...

3. TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT VÀ VẬT (§§7-42)

3.1. Tác phẩm nghệ thuật như là một Vật (§§7-16)

Như Heidegger đã nói: “Nguồn gốc của cái gì đó chính là nguyên lai (Herkunft/source) của bản chất của nó” (§1).  Vậy phải bắt đầu tìm hiểu “nguồn gốc”, “nguyên lai” của tác phẩm nghệ thuật ở đâu? Hãy nhìn ngay nơi tác phẩm nghệ thuật! Câu trả lời dường như rõ ràng, nhưng liệu ta có hiểu những gì ta nhìn?

“Các tác phẩm nghệ thuật thì ai cũng quen thuộc. Ta thấy những tác phẩm kiến trúc và điêu khắc được đặt ở công viên, trong nhà thờ và trong nhà ở. Các tác phẩm nghệ thuật của các thời đại và các dân tộc hết sức khác nhau được đưa vào các bộ sưu tập và các cuộc triển lãm. Nếu ta nhìn các tác phẩm trong hiện thực trinh nguyên của chúng và bản thân ta không nghĩ tưởng gì hết, ắt ta thấy: các tác phẩm cũng có đó một cách tự nhiên như bao vật khác. Bức tranh treo trên tường cũng giống như một cây súng săn hay một chiếc mũ. Một họa phẩm, chẳng hạn, họa phẩm của Van Gogh vẽ một đôi giày của người nông dân, đi từ cuộc triển lãm này sang cuộc triển lãm khác. Các tác phẩm được gửi đi như than được gửi đi từ vùng Ruhr và những xúc gỗ từ Rừng Đen. Trong Thế chiến I, các Tụng ca của Hölderlin được binh sĩ gói theo trong ba lô cùng với dụng cụ thông nòng. Các bản tứ tấu của Beethoven được chứa trong nhà kho của nhà xuất bản không khác gì khoai tây dưới tầng hầm” (§7).

§7 ở trên lập tức gợi lên hàng loạt câu hỏi:

-Bức tranh quả là một vật. Nhưng bài thơ? bản nhạc? Chúng có mất đi khi vật chứa đựng chúng (vd: ba lô, nhà kho…) bị phá hủy? Ngay cả bức tranh, khi ta xem bản sao của nó, phải chăng ta không xem một tác phẩm nghệ thuật? Vậy, phải chăng tác phẩm nghệ thuật nhất thiết là một vật? Câu hỏi về bản chất của nghệ thuật ắt trở thành câu hỏi về bản chất của vật.

- “Mọi tác phẩm đều có tính cách vật ấy. Chúng làm sao không có tính cách ấy được?” (§8)

…“Ngay trải nghiệm thẩm mỹ đầy tự phụ nào đi nữa thì cũng không thể bỏ qua tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật được. Có chất đá trong tác phẩm xây dựng. Có chất gỗ trong tác phẩm điêu khắc. Có chất màu trong những bức tranh. Có chất thanh âm trong tác phẩm ngôn ngữ. Có chất âm thanh trong tác phẩm âm nhạc. Có tính cách vật không thể rút bỏ trong tác phẩm nghệ thuật ấy khiến ta thậm chí phải nói ngược lại mới đúng: tác phẩm kiến trúc là trong đá. Tác phẩm điêu khắc là trong gỗ. Bức tranh là trong màu sắc. Tác phẩm ngôn ngữ là trong thanh âm. Tác phẩm âm nhạc là trong âm thanh”... (§8).

- Tuy nhiên, ta thường nghe nhiều ý kiến ngược lại về tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật. Nhiều nghệ sĩ và nhà lý luận nghệ thuật ngày nay thường cho thấy tính cách vật nơi tác phẩm nghệ thuật là không thiết yếu, không bản chất (Marcel Duchamp, Andy Warhol, Walter Benjamin…). Duchamp từng mong muốn “thoát khỏi phương diện vật chất của hội họa”⁽[1]⁾.

- Tất nhiên, trải nghiệm thẩm mỹ cần vật làm trung gian, nhưng sẽ bỏ lại vật trung gian này lại đằng sau. Trong lịch sử tư tưởng, ta không thể quên Kant và Hegel. Kant đã đặt tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật thành vấn đề. Với ông, đối tượng thẩm mỹ đích thực tuyệt nhiên không phải là một vật. Kant thừa nhận rằng hội họa và kiến trúc mang đậm tính cách vật do thiếu sức mạnh tưởng tượng, nên trải nghiệm thẩm mỹ trong trường hợp này phụ thuộc vào những đối tượng trình hiện cho giác quan của ta. Trong khi đó, trải nghiệm thẩm mỹ thuần túy thì vượt bỏ đối tượng vật chất. Vật chỉ là cánh cổng để đi vào những hình thức đẹp vốn là đối tượng của cái đẹp thuần túy, đó là sự thức nhận tinh thần. Kant định nghĩa cái đẹp như là đối tượng của một sự “hài lòng mà không có sự quan tâm nào” (Kant: Phê phán năng lực phán đoán, §§1-5). Ông hiểu “sự quan tâm” là sự hài lòng “gắn liền với sự hình dung về sự hiện hữu của đối tượng”. Theo đó, phán đoán thẩm mỹ thuần túy không quan tâm đến sự hiện hữu của đối tượng, tức không quan tâm đến tính cách vật của nó. (Hiểu như thế thì sự nhân bản kỹ thuật/technical reproducibility đối với tác phẩm nghệ thuật không đe dọa thật sự đến tính cách nghệ thuật của tác phẩm. Cầu vồng ở chân trời, hình phản chiếu xuống mặt nước của trăng, của cầu, của cây vẫn đẹp, dù chúng không mang tính cách vật thực sự nào cả!). Hegel cũng nhấn mạnh rằng nghệ thuật thị giác bắt đầu từ kiến trúc, chuyển sang điêu khắc rồi đến hội họa cho thấy tiến trình ngày càng giảm dần tính vật chất hay tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật.

Vậy, tại sao Heidegger lại quá đặt nặng tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật?

- Heidegger thừa nhận rằng tác phẩm nghệ thuật là cái gì nhiều hơn một vật đơn thuần (ein bloßesDing/a mere thing). Ta hỏi: tác phẩm nghệ thuật là vật được tạo ra, nhưng nó vẫn khác với việc ta tạo ra một vật dụng gì đó, chẳng hạn đôi giày. Vậy tại sao không tập trung vào phương diện thẩm mỹ mà quan tâm đến tính cách vật của nó? Heidegger nhìn nhận sức mạnh của câu hỏi này:

“Có lẽ là thừa và làm rối thêm khi tra hỏi về điều ấy [tính cách vật], bởi tác phẩm nghệ thuật còn là cái gì khác hơn, vượt ra khỏi cái tính cách vật. Chính cái khác hơn này ở trong tác phẩm mới tạo nên cái nghệ thuật” (§9).

Từ “có lẽ” (vermutlich/presumably) bắt đầu câu có thể hiểu là: tác phẩm nghệ thuật = vật (vật chất/chất liệu) + yếu tố thẩm mỹ (tinh thần), tức cộng thêm cái gì “cao hơn” vào cho cái gì “thấp hơn”, giống như trang trí hoa văn nâng căn nhà lên cấp độ tác phẩm nghệ thuật.

Nhưng, cách tiếp cận như thế thật ra chỉ làm mờ tối bản tính của nghệ thuật, trong khi bản tính này có lẽ có quan hệ khác hẳn với những gì được gọi là vật. Vì thế, Heidegger không ủng hộ cách tiếp cận này, cho dù bảo rằng:

“Tác phẩm nghệ thuật tuy là một vật đã  được làm ra, nhưng nó còn nói lên một cái gì khác hơn là bản thân sự vật đơn thuần (…) Tác phẩm cho biết công khai cái khác hơn chính nó; nó bộc lộ cái gì khác; nó là sự phúng dụ. Trong tác phẩm nghệ thuật, một cái gì khác được tác hợp với cái vật được làm ra” (§9).

Cho dù thay hình thức đẹp bằng “phúng dụ”, “biểu trưng” thì cách tiếp cận vẫn không thay đổi: cái cao hơn được thêm vào cho cái thấp hơn, như thể vật là chiếc lăng kính để qua đó ta nhìn ra tác phẩm nghệ thuật. Chính cách tiếp cận này khóa kín một sự thấu hiểu sâu sắc hơn: khả thể để hiểu tác phẩm nghệ thuật một cách đích thực từ chính bản chất của nó đã bị thất bại ngay từ đầu và thậm chí không hề được nhận ra. Vì thế, bất chấp những cách phản bác có thể có, Heidegger vẫn tái khẳng định và nhấn mạnh đến tính cách vật của tác phẩm. Tại sao? Chắc hẳn ông không muốn quy giản tác phẩm thành một vật đơn thuần. Trái lại, chính vì muốn hiểu tác phẩm nghệ thuật là gì, mà trước hết ta phải biết vật là gì đã. Chỉ khi ta có sự thấu hiểu rõ ràng về vật, ta mới có thể biết điều gì đã khiến cho tác phẩm là cái gì nhiều hơn và khác với một vật đơn thuần. (§11). 

3.2. Vật là gì? (§§12-16)

“Vật là gì?” là một câu hỏi lạ lùng! Câu hỏi có thể khiến cô hầu gái phải bật cười giống như khi cô thấy triết gia đầu tiên của phương Tây - Thales - rơi xuống giếng khi đang đắm mình vào câu hỏi triết học! (GA41, 3). Thật ra, đây là câu hỏi kéo ta về lại với khởi nguyên của triết học. Và dường như cuộc thảo luận trong hơn 30 tiểu đoạn tiếp theo (§§12-43) đã đi từ vấn đề mỹ học sang vấn để bản thể học, từ tìm hiểu cái gì khiến tác phẩm nghệ thuật trở thành tác phẩm nghệ thuật sang tìm hiểu cái gì làm cho vật trở thành vật! Phải chăng Heidegger lạc đề hay bỗng nhiên quên mất nghệ thuật trong những trang này? Còn quá sớm để hiểu được dụng ý của Heidegger, bởi Câu hỏi về vật (Die Frage nach dem Ding/The question about the Thing) - nội dung một khóa giảng đồng thời với NGTPNT vào khóa học mùa đông 1935/36 dưới tên gọi chung là Các câu hỏi cơ bản của Siêu hình học (Grundfragen der Metaphysics/Basic questions of Metaphysics) (GA41) là mối bận tâm xuyên suốt của ông cho đến tận 1950 với luận văn nổi tiếng: “Vật” (Das Ding/The Thing) (GA7, tr. 167 và tiếp; bản tiếng Anh trong Poetry, Language, Thought của Albert Hofstadter (1975), tr. 165-186). Khóa giảng này (“Câu hỏi về vật”) thật ra bàn về quyển Phê phán Lý tính thuần túy của Kant (nhan đề phụ: Học thuyết của Kant về các Nguyên tắc siêu nghiệm/Zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen),  nhưng 13 tiểu đoạn đầu tiên (tức 53 trang đầu) có thể xem là phần quảng diễn những gì được bàn về Vật trong NGTPNT này.

Phải chăng vật là tất cả những gì chung quanh ta? Phải chăng ta chỉ cần nhìn chúng là biết ngay vật là gì?

“Hòn đá trên đường là một vật, cũng như cục đất trong thửa ruộng. Chiếc bình là một vật, cũng như cái giếng ven đường. Thế sữa trong bình và nước trong giếng thì sao? Chúng cũng là vật, nếu mây trên trời, hoa dại trên cánh đồng, chiếc lá trong gió thu và chim ưng trên rừng đều xứng danh là vật cả. Tất cả những cái này quả phải được gọi là vật, nếu tên gọi ấy được áp dụng cả cho những gì không tự biểu lộ ra như những gì đã kể trên, nghĩa là, cho cả những gì không xuất hiện ra. Theo Kant, cái toàn bộ thế giới chẳng hạn, và thậm chí cả bản thân Thượng đế, đều là một vật như thế cả, một vật không tự xuất hiện ra, tức, một “vật-tự thân”. Vật-tự thân và những vật xuất hiện ra, tất cả những cái tồn tại đang tồn tại nói chung đều được gọi là một vật, trong ngôn ngữ của triết học” (§13).

“Ngày nay, tuy máy bay và máy phát thanh ở trong số những vật gần gũi nhất, nhưng khi ta muốn nói đến những vật tối hậu, ta lại suy nghĩ đến một cái gì hoàn toàn khác. Những vật tối hậu ấy là: cái chết và sự phán xét cuối cùng. Ở đây, xét chung, chữ “vật” biểu thị bất kỳ cái gì không phải là tuyệt đối hư vô. Theo nghĩa này thì tác phẩm nghệ thuật cũng là một vật, trong chừng mực nó là cái gì đó tồn tại”… (§14).

Nhưng định nghĩa này quá rộng, hầu như không nói lên được điều Heidegger muốn nói. Vì thế, ông giới hạn vấn đề và sử dụng từ “vật” để chỉ những gì ta gọi là “vật đơn thuần”:

… “Con người không phải là một vật. Tuy ta cũng gọi một cô gái trẻ bị giao cho một công việc quá sức là “một vật còn quá non”, nhưng chẳng qua vì ở đây ta tạm gác việc cô ấy là “con người” lại để chỉ muốn nói đến yếu tố tạo nên cái tính cách vật của vật mà thôi. Thậm chí ta cũng ngần ngại khi gọi con nai trong cánh rừng thưa, gọi con côn trùng trong bãi cỏ hay ngay cả cọng cỏ là một vật. Thế nhưng, với ta, cái búa là một vật, cũng như chiếc giày, cái rìu hay cái đồng hồ. Song, ngay cả chúng cũng không phải là một vật đơn thuần. Với ta, vật đơn thuần chỉ là hòn đá, cục đất, khúc gỗ. Là cái vô tri vô giác của giới tự nhiên và của việc sử dụng. Những vật tự nhiên và những vật sử dụng mới là những cái thông thường được gọi là vật” (§14).

“Đơn thuần” (bloß/mere)có nghĩa là những gì còn sót lại. Từ định nghĩa rộng nhất, ta quay về với “vật tính”, hầu như với nghĩa là tính vật chất đơn thuần, câm nín. Nhấn mạnh đến tính cách vật này của tác phẩm nghệ thuật, Heidegger muốn kêu gọi ta lưu ý đến “tính vật chất/tính chất liệu không thể tách khỏi của chúng: “tác phẩm kiến trúc là trong đá. Tác phẩm điêu khắc là trong gỗ. Bức tranh là trong màu sắc. Tác phẩm ngôn ngữ là trong thanh âm. Tác phẩm âm nhạc là trong âm thanh…” (§8).

Nhưng, tính vật chất/tính chất liệu này tự trình hiện như thế nào? Ta đã hiểu như thế nào về nó?

Để trả lời câu hỏi này (như là bước chuẩn bị để hiểu tác phẩm nghệ thuật), ta thử xem các triết gia trong quá khứ đã trả lời như thế nào như là những bước đi đầu tiên của tư duy triết học. Theo Heidegger có ba cách lý giải truyền thống về vật, cần phải xem xét lại.

3.3. Cách hiểu lệch lạc thứ nhất về vật: Vật như là cái mang những đặc điểm hay thuộc tính (§§15-23)

“Tảng đá granít này chẳng hạn là một vật đơn thuần. Nó cứng, nặng, có quảng tính, đồ sộ, không có hình thù, thô nhám, có màu, chỗ thì mờ đục, chỗ thì bóng loáng. Ta có thể ghi nhận tất cả những đặc điểm ấy nơi tảng đá. Và ta ghi nhận những đặc điểm ấy của nó. Nhưng, những đặc điểm ấy còn muốn nói đến cái gì thuộc về bản thân tảng đá nữa. Chúng là những thuộc tính của nó. Nghĩa là, vật có chúng. Vật? Ta đang nghĩ gì khi ta nói đến vật? Rõ ràng vật không chỉ là sự tập hợp của những đặc điểm, cũng không phải là sự tích lũy những thuộc tính để qua đó mới ra đời cái cùng chung với nhau. Ai cũng tin chắc nịch rằng vật chính là cái mà những thuộc tính đã tập hợp chung quanh nó. Nên người ta mới nói đến cái lõi của vật. Người ta mới lầm tưởng rằng người Hy Lạp [ngày xưa] đã gọi cái lõi ấy là to hupokeimenon. Người ta nghĩ rằng, chính cái lõi ấy của vật mới là cái vốn đã có sẵn và làm nền tảng cho vật. Thế nhưng, thực ra, những đặc điểm được gọi là ta sumbebekota, là cái vốn bao giờ cũng đã gắn liền với cái lõi có sẵn và xuất hiện cùng với nó” (§18).

- Ta có hiểu mình mình muốn nói gì khi gọi vật là cái mang những đặc điểm hay thuộc tính? Có vẻ ta hiểu dễ dàng, theo một nghĩa nào đó. Nên Heidegger gọi cách hiểu này là cách diễn giải mẫu mực, và, giống như nhiều cách diễn giải khác, có thể truy nguyên về tận nguồn gốc Hy Lạp của nó: “Sự lý giải Tây phương về Tồn tại của cái tồn tại bắt đầu với việc tiếp thu [và phiên dịch] những từ Hy Lạp vào trong tư duy Latinh-La mã: Hypokeimenon trở thành subiectum; hypostasis trở thành substantia; sumbebekos trở thành accidens” (§19). Heidegger cho rằng “việc phiên dịch này tuyệt nhiên không phải là một tiến trình không gây nên hậu quả gì như đến nay ta vẫn tưởng” (§19). Từ ngữ có vẻ tự nhiên, rõ ràng, mặc dù chúng đã đánh mất nền tảng, nghĩa là đánh mất kinh nghiệm vốn đã nuôi dưỡng chúng. “Thực ra, đằng sau sự phiên dịch tưởng như đúng từng chữ và trung thành này ẩn giấu một sự chuyển dịch (über-setzen/trans-lation) kinh nghiệm Hy Lạp vào trong một lề lối tư duy khác. Tư duy La Mã tiếp thu các từ Hy Lạp nhưng không có kinh nghiệm tương ứng, có cùng tính căn nguyên như nhau về những gì các từ ấy nói ra mà không có từ Hy Lạp” (§19). Vì thế, “sự không có nền tảng [hay sự bật rễ] của tư duy Tây phương bắt đầu với sự phiên dịch này! Do đó, nhiệm vụ ngày nay là phải “khôi phục” lại nền tảng hay kinh nghiệm Hy Lạp căn nguyên này. Theo nghĩa đó, Heidegger trung thành với cảm hứng hiện tượng học khi muốn quay trở lại với nguồn gốc hay căn nguyên của “bản thân sự vật” khi chúng chưa bị che phủ bởi vô số cách lý giải, diễn giải khác nhau. (Cũng đồng thời là lưu ý hết sức quan trọng đối với mọi nỗ lực phiên dịch từ ngữ và dịch thuật nói chung từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, nhất là từ truyền thống tư duy này sang truyền thống tư duy khác!).

- Và phải chăng cách hiểu về vật như là cái mang những đặc điểm, thuộc tính được tiếp sức hay đúng hơn, được chống đỡ từ chính cấu trúc của ngôn ngữ chúng ta?

“Mệnh đề phát biểu đơn giản bao gồm chủ ngữ - đó là sự phiên dịch thành tiếng Latinh của hupokeimenon và đã là một sự tái-lý giải - và vị ngữ, trong đó nói về những đặc điểm của vật (…) Nhưng, ta phải hỏi: Phải chăng cấu trúc của mệnh đề phát biểu đơn giản (sự nối kết giữa chủ ngữ và vị ngữ) là hình ảnh phản chiếu cấu trúc của vật (phản chiếu sự hợp nhất của bản thể và tùy thể)? Hay thậm chí cấu trúc được hình dung về vật là được phác họa hay phóng chiếu dựa theo cấu trúc của câu?” (§20)

Làm sao hiểu được sự song hành lạ lùng giữa bản thể học và ngữ pháp, giữa thực tại và ngôn ngữ? Cái nào là cơ bản hơn? Và làm sao trả lời câu hỏi về tính ưu tiên, về việc cái nào cơ bản hơn cái nào? Ngày nay, nhiều triết gia muốn xem ngôn ngữ là cái gì cấu tạo nên sự vật. Heidegger - nhiều lúc và nhiều nơi - khiến ta ngờ rằng ông cũng tán thành một cách hiểu siêu nghiệm (transzendental) như thế về ngôn ngữ (“siêu nghiệm”: điều kiện khả thể cho một cái gì đó). Heidegger chẳng phải là tác giả của câu nói lừng danh: “Ngôn ngữ là ngôi nhà của Tồn tại” (“Die Sprache ist das Haus des Seins”) đó sao? Thế nhưng, ở đây, ông đặt cách tiếp cận này thành vấn đề:

“Có gì rõ ràng hơn là việc con người đã chuyển cách thức nắm bắt vật của mình trong mệnh đề phát biểu vào cho cấu trúc của bản thân vật? Tuy nhiên, ý kiến có vẻ phê phán nhưng quá vội vã này cần phải giải thích bằng cách nào khiến sự chuyển cấu trúc câu vào vật lại có thể có được mà không phải do vật vốn đã trở nên có thể nhìn thấy được như thế từ trước. Câu hỏi: cấu trúc câu hoặc cấu trúc vật, cái nào là cái thứ nhất và là cái mang lại mẫu mực, đến giờ phút này vẫn chưa quyết định được. Thậm chí vẫn còn đáng ngờ rằng: câu hỏi, trong hình thái ấy, liệu có thể trả lời dứt khóat được không” (§21).

Và, ông nói ngay: “Quả thật, cấu trúc câu không mang lại mẫu mực cho việc phác họa cấu trúc vật, và cấu trúc vật cũng không đơn giản được phản chiếu trong cấu trúc câu” (§22). Vì cả hai (cấu trúc câu và cấu trúc vật) “đều bắt nguồn từ một nguồn suối chung, căn nguyên hơn”. Vì sao? “Sự lý giải đầu tiên về vật như là “cái mang những đặc điểm”, tuy rất thông dụng, nhưng không phải là tự nhiên như mới thoạt nhìn. Những gì tỏ ra là tự nhiên đối với ta chỉ có lẽ là cái thông thường của một thói quen lâu dài, nhưng đã quên mất cái nguồn gốc không quen thuộc mà chúng bắt nguồn. Trong khi đó ta nhớ rằng chính cái nguồn suối không quen thuộc này đã từng xuất hiện trước con người như cái gì lạ lùng và đã làm cho tư duy kinh ngạc” (§22). “Nguồn gốc không quen thuộc” ấy là gì? Đó chính là: liệu có một kinh nghiệm về sự vật mà không có ngôn ngữ? Cách nói khác: phải chăng chính nghệ thuật mới đáp ứng được câu hỏi này theo một nghĩa nào đó. Hay có lẽ ta đã xuyên tạc bản chất của vật (và cả của nghệ thuật) nếu ta chỉ biết đi tìm nguồn gốc hay căn nguyên ở trong chủ thể quan sát hay chủ thể sáng tạo?

- Trở lại câu hỏi: hiểu vật như cái mang những đặc điểm/thuộc tính có giúp ta nắm bắt được tính cách vật của nó?

Khi Heidegger lấy ví dụ về tảng đá granit, ta chắc rằng ông nhớ đến ví dụ nổi tiếng của Descartes về khối sáp ong^([2]).

Descartes ghi nhận rằng khi bị đun nóng thì khối sáp ong thay đổi mọi đặc điểm, thuộc tính (mùi vị, màu sắc, hình thể v.v..). Thế nhưng, Descartes thấy “khối sáp ong vẫn còn y nguyên”, theo nghĩa ta vẫn làm việc với cùng một vật. Vậy cái gì được giữ vững? Cái gì là bản chất của nó? “Chắc hẳn không có gì còn lại ngoài một vật có quảng tính, mềm dẻo và khả biến”. Descartes nhấn mạnh: đó là điều không thể nhìn thấy hay đụng chạm, tức chỉ có thể là trực quan của tâm trí, là cái không thể cảm nhận bằng giác quan hay thậm chí bằng óc tưởng tượng, mà chỉ có thể được nắm bắt bằng tư duy. Câu hỏi: tư duy ở đây có thực sự nắm bắt được vật trong vật tính đích thực của nó? Xác định khối sáp ong là “vật có quảng tính” có khiến ta ngạc nhiên? Ý nghĩa của vật quả đã được tiền giả định, nhưng e rằng đã bị đánh mất. Bởi lẽ tính cách vật của vật, theo cách tiếp cận này, không hề được tri giác mà là cái gì thuần túy tinh thần, đạt được như một kết luận từ tiền đề rằng những đặc điểm/thuộc tính tiền giả định một cái gì đó sở hữu chúng.

Heidegger muốn khôi phục hay tái phát hiện một cách hiểu căn nguyên hơn về thực tại và ông tìm đến sự trợ giúp của nghệ thuật. Tại sao lại nghệ thuật? Đó là hậu ý mà Heidegger sẽ tỏ lộ dần dần sau khi khảo sát và phê phán cả ba cách tiếp cận truyền thống về vật.

Sự vật, như đã thấy, “bị tinh thần hóa”, “bị bốc hơi”, “bị đánh mất”. Heidegger kết luận về cách tiếp cận thứ nhất: “Quan niệm quen thuộc về vật [như là cái mang những đặc điểm/thuộc tính], tất nhiên, lúc nào cũng phù hợp với bất kỳ vật nào. Nhưng, trong sự nắm bắt của nó, quan niệm ấy không nắm bắt được vật đang hiện diện trong sự tồn tại của chính nó (das wesende Ding/the thing as it is in its own being), trái lại, bạo hành nó (§23). Liệu ta có thể tránh được sự bạo hành ấy, bằng cách để cho tính cách vật của vật tự thể hiện một cách trực tiếp? Đó là cách tiếp cận thứ hai sau đây.

3.4.  Cách hiểu lệch lạc thứ hai về vật: Vật như là đối tượng của tri giác (§§24-26)

- Cách thứ hai chỉ có tránh được sự “bạo hành” với vật bằng cách “cho vật một không gian tự do để nó phơi bày trực tiếp tính cách vật của nó”, nghĩa là “dẹp bỏ những gì nằm ở giữa vật và chúng ta. Chỉ bấy giờ mới còn lại cho ta sự hiện diện không bị xuyên tạc của vật” (§24). Khi “vật tiếp xúc trực tiếp với thân thể ta”, thì “vật là cái aistheton, tức cái có thể được nhận ra trong các giác quan của cảm năng thông qua cảm giác. (…) theo đó, nó không gì khác hơn là sự thống nhất của tính đa tạp của những gì được mang lại ở trong giác quan” (§24).

- Nhưng, một lần nữa, tính cách vật của vật vẫn không được nắm bắt nơi bản thân nó. Bởi thử hỏi khi ta chỉ có trong tay “sự thống nhất của cái đa tạp của những gì được mang lại trong các giác quan”, thì sự thống nhất này làm thế nào để “tập hợp” một chuỗi những cảm giác thành một cái toàn bộ? Mấu chốt ở đây là “sức mạnh tập hợp” (sumballein/Versammlung/gathering).  Nhưng, thế nào là “tập hợp”? Nó thuộc về người tri giác hay thuộc về cái được tri giác (= vật)? Chính vật “tập hợp” những thuộc tính của nó hay ta “tập hợp” những cảm giác của mình?

- Một khó khăn khác khi muốn “đến gần hơn” với sự vật:

… “Trong sự xuất hiện của vật, ta không bao giờ - như quan niệm này đã tưởng - nhận ra trước hết và thực sự một mớ những cảm giác, chẳng hạn, âm thanh và tiếng động [rời rạc], trái lại, ta nghe cơn bão gào thét trong ống khói, ta nghe chiếc máy bay ba động cơ, ta nghe chiếc Mercedes khác hẳn với chiếc Volkswagen. Chính bản thân vật mới gần gũi với ta hơn nhiều so với mọi cảm giác. Ở trong nhà, ta nghe tiếng cửa đóng, chứ không bao giờ chỉ nghe những cảm giác âm thanh hay chỉ nghe những tiếng động đơn thuần. Để nghe một tiếng động thuần túy, ta phải nghe bên ngoài sự vật; tai chúng ta phải tách ra khỏi nó, nghĩa là, ta nghe một cách trừu tượng” (§25).

Trong cách tiếp cận thứ hai này, thay cho việc “bạo hành” vật, là “nỗ lực hết sức để đưa vật càng đến gần ta chừng nào tốt chừng ấy”. Nếu, cách tiếp cận thứ nhất “giữ vật cách xa thân thể ta và càng đẩy nó ra xa, thì cách lý giải thứ hai lại kéo nó đến quá gần ta. Thế nhưng, trong cả hai cách lý giải, vật mất dạng” (§26). Lý do sâu xa: cả hai đều không để yên cho vật được là vật! (điều này cũng đã thể hiện trong hai xu hướng đối lập nhau trong nghệ thuật hiện đại: thoát ly khỏi tính vật chất, hướng đến tính tinh thần hoặc quy giản tác phẩm nghệ thuật thành aistheton).

3.5. Cách hiểu lệch lạc thứ ba về vật: Vật như là chất liệu được hình thức hóa (§§27-38)

-  Trong cách hiểu quen thuộc này, chất liệu (Hy Lạp: hule: vật chất) được đồng nhất với tính cách vật của vật và là cơ chất (substrate) chống đỡ cho hình thức (Hy Lạp: morphe): 

“Sự phân biệt giữa chất liệu [= nội dung] và hình thức là sơ đồ khái niệm [= khung khái niệm] hết sức phổ biến cho mọi lý thuyết về nghệ thuật và mỹ học trong những phiên bản rất khác nhau” (§29).

Sơ đồ này thích hợp với mọi sản phẩm do con người làm ra khiến ta dễ dàng cho rằng bản chất của những gì ta có thể làm ra chính là bản chất của vật. Sự phân biệt chất liệu-hình thức có thích đáng không?

“Hình thức và nội dung là những khái niệm quá sáo mòn, có thể nhét vào trong ấy mỗi thứ và mọi thứ. Thậm chí, nếu hình thức tương ứng với cái lý tính, còn chất liệu tương ứng với cái phi-lý tính thì ta ắt xem cái lý tính như là cái [hợp] lôgíc, còn cái phi-lý tính như là cái phi-lôgíc; và, thêm vào đó, nếu quan hệ chủ thể-khách thể được gắn vào cho cặp khái niệm hình thức-chất liệu này nữa, thì ắt năng lực hình dung của ta sẽ làm chủ một bộ máy khái niệm mà không có cái gì có thể chống cự lại nỗi cả!” (§29).

Nhưng, một lần nữa, câu chuyện có vẻ hiển nhiên này lại bị đặt thành vấn đề:

… “Nếu nhìn vào sự sử dụng rộng rãi khung khái niệm này ở trong mỹ học, ắt ta nghĩ ngay rằng chất liệu và hình thức chính là những quy định bắt nguồn từ bản chất của tác phẩm nghệ thuật, và rồi từ đó chúng mới được chuyển ngược lại vào cho vật. Vậy, cái khung khái niệm chất liệu-hình thức có nguồn gốc ở đâu: trong tính cách vật của vật hoặc trong tính cách tác phẩm của tác phẩm nghệ thuật?” (§30)

-Để tiếp cận câu hỏi này, Heidegger thử so sánh và đối chiếu tảng đá granit [= vật đơn thuần] ở trên với một vật dụng [vật do con người làm ra]:

“Tảng đá granit tự tồn là một cái gì có tính chất liệu, ở trong một hình thức nhất định, dù không có hình dáng. Ở đây, hình thức có nghĩa là sự phân phối vị trí ở trong không gian và sự sắp xếp những bộ phận của chất liệu, tạo nên một hình thể đặc thù, đó là hình thể của một tảng đá. Nhưng, một chiếc bình, một cái rìu, một đôi giày cũng là một chất liệu ở trong một hình thức. Ở đây, thậm chí hình thức – như là hình thể – không phải là kết quả của một sự sắp xếp chất liệu từ trước. Ngược lại, chính hình thức quy định sự sắp xếp chất liệu. Không chỉ vậy, hình thức, trong từng trường hợp, còn quy định loại chất liệu và sự lựa chọn chất liệu: không thấm nước cho chiếc bình, đủ cứng cho cái rìu, bền chắc và đồng thời đàn hồi cho đôi giày. Thêm nữa, sự đan quyện giữa hình thức và chất liệu ở đây còn được điều tiết từ trước bởi mục đích phục vụ của chiếc bình, cái rìu, đôi giày”… (§31).

Vậy phải chăng sự phân biệt chất liệu-hình thức đều tiến hành giống nhau trong cả hai trường hợp (vật đơn thuần và vật dụng)? Phải chăng trường hợp sau là rõ ràng hơn trường hợp trước? Có vẻ việc hiểu vật như là chất liệu được hình thức hóa nhắm vào các sản phẩm nhân tạo (artifacts), chẳng hạn một cái bình hay một vật dụng nào đó. Heidegger dựa vào mô hình của vật dụng để tiếp tục phân tích:

“Tuy nhiên, cái cấu trúc chất liệu-hình thức, qua đó sự tồn tại của vật dụng thoạt tiên được xác định, dễ dàng tự tỏ ra như là sự cấu tạo có thể hiểu được một cách trực tiếp của mọi cái tồn tại, vì, ở đây, bản thân con người, như là kẻ làm ra, cũng tham gia vào cách thức mà một vật dụng đi vào sự tồn tại. Trong chừng mực vật dụng giữ một vị trí trung gian giữa vật đơn thuần và tác phẩm, ta dễ nghĩ rằng dựa vào sự trợ giúp của việc tồn tại như là vật dụng (cấu trúc chất liệu-hình thức) để hiểu được cả cái tồn tại không phải là vật dụng, cả vật và tác phẩm, và rút cục, cả mọi cái tồn tại” (§34).

Điều này có nghĩa: ta hiểu vật trong chừng mực ta có thể tạo ra chúng. Ta nhớ rằng tính ưu tiên này của vật dụng đã từng được Descartes (trong Luận văn về Phương pháp nổi tiếng) nhấn mạnh khi ông cho rằng các nguyên tắc về phương pháp của ông sẽ giúp ta tìm được “một nền triết học thực hành, nhờ đó khi biết được sức mạnh và hoạt động của lửa, nước, không khí, các thiên thể, bầu trời và mọi vật thể chung quanh ta (…), ta có thể sử dụng chúng (…) để biến ta thành người làm chủ và người sở hữu giới tự nhiên”.

Ở đây, Heidegger cũng nhấn mạnh: khả năng tác tạo nên vật khiến ta có quyền năng sáng tạo không khác gì Thượng đế! Đó là lý giải mọi vật theo hình ảnh của vật do ta tạo ra (ens creatum) (Kinh Thánh: Thượng Đế sáng tạo nên vũ trụ theo hình ảnh của mình) (§35). Kant cũng cho ta mô hình khá tương đồng về mặt nhận thức luận khi triết học hiện đại biến chủ thể nhận thức thành một loại con người tạo tác: chủ thể nhận thức sử dụng hình thức của khái niệm (các phạm trù) của mình áp đặt lên chất liệu do cảm năng cung cấp, qua đó, cấu tạo nên những hiện tượng hình thành nên thế giới nhận thức.

- Như thế, ta thấy ở đây sự khó khăn để giữ vững cách nhìn của hiện tượng học. Thoạt đầu tưởng như dễ dàng: chỉ cần từ bỏ hết mọi định kiến, tiền kiến và mở lòng ra để đón nhận hiện tượng! Nhưng, thật ra không hề dễ dàng, và, theo Heidegger, nguồn gốc của sự khó khăn này không chỉ nằm ở phía ta, mà liên quan đến những gì ta nghiên cứu, tìm hiểu, tức nơi bản thân vật (§39).

- Như thế, cách tiếp cận thứ ba này liệu có làm cho tính cách vật của vật lại gần với ta hơn? Hay lại vẫn là một sự “bạo hành” đối với vật? (§37). Và, liệu vật dụng có thể cung cấp cho ta manh mối để, trước hết, dẫn ta đến với vật tính của vật, và, sau đó, có lẽ đến được bản chất của tác phẩm nghệ thuật? (§41)

Tóm lại, qua các phân tích ở trên, “các quan niệm thống trị ấy [= ba cách hiểu truyền thống về vật] không chỉ khép chặt con đường dẫn ta đến với tính cách vật của vật mà cả tính cách vật dụng của vật dụng và càng như thế, với tính cách tác phẩm của tác phẩm” (§38).

3.5. Đi tìm câu trả lời qua manh mối (§41) của vật dụng và tác phẩm nghệ thuật (§§39-42)

- Đặt câu hỏi nghi vấn về ba cách tiếp cận truyền thống ở trên chỉ mới là bước đi đầu tiên. Để hiểu được bản chất/bản tính của vật, ta không được phép tự cầm tù mình trong khuôn khổ tư duy cũ. Hãy nhớ lại Descartes. Từ sự hoài nghi triệt để, rút cục, với ông, chỉ có điều duy nhất chắc chắn: cái Tôi tư duy hay chủ thể nhận thức. Trong khi con người bằng xương bằng thịt chúng ta hòa mình vào trong cuộc sống, trong thế giới, trong đó con người là một bộ phận không thể tách rời, thì nay đã bị biến thành một chủ thể tư duy đơn thuần, hay như cách nói của Kant, trở thành một chủ thể thẩm mỹ không có sự quan tâm nào. Tương ứng với sự biến đổi này là biến đổi vật - vốn là mối quan tâm đầu tiên của ta ở đời dù bằng cách này hay cách khác - thành những đối tượng xa lạ, có những đặc điểm/thuộc tính hay được hình thức hóa một cách nào đó. Như đã thấy, sự biến đổi ấy khiến ta xa rời vật hơn là đến gần với chúng.

- Ngay trong Tồn tại và Thời gian (Sein und Zeit/Being and Time, 1927), Heidegger đã nêu vấn đề này: khi nói về vật, ta chỉ nghĩ về vật theo mô hình khối sáp ong của Descartes, tức như cái gì-có-đó (Vorhandene/present-at-hand). “Khi phân tích pháp bắt đầu với những thực thể như thế và đi đến chỗ tìm hiểu về Tồn tại, những gì nó bắt gặp là vật tính và thực tại [hiểu như những khái niệm trừu tượng]. Nghiên cứu bản thể học, khi tiến hành, [chỉ] khám phá những đặc điểm của Tồn tại như là “tính bản thể”, “tính vật chất”, “quảng tính”, “tồn tại bên cạnh nhau” và vân vân” (Tồn tại và Thời gian, G2, 91/68).

Thật khác xa với kinh nghiệm đời thường và sống thật của ta về vật! Heidegger nhắc đến những vật dụng phục vụ cho viết, may, làm việc, chuyên chở, đo đạc” (nt). Những vật (vật dụng) như thế vốn tự chúng đã mang một ý nghĩa, là thuận tiện, hữu ích cho ta theo cách nào đó. Chúng là những gì-cho-ta-sử-dụng (Zuhandene/ready-to-hand)*. Như thế, vật dụng dường như có thể cung cấp cho ta khởi điểm tự nhiên để tìm hiểu tính cách vật của vật!Trong NGTPNT, rõ ràng Heidegger đã chọn lựa đi theo cách nhìn này - ít ra là tạm thời - từ manh mối (Leitfaden/clue) đã được phát hiện trong Tồn tại và Thời gian.

- Trong Xây Ở Suy tư về sau (1951), Heidegger sẽ ôn lại như một lời cảnh báo:

“Quả thật tư duy chúng ta từ lâu đã quen nắm bắt bản chất của vật một cách quá nghèo nàn (zu dürftigansetzen/understate). Trong diễn trình của tư duy Tây phương, điều này dẫn đến hậu quả là: ta hình dung vật như là một cái X không được biết tới, và cái X ấy được gắn vào những thuộc tính có thể tri giác được. Từ cách nhìn ấy, tất cả những gì vốn thuộc về bản chất tập hợp tỏ ra chỉ là những gì được thêm thắt về sau, rồi được đưa vào trong nó để tìm hiểu nó”(§25, bản dịch BVNS).

Nói cách khác, ta đã “đối xử không công bằng” với Tồn tại của vật. Do đó, nhiệm vụ bây giờ là phải tìm ra một cách tiếp cận thích đáng hơn, rộng mở hơn đối với vật, nhất là đáp ứng hay lắng nghe chăm chú hơn vào chính sức mạnh tập hợp của bản thân vật để cho vật được tồn tại như là vật.

Như vừa thấy ở trên, “manh mối” của cách tiếp cận mới mẻ này là hãy thử tiến hành thông qua Tồn tại-như-là-cái-gì-cho-ta-sử-dụng, tức thông qua vật dụng. Vậy, bản chất của vật dụng là gì? Câu trả lời có vẻ dễ dàng:

“Chẳng hạn ta chọn một vật dụng thông thường: một đôi giày của người nông phu. Ta không cần hình mẫu nào về những vật có thật thuộc loại vật dụng ấy để mô tả nó cả. Ai trong chúng ta cũng biết nó. Nhưng vì đây là một mô tả trực tiếp nên một sự minh họa có thể giúp ta dễ dàng hơn. Một sự trình bày bằng hình ảnh là đủ để trợ giúp. Để làm việc ấy, ta chọn một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, người đã nhiều lần vẽ một đôi giày như thế” (§43).

Ta khá bất ngờ khi chuyển từ vật dụng (đôi giày) sang hội họa! Tại sao Heidegger không dùng chính đôi giày của ông hay vật dụng nào khác mà ông quen dùng để làm ví dụ? Tại sao bây giờ lập tức quay sang một tác phẩm nghệ thuật? Và rộng hơn, liệu trong “thời đại của bức tranh về thế giới” (xem lại: 2.3), ta có thể mở cánh cửa để đi đến với tính cách vật của vật, tính cách tác phẩm của tác phẩm nghệ thuật, một khi giác quan lẫn triết học đều đã tỏ ra bất lực?

Sau đây, hãy thử đến với bức tranh nổi tiếng của Van Gogh!

4. TỒN TẠI CỦA VẬT DỤNG (§§44-60)

- Trong ba cách diễn giải lệch lạc về vật (xem 3.2), cách diễn giải thứ 3 (“Vật như là chất liệu được hình thức hóa”) có sự ưu tiên nhất định, bởi nó chủ yếu xuất phát từ một loại hình vật đặc thù, đó là vật dụng (chẳng hạn chiếc bình, cái rìu hay đôi giày…). Đây là chỗ dựa cho cách hiểu truyền thống về vật.

“Ta đi tìm hiện thực của tác phẩm nghệ thuật để hy vọng thực sự tìm ra ở đó nghệ thuật đang lưu hành trong tác phẩm. Thế mà chính cái “hạ tầng” mang tính cách của vật mới tỏ ra là cái hiện thực sát cận nhất ở trong tác phẩm. Nhưng, để nắm bắt tính cách vật này, các khái niệm trước nay về vật lại không đủ, vì bản thân chúng đánh tuột mất bản chất của vật. Khái niệm đang thống trị về vật – vật như là chất liệu mang hình thức – không hề được rút ra từ bản chất của vật, trái lại, từ bản chất của vật dụng. Ta đã từng thấy rằng từ lâu, chính việc tồn-tại-như-là-vật-dụng đã dành được một sự ưu tiên đặc biệt trong việc lý giải cái tồn tại nói chung. Và chính sự ưu tiên này của tính vật dụng vốn ít được ta suy nghĩ đến đã gợi ý ta đặt lại câu hỏi về vật dụng, nhưng đồng thời cần tránh những cách lý giải quen thuộc trước nay” (§57).

- Khi đi tìm tính cách vật (hay vật tính) của vật, Heidegger tiến hành theo kiểu hữu thể học (ontological) hơn là vật thể học (ontic), trong tinh thần của hiện tượng học là “đơn giản mô tả một vật dụng, không đi kèm với một lý thuyết triết học nào hết” (§42). Ông chọn “một loại vật dụng thông thường làm ví dụ” - một đôi giày của người nông phu -, nhưng ta cũng nên nhớ rằng điểm cốt yếu của phương pháp hiện tượng học không phải là mô tả một thực thể đặc thù nào đó trong tính đặc thù của nó, mà để phát hiện Tồn tại (hay bản chất theo ngôn ngữ Husserl) của thực thể ấy, tức không nhằm mô tả một vật dụng nhất định mà nhằm phát hiện tính vật dụng hay sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng ấy.

- Thật thế, khi Heidegger bảo rằng “một sự trình bày bằng hình ảnh là đủ để trợ giúp” và “ta chọn một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, người đã nhiều lần vẽ một đôi giày như thế” (§43), ông dường như muốn nói rằng ở bước đầu này, một tác phẩm nghệ thuật đặc thù là không mấy quan trọng cho bằng nó giúp ta hiểu tồn tại đích thực của vật dụng hơn là của nghệ thuật: “Bao lâu ta chỉ hình dung một đôi giày nói chung hay chỉ đơn thuần nhìn một đôi giày trống rỗng, không được sử dụng ở trong bức tranh, ta sẽ không bao giờ biết sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng là gì ở trong sự thật. Từ bức tranh của Van Gogh, ta không thể xác định nó đang ở đâu. Chung quanh đôi giày của người nông phu chỉ là một không gian bất định, không có cái gì hết để biết nó thuộc về đâu và để làm gì (§45). Thoạt tiên, bức tranh về đôi giày không khác gì một bức ảnh hay thậm chí so với khi lấy tay chỉ vào một đôi giày có thực nào đó!

- Meyer Schapiro⁽[3]⁾, nhà lịch sử nghệ thuật, nhọc công xác định nguồn gốc của đôi giày trong bức tranh Van Gogh. Từ ông, ta biết rằng Van Gogh đã vẽ giày 8 lần, trong đó ba lần có thể là đôi giày mà Heidegger muốn nói đến. Khi Schapiro hỏi trực tiếp, Heidegger cho biết ông nhìn thấy bức tranh lần đầu tiên ở Amsterdam vào tháng 3.1930. Nhờ đó, Schapiro xác định được bức tranh này và cho biết: đó thực ra là hình ảnh đôi giày của chính Van Gogh chứ không phải của người nữ nông phu nào cả! Jacques Derrida và Joseph J. Kockelmans^([4])bàn sâu về phát hiện này của Schapiro, gợi lên vấn đề về mối quan hệ giữa hội họa và sự thật, nhưng đều đồng ý rằng thật ra Heidegger không hề muốn mô tả một đôi giày cụ thể nào cả, trái lại, mục đích chính của ông ở đây là đào sâu cách hiểu của ta về Tồn tại của vật dụng.

4.1. Thấy cả một “Thế giới” hay một “Cõi sống” (Welt/world) trong đôi giàyHeidegger viết ở cuối §45: “Một đôi giày nhà nông, thế thôi. Song, không phải chỉ thế”. Vậy, ông thấy gì nhiều hơn trong đôi giày?

“Từ trong lòng tối đen và mòn vẹt của đôi giày, sự vất vả của những bước chân lao động còn ghi dấu. Trong sự nặng nề thô ráp của đôi giày chất chồng sự dẻo dai của bước đi chậm rãi xuyên qua những luống cày dằng dặc và đều đều của thửa ruộng, dưới cơn gió gắt. Trên lớp da giày là sự ẩm ướt và màu mỡ của đất đai. Dưới đế giày là nỗi cô đơn của con đường ruộng kéo lê trong chiều muộn. Trong đôi giày, rung rung tiếng gọi câm nín của đất, sự ban tặng âm thầm những hạt lúa đang chín dần và cả sự bất lực không thể giải tỏ của cánh đồng bị bỏ hoang trong mùa đông. Thấm đẫm trong vật dụng này là nỗi lo âu không chút thở than về sự ăn chắc của vụ mùa, là niềm vui không nói nên lời của việc lại vượt qua được cơn khốn khó, là sự sôi nổi khi đón ngày sinh nở hay sự run sợ trước cái chết đang đe dọa. Vật dụng ấy thuộc về Đấtvà được chở che trong Cõi Sống của người nông phu. Từ sự thuộc về và được chở che này mà bản thân vật dụng đi đến chỗ ở yên trong chính mình” (§46).

- Ở đây, Heidegger đánh thức sự ưu lưu ý của ta đến khoảng cách và sự khác biệt giữa đôi giày thật và đôi giày trong hội họa. Ta không thể mang đôi giày trong hội họa, đồng thời những gì Heidegger phát hiện trong đôi giày này - tức Tồn tại của vật dụng - cũng không liên quan trực tiếp gì đến người nữ nông phu. Vì thế, Heidegger lưu ý: “Nhưng có lẽ ta thấy tất cả những điều này về đôi giày chỉ trong bức tranh mà thôi” (§47). Câu sau đây làm rõ khoảng cách giữa đôi giày trong bức tranh được triết gia suy ngẫm và đôi giày do người nữ nông phu thật sự mang

“Trong khi đó, người nữ nông phu chỉ đơn giản mang nó thôi. Nếu việc mang đơn giản này quả đúng là đơn giản. Người nữ nông phu ném nó vào góc nhà vào buổi chiều muộn sau một ngày làm việc mệt mỏi nhưng khỏe khoắn, và rồi đến lúc tờ mờ sáng lại tìm lấy nó, hay trong ngày nghỉ đi ngang qua nó mà chẳng buồn quan sát và nhìn ngắm. Sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng đúng là ở trong tính phục vụ của nó. Nhưng bản thân tình phục vụ này lại ở yên nơi sự tròn đầy của một tồn tại bản chất của vật dụng. Ta gọi sự tồn tại ấy là sự đáng tin cậy của nó” (§47).

Người nữ nông phu biết đôi giày, biết một cách thân thuộc, nhưng biết ở đây là biết sử dụng nó. Cái biết ấy là âm thầm, câm nín, và rất khác với cái biết và cách hiểu của họa sĩ và triết gia.

Thật thế, khi đôi giày thật sự làm đúng theo “tính phục vụ” của nó, khi người nữ nông phu mang nó để đi ra cánh đồng, bà chẳng chú ý gì đến nó cả. Chính sự gần gũi, thân cận này lại che khuất sự tồn tại của nó. Suy tưởng về tính vật dụng của vật dụng, do đó, là cái gì rất xa xôi. Đôi giày chỉ khiến ta lưu ý đến nó khi có gì đó không ổn, chẳng hạn bị hỏng hoặc quá chật hay quá rộng. Nói cách khác, sự khai mở Tồn tại của vật dụng đòi hỏi một sự giữ khoảng cách triệt để so với cách ta sử dụng chúng hàng ngày. Nó kêu đòi một cái nhìn hoàn toàn khác. Như thế, rõ ràng tác phẩm nghệ thuật (ở đây là bức tranh của Van Gogh) có thể trở thành cơ hội để ta thoát khỏi đời thường và chú ý đến những gì tưởng như không thành vấn đề. Tính phục vụ đương nhiên của đôi giày đã trở nên vắng mặt trong bức tranh. Cái hiện diện trong bức tranh tương phản với cái không hiện diện của đôi giày ta đang mang. (Mặc dù theo trình tự bản thể học, chính cái sau mới là “tính thứ nhất”/Primacy so với “tính thứ hai” của suy tưởng “lý thuyết”).

- Một điều nữa mà bức tranh cho ta thấy là: ta sẽ đối xử không thích đáng hay không sòng phẳng với vật dụng, nếu ta chỉ hiểu nó dựa vào “tính phục vụ trần trụi”. Chính cách hiểu này “gợi lên ấn tượng bề ngoài rằng nguồn gốc của vật dụng là ở trong một sự chế tạo đơn thuần, tức áp đặt một hình thức lên trên một chất liệu nào đó. Thế nhưng, trong sự tồn-tại-như-là-vật-dụng đích thực của nó, vật dụng lại bắt nguồn từ một nguồn gốc xa hơn. Chất liệu, hình thức và sự phân biệt giữa chúng là thuộc về nguồn suối sâu hơn” (§48).

Rõ ràng không thể quy giản vật dụng dựa theo sơ đồ “chất liệu được hình thức hóa”. Một sự quy giản như thế sẽ che mờ ý nghĩa của vật dụng. Để hiểu được ý nghĩa này, ta phải hiểu sự hoạt động mà vật dụng này phục vụ, và xa hơn nữa, hiểu một cách thế sống, một Cõi sống. Điều kiện tiên quyết cho cách thế sống hay cư lưu như thế được Heidegger gọi là “sự đáng tin cậy”: “Chỉ từ sự đáng tin cậy này mà ta mới nhận chân được vật dụng là gì trong sự thật” (§49):

“Nhờ dựa vào sự đáng tin cậy ấy mà người nữ nông phu thâm cảm được tiếng gọi âm thầm của Đất; nhờ dựa vào sự đáng tin cậy ấy của vật dụng mà người nông phu vững bụng về Cõi sống của mình. Cõi sống và Đất hiện hữu cho người nông phu và cho những ai hiện hữu theo kiểu giống như bà, tức, chỉ hiện hữu trong vật dụng. Ta nói “chỉ” là đã nhầm: vì sự đáng tin cậy của vật dụng mới chính là cái mang lại sự chở che an toàn cho Cõi sống đơn giản và bảo đảm sự tự do của việc không ngừng thôi thúc của Đất” (§47).

- “Sự chở che an toàn cho Cõi sống” ấy có còn không? Liệu Cõi sống vẫn còn “bảo đảm sự tự do của việc không ngừng thôi thúc của Đất”? Heidegger đã nói đến sự hao mòn của tính vật dụng, biến nó thành “vật dụng đơn thuần”:

“Vì thế, sự tồn-tại-như-là-vật-dụng” [= tính vật dụng] đi đến chỗ gầy mòn đi, hạ thấp xuống thành vật dụng đơn thuần. Trong sự gầy mòn ấy, tính đáng tin cậy cũng biến mất. Nhưng, sự mất mát này - qua đó vật dụng có tính chất bình thường nhàm chán - lại chỉ là một bằng chứng thêm nữa cho cái bản chất căn nguyên của sự tồn-tại-như-là-vật-dụng. Sự bình thường do đã bị hao mòn của vật dụng bây giờ trỗi vượt lên như là kiểu tồn tại duy nhất và tưởng như là độc nhất đối với nó. Bây giờ, chỉ còn tính phục vụ trần trụi là còn có thể nhận ra” (§48).

Đó cũng chính là “định mệnh” của ta trong “thời đại của bức tranh về thế giới” (xem lại 2.3)! Khi biết rằng Cõi sống được chở che của người nữ nông phu không còn là Cõi sống ngày nay của ta nữa.

Trong thời đại như thế, tác phẩm nghệ thuật như tranh của Van Gogh mang đậm dấu vết của cái gì đã bị đánh mất.

Vậy, qua việc tìm hiểu Tồn tại của vật dụng, ta ắt đã học được chút gì về nghệ thuật: chính nghệ thuật có sức mạnh gợi nhớ và thức tỉnh ta về điều gì là thiết yếu (§50): 

“Sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng đã được tìm ra. Nhưng bằng cách nào? Không phải bằng một sự mô tả và giải thích một đôi giày đang-có-đó (vorhanden/present-at-hand) một cách hiện thực; cũng không phải bằng một sự tường thuật về quá trình làm ra đôi giày và càng không phải bằng sự quan sát việc sử dụng thực sự đôi giày đang diễn ra ở đây hay ở đằng kia, mà chỉ bằng cách ta tự đặt mình trước bức tranh của Van Gogh. Chính bức tranh này đã nói. Trong sự gần gũi của tác phẩm, ta bỗng nhiên ở một nơi nào đó khác hẳn nơi ta vẫn thường quen ở.” (§51).

“Tự đặt mình trước bức tranh của Van Gogh” là thử đứng vào vị trí của người thưởng ngoạn, kể cả trong tưởng tượng. Chấp nhận lời mời gọi ấy, ta hầu như được du hành ra khỏi đời sống thường nhật, để hiểu rằng “nguồn gốc sâu hơn” của chất liệu (nội dung), hình thức và sự phân biệt giữa chúng là quan trọng biết bao cho việc hiểu nghệ thuật cũng như hiểu Tồn tại của vật: “Chính tác phẩm nghệ thuật cho ta biết đôi giày là gì ở trong sự thật hay chân lý (…) Chính thông qua tác phẩm và chỉ ở trong tác phẩm mà sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng mới thực sự đạt tới chỗ xuất hiện ra của nó” (§52).

- Heidegger nói đến việc thâm nhập vào “nguồn gốc sâu hơn” của sự phân biệt chất liệu/hình thức. Thế nào là “sâu hơn”? Và thước đo nào cho nó? Trong “thời đại của bức tranh về thế giới” như thời đại chúng ta, liệu ta có thể tiếp cận được “tồn tại đích thực của vật dụng”?. “Cõi sống được chở che” có còn nữa không để ta “có thể lắng nghe tiếng gọi của Đất”? Nếu câu trả lời là không, thì mọi nỗ lực ắt sẽ trở nên vô vọng. Nhưng, theo Heidegger, tình hình không đến nỗi tuyệt vọng như thế và sự ngự trị của “thời đại bức tranh” không phải là tuyệt đối. Nếu không, ông đã không thể nỗ lực mở ra cánh cửa đến với cái gì căn nguyên hơn, vượt ra khỏi thế giới hiện đại của chúng ta. Ông tìm thấy sự trợ giúp trong nỗ lực này ở việc nhìn vào nghệ thuật, ở đây là vào hội họa của Van Gogh.

4.2. Cái Đẹp và Chân lý

Hội họa được xem là con đường cho phép ta nhìn vào Tồn tại của vật dụng. Cũng có nghĩa là: ta đồng thời đã biết được chút gì đó về bản chất của nghệ thuật. Như ta sẽ thấy ở §108, Heidegger đề ra luận điểm quan trọng: “Cái đẹp là một thể điệu để chân lý hiện diện như là sự không-che giấu”. Ở đây, chân lý được mệnh danh là sự không-che giấu của những cái tồn tại ở trong Tồn tại của chúng. (Đó là điều Hy Lạp cổ đại gọi là aletheia, §53).

- Thoạt nhìn, có vẻ như Heidegger quay trở lại với cách hiểu cổ xưa về cái đẹp (Platon hiểu cái đẹp như là sự hiển linh của mô thức, tức Tồn tại-đích thực/ontos on; Aristoteles hiểu thi ca mang nhiều tính triết học hơn lịch sử; thời Trung cổ hiểu cái đẹp như là splendor formae: hình thức trở nên biểu kiến…). Gắn liền cái đẹp với chân lý (= cái chân) là thách thức lại sự phân ly của cả hai, vốn cần thiết cho cách tiếp cận thẩm mỹ độc lập (từ Kant), đồng thời thách thức cả cách hiểu truyền thống về chân lý như là sự tương ứng giữa tư duy và tồn tại (adequatio intellectus et rei) (§55). Thật thế, xét về phương diện phản ánh thực tại một cách “tương ứng”, bức tranh vẽ giày của Van Gogh có lẽ khó mà sánh được với tác phẩm nhiếp ảnh. Nhưng, theo Heidegger, điều bức tranh khai mở ra lại chính là Tồn tại của đôi giày, và sự Tồn tại này được truyền thông - không phải bằng sự phản ánh trung thực đôi giày trong thực tế, trái lại, bằng năng lực vô song của hội họa - hay nói như Heidegger - bằng năng lực của nó khi đặt ta vào một cảnh trạng đặc biệt, cho phép ta tham dự hay hiệp thông vào một “thể điệu nơi Cõi sống”.

- Chính trong nghĩa đó khi Heidegger nhắc đến tụng ca Der Rhein/Sông Rhein của Hölderlin. Sự thành công của bài tụng ca không ở chỗ có “quan hệ sao chụp giữa cái gì tồn tại hiện thực với tác phẩm nghệ thuật” (§56). Và cũng thế, ngay cả bài thơ “Đài phun nước La Mã” của Conrad Ferdinand Meyer (§56) - thoạt nhìn có vẻ là một sự “sao chụp” đơn giản - thật ra cũng là một ví dụ điển hình của việc “chân lý được thiết định trong tác phẩm”:

“Tia nước phun lên và rơi xuống

Rót đầy bể cẩm thạch tròn quay

Bể, giấu mình đi, chảy tràn

vào đáy bể thứ hai

Bể thứ hai đầy ứ, trao lại

dòng lũ sủi bọt cho bể thứ ba

Và cứ thế mỗi bể nhận và cho

tuôn tràn và yên nghỉ”

“Ở đây không phải là một bức họa bằng thơ về một đài phun nước tồn tại hiện thực, cũng không phải là một sự tái hiện bản chất phổ biến của một đài phun nước La Mã. Thế nhưng, chân lý đã được thiết định trong tác phẩm. Chân lý nào đang xảy ra trong tác phẩm? Chân lý, nói chung, có thể “xảy ra” không và do đó, mang sử tính? Ta vẫn thường bảo chân lý là cái gì phi-thời gian và siêu-thời gian kia mà?” (§56). “Chân lý được thiết định trong tác phẩm” có nghĩa gì? Ta sẽ trở lại với câu hỏi này ở các phần sau, cũng như về khái niệm “Cõi sống” (Welt/world) và Đất (Erde/earth) cùng mối quan hệ của cả hai, được Heidegger nêu lên lần đầu tiên trong luận văn này (§46).

-Tóm lại, cho đến nay, nghiên cứu hữu thể học (ontological) đã đi từ vật đến vật dụng. Nhiều cách tiếp cận để hy vọng vươn đến nghệ thuật đều đã thất bại, nhất là cách hiểu tác phẩm nghệ thuật như là vật được cộng thêm cái gì bên ngoài để trở thành tác phẩm, tức trở thành cái gì được làm ra, như một sản phẩm nhân tạo, rồi được gắn thêm vào đó mục đích đặc thù. Nếu ta muốn hiểu tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật, ta không nên bắt đầu với vật (bị xuyên tạc bởi quá nhiều định kiến truyền thống) mà phải bắt đầu với nghệ thuật.

5. “SỰ TỰ TỒN CỦA TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT” (§§61-73)

- Như vừa nói, để hiểu tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật, ta nên bắt đầu với nghệ thuật, chứ không phải với vật.

“Vậy, cách đặt câu hỏi của ta về tác phẩm đã bị lung lay, bởi ta đã không hỏi về tác phẩm, trái lại, nửa hỏi về một vật, nửa hỏi về một vật dụng. Chỉ có điều, đó không phải là cách đặt câu hỏi mà ta đã phát triển từ đầu. Đó [chỉ] là cách đặt câu hỏi của mỹ học. Cách thức mà mỹ học xem xét tác phẩm nghệ thuật, ngay từ đầu, đã phục tùng sự lý giải truyền thống về mọi cái tồn tại. Song, sự lung lay của cách đặt câu hỏi đã trở nên quen thuộc này thực ra không phải là điều cơ bản. Điều cơ bản là, lần đầu tiên, nó mở ra cho ta cách nhìn rằng:  tính cách tác phẩm của tác phẩm, tính cách vật dụng của vật dụng, tính cách vật của vật chỉ đến gần với ta hơn, khi ta suy tưởng về sự Tồn tại của cái tồn tại. Muốn thế, điều cần thiết là trước đó phải làm cho các rào cản của sự đương nhiên hay của tiên kiến sụp đổ hết và làm cho các khái niệm giả mạo quen thuộc bị gạt sang một bên. Đó là lý do tại sao ta đã phải đi một con đường vòng. Nhưng, con đường vòng ấy lại đồng thời mang ta đến đúng với con đường có thể dẫn đến một sự xác định cái tính cách vật nơi tác phẩm. Tính cách vật nơi tác phẩm thì không thể phủ nhận được, nhưng tính cách vật này – một khi đã thuộc về sự tồn -tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm – cần phải được suy tưởng từ tính cách tác phẩm. Được như thế, thì con đường đi đến chỗ xác định hiện thực vật tính của tác phẩm không phải đi từ vật đến tác phẩm mà, trái lại, đi từ tác phẩm đến vật” (59).

Vậy, nghệ thuật là gì? “Nghệ thuật tồn tại hiện thực ở trong tác phẩm nghệ thuật” (§61).  “Ta sẽ không bao giờ phát hiện được gì hết về tính cách tác phẩm nơi tác phẩm, bao lâu sự tự tồn thuần túy hay sự “đứng bên trong chính mình” thuần túy (das reine Insichstehen des Werks/the pure self-subsistence of the work) không tự thể hiện một cách rõ ràng” (§61).

Ta có thể hiểu thế nào về “sự tự tồn thuần túy của tác phẩm”?

- Thoạt nhìn, có vẻ như Heidegger quay trở về lại với cách tiếp cận kiểu “mỹ học” như không ít nhà chú giải đã nhận xét. Nói đến sự tự tồn của tác phẩm, ta nhớ đến định nghĩa kinh điển của Alexander Baumgarten - ông tổ của mỹ học hiện đại - về cái đẹp như là sự hoàn hảo được tri giác: đối với một tuyệt tác nghệ thuật, ta không thể thêm hay bớt một chút gì mà không làm hỏng sự hoàn hảo ấy! Tác phẩm tự trình hiện cho ta đúng như những gì nó phải là. Bất kể ý đồ của người sáng tạo như thế nào hay hoàn cảnh bên ngoài dẫn đến sự sáng tạo ra sao, một khi đã hoàn thành, tác phẩm bỏ hết chúng lại đằng sau, để “tự tồn” trong bản thân nó.

Vì thế, không ngạc nhiên khi Heidegger đặt câu hỏi: “Song, liệu có bao giờ đến được với bản thân tác phẩm? Để có thể đến được với tác phẩm, có lẽ cần thiết phải rút nó ra khỏi mọi mối quan hệ với những gì khác bản thân nó, để nó đứng yên một mình cho bản thân nó thôi” (§62). Heidegger còn đi xa hơn theo kiểu “tư duy mỹ học” khi viết tiếp: “Thật ra, ý định riêng tư nhất của người nghệ sĩ cũng đi theo hướng ấy. Người nghệ sĩ phải để cho tác phẩm được giải phóng để nó đi đến sự tự tồn thuần túy của nó. Chính trong nền nghệ thuật lớn - và là cái duy nhất ta muốn bàn ở đây -, nhà nghệ sĩ tỏ ra không quan trọng đối với tác phẩm, hầu như là chiếc cầu tạm tự hủy chính mình trong sự sáng tạo để cho tác phẩm ra đời” (§62).

Ta nhớ đến nhận định của Paul Klee trong bài giảng “On Modern Art”, một văn bản được Heidegger khuyến cáo người học nên đọc trước khi đến với ông trong các bài giảng ở Bremen năm 1960, khi Paul Klee so sánh nghệ thuật với cái cây:

“Cho phép tôi dùng một sự ví von với cái cây? Người nghệ sĩ tường tận thế giới này trong mọi góc cạnh và âm thầm tìm con đường đi của mình trong đó. Cảm thức của người nghệ sĩ về phương hướng trong thiên nhiên và cuộc đời, sự phân cành rẽ nhánh này, tôi so sánh nó với bộ rễ của cây.

Từ rễ, nhựa sống trào dâng đến người nghệ sĩ, trào dâng qua thân thể, trào dâng vào mắt. Từ đó, người nghệ sĩ đứng đó như thân cây (…), đứng ở chỗ dành cho mình, đó là thân cây, và không làm gì khác hơn là tập hợp những gì đến với mình từ nơi sâu thẳm. Chàng không phục vụ, cũng không điều khiển - chàng chỉ trao truyền. Vị trí của chàng rất khiêm tốn. Và vẻ đẹp ở vương miện không phải là vẻ đẹp của riêng chàng. Chàng chỉ đơn thuần là một kênh dẫn”⁽[5]⁾

Vai trò của người nghệ sĩ, theo đó, là thuần túy thụ động. Thế nhưng, yêu cầu của Heidegger về “nền nghệ thuật lớn” rằng “người nghệ sĩ không khác gì chiếc cầu tạm tự hủy chính mình trong sự sáng tạo để cho tác phẩm ra đời” (§62) không khỏi lập tức gợi lên câu hỏi: không nhà nghệ sĩ nào thật sự nghĩ rằng mình chỉ “hầu như là chiếc cầu tạm”, cũng giống như không nhà quan sát nào có thể tự biến mình thành tấm gương thụ động, và qua đó cắt đứt tác phẩm ra khỏi mọi mối quan hệ khác hơn là chính tác phẩm. Ngay Kant cũng phải thừa nhận rằng tác phẩm nghệ thuật là kết quả của việc làm tự giác và chịu sự chi phối của một ý đồ sáng tác. Và kinh nghiệm của ta về tác phẩm nghệ thuật cũng luôn được trung giới bởi một bối cảnh hay văn cảnh rộng lớn hơn nhiều. Điều ấy càng đúng đối với nền nghệ thuật lớn, khi Heidegger nhắc đến những bức tượng nổi tiếng Aegina, Antigone của Sophockles, đền thờ ở Paestum, giáo đường Bamberg… (§64).

Chỉ có điều, nền nghệ thuật lớn ấy nay đã mất hết vẻ hào quang, đã trở thành những “đối tượng” của nền công nghiệp nghệ thuật. Ta vẫn còn trải nghiệm sự vĩ đại của những tác phẩm này, nhưng chúng đã đánh mất sức mạnh đặt ta vào thế giới của chúng:

“Chúng được cung ứng cho sự thưởng thức nghệ thuật công cộng hay riêng tư. Các cơ quan chức năng lo chăm sóc và bảo tồn chúng. Các chuyên gia và nhà phê bình nghệ thuật bận rộn với chúng. Ngành kinh doanh nghệ thuật lo cung cấp các tác phẩm cho thị trường. Công việc nghiên cứu lịch sử nghệ thuật biến các tác phẩm thành đối tượng của một môn khoa học. Trong những hoạt động rộn ràng, đa dạng như thế, liệu ta có gặp gỡ được bản thân tác phẩm? (§63).

Khi pho tượng bị tách rời khỏi môi trường hay “thế giới” của nó để được đặt vào các phòng triển lãm, các viện bảo tàng, thì sự tự tồn của chúng có còn được đối xử một cách công bằng và thỏa đáng? “Và ngay cả khi ta cố gắng khắc phục hoặc tránh việc đặt sai chỗ ấy, chẳng hạn bằng cách đến thăm ngôi đền ở Paestum là nơi phát tích của nó hay giáo đường Bamberg là nơi nó từng được dựng, thì Cõi sống của tác phẩm ấy cũng đã bị điêu tàn rồi” (§64).

Pho tượng lẫn ngôi đền không còn là tác phẩm như trước đây. Tuy vẫn còn thể hiện Đất một cách nào đó, nó đã đánh mất năng lực kiến tạo Cõi sống. Bây giờ nó chỉ còn giữ vị trí khiêm tốn trong thế giới hay Cõi sống hiện đại. Sự tự trị của nghệ thuật - được nhấn mạnh trong cách tiếp cận “mỹ học” - ít nhiều bắt nguồn từ sự “bật rễ” này, giống như việc phiên dịch các từ Hy Lạp cổ sang tiếng La tinh dẫn đến sự “mất gốc” của tư tưởng Tây phương như đã đề cập trước đây! (§19). Vì thế, Heidegger lại hỏi: “Thế nhưng, liệu tác phẩm có còn là tác phẩm không, khi nó đứng bên ngoài mọi mối quan hệ? Phải chăng việc đứng ở trong các mối quan hệ lại không phải là thiết yếu đối với tác phẩm?” (§66).

-Vậy, có sự căng thẳng, xung đột nào đó giữa hai yêu cầu do Heidegger đặt ra: theo truyền thống, ông nói đến sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh đến việc chúng thuộc về một bối cảnh, rằng chúng không còn là chúng nữa, một khi bối cảnh chung này đã mất. Nhưng lại không thể từ bỏ cả hai yêu cầu! Vì thế, giải pháp của ông phải được đi tìm ở câu cuối của §66: “Vâng, tất nhiên, [tác phẩm không thể đứng ngoài các mối quan hệ], nhưng vấn đề là phải hỏi nó đứng trong mối quan hệ nào?” (§66).

“Tác phẩm, với tư cách là tác phẩm, chỉ thuộc về lĩnh vực được khai mở do bản thân tác phẩm. Vì sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm hiện diện và chỉ hiện diện ở trong sự khai mở như thế. Ta đã nói rằng, ở trong tác phẩm, có một sự xảy ra của chân lý nơi tác phẩm. Nhắc đến bức tranh của Van Gogh là nhằm nói đến sự xảy ra này. Ở đây nảy sinh câu hỏi về chân lý là gì và chân lý có thể xảy ra như thế nào” (§67).

Heidegger đã lấy một ngôi đền Hy Lạp - tác phẩm kiến trúc - làm ví dụ. Những gì đúng cho công trình kiến trúc Hy Lạp cũng sẽ đúng đối với bức tranh và bài thơ.

Ngôi Đền Hy Lạp

“Một tác phẩm kiến trúc, chẳng hạn, một ngôi đền Hy Lạp, không sao chụp một điều gì hết. Công trình ấy bao bọc lấy hình dáng của thần linh, và, trong sự ẩn giấu ấy, làm nổi bật hình dáng thần linh trong khuôn viên linh thiêng bằng cổng xây để mở. Nhờ có đền thờ mà thần linh hiện diện ở trong đền thờ. Sự hiện diện này của thần linh tự nó là sự mở rộng lẫn sự giới hạn khuôn viên như là một khuôn viên linh thiêng. Nhưng, ngôi đền và khuôn viên của nó không trôi nổi đâu đó ở trong cái bất định. Trái lại, chính ngôi đền gắn kết và đồng thời tập hợp chung quanh nó sự thống nhất của những con đường và những mối quan hệ, trong đó sự sinh tử, rủi may, vinh nhục, tồn vong mới có được hình thái của số mệnh đối với con người. Toàn bộ không gian bao trùm tất cả cái bối cảnh quan hệ rộng mở ấy chính là Cõi sống của dân tộc sử tính này. Chính từ không gian ấy và ở trong không gian ấy mà cả một dân tộc mới lần đầu tiên quay lại với chính mình để thực thi trọn vẹn vận mệnh của mình” (§69).

Đền Thần Neptune, giữa thế kỷ 5 trước CN, Paestum, phía nam Naples ngày nay.

Trước hết, câu hỏi đặt ra ở đây là:

:- Tại sao Heidegger lại chọn một tác phẩm nơi đó “Cõi sống đã bị điêu tàn”? Sự tự tồn của nó không còn nữa, nhưng lại giúp ta, người ở thời đại khác, nhìn thấy “sự xảy ra của chân lý” theo cách nói của ông?

- Đúng là những người đã xây nên những ngôi đền như thế đều đã đắm mình hoàn toàn trong thế giới hay Cõi sống riêng biệt của họ. Theo nghĩa đó, ngôi đền không chỉ có mặt cụ thể trên mặt đất, mà còn ở trong lĩnh vực tinh thần, tâm linh. Như ta sẽ tìm hiểu sâu hơn ở phần sau (Chú giải dẫn nhập 6: Cõi sống và Đất), Cõi sống ở đây không được hiểu như “sự thâu thập đơn thuần những vật có sẵn, đo đếm được hoặc không đo đếm được, đã biết hoặc không biết. Nó cũng không phải là cái khuôn khổ đơn thuần được tưởng tượng ra, rồi được sự hình dung của ta thêm vào cho tổng số những vật có sẵn như thế” (§75). Cõi sống không phải là “tổng thể những sự kiện”, mà là không gian của sự khả niệm hay không gian ý nghĩa quy định cách ứng xử của con người với cuộc đời và sự vật. Vì thế, Heidegger viết tiếp:

“Hòn đá không có Cõi sống. Cây cối, thú vật cũng không có Cõi sống: chúng bị cột chặt vào mớ hỗn mang tăm tối của môi trường chung quanh. Ngược lại, người nữ nông phu có một Cõi sống, vì bà cư lưu trong sự mở ngỏ của cái tồn tại” (§75).

- Những ý này đã được bao hàm trong khái niệm “Thế giới/Cõi sống” (Welt/world) trong tác phẩm Tồn tại và Thời gian (Sein und Zeit/Being and Time, §§14-24). Ở đây, Heidegger vượt xa hơn khuôn khổ ấy khi du nhập và nói về Đất (Erde/earth), một bước đi quyết định mang ta lại gần hơn với tính cách vật của vật đã bị lãng quên. Chính ngôi đền Hy Lạp giúp cho bước đi này:

“Công trình kiến trúc đứng ở đó, dựa vững trên nền đá núi. Từ nền đá, sự yên nghỉ của tác phẩm rút ra sự bí nhiệm của việc nâng đỡ vụng về nhưng thoải mái. Đứng ở đó, công trình kiến trúc vững vàng trước cơn bão đang kéo qua đầu, và chính nó mới làm cho bản thân cơn bão thể hiện rõ được mãnh lực của mình. Vẻ huy hoàng và lộng lẫy của đá xây đền tưởng như chỉ nhờ có ánh sáng mặt trời chiếu rọi, thật ra chính nó đã làm cho vẻ rực rỡ của ngày, sự mênh mông của bầu trời, sự tăm tối của đêm lộ diện. Sự vươn mình hiên ngang của ngôi đền làm cho ta thấy được cái không gian không thể thấy được của không khí. Sự vững chãi của công trình tương phản với sự bềnh bồng của sóng triều, và, từ sự tĩnh tại của mình, mới làm lộ rõ sự sôi trào của biển. Cây và cỏ, chim ưng và bò mộng, con rắn và con dế mới mang được hình hài rõ rệt và đi đến chỗ xuất hiện ra đúng như chân tướng của chúng. Người Hy Lạp từ xa xưa đã gọi việc xuất đầu lộ diện, việc trỗi dậy nơi chính mình và nơi mọi vật là phusis. Nó chiếu rọi, khai quang những gì trên đó và trong đó con người thiết lập sự cư lưu của mình. Ta gọi nền móng đó là Đất. Với chữ “Đất” nói ở đây, ta đừng nên hình dung đó là một khối vật chất được bố trí ở đâu đó hay đơn thuần theo nghĩa là tên gọi một hành tinh. Đất là nơi chốn để sự lớn dậy trở về lại, và là chỗ chở che tất cả những gì đang lớn dậy. Trong những gì đang lớn dậy, Đất có mặt như kẻ chở che” (§70).

- Ta nhớ lại rằng đôi giày của người nữ nông phu cũng “thuộc về Đất” và trong đó, “rung rung tiếng gọi câm nín của Đất” (§46).  Nhưng, bây giờ thì khác. Chính ngôi đền “mới làm cho bản thân cơn bão thể hiện rõ được mãnh lực của mình”, làm cho “cây và cỏ, chim ưng và bò mộng, con rắn và con dế mới mang được hình hài rõ rệt và đi đến chỗ xuất hiện ra đúng như chân tướng của chúng” (§70). Chính là bởi vì “khi đứng đó, ngôi đền - như một tác phẩm - mở ra một Cõi sống và đồng thời đặt Cõi sống này trở lại trên nền Đất, và như thế, bản thân Đất mới xuất hiện ra như nền Đất Mẹ” (§71).

Do thói quen suy tưởng về vật (như là chất liệu được hình thức hóa), ở đây ta cũng dễ dàng cho rằng ngôi đền là một cái gì đó giống như hình thức bên ngoài được thêm vào cho môi trường và cảnh quan cố hữu. Cách nhìn ấy không sai, nhưng không “thỏa đáng”:

“Ta sẽ đến được gần hơn với cái gì đang tồn tại, nếu ta suy nghĩ ngược hẳn lại. Tất nhiên, với điều kiện rằng trước hết ta có con mắt để nhìn thấy rằng tất cả sẽ đối diện với ta một cách hoàn toàn khác như thế nào” (§71). Có lẽ ta có thể nói rằng, thay cho con mắt vật thể học, ta cần có con mắt bản thể học; thay vì con mắt đối với những cái tồn tại, ta cần có con mắt dành cho Tồn tại của những cái Tồn tại.

Heidegger cho rằng mọi nền nghệ thuật lớn giúp ta nhìn sự vật khác đi. Nó thay đổi thể điệu tồn tại của ta trong Thế giới/Cõi sống, và, cùng với đó, là cách nhìn của ta. Nói khác đi, tác phẩm nghệ thuật (thuộc mọi loại hình, §72) đặt ta vào một Cõi sống khác, thiết lập nên một Cõi sống mới, và đặt mọi sự, mọi vật dưới ánh sáng mới mẻ:

“Ngôi đền, chính trong việc đứng ở đó, mới mang lại khuôn mặt [đích thực] cho mọi vật và mang lại cho con người cái nhìn về chính mình. Cái nhìn này vẫn còn mở toang bao lâu công trình vẫn còn là một công trình [kiến trúc], bao lâu thần linh không rời bỏ nó. Cũng hệt như thế đối với tác phẩm là pho tượng của thần linh được người chiến thắng trong cuộc tranh tài thể thao hiến cúng. Pho tượng ấy không phải là một chân dung để giúp ta dễ nhận ra hình dáng của thần linh, trái lại, nó là một tác phẩm làm cho bản thân thần linh hiện diện, và do đó, là chính thần linh. Cũng hệt như thế trong tác phẩm bằng ngôn ngữ”… (§72).

Câu hỏi: ở phương diện này, có thể so sánh ngôi đền Hy Lạp với bức tranh của Van Gogh, bài thơ của C. F. Meyer? Trong bức tranh và bài thơ có sự “hiện diện của thần linh”? Nếu có, phải hiểu sự hiện diện này như thế nào? Nếu không, phải chăng điều đó không cho phép ta đánh giá chúng là “nghệ thuật lớn”?

Dường như Heidegger cho ta câu trả lời khi nhấn mạnh tính chất “phụng hiến và tôn vinh” như chính đòi hỏi của mọi tác phẩm nghệ thuật nói chung: “Dựng lên có nghĩa là: mở ra cái đúng đắn hiểu như một chuẩn mực hướng đạo, một hình thức trong đó cái gì thuộc về bản chất của tồn tại mang lại những điều chỉ dẫn. Thế nhưng tại sao việc trưng bày tác phẩm lại là một sự dựng lên có tính phụng hiến và tôn vinh? Bởi chính tác phẩm, trong sự tồn tại như là tác phẩm của nó, đòi hỏi như thế. Tác phẩm đi đến chỗ đòi hỏi như thế bằng cách nào? Bởi bản thân tác phẩm, trong chính sự tồn tại như là tác phẩm của nó (…) Tác phẩm trưng bày cái gì, với tư cách là tác phẩm? Khi vươn mình lên-ở-trong-chính-mình, tác phẩm mở ra một Cõi sống và giữ vững Cõi sống ấy một cách lâu bền trong sự cai quản của mình” (§73).

(còn nữa)

(Tác giả gửi cho VHNA)