Những góc nhìn Văn hoá

Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (Kỳ cuối)

Iu. Lotman
Thứ 5 08/12/2011

PHỐI HỢP CÁC YẾU TỐ KHÔNG CÙNG LOẠI LÀ NGUYÊN TẮC KẾT CẤU

Tổ chức ngữ đoạn của văn bản nghệ thuật có sự khác biệt cơ bản so với những dạng thức ngữ đoạn quen thuộc của các hệ thống ký hiệu thứ nhất.

Ở những cấu trúc ngôn ngữ chung, chúng ta tiếp xúc với các trình tự ký hiệu hoặc các yếu tố ký hiệu trong giới hạn của một cấp độ này hay cấp độ khác. Điều đó cho phép ta bóc tách cấu trúc của ngôn ngữ chung thành những cấp độ riêng lẻ, trong đó hoạt động của mỗi cấp độ đều hoàn toàn mang tính nội tại.

Tương tự các hệ thống ký hiệu ngoài nghệ thuật, văn bản văn học cũng có xu hướng chia tách thành các cấp độ khác nhau: ngữ âm, cú pháp, từ vựng - ngữ nghĩa, cú pháp vi tế (câu), cú pháp vĩ mô (trên câu). Điều đó dĩ nhiên là cần thiết, và nếu chưa miêu tả sơ bộ các cấp độ ấy thì mọi mô hình chính xác của văn bản nghệ thuật đều không thể kiến tạo. Nhưng cần hiểu rằng, việc phân chia cấp độ như thế chỉ có ý nghĩa sơ bộ, thăm dò. Hoạt động thực tế của văn bản nghệ thuật gắn với sự tương tác giữa các cấp độ ráo riết hơn rất nhiều so với sự tác động qua lại của các cấp độ trong những cấu trúc phi nghệ thuật.

Kết cấu của văn bản nghệ thuật được tổ chức như một trình tự các yếu tố hành chức khác loại, một trình tự các mắt xích cấu trúc ở những cấp độ khác nhau.

Hãy hình dung, khi phân tích một băng hình điện ảnh nào đó, nếu chỉ ra được cơ cấu vận hành của các cảnh, ta có thể mô tả cấu tượng chiều kích của chúng. Ta cũng có thể làm như thế đối với trình tự của các súc đồ, trình tự trì hoãn, tăng tốc của các khuôn hình, cấu trúc của các nhân vật, hệ thống hỗ trợ âm thanh… Nhưng trong hoạt động thực tế của văn bản, các mảng quay từ viễn cảnh sẽ được thay thế không chỉ bằng những mảng trái ngược, mà còn bằng cả những mảng, trong đó súc đồ trở thành yếu tố mang nghĩa. Có điều, ở trường đoạn này, bản thân cảnh vẫn không biến mất, mà được duy trì như cái nền cấu trúc khó nhận biết. Cho nên, nếu đến với văn bản bình thường, phi nghệ thuật, chúng ta tiếp xúc với tiến trình giao tiếp trong phạm vi của một ngôn ngữ chung, thì ở văn bản nghệ thuật, người ta sẽ nói với độc giả bằng một số ngôn ngữ, chẳng những thế, cái giọng nói vang lên to nhất sẽ thay đổi liên tục. Chính bản thân trình tự và quan hệ tương tác của các ngôn ngữ ấy sẽ tạo thành hệ thống thông tin nghệ thuật chung mà văn bản truyền tải. Nếu tạo ra cấu trúc chung ở một cấp độ nào đấy, các quan hệ liên thông của hệ thống trên sẽ trở nên khó tiên đoán cụ thể, và điều đó đảm bảo cho chức năng thông tin của nó không bị suy giảm. Chính vì văn bản và từng cấp độ của văn bản càng được tổ chức phứ tạp, thì các điểm giao cắt, liên thông giữa các tiểu cấu trúc riêng lẻ càng trở nên bất ngờ; vì một yếu tố cụ thể được đặt vào một khối lượng cấu trúc càng lớn, thì yếu tố ấy càng mang tính “ngẫu nhiên”, nên mới xuất hiện một nghịch lý chỉ có ở văn bản nghệ thuật mà ai cũng biết: sự gia tăng tính cấu trúc sẽ làm giảm bớt khả năng tiên đoán.

Nhưng ở đây không chỉ nói về sự liên kết các yếu tố ở những cấp độ không cùng loại vào một chỉnh thể kết cấu chung. Và bên trong từng cấp độ, các trình tự nối tiếp nhau sẽ được tổ chức theo nguyên tắc liên kết những yếu tố không cùng loại bằng cách nào đó, sao cho, một mặt, tạo ra những trình tự cấu trúc xác định, có thể nhận biết, mặt khác, tạo ra sự phá vỡ liên tục các trình tự ấy do chồng xếp lên đó những cấu trúc khác và sự tác động khiến chúng bị “nhiễu loạn”. Nhờ thế mà có được cơ chế tạo nên sự uyển vô song và muôn vàn các yếu tố ngữ nghĩa được kích hoạt. Như vậy, các yếu tố cấu trúc vênh lệch rõ rệt được tổ chức trên bình diện ngôn ngữ chung của nội dung ở những cấp độ khác nhau và bình diện biểu hiện ở những cấp độ khác nhau: “nhân vật” và vần điệu, sự phá vỡ quán tính nhịp điệu và đề từ, sự chuyển cảnh, chuyển điểm nhìn và sự phá vỡ ngữ nghĩa trong ẩn dụ v.v…, tất cả những cái đó hoạt động như những yếu tố bình đẳng của một tổ chức ngữ đoạn duy nhất. Nhưng hẳn là việc miêu tả cấp độ mang tính tổng hợp chung ấy của các mắc xích cấu trúc cần phải đặt dưới sự phán xét của bộ phận độc giả chỉ quan tâm tới việc tác phẩm được tổ chức thế nào, chứ không phải công trình nghiên cứu được tổ chứ ra sao. Nỗ lực diễn ra trước đó nhằm miêu tả sao cho đầy đủ nhất tất cả các cấp độ là công sức của một bộ phận chuyên gia tương đối nhỏ, những người quan tâm đến cơ chế nghiên cứu nhiều hơn là kết quả nghiên cứu. Phải nhấn mạnh điều ấy, bở vì việc miêu tả ở mức độ đầy đủ có thể đạt tới hiện nay với tất cả các cấp độ của một văn bản nghệ cỡ trunng bình sẽ chiếm một số lượng trang giấy khổng lồ khiến cho điều cơ bản ở trong đó là sự thống nhất chức năng của văn bản sẽ biến mất.

Có thể khái quát những gì đã nói ở trên như sau: một trong những quy luật cấu trúc cơ bản của văn bản nghệ thuật là tính không đồng đều - sự phối hợp của những yếu tố khác loại về phương diện cấu trúc[1]. Trong những công trình viết về các nguyên tắc phối cảnh của tranh thánh Nga, B.A.Uspenski đã chỉ ra, rằng ở ngoại vi và trung tâm của bức tranh, theo nguyên tắc cấu trúc của hội hoạ Nga thời trung đại, bao giờ cũng có nhiều điểm nhìn phối cảnh khác nhau cùng được sử dụng. Có thể tiếp tục mở rộng quan sát này: trong một phạm vi rộng lớn những văn bản khác nhau nhất, chúng ta có thể bắt gặp sự luân chuyển của những phân đoạn, trong đó nổi lên những nguyên tắc giống hệt nhau với mức độ đậm dặc khác nhau, hoặc những mảng kiến tạo theo những kiểu khác nhau của văn bản được phối hợp với nhau.

Sự phối hợp của những cái dị chủng như vậy hiện diện ở tất cả các cấp độ - từ cấp độ thấp nhất gắn với bình diện biểu hiện trong cấu trúc của ngôn ngữ tự nhiên cho đến những cấp độ cao nhất thuộc cấp độ nội dung trong hệ thống ngôn ngữ chung. Chẳng hạn, trong Chiến tranh và hoà bình, các nhân vật không chỉ chịu sự chi phối của nguyên tắc đối lập tư tưởng - nghệ thuật cơ bản (nhân vật “bầy đàn” - nhân vật “thượng lưu”, nhân vật tĩnh - nhân vật động v.v…), mà còn chịu sự chi phối của những trật tự cục bộ, nhưng vô cùng quan trọng. Chẳng những thế, có vẻ như, những vật khác nhau, ngay cả khi chúng nhập vào cùng một nhóm theo sự phân loại ở cấp độ trừu tượng hơn, cũng chịu sự tác động của những chuẩn mực phẩm hạnh khác nhau. Chẳng hạn, nếu miêu tả phẩm hạnh của Dolokhov và Anatol Kuraghin theo dạng cấm kỵ và được phép, thì sẽ thấy, dù ở một cấp độ cụ thể, có thể hình dung chúng như những biến thể của của một loại hình, nhưng trong văn bản thực tế của tiểu thuyết, các nhân vật này lại chịu sự điều khiển của những chuẩn mực phẩm hạnh khác nhau. Nhưng chúng ta không chỉ bắt gặp những chuẩn mực phẩm hạnh khác nhau khi chuyển từ nhân vật này tới nhân vật khác, mà còn chứng kiến các luật lệ và chuẩn mực phẩm hạnh đặc biệt trở thành đặc tính cố hữu của những không gian cụ thể. Nhicolai Rostov xử sự trong quân ngũ không giống như ở nhà, ở nông thôn không giống với ở Moskva. Khi nhân vật đến vũ hội, hoặc đứng ngoài trận địa, phẩm hạnh của nó được điều chỉnh không chỉ bởi chuẩn mực tính cách của nó, mà còn bởi chuẩn mực chung của địa điểm.

Những va chạm của các điểm nhìn khác nhau, các loại hình phẩm hạnh khác nhau, các quan niệm khác nhau về cái có thể và cái không thể, về cái quan thiết và cái không quan thiết sẽ cản trở, trì kéo văn bản của tiểu thuyết, buộc ta phải cảm nhận được trên từng mảnh của tác phẩm có một cái nhìn mới đối với thế giới và một quan niệm mới về các quan hệ nhân quần. Lúc phi ngựa như bay để kịp báo cáo về việc đánh bại Mortier tại Brünn, nơi hoàng đế nước Áo đang đóng đô, Andrei Bolkonski tin tưởng tuyệt đối vào tầm quan trọng đặc biệt của sự kiện được chàng nhìn nhận từ đôi mắt của người trực tiếp tham gia (ngựa bị giết ngay dưới chân mình và bản thân chàng cũng bị đạn pháo là sây sứt) và từ quan điểm của quân đội Nga. Chàng thấy đó là cách nhìn duy nhất đúng, chàng chờ đợi quân Áo cũng có một thái độ đối với sự kiện hệt như vậy: “Chàng lại hình dung rành rọt mọi chi tiết của trận đánh, không mơ hồ, mà rất cụ thể, theo một trình tự súc tích mà chàng dự định sẽ bá cáo với hoàng đế Pháp” . Nhưng đến Brünn, Andrrei chạm trán ngay với một cách nhìn khác - cách nhìn không phải của một quân nhân, mà của một cận thần, không phải của người Nga, mà của người Áo, không phải của người trong cuộc, mà của người nhìn từ xa để đánh giá sự kiện. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên, khi ở triều đình của hoàng đế Pháp, người ta nhìn nhận các sự kiện rất khác với cách nhìn ở tồng hành dinh của Kutuzov. Có một điều rất đáng chú ý: công tước Andrei không chấp nhận quan điểm thù địch với quan điểm của chàng. Nhưng bản thân sự tồn tại của nó như một thực tế đã làm thay đổi thái độ riêng của chàng đối với cuộc chiến đấu: “Toàn bộ nếp nghĩ của chàng phút chốc vụt thay đổi, trận đánh hiện lên trong chàng như hồi ức về một cái gì xa xôi, xẩy ra từ lâu lắm rồi”[2].

Tại vũ hội, Natasa “chẳng nhận ra chuyện gì, không nhìn thấy thấy những gì đang bao trùm buổi da tiệc. Chẳng những nàng không nhận ra đức vua đã trò chuyện với phái viên người Pháp lâu thế nào, ngài đã trò chuyện với một quý bà nào đó âu yếm ra sao <…> thậm chí, nàng không nhìn thấy đức vua và nhận ra người đã đi rồi chỉ vì sau khi người đi thì vũ hội trở nên sôi động hơn”[3]. Natasa và những người khác có các chuẩn mực khác nhau trong việc định giá cái quan trọng và cái không quan trọng, và chính sự tương tồn của chúng buộc ta phải cảm nhận sự độc đáo của từng hệ thống định giá. Cùng trong một buổi dạ tiệc mà Natasa thì “vui như chưa bao giờ trong đời được vui như thế”, còn Pie thì “lần đầu tiên nhận ra cái địa vị đáng sỉ nhục của vợ chàng trong giới thượng lưu”. Chàng “cau có và lơ đãng”. Ngay sau cảnh vũ hội là đoạn tả chuyến thăm nhà Speranski của Bolkonski, và những chuẩn mực điều khiển phẩm hạnh của Natasa ở vũ hội đã xung đột trực tiếp với loại phẩm hạnh “nhà nước”. Chúng ta có thể quan sát trong sự phát triển của trần thuật, những truyện kể đơn tuyến được chuyển đổi thành truyện kể đa tuyến như thế nào, đám đông nhân vật và sự hiện diện của nhiều tuyến truyện kể sẽ dẫn tới cấu trúc mà trong đó từng chương sẽ đẩy độc giả từ tuyến truyện kể này sang tuyến truyện kể khác ra sao và do sự chuyển đổi điểm nhìn mà tổ chức văn bản sẽ trở nên phức tạp thế nào. Toàn bộ điều đó chỉ là những biểu hiện khác nhau của cùng một nguyên tắc: các khu vự tiếp giáp của văn bản phải được tổ chức theo những cách khác nhau. Điều đó đảm bảo cho cấu trúc nghệ thuật thường xuyên có sự đề kháng của tình trạng không thể tiên đoán, tức là đảm bảo cho sự thông tin liên tục[4].

Lại nữa, ở cấp độ văn bản, khi gia nhập vào các hệ thống cấu trúc khác nhau, những phân đoạn văn bản tương tồn trên một cấp độ cao hơn sẽ nhập vào một cấu trúc chung (tác giả tập trung sự chú ý vào bình diện thứ nhất của vấn đề, còn độc giả lại chú ý trước tiên tới bình diện thứ hai). Quan hệ hai chiều (đúng hơn, nhiều tầng bậc) của các yếu tố văn bản với cả các cấu trúc đối lập, lẫn các cấu trúc chung, cuộc đấu tranh thường xuyên giữa các khuynh hướng để vừa tạo ra sự thống nhất, vừa tạo ra sự khác biệt của các nguyên tắc cấu trúc sẽ sinh ra hoạt động thông tin liên tục trên toàn bộ phạm vi văn bản, - một thực tế tương đối hiếm hoi trong các hệ thống giao tiếp.

Hiệu quả của sự kết hợp (hiệu quả lắp ghép, theo hệ thống thuật ngữ của Eisenstein) gắn liền với sự chuyển đổi sang một cấu trúc khác. Do đó, tại thời điểm chuyển tiếp từ một phân đoạn này sang một phân đoạn khác ở tác giả (cả ở cử toạ, trong cấu trúc đón đợi của họ), chí ít có hai khả năng: tiếp tục vận hành tổ chức theo cấu trúc đã biết, hoặc xuất hiện một tổ chức theo cấu trúc mới. Chính sự chọn lựa và sự tác động qua lại giữa văn bản với sự đón đợi (quán tính của cấu trúc) chứa đựng thông tin nghệ thuật được nẩy sinh ở trong đó. Chẳng hạn, trong điện ảnh, khi ta tiếp xúc với băng hình đen - trắng đồng loạt, hoặc băng hình mầu đồng loạt, thì mầu sắc của từng khuôn hình tiếp theo đã được quy định theo kiểu đơn trị bởi màu sắc của những khuôn hình trước, nên sự luân chuyển “đen-trắng - màu” không thể trở thành nhân tố mang nghĩa. Nhưng hãy hình dung thế này: một băng hình có một số khuôn hình là ảnh mẩu, nhưng những khuôn hình khác thì lại là đen-trắng. Thì khi ấy, sự lựa chọn, đón đợi và sự phối hợp của những khuôn hình này hay khuôn hình khác theo nguyên tắc quan hệ màu sắc sẽ trở thành nhân tố mang nghĩa. Điện ảnh hiện đại còn tiến xa hơn thế. Người ta áp dụng một trật tự hết sức cơ bản: những khuôn hình hai màu - những khuôn hình đa màu, bên trong được chia thành các nhóm nhỏ (xanh biếc - xanh da trời, nâu - vàng v.v… ở nhóm thứ nhất, đa sắc với những gam màu chủ cốt khác nhau ở nhóm thứ hai). Khi ấy sẽ có khả năng xuất hiện một hệ thống kết hợp phức tạp: nhị sắc - đa sắc và những loại hình khác nhau của kiểu này hay kiểu kia bên trong mỗi nhóm. Đạo diễn có thể gắn màu sắc với một nhân vật nào đó, tạo ra sự tương đồng giữa chủ đề âm nhạc hoặc đồng nhất những gam màu nào đó với “các điểm nhìn” hoặc sự căng thẳng tình cảm để tạo ra thông tin bổ trợ.

Đồng thời, các đơn vị không tương thích trong một hệ thống được kết hợp với nhau buộc người đọc phải kiến tạo một cấu trúc bổ trợ khiến cho cái không thể bị xoá bỏ. Văn bản có quan hệ với cả hai chiều, và chính điều đó làm tăng thêm các khả năng ngữ nghĩa. Chúng ta hãy khảo sát sự kết hợp các phân đoạn trong thơ Pasternak từ giác độ ấy:

Sấm sét sẽ nổi lên,-

Phòng ẩm ướt bốc mùi,

Bầy cún con, người ta đem cho hết.

Sự lắp ráp các câu nói về “sấm sét sẽ nổi lên” và “bầy cún con, người ta đem cho hết” giống như hai điều bất hạnh có thể xẩy ra và có giá trị ngang nhau đã làm nổi bật tính chất bất tương thích ngữ nghĩa của chúng và “lỗi” (phi lô gíc) của kiểu tổ chức ngữ đoạn theo kiểu này. Nhưng trên cái nền tình cảm có “lỗi” ấy (tình cảm cần duy trì để cấu trúc có thể hoạt động) hình thành một trật tự khác, ấy là mối liên hệ giữa các ý niệm thuộc về thế giới trẻ thơ (hay hẹp hơn, thế giới “giã thự”). Trong thế giới ấy, việc biến mất của những chú cún con là một bất hạnh khủng khiếp, còn những lực lượng giáng hoạ (“đám người lớn”) cũng hùng mạnh và khó hiểu giống như các sức mạnh của tự nhiên. Thế giới trẻ thơ không chỉ được đem ra để đối sánh với cái “lô gích” (cấu trúc chung của nội dung ngôn ngữ). Ở những câu thơ tiếp theo, nó có thể thoải mái đứng cạnh những “ngợi ca chuyện bếp núc việc nhà”, và đến lượt mình, “ngợi ca bếp núc việc nhà” lại thoải mái đứng cạnh cái không thể kết hợp: “bão giông” (“Bão giông ngợi ca chuyện bếp núc việc nhà”). “Trận lốc của nỗi buồn” lãng mạn “bổ nhào” xuống “đáy giếng” cuộc đời, rồi tất cả những điều đó lại kết hợp với cái thân tình - suồng sã “Em muốn gì hơn thế?”, tức là cái trở thành tương đương với màu sắc hài hước - lãng mạn “Mein Liebchen , was willst du noch mehr?” được đặt vào nhan đề bài thơ:

Khi bổ nhào xuống giếng

Trận lốc của nỗi buồn

Thì bão giông nhân thể

Ngợi ca chuyện bếp núc việc nhà

Em muốn gì hơn thế?

“Cuộc hội tụ lạ lùng” (Puskin) - đó là quy luật tổ chức ngữ đoạn của văn bản nghệ thuật.

Sự tăng cường giá trị thông tin nhờ vào sự lựa chọn những kiểu kết hợp duy nhất có thể có ở các cấu trúc trước đó được thể hiện rõ nét trong hội hoạ: hội hoạ trung đại tạo ra một hệ thống định hình nghiêm nhặt các tư thế và cử chỉ, chẳng những thế, mỗi nhân vật bao giờ cũng bị đóng khuôn trong một tư thế. Chủ nghĩa cổ điển duy trì nguyên tắc định dạng các tư thế, nhưng mở rộng phạm vi của nó. Với mỗi nhân vật, hoạ sĩ chỉ có thể lựa chọn một cách diễn giải duy nhất từ một số cách diễn giải “đắc địa” với vị trí và ý nghĩa của nó. Hội hoạ thế kỷ XIX bác bỏ tính “ước lệ” ấy. Các bộ tư thế khả hữu mà từ đó hoạ sỹ có thể lựa chọn được quyết định bởi kinh nghiệm quan sát thị giác thường nhật, sự quan sát có vai trò tương tự như cấu trúc nội dung của ngôn ngữ tự nhiên trong thi ca. Tất nhiên, ngay trong hệ thống này, “cái giống như thật” cũng thường bị phá vỡ một cách đột ngột (ẩn dụ trong thơ, sự phá vỡ cố ý các quy tắc phối cảnh đã được thừa nhận, các yếu tố nghịch dị v.v…). Hội hoạ thế kỷ XX mở rộng một cách đáng kể trọng lực thông tin của văn bản bằng cách tự cho phép tạo ra những kiểu kết hợp mà kinh nghiệm đời sống không cho phép giống như Maijakovski và Pasternak đã làm trong thơ. Về vấn đề này, chắc sẽ rất hú vị nếu quan sát mối xung đột giữa ngôn ngữ hội hoạ và ngôn ngữ điện ảnh với những ý đồ buộc chúng phải lệ thuộc vào nhau trong một cấu trúc thống nhất của văn hoá nghệ thuật thế kỷ XX. Sự tương tác giữa những nghệ thuật khác nhau là biểu hiện cao nhất của quy luật chung về sự kết hợp các nguyên tắc cấu trúc khác nhau trong sáng tạo nghệ thuật.

Người dịch: Lã Nguyên

[1] Ví dụ thú vị về tính không đồng đều trong tổ chứ cấu trúc của văn bản là minh hoạ của Botticelli cho Thần khúc của Dante. Các bức hoạ đều được vẽ theo kiểu cách “hiện thực chủ nghĩa” (ứng với thời đại Phục hưng). Cả hình ảnh của Dante với Virgil, lẫn các hình ảnh nền đều được thể hiện trong hệ thống phối cảnh trực diện ba chiều. Nhưng trong phạm vi của cùng một đoạn minh hoạ, các hình ảnh của Dante và Virgil được lặp lại nhiều lần theo trục vận động của chúng trên cái nền không lặp lại. Thế là trong tương quan với các hình ảnh nền, khán giả phải xem toàn bộ minh hoạ, nhưng trong tương quan với nhân vật trung tâm, khán giả chỉ cần xem một phần minh hoạ mà thôi. Ở những vị trí khác nhau của hình vẽ, “mật độ” của sự điều chỉnh rất khác nhau.

[2] Tolstoi L.N.- Tuyển tập. Bộ 14 tập. T.4, tr.186,188.

[3] Tolstoi L.N.- Tlđd, T.5, tr. 207-208.

[4] Trên bình diện cấu trúc, sự chuyển đổi từ cái hài qua cái bi trong kịch Shakespeare và vô số trường hợp vẫn được gán cho những bộ phận khác nhau của loại văn bản mang tính ước lệ ở những mức độ khác nhau đều tương tự như thế. Theo cách như thế, có thể giải thích sự “phá vỡ” văn bản đã được chúng tôi phân tích trong ví dụ về Evgheni Oneghin.