Một vài nhà phê bình thậm chí đã thừa nhận rằng Hamlet - vở kịch là vấn đề chủ yếu, còn Hamlet - nhân vật chỉ là thứ yếu. Và Hamlet - nhân vật đã có một sức quyến rũ đặc biệt đối với kiểu nhà phê bình nguy hiểm nhất đó: nhà phê bình với một trí tuệ đương nhiên thuộc hạng có tính sáng tạo, song thay vào đó, vì một vài nhược điểm về sức sáng tạo trí tuệ đó lại rèn rũa trong phê bình. Những trí tuệ/bộ óc này thường tìm thấy trong Hamlet một sự hiện hữu thay thế cho việc hiện thực hóa mang tính nghệ thuật của chính chúng. Một kiểu trí tuệ như vậy là Goethe [1], người đã tạo nên một Werther bằng Hamlet; và Coleridge[2], người đã tạo nên Coleridge bằng Hamlet; và có thể không ai trong những người này khi viết về Hamlet nhớ rằng công việc đầu tiên của mình là nghiên cứu một tác phẩm nghệ thuật. Kiểu phê bình mà Goethe và Coleridge tạo ra, khi viết về Hamlet, là kiểu sai lầm nhất có thể có. Vì họ vừa sở hữu sự thấu hiểu mang tính phê bình không thể nghi ngờ lại vừa khiến cho những lầm lạc về phê bình của mình trở nên hợp lý hơn bởi sự thay thế - thay thế cách hiểu Hamlet của riêng họ cho cách hiểu của Shakespeare[3] - những thứ mà món quà sáng tạo của họ tác động tới. Chúng ta nên cảm ơn Walter Pater[4] đã không dồn sự quan tâm của mình vào vở kịch này.

Hai nhà văn gần đây, ngài J.M. Robertson và giáo sư Stoll của Đại học Minnesota, đã xuất bản những cuốn sách nhỏ có thể được ca ngợi là có một hướng đi khác. Stoll giúp chúng ta lại quan tâm đến lao động của các nhà phê bình thế kỷ 17 và 18[5], bằng nhận xét rằng: họ hiểu biết về tâm lý ít hơn các nhà phê bình Hamlet gần đây, nhưng họ gần gũi về tinh thần với nghệ thuật của Shakespeare; và do họ nhấn mạnh tầm quan trọng của tác động bởi cái tổng thể hơn là tầm quan trọng của nhân vật dẫn đạo/chủ chốt, nên họ gần, theo cách lỗi thời, với sự bí mật của nghệ thuật sân khấu nói chung hơn.

Với tư cách tác phẩm nghệ thuật [6], tác phẩm nghệ thuật này không thể lý giải được; không có gì để lý giải; chúng ta chỉ có thể phê bình nó theo những chuẩn mực, qua so sánh với những tác phẩm nghệ thuật khác; và đối với “việc lý giải” nhiệm vụ chủ chốt là trình bày những sự kiện lịch sử có liên quan mà độc giả được coi là không biết đến. Robertson chỉ ra, rất thẳng thắn, rằng các nhà phê bình đã thất bại như thế nào trong “sự lý giải của họ” về Hamlet bằng cách phớt lờ điều rất hiển nhiên: rằng Hamlet là một sự phân tầng, rằng nó thể hiện những cố gắng của một loạt người, mỗi người tạo ra cái mà anh ta có thể làm bên ngoài tác phẩm của các bậc tiền bối. Hamlet của Shakespeare sẽ xuất hiện trước chúng ta rất khác nếu, thay vì xử lý hành động kịch bao quát như một sự mắc nợ phác thảo của Shakespeare, chúng ta hiểu Hamlet của ông được xây dựng trên một chất liệu thô phác hơn rất nhiều, cái chất liệu còn dai dẳng ngay cả trong hình thức cuối cùng[7].

Chúng ta biết rằng có một vở kịch trước đó của Thomas Kyd[8] - thiên tài sân khấu (nếu không phải là thi ca) dị thường - người mà trong mọi khả năng là tác giả của hai vở kịch rất khác biệt là The Spanish Tragedy (Bi kịch Tây Ban Nha) và Arden of Feversham (Ngài Arden ở Feversham); và vở kịch này (tức Hamlet của Shakespeare - ND) giống vở nào là điều chúng ta có thể đoán định từ ba đầu mối: từ chính The Spanish Tragedy, từ câu chuyện của Belleforest dựa trên những gì mà Hamlet của Kyd phải dựa vào, và từ phiên bản được trình diễn bằng tiếng Đức thời Shakespeare, phiên bản chứa đựng bằng chứng mạnh mẽ rằng nó được mô phỏng từ vở trước, chứ không phải từ vở kịch sau. Từ ba nguồn này, rõ ràng trong vở kịch trước (tức Hamlet của Kyd - ND), động lực chỉ là động lực báo thù; rằng hành động hay trì hoãn được tạo ra, như trong The Spanish Tragedy, chỉ bởi khó có thể hạ sát một quốc vương có người bảo vệ xung quanh; và rằng “cơn điên” của Hamlet là giả tạo nhằm trốn khỏi sự nghi kỵ, và đã thành công. Mặt khác, trong vở kịch sau rốt của Shakespeare, có một động lực quan trọng hơn động lực trả thù, và động lực đó rõ ràng “làm cùn” vở kịch sau (phiên bản tiếng Đức - ND); sự trì hoãn trả thù không thể giải thích được trên cơ sở sự cần thiết hay động cơ cá nhân; và tác động của “cơn điên” này không làm lắng dịu mà khuấy động sự nghi kỵ của nhà vua. Tuy nhiên sự thay đổi là không đủ hoàn chỉnh để thuyết phục. Hơn nữa, có những đối sóng ngôn từ gần The Spanish Tragedy ngang với việc chắc chắn rằng ở nhiều chỗ Shakespeare đã chỉ soạn lại văn bản của Kyd. Và sau cùng có nhiều cảnh không thể giải thích - cảnh Polonius-Laertes và cảnh Polonius-Reynaldo; những cảnh này không nằm trong phong cách văn vần của Kyd, và không tránh khỏi sự hoài nghi về phong cách của Shakespeare. Robertson tin đây là những cảnh trong vở kịch ban đầu của Kyd đã được một bàn tay thứ ba, có thể là Chapman[9], nhào nặn lại, trước khi Shakespeare chạm đến vở kịch này. Và ông kết luận, bằng việc đưa ra những lý do rất thuyết phục, rằng vở kịch gốc của Kyd, giống như một số vở kịch báo thù[10], có 2 phần với 5 hồi ở mỗi phần. Kết quả kiểm tra của Robertson, chúng tôi tin là không thể bác bỏ được: rằng Hamlet của Shakespeare, nếu như nó là của Shakespeare, là một vở nói về tác động của tội lỗi do người mẹ gây ra đối với con trai mình, và rằng Shakespeare không thể áp đặt động lực này một cách thành công lên những tư liệu “bướng bỉnh” của vở kịch cũ.

Tính bướng bỉnh này, có lẽ không còn phải nghi ngờ. Không phải là kiệt tác của Shakespeare, vở kịch rất chắc chắn là một thất bại nghệ thuật. Theo một vài cách, vở kịch này đang gây khó xử, và băn khoăn khác hẳn các vở kịch của những người khác. So với tất cả các vở đó, nó là vở dài nhất và có thể là một vở mà Shakespeare gửi gắm nhiều nỗi đau nhất; và mặc dù ông đã để lại trong đó những cảnh thừa và rời rạc, thậm chí để lộ rõ cả sự tu chỉnh thiếu cân nhắc. Luật thơ hay thay đổi. Những câu như:

Bình minh trong tấm áo đỏ hoe

đang bước quan làn sương trên sườn đồi cao phía Đông xa xa[11].

có trong Romeo và Juliet của Shakespeare.

Những câu trong Hồi 5, cảnh 2:

Bạn ạ, trong lòng tôi như đang xảy ra một cuộc vật lộn, làm tôi không thể ngủ được…

Tôi đi ra khỏi buồng, trên mình khoác một chiếc áo tơi đi biển; trong bóng tối, tôi lần đi tìm chúng nó[12].

đạt đến độ khá chín muồi. Cả tài nghệ và tư tưởng đều trong điều kiện không ổn định. Chúng ta chắc chắn sẽ rõ ràng khi gán vở kịch này, với vở kịch rất thú vị làm từ chất liệu bướng bỉnh và luật thi kỳ lạ khác, Measure for Measure[13] (Ăn miếng trả miếng), cho một giai đoạn phê bình theo sau sự thành công của bi kịch với đỉnh cao là Coriolanus[14]. Coriolanus có thể không “thú vị” như Hamlet, nhưng nó, cùng với Anntony và Cleopatra[15], là thành công nghệ thuật hiển nhiên nhất của Shakespeare. Và có lẽ có nhiều người hơn đã nghĩ rằng Hamlet là một tác phẩm nghệ thuật vì họ thấy nó thú vị, hơn là thấy nó thú vị bởi nó là một tác phẩm nghệ thuật. Đó là “Mona Lisa” của văn chương[16].

Nền tảng không thành công của Hamlet không hiển hiện tức thì. Robertson chắc chắn đã đúng khi kết luận rằng cảm xúc chủ yếu của vở kịch là cảm giác của một đứa con trai đối với một người mẹ tội lỗi:

Giọng của Hamlet là giọng của một người chịu sự hành hạ vì sự sa đọa của mẹ mình… Tội lỗi của một người mẹ là một động lực hoàn toàn quá sức chịu đựng, song nó phải được duy trì và nhấn mạnh để đưa đến một giải pháp tâm lý, hay đúng hơn là một dấu hiệu của điều đó.

Tuy nhiên, hẳn đây là một câu chuyện trọn vẹn. Việc nó không chỉ là “tội lỗi của một người mẹ” không thể được bài trí như Shakespeare bài trí cơn ghen của Othello, sự mê đắm của Antony, hay kiêu ngạo của Coriolanus. Chủ đề này có thể hình dung được là đã mở rộng thành một bi kịch như những bi kịch nói trên, dễ hiểu, tự hoàn chỉnh, rõ ràng. Hamlet, giống như những bài sonnet, đầy những chất liệu mà nhà văn đưa ra ánh sáng, suy ngẫm, hay điều khiển thành nghệ thuật. Và khi chúng ta tìm kiếm cảm xúc này, chúng ta thấy nó, như trong những bài sonnet, rất khó khu biệt. Bạn không thể hướng nó đến những diễn ngôn; quả thực, nếu bạn tìm hiểu hai độc thoại nổi tiếng bạn sẽ nhận ra thi luật của Shakespeare, nhưng một nội dung có thể được người khác, có thể là tác giả của Revenge of Bussy d’Ambois[17](Cuộc báo thù của Bussy d’Ambois), hồi V cảnh 1, phát ra, không nằm trong bất kỳ trích dẫn nào mà chúng ta có thể chọn lựa, cũng như trong một giọng điệu có thể nhận ra rõ ràng mà hiển nhiên không có trong vở kịch trước.

Cách duy nhất thể hiện cảm xúc theo hình thức nghệ thuật là tìm ra một “tương quan khách thể”; nói khác đi, là một hệ các khách thể, một tình thế, một chuỗi sự kiện sẽ làm công thức cho cảm xúc đặc biệt đó; đến mức khi những sự kiện bên ngoài, thứ phải hoàn tất bằng cảm nhận giác quan, đã sẵn sàng, cảm xúc này lập tức trỗi dậy. Nếu bạn tìm hiểu bất kỳ vở bi kịch nào thành công hơn của Shakespeare, bạn sẽ thấy chính điều này; bạn sẽ thấy rằng trạng thái tinh thần của Marbet khi sắp đi vào giấc ngủ được chuyển đến bạn bằng sự chồng chất khéo léo những ấn tượng giác quan tưởng tượng; lời lẽ của Marbet khi biết tin về cái chết của vợ mình đập vào chúng ta như thể hệ quả sẵn có của các sự kiện, những lời lẽ này tự động được giải thoát bởi sự kiện cuối cùng trong loạt sự kiện. “Sự bướng bỉnh” nghệ thuật này nằm ở sự tương thích hoàn toàn của cái bên ngoài với cảm xúc; và đây chính là cái không có ở Hamlet. (Chàng) Hamlet bị chiếm ngự bởi một cảm xúc không thể diễn tả được, vì nó ở trong quá nhiều sự kiện hiện diện. Và nhân dạng Hamlet theo hình dung của tác giả là chính xác ở chỗ: trở ngại của Hamlet khi vắng mặt cái tương đương mang tính khách thể với những cảm xúc của anh ta là sự kéo dài trở ngại của người sáng tạo ra anh ta trước vấn đề nghệ thuật của mình. Hamlet đương đầu với khó khăn là sự ghê tởm do mẹ anh ta tạo nên, song mẹ anh ta lại không phải là cái tương ứng với cảm giác đó; sự ghê tởm của anh bao bọc và chùm lên bà. Do vậy nó là một tình cảm mà anh ta không sao hiểu nổi; anh ta không thể khách thể hóa nó, và do đó nó vẫn đầu độc cuộc sống và cản trở hành động. Không một hành động có thể có nào có khả năng thỏa mãn cảm xúc đó; và Shakespeare không thể làm gì với cốt truyện có khả năng thể hiện Hamlet. Và phải nói rõ rằng chính bản chất của những cái sẵn có của vấn đề này báo trước cái tương quan khách thể. Việc tăng thêm tội ác của Gertrude hẳn nên là tạo ra công thức cho một cảm xúc hoàn toàn khác trong Hamlet; đó chính là vì tính cách của bà tiêu cực và tầm thường đến mức bà khuấy lên trong Hamlet mối xúc cảm mà bà không thể thể hiện.

“Cơn điên” của Hamlet đến tay Shakespeare; trong vở kịch trước đó là một âm mưu sơ giản, và đến kết thúc, chúng ta có thể dự đoán, là nó được công chúng hiểu như một âm mưu. Với Shakespeare, cơn điên đó ít hơn và nó được ngụy tạo nhiều hơn. Sự khinh mạn của Hamlet, cách xếp sắp diễn ngôn và trò chơi chữ của anh ta không phải là một phần của kế hoạch giả vờ có cân nhắc, mà là một hình thức thư giãn cảm xúc. Trong nhân vật Hamlet, đó là trò hề của một cảm xúc có thể không tìm thấy lối ra trong hành động; với nhà soạn kịch nó là trò hề của một cảm xúc mà ông không thể biểu đạt bằng nghệ thuật. Cảm giác mạnh, mê đắm hay khiếp đảm, mà không có khách thể hay mở rộng khách thể của nó, sẽ là một cái gì đó mà tất cả những ai biết cảm nhận đều nhận ra; nó chắc chắn là một nghiên cứu dành cho những nhà bệnh tật học. Thường xảy ra ở tuổi trưởng thành là: người bình thường đem theo những tình cảm này vào giấc ngủ, hay xén tỉa nó cho vừa khít với thế giới công việc; người nghệ sĩ giữ nó sống động bằng khả năng của mình để tô đậm thế giới này vì những cảm xúc của anh ta. Hamlet của Laforgue[18] là kẻ trưởng thành, còn Hamlet của Shakespeare thì không, ông ta không có sự minh giải và lý do đó. Chúng ta phải đơn giản thừa nhận rằng ở đây Shakespeare giải quyết một vấn đề, và vấn đề đó phát sinh quá tầm  ông. Lý do ông cố gắng thể hiện nó trọn vẹn vẫn là một câu đố không giải đáp được; ông đã cố thể hiện sự khủng khiếp không sao diễn tả nổi dưới áp lực của trải nghiệm nào, đó là điều có thể chúng ta không bao giờ biết được. Chúng ta cần rất nhiều sự kiện trong tiểu sử của ông; và chúng ta cần biết liệu, và khi nào, và sau đó đồng thời với kinh nghiệm cá nhân nào, ông đọc Apologie de Raimond Sebond của Montaigne[19]. Cuối cùng, chúng ta cần phải biết, bằng giả định, những gì không thể biết, vì chúng ta cho rằng nó là một trải nghiệm bao trùm các sự kiện. Chúng ta cần phải hiểu những điều mà chính Shakespeare đã không hiểu.

(Trần Hải Yến dịch từ The Sacred Wood.

In trong Lí luận - Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Nxb Giáo dục, 2007)