Những góc nhìn Văn hoá

Loại hình tác giả văn học và vấn đề phương pháp luận nghiên cứu

Lại Nguyên Ân
Chủ nhật 08/05/2011

So với nhiều phạm trù nghiên cứu khác, phạm trù loại hình học được biết đến ở ta khá muộn. Đã có những giới thiệu, "du nhập" về lý thuyết (qua sách dịch và các bài báo). Cũng đã có những thử nghiệm vận dụng, nhưng chưa nhiều.

Trong tình hình đó, sự xuất hiện cuốn sách mới đây của nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương nhan đề Loại hình học tác giả văn học − Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1995; trong đó có 193 trang chuyên luận, 184 trang văn tuyển, 16 trang thư mục) là một hiện tượng đáng quan tâm.

Cảm tưởng đầu tiên, đây là cuốn sách nghiên cứu chững chạc, tuy có lẽ là cuốn sách đầu tay. Tác giả chẳng những nắm khá chắc lĩnh vực mình nghiên cứu mà còn biết trình bày bằng một văn phong có mỹ cảm.

Ở thị trường sách hiện tại, loại sách khảo cứu đang bớt dần tình trạng thưa vắng so với mấy năm trước, nhưng để ý kỹ, có thể thấy là loại sách viết mới (in lần đầu), nhất là sách chuyên luận, vẫn còn quá ít. Điều này có vẻ nghịch lý so với việc số người viết và bảo vệ các luận án bậc trên đại học đang trở nên nhiều hơn bao giờ hết.

Cuốn sách của Trần Ngọc Vương, như tác giả nói rõ (tr.16), là "sự phát triển tiếp tục" đề tài một luận án phó tiến sĩ khoa học ngữ văn của anh. Gần như một ngẫu nhiên thuận lợi cho những ai quan tâm đến đề tài cuốn sách của Trần Ngọc Vương: chính dịp này trên các quầy sách tiếng Việt cũng xuất hiện hai cuốn sách của hai tác giả khác − hai thầy học của Trần Ngọc Vương − đề tài hai cuốn sách ấy có những mặt tương ứng với cuốn sách này. Đó là: 1/ Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc (in lần đầu ở Nga, 1979; bản dịch tiếng Việt của Trần Đình Sử, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1994) của học giả Nga I. S. Lisevich; và 2/ Nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam (Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1995) của nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu (1926-1995).

Hai nhà Đông phương học nói trên đều tiếp cận văn học Đông Á (Trung Quốc, Việt Nam) từ phía lịch sử tư tưởng. Trần Ngọc Vương cũng đi trong hướng này. Cuốn sách của anh, ở một mức đáng kể, là sự cụ thể hóa của đề tài "Nho giáo và văn học Việt Nam" ở phương diện tác giả văn học.

Đối với Trần Đình Hượu, việc nhận định về ba mẫu nhà nho (hành đạo, ẩn dật, tài tử) chỉ là một trong số những kết quả khảo sát, phân tích của ông về nhiều mặt ảnh hưởng của Nho giáo trong văn hóa, văn học ở Việt Nam.

Đối với Trần Ngọc Vương, ba mẫu nhà nho nói trên mặc nhiên được xem như ba loại hình nhà nho đã hình thành trong thực tiễn lịch sử trung cận đại Việt Nam; từ đây, anh tập trung soi rọi loại hình thứ ba, loại hình mà theo anh, đã có vai trò lớn đối với văn học − nói đúng hơn là đối với bộ phận văn học mang tính nghệ thuật, cũng thường là văn học viết bằng ngôn ngữ dân tộc (tiếng Việt, chữ Nôm), từ thế kỷ XVIII.

Chương I cuốn sách dành cho việc thuyết minh về hai loại hình nhà nho được coi là chính thống (nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật) và "hai khuynh hướng song song trong văn chương nho giáo chính thống". Chương II diễn giải sự hình thành loại hình thứ hai: nhà nho tài tử đối với sự phát triển văn học Việt Nam trong các thế kỷ XVIII-XIX. Chương IV − "Chung cục và nối tiếp" − nói về sự kết thúc của loại hình nhà nho tài tử, phác hoạ sự chuyển dạng của "văn chương tài tử" trong văn học Việt Nam hiện đại, từ những năm 30 của thế kỷ XX.

Trong cảm nhận của tôi, Chương III là lý thú hơn cả. Từ hai đặc tính của người tài tử đã nêu ở chương trước là "thị tài" và "đa tình", đến đây, tác giả chuyển sự phân tích vào nội dung văn học, khái quát thành hai phương diện nổi bật của sự thay đổi hệ thống chủ đề-đề tài và hệ thống hình tượng của văn học giai đoạn này: 1/ Người anh hùng thời loạn − sự thể hiện lý tưởng, khát vọng sống, nhu cầu giải phóng cá nhân; 2/ Cặp đôi "tài tử - giai nhân" và luận đề trung tâm "tài mệnh tương đố" (tr.114-171). Mạch cảm hứng văn học được quy tụ vào hình tượng "người anh hùng thời loạn" gần như là một phát hiện thực sự của tác giả chuyên luận, nó có tác dụng xâu chuỗi hàng loạt hình tượng và xúc cảm ở những sáng tác khác nhau về loại hình (thơ trữ tình, hát nói, ngâm khúc, truyện nôm) cho thấy những nét chính của một ý thức nghệ thuật mới, đặc trưng cho văn học thế kỷ XVIII-XIX. Mô-tip "tài tử - giai nhân", trong quan hệ với thể truyện thơ, về khách quan, có tác dụng phân loại bên trong khối lượng hàng trăm tác phẩm còn lại đến nay và vẫn được xếp chung vào truyện Nôm. Nhiều bài vở nghiên cứu thường nêu nhận xét: hầu hết truyện Nôm đều ca ngợi tình yêu chung thuỷ, và dừng lại ở đó; hóa ra nhận xét này lại làm nhoè mờ những khác biệt mà theo tôi là cơ bản ngay trong đề tài tình yêu ở truyện Nôm. Đó là: trong khi số nhiều truyện Nôm (nhất là những tác phẩm được gọi là "truyện Nôm khuyết danh", "truyện Nôm bình dân") thể hiện tình yêu và hôn nhân chung thuỷ như một phẩm chất đạo đức đáng cổ vũ, thì một số truyện Nôm (thường được gọi là "bác học", và thường "hữu danh") lại thể hiện tình yêu như một lĩnh vực thực hiện khát vọng tự do, trước hết là tự do tình cảm của con người. Chính loại tác phẩm kể sau đã được Trần Ngọc Vương nêu tên và gọi chung là "truyện giai nhân-tài tử" (tr.149-150). Điểm đáng tiếc nhất là ở chương này, tác giả đã bỏ qua một phần việc trong tầm tay mình là phân tích hệ thống thể loại chủ đạo của văn chương nghệ thuật thời kỳ này, bởi vì sự lên ngôi của truyện nôm, ngâm khúc, hát nói ở thời kỳ này có ý nghĩa bổ sung quan trọng cho những điều tác giả đang muốn chứng minh (đến phần 3 của chương này có đề cập đến thể loại và ngôn ngữ, nhưng hầu như chỉ quan tâm đến vai trò của văn học chữ Nôm hơn là hệ thống thể loại văn học). Cũng ở khía cạnh này, những chậm trễ đáng trách của giới học thuật nước nhà trong việc xử lý để giới thiệu rộng rãi văn bản các tác phẩm khác, ví dụ các truyện ký, truyền kỳ xuất hiện ở giai đoạn này, xét về khách quan, cũng gây thiệt thòi đáng kể cho tác giả chuyên luận về mặt cứ liệu. Tôi tin là có không ít những truyện ngắn bằng văn xuôi chữ Hán trong các tập Truyền kỳ tân phả, Lan Trì kiến văn lục, Vân nang tiểu sử… mà chủ đề, đề tài là thuộc văn mạch chung của cảm hứng thời đại mà tác giả chuyên luận đã phác họa.

***

Tôi muốn dừng lại ở một điểm liên quan đến khía cạnh phương pháp luận của loại hình học tác giả văn học.

Tác giả văn học − người sáng tác ra tác phẩm văn học, chủ thể của hoạt động sáng tạo nghệ thuật − là phạm trù không dễ xác định đối với người nghiên cứu. Có thể hình dung hai bình diện giới hạn của phạm trù này. Ở bình diện xã hội học lịch sử: tác giả là một con người xã hội, thuộc một giới, một nhóm xã hội nhất định, có vai trò xã hội-văn hóa nhất định trong các giai đoạn lịch sử. Ở bình diện thẩm mỹ- nghệ thuật: tác giả − đó là những dấu ấn văn hóa nhân cách hiện diện ở sáng tác. Khảo sát tác giả ở bình diện kể trước là một đề tài lớn của sử học. Khảo sát tác giả ở bình diện kể sau là đề tài của nghiên cứu văn học, nó đòi hỏi tập trung chú ý vào tài liệu sáng tác hơn là phương diện con người ngoài sáng tác. Theo tôi biết, ở giới học thuật Nga, người ta hình dung bình diện thẩm mỹ-nghệ thuật của phạm trù tác giả bằng thuật ngữ "Obraz avtora" [образ автора] (dịch sát là "hình tượng tác giả", nhưng cũng có thể gọi là "kiểu tác giả"). Cũng phải nói thêm, bản thân phạm trù "kiểu tác giả" này vẫn còn chưa được luận chứng đầy đủ về lý thuyết, chưa được triển khai rộng rãi vào phân tích văn học sử.

Theo dõi Trần Ngọc Vương mô tả nhà nho tài tử như một loại hình tác giả văn học thứ ba trong văn học trung và cận đại Việt Nam, có thể thấy, ở một số mặt nhất định, anh đã khai thác đối tượng như một kiểu tác giả, tức là tìm kiếm những thông tin về tác giả thông qua những biểu hiện của sự có mặt, sự tự ý thức của tác giả trong các văn bản nghệ thuật. Nhưng về căn bản, loại hình tác giả ở Trần Ngọc Vương rộng hơn hẳn so với toạ độ xác định của "kiểu tác giả".

Ở trang 82, Trần Ngọc Vương viết: "… đằng sau mỗi một loại hình nhà nho đều có thể nhận ra một cơ sở kinh tế xã hội mang tính độc lập tương đối. Ở người hành đạo-trung nghĩa, đó là sự phân chia lại tô thuế (…). Ở người ẩn dật (…) đó là nền kinh tế tự nhiên tự cấp tự túc trong đời sống công xã. Nhà nho tài tử chỉ có thể xuất hiện như là một loại hình khi nền kinh tế đô thị (với nhân vật kinh tế chủ yếu là thương nhân và thợ thủ công) tuy còn tản mạn, yếu ớt, nhưng đã được thiết định". Nhận định này (vốn cũng có xuất xứ từ Trần Đình Hượu) cho thấy tác giả chuyên luận muốn đề cập ba loại hình nhà nho, ba loại hình tác giả văn học như những khách thể xã hội-lịch sử.

Vì sao tác giả chuyên luận không khép chặt đối tượng nghiên cứu ở phạm vi văn học mà lại mở ra những nhận định thuộc "nghiên cứu lịch sử, lịch sử triết học hay lịch sử tư tưởng" (tr.20) như chính anh nói rõ? Điều này tác giả đã có giải đáp: do đối tượng nghiên cứu đang ở thời đại "văn sử triết bất phân" (có thể nói rõ thêm: ở thời đại mà các loại văn nghệ thuật còn chưa tách hẳn khỏi các loại văn chức năng v.v…), mà điều quan trọng nhất là hiện vẫn còn thiếu vắng những công trình nghiên cứu sử học có khả năng soi sáng đề tài này. Trong bối cảnh học thuật như vậy, những nhận định mà Trần Ngọc Vương nêu ra ở đây, nối tiếp những nhận định của Trần Đình Hượu, nhất là về ba loại hình nhà nho, về nhà nho tài tử, − loại hình "có vị trí hết sức đặt biệt trong sự phát triển của xã hội nói chung, của văn học nghệ thuật nói riêng" (tr.15) − là những nhận định − dù có chông chênh, đáng tranh luận thế nào − cũng có tác dụng "gõ cửa", đòi hỏi sự đối thoại của giới sử học hiện còn kín tiếng trên đề tài này.

Nếu hai loại hình nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật đều được xác lập hầu như trên cùng một tiêu chí phân loại, và đều có thể được xem như những nhóm xã hội nhất định (dù tương đối biến động ở thành phần bên trong), thì loại hình nhà nho tài tử được tác giả chuyên luận xác lập bởi những tiêu chí khác. Về thành phần "nhân sự", tác giả đã đưa vào loại hình này cả những nhà nho hành đạo thành đạt lẫn những nhà nho ẩn sĩ với những số phận rất khác nhau. Dấu hiệu tính cộng đồng loại hình ở đây nghiêng hẳn về phía xu hướng trí tuệ, tinh thần. Từ sự phác hoạ ở đây, có thể hình dung nhà nho tài tử như một kiểu lập trường xã hội-văn hóa, thẩm mỹ. Đó là những cá nhân xuất chúng, ở họ tích tụ các khát vọng xã hội, nhu cầu giải phóng con người, nhu cầu khẳng định cá nhân − tức là những nhu cầu phát triển mà chế độ chuyên chế quan liêu đương thời không cho phép thực hiện. Sự phát tiết, thăng hoa sang văn chương có nguyên nhân ở đấy. Giai đoạn cổ điển của văn học trung và cận đại, với ưu thế của xu hướng nhân bản so với xu hướng giáo huấn, cũng có cơ sở ở đấy.

Nhà nho tài tử có phải là một nhóm xã hội hay không? Các loại hình nhà nho thời trung, cận đại có còn để lại những dấu tích "di truyền" như thế nào trong các bộ phận của tầng lớp trí thức và văn nghệ sĩ sẽ xuất hiện về sau, ở thời hiện đại và đương đại? − đó có thể là một trong số những câu hỏi mở ngỏ từ cuốn sách này.

26/5/1995

● “Tạp chí văn học”, Hà Nội, s. 2/1996