hoặc vụng về, Lưu viết “khi những nhà thơ thời cổ, tác giả của Kinh Thi soạn lời ca của mình, họ làm ra văn để bày tỏ tình cảm. Còn các nhà từ phú đời sau thì lại bịa ra tình cảm cho văn” (Tích Thi nhân thập biên, vị tình nhi tạo văn; từ nhân phú tụng, vị văn nhi tạo tình [VTĐL 31/61-64]). Để khuyến khích đua tranh với cổ nhân, ông bỏ rất nhiều công sức miêu tả lại cách họ sử dụng hoàn hảo tình và văn trong chương 28 (“Phong cốt” [Gió và Xương]). Ông dùng phong (gió) để diễn tả tình cảm thanh thoát, chân thực của họ và cốt (xương) để mô tả lối dụng ngôn không màu mè mà vẫn rất tài tình của họ. Kết hợp lại cùng nhau, phong cốt trở thành mẫu mực của sự hòa trộn hoàn hảo giữa tình và văn, lý tưởng đạo đức – thẩm mỹ cao nhất có thể đạt được trong tác phẩm văn chương.
Lưu Hiệp còn ưu tiên hơn cho mối quan hệ tình – văn khi ông tiếp tục nghiên cứu sáu chủ điểm lý luận chính trong các chương 26-49. Lưu xem xét sáu chủ điểm này chủ yếu trong quan hệ với văn chương nghệ thuật, cho dù đôi lúc cũng nhắc đến những tác phẩm phi nghệ thuật trong khi bàn luận. Bởi coi tình văn là đặc trưng định tính của văn nghệ thuật, dễ hiểu là trong những chương đó ông tập trung chú ý vào mối tương tác mạnh mẽ của tình và văn[84]. Tuy nhiên, khi nhấn mạnh tầm quan trọng của tình cảm trong các thể văn nghệ thuật, Lưu Hiệp không cực đoan tới mức dựng lên phân cách giữa diễn tả tình và hiển lộ lý. Nếu các nhà hình thức chủ nghĩa phương Tây khẳng định rằng tình cảm đối với văn chương cũng đóng vai trò như lập luận với văn lý luận, Lưu Hiệp hiển nhiên muốn coi cả tình và lý bổ sung lẫn nhau hơn. Với ông, những thể văn nghệ thuật hay phi nghệ thuật đều có khả năng hiển lộ lý và diễn tả tình, nhưng thường nghiêng về nhấn mạnh một trong hai chức năng đó. Nếu những thế văn phi nghệ thuật quan tâm tới hiển lộ lý hơn diễn đạt tình, theo Lưu Hiệp, thì các tác phẩm văn chương nghệ thuật trái lại. Khi bàn về các thể văn nghệ thuật, Lưu Hiệp sử dụng từ phức tình lý rất nhiều lần. Hầu như mỗi lần bàn chung tình và lý, ông đều đặt tình trước lý như để nhấn mạnh tình phải đi trước lý. Thực tế, ông khiến chúng ta không thể không nhận ra rằng trong các thể văn nghệ thuật tận tình (diễn đạt trọn vẹn tình cảm) quan trọng hơn nhiều so với minh lý (soi sáng nguyên lý).
Kết luận
Bài viết trên đã làm rõ được sự liên hệ ăn khớp chặt chẽ giữa những nghĩa đa dạng của văn trong toàn bộ cấu trúc quan điểm lý luận của Lưu Hiệp. Sự ăn khớp này có được là nhờ Lưu Hiệp luôn cố gắng khai thác tính đa trị của văn để điều hòa và hợp lệ hóa những quan điểm của mình. Trong chương 1, ông áp dụng quan niệm “bản chất luận” về văn đã được Đại truyện sử dụng lần đầu tiên để nêu khẳng định chung nhất, văn chương là hiện thân của Đạo. Chương 2 và 3, ông cố ý tách văn của thánh hiền khỏi ý nghĩa lấy lễ làm trung tâm của thời trước Hán và hiểu nó chỉ theo nghĩa “văn viết” của thời Hán và về sau. Áp dụng cách hiểu văn phi lịch đại này, ông nhằm tới việc tạo dựng một phả hệ văn học rộng lớn, phát triển từ căn nguyên là những biểu tượng vũ trụ - thần bí trong Dịch cho tới những dạng thức nguyên mẫu trong Ngũ Kinh và cuối cùng phát triển rực rỡ trọn vẹn thành các thể văn nghệ thuật và phi nghệ thuật thời hậu Khổng tử. Quan điểm về văn và Đạo này đã định hướng cho những khảo sát về từng thể loại trong chương 4-25. Cho rằng năng lực biểu hiện Đạo của văn phụ thuộc vào hình thức đồ họa của nó (những biểu tượng đồ họa và văn viết), Lưu Hiệp thiên về ưu tiên văn viết (thư) mà coi nhẹ văn nói (ngôn), ưu tiên những thể loại thành văn hơn những thể loại truyền khẩu. Trong khi bàn về 36 thể loại chính, Lưu Hiệp cũng xem xét tỉ mỉ mối quan hệ của văn với lý (nguyên lý) và tình (cảm xúc) để cố gắng phân biệt những đặc trưng của hai chủng loại văn viết khái quát nhất. Ông cho rằng với các thể văn phi nghệ thuật, đặc trưng định tính của chúng là sự hiển lộ lý, còn với các thể văn nghệ thuật, đó là sự diễn đạt tình. Trong chương 26-49 Lưu Hiệp xem xét những tương tác mang tính động lực giữa văn và tình khi bàn về sáu chủ điểm lý thuyết chính, những chủ điểm căn bản để tiếp cận văn chương nghệ thuật. Lưu Hiệp gần như chỉ dựa vào riêng mối tương tác này mà xác định vai trò của những phẩm chất tác giả, mô tả các quá trình sáng tạo và tiếp nhận, và đánh giá những chặng phát triển của lịch sử văn học.
Tính đa trị của văn trong Văn tâm điêu long có thể so với một mạng lưới khổng lồ mà trung tâm là khái niệm “thiết lập cấu trúc hình thức” (patterning) và vươn rộng về nhiều lĩnh vực khác nhau. Nhờ khai thác khéo léo mạng lưới ý nghĩa này, Lưu Hiệp đã dựng lại thành công một kết cấu khái niệm rộng lớn, từ ý tưởng trung tâm “văn là hiện thân của Đạo” tỏa thành nhiều nhánh tới quan niệm về quan hệ giữa các truyền thống văn hóa và văn học, về sự phân biệt giữa các thể loại thành văn và truyền khẩu, nghệ thuật và phi nghệ thuật; về quá trình sáng tác và tiếp nhận; về các phẩm chất của tác giả và độc giả, và về lịch sử văn học. Cho dù Lưu Hiệp không phải là người đầu tiên hình thành những quan điểm này, ông vẫn là người trước hết kết nối được các quan điểm về những lĩnh vực hết sức khác nhau đó vào một hệ thống lý luận chung, đặc trưng vì nhấn mạnh đến hiện thân của Đạo trong văn, đến tính ưu việt của văn viết, tới sự hòa hợp tuyệt đối của văn và lý, và sự hợp nhất của văn với tình. Làm được kỳ công này, ông xứng đáng được hưởng vị trí đứng đầu trong truyền thống lý luận Trung Quốc như người ta thường ca ngợi.
Người dịch: Tạ Thị Thanh Huyền; Tạ Hương Nhi
số 7, ngõ 30, tổ 37, p Ô Chợ Dừa, Đống Đa, Hà nội.
Điện thọai: 04 5111119 (Huyền); 04 854582 (Nhi)
Tôi xin được cảm ơn hai độc giả giấu tên và các giáo sư William H. Niehnhauser Jr. và Robert E. Hegel đã cho tôi nhiều góp ý quan trọng về bản trước của bài báo này.
[1]Luận ngữ dẫn đắc 論語引得, Harvard-Yenching Institute Sinological Index Series(Bảng danh mục khoa Hán học Viện Havard-Yenching), phụ lục 16, Bắc Kinh: Havard-Yenching Institute, 1940 (dưới đây sẽ viết tắt là LNDĐ), 9/5; Arthur Walley dịch,Luận ngữ của Khổng tử (The Analects of Confucius), London: Allen and Unwin, 1938, tr.139.
[2] Xem Peter K Bol, Nền văn hoá này của chúng ta: Những chuyển giao về tri thức thời Đường, Tống Trung Hoa (This Culture of Ours: Intellectual Transitions in T’ang and Sung China), Stanford: Stanford University Press, 1992; Stephen Owen, Thi ca và thi học cổ Trung Quốc: Những điềm báo về thế giới (Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omens of the World), Madison, Wicosin: University of Winconsin Press, 1985, tr18-23 và Tư tưởng văn học Trung Quốc: Tư liệu (Readings in Chinese Literary Thought), Cambridge, Massachusetts: Havard University Press, 1992, tr186-194; Lothar von Falkenhausen, “Khái niệm Văn trong phong tục thờ cúng tổ tiên Trung Quốc cổ đại” (The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult), Văn học Trung Quốc: Tiểu luận, báo chí, phê bình (Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews) 19 (1996): 1-22; Haun Saussy, “Ưu thế của văn viết: 文, ký tự, hình tượng, hình ảnh, phép tượng ý” (The Prestige of Writing: 文, Letter, Image, Ideography), Tài liệu Hán-Platông (Sino-Platonic Papers), phụ lục 75 (1997): 1-41; và Zhang Longxi, “Văn là gì và tại sao nó được sáng tạo kỳ lạ đến thế ?” (What is Wen and Why is it Made So Terribly Strange?), Văn học dành cho bậc cao đẳng (College Literature) 23, 1 (1996): 15-35. Một nghiên cứu về văn sớm hơn là Chow Tse-Tsung, “Những quan điểm cổ đại Trung Quốc về văn học, về Đạo, và quan hệ giữa chúng” (Ancient Chinese Views of Literature, the Dao, and Their Relationship), Văn học Trung Quốc: Tiểu luận, báo chí, phê bình 1 (1979): 3-29. Hai cuộc hội thảo AAS là “Văn: Bản chất của ngôn ngữ và văn tự Trung Quốc” (Wen: The Nature of Chinese Language and Writing) (1994) và “Văn và ảnh hưởng của nó đối với sự phát triển của tư tưởng văn học Trung Quốc” (Wen and Its Impact on the Development of Chinese Literary Thought) (1997).
[3] Dù được sử dụng rất rộng rãi, cách dịch trên bề mặt câu chữ này chưa thể chuẩn xác được. Riêng cụm từ “chạm khắc rồng” có lẽ cũng đã rất khó hiểu đối với đọc giả thông thường. Theo gợi ý của giáo sư Hegel, có lẽ nên dịch là Sự (chạm khắc) công phu trên trái tim của Văn (Elaborations on the Heart of Wen). Không những tránh được cụm từ “chạm khắc rồng” mà còn phản ánh đúng điều mà tư liệu này muốn trình bày. Tuy nhiên, để cho thống nhất, tôi tạm chấp nhận cách dịch phổ biến và từ sau đây sẽ nói tắt là Literary Mind. (Tham khảo nhan đề bản tiếng Pháp: L’Esprit littéraire et la gravure des dragons – “Tinh thần văn chương và nghệ thuật chạm khắc rồng”. Để thuận tiện cho độc giả Việt Nam, chúng tôi vẫn sẽ gọi là Văn tâm điêu long. - ND)
[4]Xem Kôzen Hiroshi, “Văn học và văn chương” 文學與文章, trong Văn tâm điêu long nghiên cứu hội tụy文心雕龍研究薈萃, Nhiêu Phàm Tử biên tập, Thượng Hải: Thượng Hải thư điếm, 1992, tr110-122.
[5]Xem Zong-qi Cai, “Mỹ học Pound và mỹ học Trung Quốc về động lực: khám phá lại của Fenollosa và lý thuyết của Pound về chữ viết Trung Quốc” (Poundian and Chinese Aesthetics of Dynamic Force: A Re-discovery of Fenollosa and Pound’s Theory of Chinese Written Character), Nghiên cứu văn học so sánh (Comparative Literature Studies) 30.2 (1993): 56-74; và Zhang, “Văn là gì” và Saussy, “Ưu thế của văn tự”.
[6] Lưu Hiệp đã sử dụng một khối lượng lớn chữ văn và những từ phức có chứa văn trong Văn tâm điêu long. Văn xuất hiện 334 lần và từ phức chứa văn xuất hiện 187 lần trong cuốn sách. Những thống kê về từ và từ phức trong nghiên cứu này dựa trên bảng chú dẫn thuật ngữ văn học trong Chu Nghênh Bình biên tập, Văn tâm điêu long sách dẫn 文心雕龍索引, Thượng Hải: Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1987 (kể từ đây viết tắt VTĐL), tr241-96. Bảng chú dẫn được thêm vào văn bản chuẩn dùng trong Phạm Văn Lan, Văn tâm điêu long chú 文心雕龍注, Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1958.
[7] Từ góc nhìn của lý luận văn học hiện đại, chương 26-49 đề cập đến sáu vấn đề quan trọng của nghiên cứu lý thuyết. Thứ nhất là đặc trưng của văn chương, được bàn luận trong các chương 28, 30, 31 và 32. Thứ hai, là phẩm chất của tác giả, được bàn luận trong các chương 27, 42, 47 và 49. Thứ ba là quá trình sáng tạo, trong các chương 26 & 46. Thứ tư là các nguyên tắc kết cấu, trong các chương 33-39, 43-44. Thứ năm là sự tiếp nhận văn chương, trong các chương 40, 41 và 48. Thứ sáu là lịch sử văn chương, trong các chương 29 và 45. Các bàn luận của Lưu về sáu vấn đề này đều neo vào trung tâm là mối quan hệ giữa văn và tình. Vì dung lượng hạn chế tôi sẽ khảo sát về sáu vấn đề này trong một dịp khác.
[8] Sự xây dựng hệ thống lý luận là một trong những lĩnh vực học thuật quan trọng nhất trong Văn tâm điêu long. Xem Văn tâm điêu long học tống lãm文心雕龍學綜覽, Văn tâm điêu long học tổng lãm biên ủy hội (Ban biên soạn VTĐL học tổng lãm) biên soạn, Thượng Hải: Thượng Hải thư điếm xuất bản xã, 1995, tr 86-90.
[9] Ý nghĩa văn chương của thời Hán và sau Hán này có thể so sánh với ý nghĩa văn chương lấy lễ làm trung tâm của thời trước Hán dưới đây.
[10] Xem Ban Cố sưu tầm và biên soạn, Hán Thư漢書, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1962, 6/1701-84 và Phạm Diệp sưu tầm và biên soạn, Hậu Hán Thư後漢書, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1965, 9/2595-2663.
[11] Xem LNDĐ, 12/8: “Cức Tử Thành viết. Quân tử chất nhi dĩ hỹ. Hà dĩ văn vi. Tử Cống viết. Tích hồ. Phu tử chi thuyết quân tử dã. Tứ bất cập thiệt. Văn do chất dã. Chất do văn dã. Hổ báo chi khoác. Do khuyển dương chi khoác.” Xem thêm LNDĐ 6/18; Walley, Luận ngữ, VI.16, tr 119.
[12]Xem Vương Sung, Luận hoành hiệu thích論衡校釋, Hoàng Huy chú, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1990, 4/1149-50: Long lân hữu văn, dĩ xà vi thần; phượng vũ ngũ sắc, ư ô vi quân; hổ mãnh, mao phần luân; quy tri, bối phụ văn. Tứ giả thể bất chất, ư vật vi thánh hiền. Thả phù sơn vô lâm, tắc vi thổ sơn; địa vô mao tắc vi tả thổ; nhân vô văn, tắc vi phác nhân. Thổ sơn vô mê lộc, tả địa vô ngũ cốc, nhân vô văn đức, bất vi thánh hiền. Thượng thiên đa văn nhi hậu địa đa lý, nhị khí hiệp hòa, thánh hiền bỉnh thụ, pháp tượng bản loại. Cố đa văn thái.”
[13] Phần sau của câu này có thể dịch là: “Con người coi văn là sự nghiệp của họ”. Xem Vương, Luận hoành, 4/1150.
* Pattern ở đây có nghĩa là “cấu trúc về hình thức có thể tri giác được bằng các giác quan”. Bản thân việc sử dụng từ này đã thể hiện cách hiểu của người viết (Zong-qi Cai) về từng trường hợp dùng thuật ngữ văn của Lưu Hiệp và các tác giả khác, do đó chúng tôi sẽ chú thích mỗi lần người viết sử dụng “pattern” để nói “văn” – ND.
[14] Trừ khi có chú thích khác, tất cả các đoạn dịch Văn tâm điêu long đều là của tôi. Muốn xem bản dịch Văn tâm điêu long sang tiếng Anh khác, xem Vincent Yu-chung Shih, dịch và chú thích Tư tưởng văn chương và việc chạm khắc rồng: một công trình nghiên cứu về tư tưởng và văn trong văn học Trung Quốc (The Literary Mind and the Carving of Dragons: A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature), Hồng Kông: nxb Đại học Trung Quốc, 1983 và Owen, Tư liệu, tr 183-289. Trong quá trình dịch đoạn này và các đoạn khác trong Văn tâm điêu long, tôi đã tham khảo từ bản dịch của Shih và Owen.
[15] So sánh Vương Sung, Luận hoành, 4/1119: “Không thư vi văn, thực hành vi đức, trước chi y vi phục.”
[16] Dương Minh Chiếu, “Văn tâm điêu long hiệu chú thập di bổ chính” 文心雕龍校注拾遺補正, Văn tâm điêu long nghiên cứu 2/1982, tr1.
[17]Trung dung trong Nguyễn Nguyên sưu tầm, Thập tam kinh chú sớ十三經注疏, hai tập, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1977 (từ đây trở đi gọi là TTKC), tập 2, tr 1628. Bản dịch của tôi.
[18] Xem Chu Chấn Phủ, Văn tâm điêu long chú thích文心雕龍注釋, Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1981, tr3; và Mâu Thế Kim, Lục Khản Như, Văn tâm điêu long dịch chú文心雕龍譯注, Bắc Kinh, Nhân dân văn học xuất bản xã, 1981, tập 1, tr2.
[19] Xem Chiêm Anh biên tập, Văn tâm điêu long nghĩa chứng文心雕龍義証, Thượng Hải: Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1989, tập 1, tr 2-3.
[20] Chu Hy, Tứ thư chương cú tập chú四書章句集注, Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1983, tr 25.
[21] Chiêm, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, tr 2-3.
[22] Xem Liêu Úy Khanh, Lục triều văn luận六朝文論, Đài Bắc: Liên kinh xuất bản công ty, 1978, tr 11-13.
[23] Dù thể dụng chưa trở thành một mô hình vũ trụ học ổn định cho tới tận thời Tống, thì cũng không thể phủ nhận được rằng đó là một nguyên lý cơ bản cốt yếu trong Đại ttruyện và tôi cũng sẽ trình bày như vậy dưới đây, từ chương 1-3 của Văn tâm điêu long..
[24] Owen, Tư liệu, tr186.
[25] Hệ từ truyện 係辭傳(từ đây về sau HTT), A1, trong TTKC, tập 1, tr 75-76; Richard John Lynn dịch; Kinh điển về biến hóa: Một bản dịch mới của Dịch kinh theo Vương Bật chú giải (The Classics of Changes: A New Translation of the I Ching as Interpreted by Wang Bi), New York: Columbia University, 1994, tr47.
[26] “Thầy nói: ‘Càn và Khôn, nó chẳng phải là cái cổng hai cánh cửa trong Dịch đó sao? Càn là cái dương thuần khiết, Khôn là cái âm tuyệt đối. Tính cứng và tính mềm tồn tại thành các trùng quái (chúng tôi mượn cách dịch của Trần Ngọc Vương – ND) chỉ sau khi âm và dương kết nối các giá trị của chúng lại, nhờ đó những con số của Trời và Đất được hiện thân qua chúng và hoàn toàn hiện thực hóa các giá trị tươi sáng, rực rỡ của chúng.” (Tử viết. Càn khôn, kỳ dịch chi môn da. Càn, dương vật dã. Khôn, âm vật dã. Âm dương hợp đức nhi cương nhu hữu thể. Dĩ thể thiên địa chi soạn. Dĩ thông thần minh chi đức - HTT B.6, trong TTKC, tập 1, tr 89; Lynn, Dịch, tr86).
[27] HTT A.5, trong TTKC, tập 1, tr 78; Lynn dịch, Dịch, trng 53. Trương Đại Niên, Trung Quốc triết học đại cương中國哲學大綱, Bắc Kinh: Trung Quốc xã hội khoa học xuất bản xã, 1982), tr 109-126 liệt kê 5 đặc trưng phân biệt của nguyên lý vũ trụ lưỡng cực được mô tả theo nhiều nhà tư tưởng Trung Quốc. Thứ nhất là sự đối lập lưỡng cực tất yếu giữa các vật. Không có vật nào tồn tại một mình; mọi vật đều tạo thành các cặp đôi bởi chúng lần lượt bị hút về hai cực (âm và dương hay càn và khôn). Thứ hai là sự hợp nhất thành một của các cực đối lập đó. Sự hợp nhất này được hiểu là phụ thuộc lẫn nhau, thâm nhập lẫn nhau, chuyển hoá lẫn nhau, bình đẳng và đồng nhất của tất cả các cực đối lập. Thứ ba là sự bổ sung của các cực đối lập. Cả âm và dương không thể hoàn thiện nếu thiếu đi mặt kia. Thứ tư là quan hệ giữa các cực đối lập và biến đổi. Mọi sự biến đổi đều được coi là kết quả của sự tương tác giữa các cực đối lập. Thứ năm là quan hệ giữa hai cực đối lập, Nhất và Nhị. Sau khi kể ra năm đặc trưng này, Dương tiến tới bàn luận về một số đoạn được sắp xếp theo trình tự thời gian có giải thích các đặc trưng đó.Danh mục của Dương đã bao gồm được đặc trưng của các nguyên lý vũ trụ học lưỡng cực Trung Quốc trên tổng thể, dù vẫn còn một sự chồng chéo giữa các loại và các tiểu loại. Rất đáng chú ý là các nhà tư tưởng Trung Quốc, khi trình bày quan điểm của họ về nguyên lý lưỡng cực, không nhất thiết phải đề cập đến toàn bộ các đặc trưng kể trên. Thực tế là họ chỉ nhấn mạnh một vài đặc trưng mà coi nhẹ các đặc trưng còn lại.
[28] Trước thời Lưu Hiệp rất lâu, việc đồng nhất tuyệt đối các nguyên mẫu lưỡng cực với Đạo như thế này đã được coi là đương nhiên. Đơn cử Thành Công Tuy (231-273) trong “Lời nói đầu cuốn Tự khúc về Trời và Đất” (Thiên địa phú tự) thậm chí đã coi những hiện tượng này là danh xưng thay thế cho bản thân nguyên lý vũ trụ tối cao. Ông viết: “Trời và đất là thần diệu nhất, chúng khó có thể định nghĩa bằng một từ riêng lẻ. Nếu miêu tả thông qua những bộ phận kết cấu chúng, ta gọi chúng là Hai Gốc. Nếu miêu tả bằng các biểu trưng mở rộng, ta gọi chúng là Càn và Khôn. Nếu miêu tả bằng khí, ta gọi chúng là âm và dương. Nếu miêu tả bằng màu sắc, ta gọi chúng là đen và vàng. Nếu miêu tả bằng những danh xưng [quy ước], ta gọi chúng là trời và đất” (Thiên địa chí thần, nan dĩ nhất ngôn định xưng, cố thể nhi ngôn chi, tắc viết lưỡng nghi. Giả nhi ngôn chi, tắc viết càn khôn. Khí nhi ngôn chi, tắc viết âm dương. Tính nhi ngôn chi, tắc viết nhu cương. Sắc nhi ngôn chi, tắc viết huyền hoàng. Danh nhi ngôn chi, tắc viết thiên địa) (dẫn theo Tằng Vĩnh Nghĩa và Kha Khánh Minh biên tập, Lưỡng Hán Ngụy Tấn Nam Bắc triều văn học phê bình tư liệu hội biên兩漢魏晉南北朝文學批評資料彙編, Đài Bắc: Thành Văn xuất bản xã, 1978, tr203.)
[29] HTT, B.10, trong TTKC, tập 1, tr90; Lynn dịch, Kinh Dịch, tr 92-93.
[30] HTT, A.1, trong TTKC, tập 1, tr76; Lynn dịch, Kinh Dịch, tr483.
[31] Quan niệm có tính “bản chất luận” về Kinh Dịch này được thể hiện rõ ràng nhất trong nhận định sau: “Dịch với tư cách một cuốn sách, là một vật lớn lao và vĩ đại, về mọi mặt đều hoàn thiện. Trong nó có Đạo của trời, Đạo của Người, và Đạo của Đất. Nó kết hợp ba lực lượng này lại và nhân đôi chúng lên. Đó là lý do có sáu đường. Sáu đường đó thể hiện không gì khác ngoài Đạo của ba lực lượng ấy” (“Dịch” chi vi thư dã. Quảng đại tất bị. Hữu thiên đạo yên. Hữu nhân đạo yên. Hữu địa đạo yên. Kiêm tam tài nhi lưỡng chi. Cố lục. Lục giả, phi tha dã. Tam tài chi đạo dã. [HTT B.10, trong TTKC, tập 1, tr 90; Lynn dịch, Kinh Dịch, tr92])
[32] Về tầm ảnh hưởng quyết định của hai chuyện này tới lập luận của Lưu, xem Owen, Tư liệu, tr192.
[33] Xem HTT, A.11, trong TTKC, tập 1, tr82.
[34] Xem HTT, A.11, B.11, trong TTKC, tập 1, tr82, 90.
[35] Khi khẳng định Dịch là một hiện thân của Đạo, các tác giả Đại truyện đã tiến một bước cách mạng so với quan điểm truyền thống của cả triết học Nho gia và Đạo gia. Lời khẳng định này cho thấy một sự “vật chất hóa” Đạo của Trời, Đất và Đạo của Người vào một thực thể là những biểu tượng đồ họa và những văn bản ghi lại lời nói miệng. Quan điểm về ký hiệu, ngôn ngữ và vũ trụ học này hiển nhiên bị tẩy chay bởi Lão tử, Trang tử và các nhà tư tưởng Đạo gia khác, vốn luôn luôn nhấn mạnh sự bất lực của ngôn ngữ, dù là lời nói miệng hay văn bản viết, trong việc thể hiện thực tại tối thượng. Cho dù Khổng tử có rộng lượng với ngôn ngữ hơn, nhưng ông cũng không tới mức đồng nhất Đạo trong lịch sử nhân loại của mình với những hoa văn (pattern) vật lý (văn) của những biểu tượng hình họa và sấm truyền. Đối mặt với truyền thống không tin tưởng các biểu tượng hình họa và ngôn ngữ có thể làm phương tiện truyền đạt Đạo tối thượng này, các tác giả phải đưa ra một lập luận vững chắc cho khẳng định của mình. Hai câu chuyện là một phần không thể thiếu trong lập luận đó để “vật chất hóa” Kinh Dịch thành hiện thân của Đạo. Về lý luận “vật chất hóa” của họ, xem thêm Willard J. Peterson, “Tạo liên hệ: ‘Chú giải về những mẩu chuyện xâu chuỗi lại’ của Kinh Dịch” (Making Connections: ‘Commentary on the Attached Verbalizations’ of the Book of Changes), Tạp chí Nghiên cứu châu Á Harvard (Harvard Journal of Asiatic Studies) 42, 1 (1982): 85-91.
[36] HTT, A.11, A.10, trong TTKC, tập 1, tr 82, 81; Lynn dịch, Dịch, tr 63, 65.
[37] Khác với các tác giả Đại truyện, Lưu Hiệp không nhắc đến việc Văn Vương và Chu Công tạo ra các trùng quái và sấm vĩ. Thay vào đó, ông dựa vào truyền thuyết rằng Khổng tử đã viết “Mười chú giải về Dịch” để chứng tỏ nguồn gốc áp chót từ loài người của Dịch.
[38] Trong số rất nhiều nghĩa của văn sử dụng trong Văn tâm điêu long, nghĩa “vật chất hóa” này được biết đến nhiều nhất, được bàn đến thường xuyên nhất, và hiển nhiên là nghĩa quan trọng nhất.
[39] Nhờ thiết lập mối quan hệ văn-Đạo này, Lưu Hiệp đã dựng nên cả một hệ thống lớn mà các nhà lý luận sau này sẽ khai thác liên tục để nhận thức bản chất của văn chương. Về quan hệ văn-Đạo trong lý luận văn học Trung Quốc nói chung, xem Quách Thiệu Ngu, “Vấn đề “Đạo” trong lý luận phê bình văn học Trung Quốc” 中國文學批評理論中道的問題, Chiếu Ngung thất cổ điển văn học luận tập照隅室古典文學論集, Thượng Hải: Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1983, tập 2, tr34-65 và Chow, “Những quan điểm cổ đại Trung Quốc”, tr 3-29.
[40] Xem Kôzen, “Văn học và văn chương”, tóm tắt ngắn gọn về quá trình vận động nghĩa của văn và văn chương từ cổ đại tới thời Hán.
[41] Lưu Sư Bồi có nhận xét về tính đa trị của văn rằng: “Trong ba thời đại (Hạ, Thương, Chu) của Trung Quốc, những đồ tế tự được coi là văn, và cả những vật trang trí xa xỉ cũng vậy. Lễ nghi và âm nhạc, luật pháp và quy chế, cung cách, và những lối diễn đạt hoa mỹ tất cả đều được gọi là ‘văn chương’” (Trung Quốc tam đại chi thời, dĩ văn vật vi văn, dĩ hoa mị vi văn, nhi lễ nhạc pháp chế, uy nghi văn từ, diệc mạc bất xưng vi văn chương) (xem Lưu Thế Bồi, Văn thuyết, luận văn tạp ký, độc thư tùy bút, tục bút文說，論文雜記，讀書隨筆，續筆, Đài Bắc: Quảng văn, 1970, tr57. Khi đặt “diễn đạt duy mỹ” cuối cùng, Lưu Thế Bồi rõ ràng đã cho đó là nghĩa kém quan trọng nhất so với toàn bộ những liệt kê trước đó.
[42] Shih dịch, Tư tưởng văn chương, tr23.
[43] Bên cạnh việc định nghĩa lại văn chương là văn viết, Lưu Hiệp còn khai thác một tập hợp từ phức chứa văn với ý nghĩa là văn viết đã được sử dụng từ thời Hậu Hán. Trong số những từ phức này có văn nhân, văn sĩ, văn tư, văn tình, văn hàn, văn thuật và văn uyển. Văn trong mỗi từ phức này chỉ liên hệ duy nhất đến văn bản văn chương và những chữ còn lại bổ sung thông tin về nhân tố, điều kiện, phương tiện, phương pháp hoặc bối cảnh của văn bản đó. Thái độ ưu tiên văn viết này đối lập triệt để với thái độ ưu tiên điển lễ trong những tập hợp từ phức chứa văn được sử dụng trước thời Hán. Trong tập hợp trước này, chỉ có bốn từ (văn giáo, văn vật, văn đức, văn chương) còn xuất hiện trong Văn tâm điêu long. Với mỗi từ trong đó, văn dùng để chỉ một hệ thống lễ nhạc, chuẩn mực và quy chế, và từ kia cho biết sự kiện và hoàn cảnh liên quan đến sự thiết lập thứ văn chính trị có tính xã hội-tôn giáo này. Ví dụ như, chữ “vật” trong từ phức “văn vật” chỉ những đồ vật sử dụng trong nghi lễ. “Đức” trong “văn đức” chỉ tính đức độ của việc giáo hóa đạo đức, đối lập với cái lợi của những chiến tích quân sự (võ công). Trong số những từ phức chứa văn sử dụng trước thời Hán, văn chương được bổ sung nghĩa ít nhất bởi “chương” về cơ bản đã có nghĩa giống như văn và được dùng kèm với văn chỉ để nhấn mạnh. Việc Lưu Hiệp chủ tâm bỏ mặc tập hợp từ phức chứa văn cổ hơn này không còn gì phải nghi ngờ. Ông dùng văn giáo, văn vật và văn đức một cách vô cùng hời hợt chỉ có tất cả bốn lần. Từ phức văn chương xuất hiện tới 24 lần, nhưng không một lần nào theo ý nghĩa trước Hán. Trái lại, tập hợp mới xoay quanh văn viết lại được ông sử dụng nhiều đặc biệt: tổng cộng 64 từ, 159 lần xuất hiện.
[44] James Legge dịch, Tứ Thư (The Four Books), tái bản: Đài Bắc: Thành văn, 1971, tr177.
[45] Legge, Tứ Thư, tr177. Những chỗ in nghiêng là Legge nhấn mạnh.
[46] Trình Thụ Đức, Luận ngữ tập thích論語集釋, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1990, tr321.
[47] Sau khi nghiên cứu theo hướng ngữ văn học về văn trong những tư liệu ban đầu của nhà Chu, Falkenhausen kết luận rằng chúng ta không nên để bản chất đồ hoạ của văn về sau này “ảnh hưởng tới cách hiểu quá khứ đối với khái niệm văn trong những bối cảnh nghi lễ thời Chu” (“Khái niệm văn”, tr17)
[48] Xem Hứa Thận, Thuyết văn giải tự chú說文解字注, Đoàn Ngọc Tài (1735-1815), Dương Châu: Giang Tô Quảng Lăng cổ tịch khắc ấn xã, 1997, tr753. William G. Boltz, Nguồn gốc và bước phát triển sơ kỳ của hệ thống văn viết Trung Quốc (The Origins and Early Development of the Chinese Writing System), Danh mục Đông phương tại Mỹ (American Oriental Series), số 78, New Haven, Conn: American Oriental Society, 1994, tr 129-155 có bàn về quan điểm của Hứa và các quan điểm sơ kỳ khác về nguồn gốc của văn viết.
[49] Tôi xin cám ơn một độc giả giấu tên đã đề nghị khảo sát ảnh hưởng của phái Kim văn với quan điểm về văn viết của Lưu Hiệp.
[50] Về quan hệ của Hứa với phái Kim văn, xem Boltz, Nguồn gốc và bước phát triển sơ kỳ, tr150-151.
[51] Câu cuối cùng là của Hứa Thận. So sánh Đổng Trọng Thư, Xuân Thu phồn lộ nghĩa chứng春秋繁露義証, Tô Dư biên tập, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1992, tr328-29.
[52] Để biết thêm về quan điểm “bản chất luận” của Đổng Trọng Thư về ngôn ngữ, xem chương 35 (“Thâm sát danh hiệu”) trong Xuân thu phồn lộ.
[53] Hãy đọc những nhận xét này của Nhậm Phưởng: “Lục kinh tố hữu ca thi trối châm minh chi loại, Thượng thư Đế Dung tác ca, Mao thi tam bách thiên, Tả truyện Thúc Hướng di Tử Sản thư, Lỗ Ai công Khổng tử trối, Khổng Khôi đỉnh minh Ngu nhân châm, thử đẳng tự Tần Hán dĩ lai, thánh quân hiền sĩ duyên trước vi văn chương danh chi thủy. Cố nhân hạ lục chi, phàm bát thập tứ đề, liêu dĩ tân sự giả chi mục vân nhĩ.” (Sưu tập trong Úc Nguyên và Trương Minh Cao biên tập, Ngụy Tấn Nam Bắc triều văn tuyển魏晉南北朝文選, Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1996, từ đây trở đi gọi tắt là NTNB, tr 311-12.)
[54] LNDĐ 7/25; Waley dịch, Luận ngữ, VI.24, tr128. Bởi Luận ngữ có nhiều bản khác nhau nên số quyển và chương trong bản dịch của Waley đôi lúc không khớp với LNDĐ, như trường hợp này.
[55] Thứ tự từ nghệ thuật cho đến giáo hóa đạo đức này cũng được lặp lại trong một nhận xét khác của Khổng tử: “Một người quân tử vừa am hiểu rộng rãi về chữ nghĩa lại vừa biết hạn chế sự học của mình trong vòng kiềm tỏa của lễ nghi, ta nghĩ người đó không thể phạm những sai lầm lớn” (LNDĐ 6/27; Waley, Luận ngữ, tr121).
[56] Văn trong nhận xét của Khổng tử đã được dịch theo hai cách là “văn hóa” (Waley, tr128) và “văn chương” (Shih, Tư tưởng văn học, tr39).
[57] Khi nói về bốn đề tài này theo tầm quan trọng, Khổng tử đã dẫn nghệ thuật cuối cùng: “Con đường hãy là nơi ngươi đặt lòng mình, đạo đức là nơi ngươi căn cứ, điều Thiện là nơi ngươi dựa vào, và nghệ thuật là chốn để ngươi dạo chơi” (LNDĐ 7/6, bản dịch của tôi). - ND>
[58] Xem Owen, Tư liệu, tr194.
[59] Những công trình này được tập hợp lại trong Trương Thiếu Khang và Lư Vĩnh Lân biên tập, Tiên Tần Lưỡng Hán văn luận tuyển先秦兩漢文論選, Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1996, từ đây về sau gọi là TTLH, và NTNB, tr1-328.
[60] Xem TTLH, tr637-38 và NTNB, tr 311-18.
[61] Xem Chung Vinh, Thi phẩm tập chú詩品集注, Tào Húc chú giải, Thượng Hải, Cổ tịch xuất bản xã, 1994, tr 1-74 và “Văn tuyển tự” của Tiêu Thống trong NTNB, 328-30.
[62] Tên 36 thể loại này được dùng làm tiêu đề cho chương 4-25. Trừ chương 14 và 25, 20 chương còn lại đều dành trọn vẹn cho thể loại trong tiêu đề đó. Chương 14 (“Tạp văn”) bàn về ba thể loại liên quan. Chương 25 (“Thư ký”) bàn về 24 tiểu loại gần gũi với hai hình thức thư tín.
[63] Xem thêm nhận xét của ông về tác động của việc phát minh ra chữ viết đối với vũ trụ và con người: “Khi Thương Hiệt mới phát minh ra chúng, ma quỷ gào khóc và trời ban thóc xuống. Khi Hoàng Đế sử dụng chúng, ngài khiến cho các quan trong triều hoàn thành bổn phận và theo dõi được sát sao tình hình nhân dân” (Thương Hiệt tạo chi, quỷ khốc túc phi; Hoàng Đế dụng chi, quan trị dân sát [VTĐL 39/5-8])
[64] Zong-qi Cai, “Kiếm tìm sự hòa hợp: Plato và Khổng tử bàn về thơ ca” (In Quest of Harmony: Plato and Confucius on Poetry), Triết học Đông – Tây (Philosophy East and West) 49, số 3 (1999): 317-345, đã xem xét thuyết mô phỏng của Plato qua so sánh với quan niệm của Khổng tử về thơ ca.
[65] Xem Owen, Thi ca và thi học truyền thống Trung Quốc, tr. 21-23.
[66] Trang tử tập thích 莊子集釋, Quách Khánh Phiên 籓> biên tập, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1961, tập 1, tr.56; Watson dịch, Trang tử toàn tập (The Complete Works of Chuang Tzu), New York: Columbia University Press, 1968, tr.83.
[67] HTT, A.12 trong TTKC, tập 1, tr.82; Lynn dịch, Dịch, tr.67. Có vẻ có sự trái ngược giữa nhận xét này và những xác tín “bản chất luận” về khái niệm văn (các đơn quái và trùng quái) trong Kinh Dịch. Nhưng nếu chúng ta chú ý rằng chính lớp hậu bối như Hứa Thận và Lưu Hiệp, chứ không phải là những tác giả của Đại truyện, mới là người đã đồng nhất chữ viết với các các đơn quái và trùng quái, ta sẽ thấy chúng không trái ngược nhau lắm. Xét cho cùng thì những xác tín đó gắn với các quẻ chứ không phải với bản thân chữ viết.
[68] Tăng Hựu, “Hồ Hán dịch kinh văn tự âm nghĩa đồng dị ký”胡漢譯經文字音義同異記, Xuất Tam tạng ký tập, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục, 1995, tr.12.
[69] Xem Tăng Hựu, “Hồ Hán dịch kinh văn tự âm nghĩa đồng dị ký”, tr.12.
[70] Chữ thư ở đây được rất nhiều nhà nghiên cứu coi là dạng tắt của Kinh Thư. Một ví dụ là Chiêm, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, tập 2, tr. 918.
[71] Phạm, Văn tâm điêu long chú, tập 2, tr.461.
[72] Shih dịch, Tư tưởng văn học, tr. 23
[73] Xem mục từ “thanh giáo” và các mục từ liên quan “thiện thanh”, “thanh danh”, “thanh danh văn vật” và “thanh huấn” trong Hán ngữ đại từ điển 12 tập, Thượng Hải: Hán ngữ đại từ điển xuất bản xã, 1994, tập 8, tr. 684-691.
[74] Xem VTĐL 6/19-33; 9/6-30; 9/91-101; 20/7-17.
[75] Về những nghiên cứu về thơ ca nhạc phủ, xem Joseph Roe Allen, Nghe giọng điệu người ngoài: Thơ ca Nhạc phủ Trung Quốc (In the Voice of Others: Chinese Music Bureau Poetry), Chuyên khảo Nghiên cứu Trung Quốc từ Michigan (Michigan Monographs in Chinese Studies), số 63, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan, 1992, tr.43-52 và Zong-qi Cai, Mê lộ trong việc chuyển đổi ca từ: Những hình thức thơ ca và sự tự thể hiện trong thơ ngũ ngôn Trung Quốc sơ kỳ (The Matrix of Lyric Transformation: Poetic Modes and Self-Presentation in Early Chinese Pentasyllabic Poetry), Chuyên khảo Nghiên cứu Trung Quốc từ Michigan, số 75, Ann Arbor, University of Michigan, 1996, tr. 21-29.
[76] Xem Quách Thiệu Ngu và Vương Văn Sinh biên tập, Trung Quốc lịch đại văn luận tuyển中國歷代文論選, Thượng Hải: Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1979 (từ đây về sau gọi là TQLĐ), tập 1, tr158-64, 170-89, 190-205.
[77] Tằng và Kha, Lưỡng Hán Ngụy Tấn Nam Bắc triều văn học phê bình tư liệu hội biên, tr.8, dẫn đoạn này mà không nêu tên tác giả.
[78] Quách Thiệu Ngu, Trung Quốc văn học phê bình sử中國文學批評史, Thượng Hải: Trung Hoa thư cục, 1961, tr. 59-60.
[79] Ví dụ như: Trương Thiếu Khang và Lưu Tam Phú, Trung Quốc văn học lý luận phê bình phát triển sử中國文學理論批評發展史, Bắc Kinh: Bắc Kinh đại học xuất bản xã, 1995, tập 1, tr. 214-215; Thái Chung Tường, “Quan niệm tạp văn học và tư tưởng phiếm văn luận của Lưu Hiệp” 劉勰的雜文學觀念和泛文論思想, Văn tâm điêu long nghiên cứu, số 1/1995, 141-42.
[80] Năm thể loại văn chương nghệ thuật là thi, nhạc phủ, tụng và tán. .
[81] Về cách Lưu Hiệp sử dụng chữ lý và những từ phức liên quan đến lý, xem Kadowaki Hirofumi, “Về lý trong Văn tâm điêu long”關於文心雕龍中的理, Văn tâm điêu long nghiên cứu, số 2.1996, 66-85.
[82] Trong Nghiên cứu về năng lực con người (Nhân vật chí), Lưu Thiệu (khoảng 240-250) đã nói đến bốn hạng lý tổng quát: “Lý có bốn hạng… Tính biến dịch của mọi hiện tượng, quá trình đầy rồi lại vơi, tình trạng tăng rồi lại giảm, là lý của Đạo. Việc chỉnh lý lại hoạt động thực tiễn bằng luật pháp và chính sự là lý của việc. Sự tương hợp với lễ nghi và lề luật là lý của xử sự đúng đắn. Cột trụ của những tình cảm con người là lý của khí chất” (Lý hữu tứ bộ… Thiên địa biến hóa, doanh hư tổn ích, đạo chi lý dã. Pháp chế chính sự, sự chi lý dã. Lễ giáo nghi thích, nghĩa chi lý dã. Nhân tình khu cơ, tình chi lý dã), Lưu Thiệu, Nhân vật chí cập hiệu chính人物志及校証, Đài Bắc, Văn sử triết xuất bản xã, 1987, tr.28; J. K. Shryock dịch, Nghiên cứu về năng lực con người: Nhân vật chí của Lưu Thiệu (The Study of Human Abilities: The Jen Wu Chih of Liu Shao), số 2, Danh mục Đông phương tại Mỹ, New Haven, Connecticut: American Oriental Society, 1937, tr 112. Bản dịch có sửa chữa chút ít.
Sự phân chia lý thành bốn thể loại này là một nguồn quan trọng để Lưu Hiệp mở rộng luận giải về hoạt động của lý ở những cấp độ khác nhau. “Thần lý” của Lưu Hiệp có thể đồng nhất với “lý của Đạo” của Lưu Thiệu. Tương tự, “nguyên lý cụ thể” của Lưu Hiệp có rất nhiều điểm tương đồng với ba hạng lý kia của Lưu Thiệu.
[83] Hai loại nhạc nghi lễ này được gán cho Thuấn và Vũ, hai vị hiền vương truyền thuyết từ đời tối cổ.
[84] Thống kê tần số xuất hiện tình và những từ phức chứa tình sẽ giúp ta nhấn mạnh hơn tính trung tâm của tình khi Lưu Hiệp tìm hiểu sáu chủ điểm đó. Trong các chương 26-49, ông dùng chữ tình 60 lần và, hơn nữa, sử dụng rất nhiều từ phức chứa tình như tình thái, tình tính, tình biến, vân vân. Trong 36 lần từ phức chứa tình xuất hiện trong toàn quyển, có 27 lần đã xuất hiện trong các chương 26-29. Trong 9 lần xuất hiện còn lại, chỉ có một lần không dùng miêu tả các thể văn nghệ thuật.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả