1. Mĩ học Đạo gia và thơ Trung Hoa

 “Mĩ học Đạo gia” ở đây chỉ sách lược biểu đạt và phương thức độc đáo của sự quan cảm tự nhiên được kích phát từ các tác phẩm kinh điển Lão Tử, Trang Tử. Hai tác phẩm này thoạt tiên không phải là những luận văn mĩ học. Động cơ trực tiếp của trước tác chính là nhắm vào cái chế độ danh phận (danh chế) có từ xã hội thượng Chu. Danh, sự vận dụng danh phận là một hoạt động ngôn ngữ, một hoạt động phân tích giải thích bằng lời nói.

 Hoạt động đó chính là một sự khuyên định phạm vi vì mục đích củng cố quyền lực, là đem lí tính hoá cái quan hệ tùng thuộc về thân phận và giai cấp vì sự tiện lợi của thống trị. Ví dụ đặt ra chuyện gọi là “thiên tử” thừa mệnh trời cho nên có quyền lực tuyệt đối, xác định quan hệ tôn ty quân thần, phụ tử, phu phụ (thần không thể chống lại quân, tử không thể chống lại phụ, thê tòng phu). Đạo gia cảm thấy việc phân phong các đặc quyền, sự phân định quan hệ cao thấp, thiết lập lễ giáo không bình đẳng - hoàn toàn là những phát minh phục vụ cho lợi ích thống trị. Đó là một thứ kiến lập bằng ngôn ngữ. Nó khiến cho các bản năng bản dạng của con người sinh ra trong tư cách một tồn tại tự nhiên bị bóp méo và thiên lệch đi. Lão Tử nhìn thấy tính chất nguy hiểm của ngôn từ trong việc “đóng khung” bởi tên gọi (danh). Thể chế của ngôn ngữ và thể chế của chính trị trở thành quan hệ nội dung và hình thức đối với nhau. Sự chất vấn của Đạo gia đối với ngôn ngữ cùng với những suy tư của Đạo gia về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và quyền lực hoàn toàn xuất phát từ một cảnh giác về nguy cơ nhân tính đó. Vì thế có thể nói, lí tưởng tinh thần của Đạo gia là mĩ học mà cũng là chính trị. Về mặt chính trị, họ muốn phá giải cái “đạo” được khuyên định bởi phong kiến (vương đạo, thế đạo), phân giải thành đủ thứ kiến lập ngôn từ hình thành nên dưới chế độ thích danh. Mục đích của việc phá giải đó là để cho cái kí ức bản năng bản dạng thiên phú của cá thể tự nhiên từng bị đè nén, xua đuổi, chia cắt được sống lại, hướng tới một sự trở về của sinh mệnh tròn vẹn và nhân tính toàn diện. Đạo gia vô hình trung đã cung cấp một thao tác ngôn ngữ khác để giải thích lối đóng khung bạo ngược của ngôn ngữ. Đạo gia (hoặc người có hoài bão Đạo gia) thông qua thao tác ngôn ngữ để lật đổ và phá bỏ đi cái khung khuôn in khắc trong tâm trí con người dưới tác động của quyền lực, trả lại cho chúng ta không gian tiếp nhận Đạo – một khoảng không như thực như hư lúc gần lúc xa hết sức sinh động. Lý tưởng tinh thần của Đạo gia chính là muốn chúng ta đừng ngưng ngơi quên lãng việc nghi ngờ cái “thường lí” mà bản thân ta đã nội tại hoá, đặng để có thể bừng thoát ra khỏi sự chế ngự tù đày bước tới cõi đại hữu đại vô, quên dứt đi cái danh chế tư ngã.

Sự phê phán chính trị của Đạo gia đối với ngôn ngữ đồng thời đã mở ra những khoảng không gian rộng rãi hơn cho tư duy triết học, mĩ học. Ngay lúc ban đầu Đạo gia đã thức nhận được toàn bộ tồn tại kinh nghiệm nhân tế, hiện tượng vũ trụ, tự nhiên vạn vật và quá trình sinh thành diễn biến... thảy đều là vô cùng vô tận, thiên biến vạn hoá. Tất cả đều không ngừng không nghỉ hướng tới một “chỉnh thể” mà chúng ta không có cách nào để đoán nhận và giới định được nó. Khi chúng ta sử dụng những công cụ có tính cách khuôn định như khái niệm ngôn ngữ, là lúc chúng ta bắt đầu đánh mất đi sự tiếp xúc với hoạt động sinh thành các hiện tượng cụ thể. Cái thế giới sự sống tự nhiên chỉnh thể không cần con người quản lí, không cần con người giải thích, hoàn toàn là một sự vận hành tự sinh tự chế, tự túc tự thành, tự hoá sinh động, hoạt bát. Có thể nói đó là vô ngôn chuyển hoá. Không gian tư duy này của Đạo gia có một cảm trải căn bản, đó chính là thừa nhận con người ta chỉ là một thể hữu hạn trong thế giới vạn tượng, con người không nên xem mình là chúa tể của vạn vật, càng không nên xem mình là kẻ ban tặng cho trật tự vũ trụ. Phải coi trọng trạng thái nguyên chân, tự do hưng phát và vật ngã vô ngại. Đầu tiên phải nhận ra vị trí vốn có của con người trong vận tác của vạn vật. Con người một khi vốn chỉ là một bộ phận trong thế giới vạn vật thì nó không có lí do gì để cho mình đặc quyền đi chia phân và lí giải thiên cơ. “Cổ vịt tuy ngắn, nối (thêm vào) mà đâm lo, cổ hạc tuy dài, cắt (bớt đi) mà đâm buồn” (Trang Tử, 317).[2] Vật mỗi loại có tính khí của nó, có nơi chốn của nó, chúng ta nên để mặc tự nhiên. Làm sao con người lại có thể cho đây là chủ, xem kia là khách? Chúng ta làm sao lại có thể cưỡng gán cái quan điểm của “tôi” lên trên một tồn tại nào đó, coi quan điểm của cái “tôi” này là chính xác, thậm chí duy nhất đúng? “Không có sự đối lập nhị nguyên nhân tạo – Đó là căn cốt của Đạo. Theo được Đạo tức nhập mình vào trung tâm ứng biến được vòng chuyển hoá vô cùng. Đúng sai, trái phải luân chuyển thay thế nhau vĩnh viễn. Cho nên nói, chi bằng yên tịnh sáng suốt soi xét cho tỏ bản nhiên. ... ... Vậy nên Thánh nhân không mắc kẹt ở tranh cãi thị phi, giữ được lẽ quân bằng tự nhiên. Như thế gọi là đôi bên đều thông chiếu và nắm vững” (Trang Tử, 66).[3]

Chúng ta dễ dàng biết được khi chỉ xuất phát từ “bên này” để xem xét “bên kia” tất yếu sẽ có những điểm không thể nào quan sát đến được. Ngược lại, cũng sẽ xuất hiện những góc chết khi xem xét “bên này” từ phía “bên kia”. Chúng ta nên đồng thời tiến hành sự quan sát từ cả hai phía “bên này” (thử) và cả “bên kia” (bỉ), hoặc nói như chữ dùng của Trang Tử – “lưỡng hành”. Lưỡng hành được hay không trông đợi vào việc chúng ta không khư khư một quan điểm, không bị chôn cứng hai chân trên một lập trường. “Thử” (đây/bên này, tức cái gọi là chủ thể – tác nhân của sự ngự trị, quyết phán) kì thực đồng thời cũng là “Bỉ” (kia/bên đó – tức cái gọi là khách thể chịu sự ngự trị và quyết định từ “Thử”). Vì rằng trong lúc tôi nói “bên này” thì nhìn từ góc độ của bạn cái “thử” đó chẳng phải là cái “bỉ/bên kia” sao? “thử và “bỉ” chỉ là những phạm trù ngôn ngữ trong thảo luận mà thôi.

Vì vậy, chỉ khi nào chủ thể (tự ngã) được để trống, lùi khỏi vị trí thống ngự thì chúng ta mới có thể để cho cái thiên cơ giản phác hồi phục trở lại trạng thái hưng hiện sống động của nó. Tự nhiên vạn vật và các hiện tượng hoàn toàn không tồn tại dựa vào cái “Tôi con Người”. Chúng có quy luật sinh thành diễn hoá xác nhận sự tồn tại và vẻ đẹp của chính mình. Cái gọi là chủ thể hay khách thể, cái gọi là quan hệ tòng thuộc chủ - nô đều là sự phân biện bề ngoài và là hành vi nhân tạo mà thôi. Chủ thể và khách thể, ý thức và hiện tượng tham dự vào nhau, bổ sung lẫn nhau, chan hoà nổi bật lẫn nhau và đồng thời hưng hiện. Người nên ứng hoà cùng vật, vật nên ứng hoà với người, và vật cũng nên ứng hoà với vật để đi đến vạn vật vạn tượng tương ứng tương nhận. Mỗi một quá trình cảm tri của chúng ta, mỗi một sự xác lập và xây dựng một ý nghĩa đều là hành động tạm thời, thế tất còn trông chờ vào một sự cảm tri từ những góc độ khác nhằm bổ sung hay làm nền cho nhau. Như vậy chúng ta mới có thể từ trong chính quá trình mệnh danh bằng lời nói - một hành động mà con người không ai tránh được, vùng thoát ra khỏi gông cùm của lời nói mệnh danh.          

Một hàm nghĩa khác của việc tránh dùng chủ quan của con người ngự trị ngoại vật, thống ngự việc miêu tả hình dạng bên ngoài cũng như định nghĩa bản chất bên trong sự vật là yêu cầu chúng ta phải thực hiện được việc “dĩ vật quan vật” (nhìn nhận tự nhiên bằng quan điểm của tự nhiên - ND). Lão Tử nói: “Dĩ thiên hạ quan thiên hạ” (Đạo Đức kinh, 14). Trang Tử cũng nói: “Tàng thiên hạ vu thiên hạ” (Giữ lại được vẻ khách quan cho thế giới khách quan - ND).[4] Đây chính là đòi hỏi con người phải trở về trạng thái “toàn vẹn” “chưa phân tách” – cái trạng thái của Đại Đạo mà Lão Tử đã từng mô tả: “Nhìn Nó (Đạo) mà không thể thấy được. (……) Nó liên miên bất tuyệt không thể định danh gọi tên. Mọi vận động (của nó) sẽ trở về trạng thái không thể nhìn thấy sự vật (cụ thể). Đó gọi là cái hình trạng của vô hình, cái hình tượng của vô vật.” (Nguyên văn của trích dẫn như sau: Thị nhi bất văn. (……) thằng thằng bất khả danh; Phục quy vu vô vật. (……) vô trạng chi trạng, vô vật chi tượng).[5] Hoặc một chỗ khác Lão Tử cũng mô tả trạng thái “toàn vẹn” không chia tách của Đạo: “Cái gọi “Đạo” là như có như không. Trong cái như có như không ẩn hiện không ngừng ấy lại có hình tượng nhất định; cũng trong trạng thái ẩn hiện chập chờn đó quả có vạn vật” (“Đạo chi vi vật, duy hoảng duy hốt, hốt hề hoảng hề, kì trung hữu tượng; hoảng hề hốt hề, kì trung hữu vật”) (Đạo Đức kinh, 21). Vì vậy, con chim Bằng trong thiên Tiêu dao du mới có cái tư thế: “Vỗ cánh đập nước lan ba ngàn dặm, giang cánh lướt gió bay thẳng lên trời cao chín vạn trượng”. Điều này giải thích vì sao tranh sơn thuỷ Trung Hoa thường khiến cho người xem đồng thời trôi lướt một cách tự do qua nhiều góc độ: hoặc cúi nhìn vạn thẳm, hoặc vút liếc lưng chừng trời, hoặc rạp quét tầm mắt ngang mặt đất, hoặc ngẩng ngược trời cao - không trói buộc bởi một sự thấu thị đơn nhất. Cái gọi là thấu thị trong tranh sơn thuỷ Trung Hoa là một sự thấu thị không định hướng, không định vị, có lúc gọi là thấu thị phân tản (tản điểm thấu thị) hoặc thấu thị hồi du (vòng đảo) để cho đồi trước núi sau, thôn sau làng trước, vịnh đó vũng đây đều có thể đồng thời được trông thấy. Độ to nhỏ của cành nhánh hoa lá trên cây dưới chân núi, cây lưng chừng núi và cây trên đầu núi không có biến đổi quá lớn. Chẳng hạn như khi ta thấy trong bức Thiên nham vạn hác (nghĩ đen đầu đề bức tranh: Nghìn vách đá vạn khe núi) đời Tống: người xem dường như bị nhấc bổng lên cao để thu dần phong cảnh vào trong tầm mắt. Có được một kinh nghiệm thị giác như vậy là do ở chỗ họa gia không để cho người xem thiên lệch về một góc nhìn hay một cự ly nhất định. Nhà hoạ sĩ để cho người xem không ngừng hoán cải các vị trí quan sát để tiễu trừ đi giới hạn của tầm nhìn, để cho sự biến hoá của thức nhận có thể đồng thời giao tụ lại trong trường cảm thụ của người xem tranh. Tiếp tục lấy hoạ phẩm Khê sơn hành lữ (bức đầu-ND) của Phạm Khoan làm dẫn chứng. Ta thấy ở góc trái bức tranh cuốn treo đứng này một tốp lữ hành vẽ dáng nhỏ và thanh, lùm cây phía sau cũng không lớn. Bố trí như vậy biểu thị ta đang đứng xem cảnh vật từ phía xa. Đằng sau cảnh này nên là rặng núi xa xăm, vậy mà núi lại sừng sững ra trước mắt ta, thậm chí như là đang đổ nghiêng về phía ta. Bố cục như thế khiến ta đồng thời xê xịch di dời góc nhìn từ trước ra sau, từ sau lên trước, xoay qua trái, xịch sang phải trên và trong những độ cao cự li khác nhau. Một khoảng trống trắng (“Hư”) tạo nên bởi mây mù (một thực thể thích hợp trong trạng thái hiện thực) giăng ngang khoảng giữa tiền cảnh và hậu cảnh (hậu cảnh phảng phất như là tiền cảnh, tiền cảnh như tuồng là hậu cảnh) – cái “trống trắng” đã  “hư” mà cũng “thực” đó có tác dụng tiêu giải cảm giác khoảng cách thông thường nơi chúng ta. Chúng ta thôi không còn bị trói buộc trong một cự li để nảy sinh một ấn tượng bay bổng phiêu linh tự do. Chúng ta cũng đồng thời chú ý đến nhân vật (lữ khách) ở góc trái dưới bức tranh. Không những chúng không hề chế ngự thiên nhiên, ngược lại gần như lại hoà vào trong đó thành một phần trong chỉnh thể, trong chuyển vận của vạn tượng. Sách lược họa pháp đó có mặt phổ biến trong tranh sơn thuỷ Trung Hoa. Xin xem bức thứ hai của hoạ phẩm này. Đường nét sự vật tuồng như nghiêng hướng về một kiểu thấu thị tương tự như trong hội hoạ phương Tây, con mắt người xem thậm chí dừng yên lại ở nhân vật trước khung cửa. Thế nhưng cảnh tượng này chẳng qua là bóng nổi của một chi tiết trong bức thứ ba. Toàn thể bức họa dường như đẩy đặt con người vào trong một sự giăng trải của vạn tượng dẫn dụ về vô hạn. Cái bóng nổi trong bức tranh thứ hai hoàn toàn không chiếm cứ bất cứ vị trí thống ngự chủ đạo nào trong họa phẩm này, người xem du ngoạn giữa cảnh vật lúc gần lúc xa, lúc lên cao lúc xuống thấp trong bức hoạ, lớp lớp nhập sâu hoà đằm vào trong cảnh tranh. Muốn thâm nhập ứng hoà vào vạn vật trong im ắng (như chúng tôi đã từng nói ở phía trước) phải bỏ trống cái tôi (tự ngã hư vị), tức như Trang Tử nói – phải “thanh tịnh lòng mình” (tâm trai), phải “yên lặng lãng quên” (toạ vong) “từ bỏ cái tôi” (táng ngã). Khoảng “trắng trống” trong bức tranh với tính cách tạo không gian chiều sâu, tạo trạng thái trầm tư u tịch để mặc cho vạn vật mặc lòng hứng hiện, giữ một địa vị quan trọng trong tranh sơn thuỷ Trung Hoa - đặc biệt  trong thiền hoạ. Những bức như Tiêu Tương bát cảnh của Mục Khê, Ngọc Giản là ví dụ hùng hồn nhất.

Tương tự như hoạt động ấn kí phù động, tự do dẫn phát nên từ tranh sơn thuỷ, thi ca cổ điển Trung Hoa trong không gian ngôn ngữ viết (văn ngôn) lại có thêm những phát hiện mới. Ngôn ngữ thơ ca giờ đây lại có thể tránh được bị trói chân trên một lập trường cố định, hạn hẹp, bị định hướng, bị chỉ dẫn, bị thống ngự bởi cảm quan tác giả. Thi nhân thông qua sự điều chỉnh ngữ pháp làm cho câu thơ trở nên linh hoạt, làm cho vật tượng, sự kiện giữa nguyên được một sự diên triển thời-không đa tầng.

Ví dụ, những chữ gọi là mạo từ hoặc đại danh từ xuất hiện không hạn chế trong văn ngôn nhưng lại bị tĩnh lược đi trong thơ. Việc này đã mở ra một không gian lung linh bất định. Độc giả có thể đọc đi đọc lại, xuôi ngược di chuyển tạo nên những cảm ấn đa tầng hoặc song trùng. Thử đọc bài Ngọc giai oán của Lí Thái Bạch:

Ngọc giai sinh bạch lộ

Dạ cửu xâm la miệt

Khước hạ thuỷ tinh liêm

Lung linh vọng thu nguyệt

Là ai “buông xuống mành thuỷ tinh”? Độc giả nghĩ ngay đến đại từ “cô ta”. Nhưng nếu thêm đại từ vào đó thì lập trường tiếp nhận lí giải của độc giả sẽ là ở bên ngoài đối tượng – nhìn nhận người cung nữ một cách khách quan từ bên ngoài; Nhưng độc giả cũng có thể nghĩ đến đại từ “tôi”: lúc này lại là nhìn một cách chủ quan từ bên trong. Người nói lúc đó hoá thân làm vai chính trong thơ. Việc vắng mặt đại danh từ khiến cho độc giả cảm nhận sự việc trong thế đồng thời tiến thoái giữa hai vị trí, hai lập trường. Ngôn ngữ Ấn-Âu, chẳng hạn Anh ngữ do chỗ tính đặc chỉ, hạn chỉ, truyền ý, giải thích ý đặc biệt mạnh nên không thể thực hiện được hoạt động phù động giữa hai lập trường, hai vị trí như ở trường hợp bài thơ Đường trên. Trên thực tế, câu “Khước hạ thuỷ tinh liêm” trong tiếng Anh nếu không dịch là “She letsdnon the crystoe blind” thì phải dịch là “I let down the crystoe blind”. Các nhà thơ thường dẫn dắt độc giả đi vào thế giới nghiệm sinh của họ thông qua sự hướng dẫn của chính họ:

Again I hear/ these waters, rolling from their mountainspring… again I see/ these hedgerows…

(Tôi lại nghe được/ tiếng nước này, chảy xuống từ khe núi… Tôi lại nhìn thấy/ những bờ dậu cây quán mộc…)

Tất cả đều không giống với sự tham dự trực tiếp mà thơ cổ Trung Hoa tạo ra trong tiếp nhận. Câu thơ của Vương Duy “Độc toạ u ly lý; Đàn cầm phục trường khiếu” (Ngồi một mình dưới bờ rào um tùm; Tay đàn miệng kêu lại một tiếng dài) nếu thêm vào một chữ “tôi” (thơ Trung Quốc nếu cần cũng có thể làm như thế, ví dụ một số bài của Lí Bạch dùng chữ “ngã” rất hay) thì sẽ tước đi cái cảm giác tự thân trải nghiệm của độc giả. Nhà thơ cổ điển Trung Quốc, sau khi trải mở một cảnh trạng thường thoái ẩn sang một bên, để rộng đường cho sự di nhập của độc giả, làm cho độc giả có được cảm giác mình đang trong cảnh (thân lâm kì cảnh).  

Xin xem câu sau của Đỗ Phủ:

Bích tri hồ ngoại thảo

Hồng kiến hải lai vân

“Tri” (biết) và “Kiến” (thấy) trong lí giải thông thường của độc giả thường yêu cầu một chủ từ. Tập quán diễn đạt trong tiếng Anh càng đặc biệt cảm thấy cần phải thêm vào “tôi/chúng ta biết”, “tôi/chúng tôi thấy”. Thế nhưng, trừ trường hợp chủ quan của nhà thơ muốn điều khiển độc giả “nghe” anh ta trình bày cái kinh nghiệm của anh ta ra, còn thì tính thị giác và tính kịch vốn có sẽ bị giảm thiểu đi rất nhiều nếu thêm chủ từ cho các hành động. Bảo rằng “tri” và “kiến” ở đây là hành động chủ quan của nhà thơ thì có lẽ sẽ không hợp lí bằng cho đây là một tri giác tự nhiên nhi nhiên. Cũng giống như  “kiến” trong “Du nhiên kiến Nam Sơn” của Đào Tiềm không thể thay bằng “vọng” hoặc “khán” vốn chứa đựng nét nghĩa “dụng tâm cố ý” nhìn cho thấy, nét nghĩa đó sẽ làm hỏng đi trạng thái tự nhiên “tri giác tự nhiên nhi nhiên vô tâm”. Vả lại “kiến” (trong văn ngôn) chứa một giác độ song trùng – vừa là cái thấy “từ đây nhìn sang” vừa là cái hiện “từ kia trình hiện đến”. (Nhân tiện cũng xin nói rõ “du nhiên kiến Nam Sơn” cho đến nay vẫn chưa có một cách phiên dịch nào lột tỏ được cái thần thái tri giác tự nhiên trong khoảnh khắc Phát Hiện Ra Nhau, trình hiện ra cho nhau giữa “người Thi Nhân” và “núi Nam Sơn”). Liên quan đến vấn đề ngữ pháp linh hoạt trong thơ cổ Trung Hoa xin xem hai bài làm theo thể hồi văn. Bài thứ nhất nhan đề Đề Kim Sơn tự của Tô Đông Pha:

Triều tuỳ ám lãng tuyết sơn khuynh,

Viễn phố ngư châu điếu nguyệt minh.

Kiều đối tự môn thông kính tiểu,

Hạng đương tuyền nhãn thạch ba thanh.

Thiều thiều viễn thụ giang phu hiểu,

 Ế  ế hồng hà vãn nhật thanh.

Dao vọng tứ sơn vân tiếp thuỷ,

Bích phong thiên điểm số âu khinh.[6]

Bài thất ngôn luật thi này có thể đọc ngược từ phải qua trái, từ dưới lên trên (hồi văn) hình thành một bài thất luật nữa:

Khinh âu số điểm thiên phong bích,

                                                Thuỷ tiếp vân sơn tứ vọng dao.

                                                Thanh nhật vãn hà hồng ế ế

                                                Hiểu phu giang thụ viễn thiều thiều

                                                Thanh ba thạch nhãn tuyền đương hạng

                                                Tiểu kinh thông môn tự đối kiều

                                                Minh nguyệt điếu châu ngư phố viễn,

Khuynh sơn tuyết lãng ám tuỳ triều.

Bài thứ hai của tác gia hiện đại Chu Sách Tung gọi là Tự tự hồi văn thi (Bài thơ đọc quay vòng bất cứ từ chữ nào), năm chữ một câu, cả thảy hai mươi chữ xếp thành một vòng tròn. Có thể đọc bắt đầu từ chữ nào theo cả hai chiều xuôi ngược. Theo tác giả của “vòng hồi văn”[7] này, thậm chí đọc cách quãng từng chữ một cũng cứ thành bài. Bài thơ viết như sau:          

Không thể nào dịch được sang tiếng Anh hai bài trên mà vẫn giữ được trạng thái hồi văn của chúng. Là vì với tư cách là một thành viên trong ngữ hệ Ân-Âu, tiếng Anh là một cấu trúc phân tích tính, định hướng tính rất rõ. Ví dụ chủ từ quy định sự biến hoá của động từ (chẳng hạn We do, He does - động từ to do chia theo hai ngôi chúng tôi và anh ta); Giữa hai từ với nhau nhiều khi cũng cần thêm vào những yếu tố ngữ pháp tinh tế, chẳng hạn các mạo từ như a, the thêm trước danh từ; các liên từ, từ đặt trước biểu thị xác định quan hệ, vị trí như trong các cách nói on the bank; when the sun…, the sand becomes…; Hiện tượng số ít số nhiều quy định sự biến đổi của đuôi động từ (ví dụ nói This man say hay These men say); Rồi còn các yếu tố biểu thị thời của của động từ (He does, he did, he will do) v.v… Tất cả đều móc kết chặt chẽ, phân biệt chi li nhiều lúc cứng ngắc. Anh ngữ không có những yếu tố ngữ pháp đó khó mà nói thành câu, và khi có chúng rồi mới có thể căn cứ vào sự sự định vị từ tính để có được một định hướng và xác định ngữ nghĩa nhất định. Diễn đạt trong tiếng Anh cho ta thấy cái quá trình chuyển vận, hướng tác, thống ngự từ bên này (Thử-chủ thể) sang bên kia (Bỉ-khách thể) thể hiện một sự truy tìm đơn tuyến trải theo trục thời gian – nhân quả. Nhiệm vụ của ngữ pháp là chỉ định, thanh lọc và thuyết minh rõ cái quan hệ giữa người và vật, giữa vật và người. Trái lại trong hai bài thơ tiếng Hán dẫn trên, sở dĩ có thể thực hiện được trạng thái gọi là hồi văn như thế là bởi vì trong văn ngôn không nhất định phải có mạo từ (sự thật trong thơ cổ Trung Quốc rất hiếm khi dùng mạo từ) và cũng không cần đại từ làm chủ từ. Thậm chí không cần các từ kết nối mà cũng có thể tự thành câu một cách tự nhiên. Hoặc ta có thể nói, cấu trúc “chủ từ-động từ-bổ ngữ” (Jonh kicks [the] ball) của tiếng Anh cũng có trong tiếng Hán nhưng không phải là nhất thiết. Không có có động từ cũng có thể nói thành câu như thường. Động từ trong văn ngôn vì không có sự biến hoá từ vĩ biểu hiện thời thái cho nên không hạn định hành động vào trong một khung thời-không cứng ngắc (Ví dụ I stayed the night for shelterat a farm / Behind the mountain – ở đây người đọc thông qua kinh nghiệm chủ quan của tác giả “truy ôn” lại trải nghiệm trú trọ tại nhà quê trong quá khứ của anh ta). Trong tiếng Hán, do chỗ không có sự biến hoá biểu thị thời thái động từ, tất cả dường như đang phát sinh trải diễn trước mắt độc giả trong một thời hiện tại mãi mãi. Nhưng điều quan trọng hơn là, trong văn ngôn rất nhiều chữ có thể kiêm hàm mấy từ tính. Ví dụ chữ “bạch” trong câu thơ của Vương Duy “Nhật lạc giang hồ bạch” vừa có thể là tính từ (trạng thái trắng) cũng có thể là động từ (nhuộm thành sắc trắng), nếu nói bằng tiếng Anh thì phải phân biệt thành “are white” và “whiten”, và chỉ có thể chọn một trong hai cách nói đó. Cũng vậy, “hi” trong “Vũ quá hạnh hoa hi” (Sau mưa hoa mận thưa) vừa là “ít ỏi” (tính từ) mà cũng là “trở nên ít đi” (động từ). Cùng một chữ đặt ở những vị trí khác nhau có thể là danh từ, có thể là động từ, có thể là tính từ, lại có thể là phó từ. “ám” trong “Triều tuỳ ám lãng tuyết sơn khuynh” là tính từ thì chính nó trong “Khuynh sơn tuyết lãng ám tuỳ triều” có tác dụng gần như một phó từ. Dùng tiếng Anh thì “ám” trước là “dark” còn “ám” sau phải viết là “darly”. Trong bài Tự tự hồi văn thi của Chu Sách Tung, mỗi chữ đều có từ tính nước đôi nên ta có thể thay đổi vị trí của chúng một cách linh hoạt. Bản thân chữ không thay đổi mà từ tính có thể biến chuyển. Cùng một chữ “loạn” nhưng “loạn” trong “tình ngạn bạch sa loạn” cũng gần giống như “bạch” trong “Nhật lạc giang hồ bạch” – bao hàm 2 nghĩa “trạng thái” và “hoạt động”, nhưng  trong “Ngạn bạch sa loạn nhiễu” và “Bạch sa loạn nhiễu chu”, “loạn” do chỗ nó bổ nghĩa cho động từ nên có tác dụng của phó từ. Tiếng Anh chỗ này có thể dùng “confuredly”.

Những khác biệt nêu trên đây là rất dễ thấy, chúng tôi đề cập đến chuyện này là để thuyết minh cho một vấn đề mĩ học ẩn đằng sau những thao tác ngữ pháp khác nhau giữa hai ngôn ngữ. Đặt câu hỏi tại sao văn ngôn Hán ngữ có thể thoát lên trên những yếu tố chỉ nghĩa có ý phân tích tính, xác định từ tính, xác định vị trí sự vật và phương hướng của hành động mà vẫn thành câu, trong lúc tiếng Anh lại không có thể như vậy. Phương thức truyền đạt và giải thích ý nghĩa tư tưởng của hai loại ngữ pháp này rõ ràng là khác nhau, vậy chỗ dựa về mặt triết học mĩ học của chúng là gì?[8]

Trước tiên chúng tôi phải nói rõ hai điểm. Thứ nhất, thể thơ hồi văn dẫn ở trên đương nhiên là một ví dụ cực đoan, thế nhưng chúng ta không thể phủ nhận trong thơ cổ điển Trung Hoa[9] ngữ pháp của một lượng lớn các câu thơ có độ linh hoạt rất cao.[10] Thứ hai, tiếng Hán là một ngôn ngữ biểu nghĩa, tất nhiên cũng có những yếu tố chỉ nghĩa, lúc cần thiết nó cũng có thể thực hiện trong diễn đạt sự định hướng, định vị cũng như việc phân biệt ý nghĩa có tính chất phân tích. Nếu không, những tác phẩm văn xuôi triết học, lịch sử vĩ đại của Trung Hoa cổ cũng khó mà hoàn thành được. Thế nhưng thơ cổ điển thì lại cố gắng tránh bỏ những yếu tố chỉ nghĩa ấy. Thơ cổ Trung Hoa muốn nêu bật lên được cái thế giới nguyên chân tồn tại với bản dạng vốn có, một tồn tại chưa từng bị logic trừu tượng khái niệm hoá hay phải kinh qua một sự “xâm hại” của tư duy lí tính. Nguyên nhân căn bản của tình hình đó, đương nhiên là do tác động của lập trường quan cảm tự nhiên của Đạo gia. Lập trường đó yêu cầu một sự điều chỉnh ngữ pháp để không can dự vào trạng thái sinh sôi biến hoá và tự do bộc lộ của tự nhiên. Bây giờ ta xét xem điều đó đã tạo ra một hiệu quả mĩ học ra sao. Sự linh hoạt của ngữ pháp trong thơ cổ Trung Hoa khiến cho giữa chữ và chữ kiến lập một nên một quan hệ tự do. Độc giả bảo tồn được một trạng thái tiếp nhận uyển chuyển giữa các con chữ. Trong vùng ở giữa “chỉ nghĩa” (xác định quan hệ ngữ nghĩa cụ thể nhất định) và “vô chỉ nghĩa” (tình trạng mơ hồ uyển chuyển về ý nghĩa câu thơ) tạo nên một trạng thái tạm gọi là vật tượng tự nhiên tiền chỉ nghĩa. Các chữ trong câu thơ dường như chỉ là những vật tượng giữa một không gian rộng mở. Do chỗ trước đó không tồn tại một ý nghĩa chuẩn bị trước hay một sự “khuyên định” về một mối quan hệ nào đó, độc giả có thể tự do “ra vào” trong đó và có thể “vào ra” từ những góc độ khác nhau, thu nhận mĩ cảm trên những tầng bậc khác nhau. Lúc đó ta như đang đối diện một thế giới lung linh chuyển dời không ngừng dưới ánh đèn thuỷ ngân - một thế giới đang rung nhẹ trên mép bờ của ý nghĩa.

Chúng ta có thể nói rằng, để truy cầu cái trạng thái “nguyên phong” trong lí tưởng tinh thần Đạo gia, thơ cổ Trung Hoa đã dành ra một khoảng trống, một không gian phù động về nghĩa giữa các đơn nguyên ngữ nghĩa (những đơn nguyên mà ngôn ngữ học có lúc không thể phân cắt), các vật tượng, sự kiện được tái bố trí. Trong không gian này, độc giả có thể tự do di chuyển, tiếp nhận một sự đan giao đa tầng của các bình diện kinh nghiệm và thụ cảm, làm bừng lên sức sống của một thế giới sinh mệnh tự nhiên bên ngoài phương vị chỉ nghĩa và cái khuôn khung mà ngôn ngữ đã dựng nên. Chính trong khoảng không đó, độc giả không ngừng đính chính, nhuận sắc các kinh nghiệm, tham gia vào một sự diên triển của thời gian cũng như xâm nhập vào một không gian đa tầng. Đồng thời chỉ cần độc giả cảm thấy có khả năng sắp bị trói chặt vào việc xác định nghĩa tại một thời điểm cố định thì lập tức anh ta có thể phá mở cái khuôn khung đó để thực hiện tái hồi một sự giải thích mới.

Tính linh hoạt trong ngữ pháp thơ cổ điển Trung Hoa - đa nguyên và mơ hồ về mặt từ tính, tính không rạch ròi trong định vị, vạch quan hệ - đã đòi hỏi độc giả phải có được một không gian phù động tương tự như trong tranh sơn thuỷ nhằm quan cảm tự nhiên và giải mã câu thơ để liền đó tiến hành hoạt động chỉ nghĩa linh hoạt trong khoảng trống của các vật tượng.

Chúng tôi liệt kê dưới đây 5 ví dụ. Phân tích các ví dụ đó sẽ soi sáng những khác biệt trong quan cảm tự nhiên và trình tự biểu đạt do việc lợi dụng những khác biệt về việc vận hành ngữ pháp trong hệ thống ngôn ngữ tiếng Anh và tiếng Hán. Dưới đây, tất cả các câu (a) là có dùng tiếng Anh dịch thẳng từng chữ một, còn ở các câu (b) thì thành phần nằm trong ngoặc đơn là các yếu tố ngữ pháp tối thiểu cho sự thành lập các câu tiếng Anh:

   1.a.Kê thanh mao điếm nguyệt[11]

           cock/danh từ crow/danh từ thatch(ed)/danh từ inn/danh từ moon/danh từ

       b.(At) cockrow, (the) moon (is seen above?/ by?) thatch (ed) inn

       a.Nhân tích bản kiều sương

           man/danh từ trace/danh từ plank/danh từ bridge/danh từ frost/danh từ

       b.footprint(s) (are seen upon the)  frost  (covering the)  wooden bridge

   2.a.Giản hộ tịch vô nhân

           Stream  hut  silent  no  one

       b.(a) hut (by? above? overlooking?) stream (is) silent: (there is) no  one

   3.a.Tinh lâm vạn hộ động

           Start(s) come ten-thousand house(s) move

       b1.(While the) stars (are twinkling above the) ten-thousand  households…

       b2.When the stars come, ten-thousand houses move

   4.a.Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên

            Moon set(s) crow(s) caw frost full sky

       b.(As the) moon set(s), crow(s)  caw (against a) full sky (of) frost

    5.a.Quốc phá sơn hà tại

            Country broken mountain river be (exist)

        b.(Though the) country (is) sunder(ed), mountain(s) (and) river(r) endure

Trong tất cả các câu (b) mặc dầu chúng tôi giảm thiểu xuống mức tối đa các yếu tố ngữ pháp có tính chất “can phạm” vào tồn tại tự nhiên thế mà so với câu (a) chúng dường như dựng lên hai thế giới khác nhau. Ngữ pháp tiếng Anh đem cái kinh nghiệm thị giác tự do phù động trong hai câu 1 và 2 chuyển đổi thành một sự trình hiện có tính chất xác định về mặt sở chỉ và phương hướng cụ thể trong 1.b. “mao điếm nguyệt” đòi hỏi phải xác định “nguyệt” trên “mao điếm” - above the thatched inn hay “nguyệt” ở một bên “mao điếm” - by the thethatched inn, không thể kiêm gồm được cả hai phương vị đó, thậm chí là không có phương vị thứ ba. Trong 2.b. trong quan hệ không gian giữa “giản” và “hộ” phải chọn hoặc là “hộ tại giản biên” - hut by the stream/nhà bên khe” hoặc “hộ phủ thị khê giản” - hut overlooking the stream/ngôi nhà ngoảnh xuống dòng khe). Trong các ví dụ 3 và 4 diễn đạt tiếng Anh lại đem trạng thái ùn hiện thị giác sửa thành một thuyết minh sự kiện, phá vỡ sự sắp xếp song song trong tiếng Hán, phá vỡ một sự thưởng thức cùng lúc một sự đối lập đồng thời giữa vật tượng và vật tượng, một sức căng không gian và đối lập giữa vật và vật cùng sự soi chiếu, chiêm ngưỡng lẫn nhau giữa chúng. “Tinh lâm vạn hộ động” tựa hồ như hai cảnh quay xuất hiện đồng thời, nếu thêm vào các yếu tố như “đang lúc” - while (quá trình)/ “lúc” - when (thời điểm) thì sẽ nổi lên hình tượng một người nói đang giảng giải, bắt ta nghe nó trần thuật, chỉ dẫn. Từ đó sẽ tước đi quyền được đem thân vào trong cảnh tượng, mục kích, trải nghiệm - tựa như đang xem các hình tượng đang hiện lên dưới ánh đèn quay phim vậy; Liệt kê, đồng đặt các ý tượng trong ví dụ 3 và 4 chính là tránh đi tính chất đạo dẫn, chế ngự đối với vật tượng trong diễn đạt của phương Tây. “tinh lâm”, “nguyệt lạc” đều là những hoạt động tự nhiên, vừa là không gian tính mà cũng là thời gian tính. “khi sao mọc” và “lúc trăng lặn” chính là đã rơi vào cách diễn đạt biểu lộ sự xuất hiện chen vào thuyết minh về quan hệ tòng thuộc nào đó giữa các vật tượng của nhà thơ: “khi chỗ này như thế nào thì chỗ kia ra làm sao”, “vì cái này ra sao cho nên cái kia sẽ như thế nào”, “tuy đây ra như vậy mà kia thì vẫn như vậy”. Cú pháp liệt kê đã phản lại cách viết có tính chất dắt dẫn thao túng đối tượng nói đến, trực tiếp trình hiện sự tượng thị giác tính, bảo tồn tính độc lập của từng vật tượng, khiến giữa các sự tượng (nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên) hình thành nên một trương lực cộng tồn đồng phát trong không gian, giống như thường thấy trong các bức hoạ vậy. Hiệu quả montage[12] của câu thơ “Quốc phá sơn hà tại”, hiệu quả của sự sắp xếp song song  đồng hiện ám thị tiếp nhận đa tầng và thưởng thức đồng thời bị đổi thành một sự trần thuật  có tính chất thống ngự và hướng đạo rõ ràng (ví dụ 5). Montage với tư cách là một thủ pháp điện ảnh sẽ còn được chúng tôi đề cập đến trên phương diện lịch sử ở phần sau của bài này.

Như đã nói ở phía trước, động từ trong tiếng Hán (đặc biệt là trong văn ngôn) không có sự biến hoá hình thức thời thái. Tại sao vậy? Không có sự biến hoá hình thức thời thái thì không cần đem kinh nghiệm trong thơ xác định vào trong một thời-không nhất định, hoặc nói cách khác, trong các chiều kích mĩ cảm của các nhà thơ Trung Hoa ý nghĩa thời gian là không giống nhau. Thực ra mà nói trong một chân thời gian đâu là quá khứ, đâu là hiện tại và đâu là tương lai? Ngay khi chúng ta nói hai chữ “hiện tại” thì hiện tại đã thành “quá khứ”. Khái niệm hiện tại, quá khứ, tương lai là thuộc về thế giới quan niệm, là hiện tượng nhận thức của con người. Trong lúc thế giới hiện tượng là hồn nhiên không phân cắt. Người ta đem phân chia nó ra thành những trật tự tuyến tính, tuồng như chúng là chính là sự tái hiện chân thực thời gian. Trang Tử chỉ rõ sự hư ngụy đó khi ông viết: “Hữu thuỷ dã giả, hữu vị sử hữu sử dã giả, hữu vị sử hữu phu vị sử hữu sử dã giả”.[13] Đây là bàn về “thuỷ” (khởi thuỷ/bắt đầu), trên thực tế trước cái “bắt đầu” của cái “bắt đầu” còn có một cái bắt đầu trước cái bắt đầu của bắt đầu khôn cùng. Ý niệm về cái gọi là “bắt đầu”, “quãng giữa”, “kết thúc”, hay “quá khứ, hiện tại, tương lai” sản sinh từ việc phân cắt thời gian. Giả sử không có sự chia cắt thì không thể nói gì được về cái gọi là quan niệm bắt đầu. “Hiện tại, quá khứ, tương lai” là sự giới định nhân tạo, là đem cái thế giới hiện tượng hồn nhiên liền khối cắt chia thành những đơn nguyên tiện cho một sự thống chế chủ quan.

Rõ ràng, chúng ta không nên xem xét thơ cổ Trung Hoa bằng quan niệm thời gian phương Tây nói chung. Sự phân loại thời gian theo kiểu cơ giới của phương Tây là sản phẩm của bước quá độ về phía nhận thức lí tính thuần tuý. Nó thường lấy một sự trực tuyến làm mạch chính. Phương Tây đem tồn tại khái niệm hoá, phương Tây không làm hiển hiện ra cái bản dạng của hiện tượng, trái lại còn che lấp nó, khiến cho độc giả không trực tiếp tiếp nhận sức hấp dẫn của tự nhiên cụ thể trực diện. Thơ ca cổ điển Trung Hoa thoát lên sự hạn chế của quan niệm thời gian phương Tây. Cái kinh nghiệm độc đáo về cảm nhận thời gian trong thơ cổ Trung Hoa có thể so được với thao tác vận động thời gian trong điện ảnh. Điện ảnh có thể nói có khả năng nhất trong việc nắm bắt và làm hiện lên các vết tích của kinh nghiệm thời gian. Điện ảnh “Thoát lên trên cấu trúc. …… Trong điện ảnh không có những yếu tố ngữ pháp dự báo thời gian, không có các từ nối và sự biến hoá thời thái, …… Vì thế nó có thể mặc lòng tiếp xúc một cách tự do các hiện tượng, đây là điều mà văn học không sánh được.” Những tiêu chí thời gian trong văn học kiểu như “Trước lúc anh ta đến” “Từ sau khi chúng tôi đến” hay “Sau đó” là không tồn tại trong điện ảnh, kì thực cũng không tồn tại trong đời sống hiện thực. “Lúc chúng ta xem phim ... ... sự vật từng giây diễn ra trước mắt” đó là một thứ “hiện tại” kéo dài.[14]

Ngôn ngữ, trong một sự xử lí thích đáng có thể gợi dậy một tính chất thị giác tương tự như trong hội hoạ và các âm trong âm nhạc, đặc biệt là nó có thể “mô phỏng” được nhịp đập sinh biến trong quá trình tri cảm thế giới của chúng ta. Lấy vị dụ câu thơ: “Lục thùy phong chiết duẩn”. Không ít người cho đây là cú pháp đảo trang và đọc lại thành “Phong chiết chi duẩn thùy lục” (Gió thổi ngọn măng gãy rủ xuống màu xanh). Cách đọc hiểu đó hoặc là cách viết như thế hoàn toàn không để ý tới cái gọi là sự vận tác của “cái văn pháp của kinh nghiệm”. Trong kinh nghiệm của nhà thơ, tình hình là như sau: Nhà thơ chợt trông thấy màu xanh rủ xuống và hãy còn chưa hiểu ra đó là vật gì, xem lại thì ra là ngọn trúc mềm bị gió thổi gãy rủ xuống. Đây là một quá trình kinh nghiệm. “Xanh - rũ xuống - gió thổi gãy ngọn trúc non” là văn pháp của ngôn ngữ đi liền kinh nghiệm. “Gió bẻ gãy ngọn trúc rủ xuống màu xanh” là gắn chặt với cái logic thuần tuý tri lí. Nó là một sự mô phỏng bằng bằng ngôn ngữ tạo ra do một ý dục chủ quan. Thế nhưng nó hoàn toàn phản lại quá trình kinh nghiệm thực tế. Lối đọc giải hay là lối viết lí tính đó là kết luận truy nhập vào sau khi kinh nghiệm đã qua, chứ không còn là chân chất của quá trình kinh nghiệm thực tế.

Chúng ta có thể nói, Hán ngữ với tư cách là một công cụ truyền ý, về mặt ngữ pháp không phải là hoàn toàn không có câu thúc. Chỉ vì nhà thơ Trung Hoa trong những tính toán nhằm mục đích thực hiện một sự tồn chân khi quan cảm và mô tả vật tượng đã tránh đi vào những câu thúc về mặt ngữ pháp. Trong toan tính tồn chân vật tượng nói trên, không nghi ngờ gì nữa, điểm nổi bật nhất là nâng cao tính thị giác cho ý tượng, bảo tồn cái ý vị có được từ sức căng do đối lập trong không gian hình thành nên giữa các vật tượng. Dựa vào chính bản thân quá trình hiển hiện của sự vật để thực hiện một sự trình diễn sự vật sôi động lung linh thấu thị như dưới ánh đèn quay phim vậy. Chữ Hán, với tư cách là kí hiệu của ý nghĩa có chỗ thành công nhất là có thể tóm được cái sức sống của hoạt động kinh nghiệm trong từng khoảnh khắc. Ví dụ câu thơ Vương Duy làm hiện lại đường nét thị giác:

Đại mạc cô yên trực

“Đại mạc” (sa mạc mênh mông): sự triển khai toàn cảnh trên chiều ngang; “Cô yên” (ngọn khói lẻ): vệt thẳng trong không trung cao vời, nó toả lên từ một mái nhà - một vật tượng đơn độc; “Trực” (kéo thẳng lên): hợp với trạng thái lặng gió trên sa mạc. Cả câu đem lại cho chúng ta ý vị hội hoạ. Riêng chữ “trực” thì lại cho ta cái cảm giác nổi lên trên mặt giấy.

Hoặc như câu “Cô phàm viễn ảnh bích không tận” của Lí Bạch. Chúng ta mục kích “ngọn buồm cô độc” từ tiền cảnh dần xa về phương trời biến thành “viễn ảnh” mất mờ dần vào “bích không”. Câu thơ ám thị rằng nhà thơ đứng mãi bên bờ Trường Giang dõi theo thuyền người bạn, gián tiếp biểu hiện tình cảm thâm hậu của đôi bạn. Dịch giả Nhật - ông Vũ Bộ Lợi Nam dịch câu này thành “Bóng dáng  xa xôi của ngọn buồm cô đơn mất hút vào trong bầu xanh”.[15] Một chữ “của” khiến cho trực cảm của một sự chứng ngưỡng tự bên trong cảnh tượng biến mất gần hết.

Ta hãy xem thêm vài bài hoàn chỉnh khác. Bài của Mã Chí Viễn:[16]

                                                Khô đằng lão thụ hôn nha

                                                Tiểu kiều lưu thuỷ nhân gia

                                                Cổ đạo tây phong sấu mã

                                                Tịch dương tây hạ
                                                Đoạn trường nhân tại thiên nhai

Ý vị hội hoạ trong bài còn nhiều hơn cả ý vị từ lời thơ. Từng cảnh, từng cảnh mà lại không hình thành một sự theo tìm xuyên chuỗi trực tuyến - không phải là cảnh vật này đã khởi dẫn ra cảnh vật kia như thế nào. Vật tượng (tương đương với một cảnh màn hình điện ảnh) như là đồng hiện song song. Thế nhưng góc nhìn động trong bài thơ đã thời gian hoá đi cái cá tính không gian.

Bài Giang Tuyết của Liễu Tông Nguyên:

Thiên sơn điểu phi tuyệt

Vạn kính nhân tông diệt

Cô chu soa lạp ông

Độc điếu hàn giang tuyết[17]

Ống kính trước tiên trước tiên đem đến cho ta một toàn cảnh nhìn từ trên cao, để cho ta thu vào tầm mắt một vạn tượng im lìm y hệt như tranh sơn thuỷ. Sau đó vẫn giữ nguyên tiêu điểm nhưng chuyển nhanh từ một cảnh quay xa đến cận cảnh, kéo vào vùng trung tâm hình ảnh đơn độc (ông già nón lá áo tơi ngồi câu cá một mình giữa sông tuyết). Điện ảnh thường tập trung vào sự phát sinh nối tiếp của các sự kiện. Trong đó có sự dẫn dắt của tình tiết câu chuyện. Trong bài thơ này, một hoạt động tương tự như trong điện ảnh đã làm hiện lại các tầng thứ của từng khoảnh khắc cảm nhận. Một cảm thụ toàn diện phải đợi đến lúc toàn bộ vật tượng đồng thời trình hiện ra trong tưởng tượng - và đây vẫn giống như khi ta xem tranh sơn thuỷ vậy. Sức căng không gian bài thơ đem chúng ta đặt vào khu vực trung tâm của các hiện tượng, để cho cảm nhận của chúng ta khuyếch tán ra xung quanh.

Có lần chúng tôi được mời đi giới thiệu về sự hình thành chữ Hán cho một trường học tại một bang nọ. Như thông lệ, diễn giả bắt đầu từ những chữ tượng hình và nói đại thể văn tự Trung Quốc thường không xa rời thực thể. Chẳng hạn nó thường dựa vào kinh nghiệm thị giác, khác với Anh văn hoặc văn tự ở châu Âu thường là một cách võ đoán âm đại biểu nghĩa. Ví dụ, Sun và Son đồng âm mà nghĩa khác nhau. Văn tự Trung Quốc ngay từ lúc hình thành đã quan tâm đến hình tượng cụ thể. Chẳng hạn  (tượng hình mặt trời, chữ “nhật” 日) hay  (chữ “nguyệt” 月, tượng hình mặt trăng). Một học sinh nêu câu hỏi “Đây đều là những danh từ, chúng làm thế nào để biểu đạt được ý niệm?” Có thể nêu vấn đề như thế đối với các ví dụ đã dẫn trên đây, thế nhưng chúng tôi tin rằng có thể tìm thấy đáp án chính trong bài thơ vừa dẫn của Liễu Tông Nguyên. Sự sắp đặt những dấu vết nhỏ bé của con người và vạn tượng vô hạn trong bài thơ đã nêu nhắc một sức căng và một sự đối sánh. Không cần kinh qua giải thuyết cũng có thể soi chiếu tầng nghĩa trạng thái con người trong vạn hữu.

Trở lại với vấn đề mà bạn học sinh vừa nêu. Viện dẫn phép hội ý trong lục thư, tôi lấy ba chữ Hán làm ví dụ: “thời” (時), “ngôn” (言)và “thi” (詩). Cấu tạo của chữ “thời ” gồm  và . Mà trạng thái ban đầu của  là  - diễn tả “chân bước trên đất”. Từ đó dẫn đến chữ “chỉ” và chữ “chi” ngày nay, tức “dừng chân” rồi “bước đi”, hiểu rộng ra là “tĩnh” rồi lại “động”. Nghĩa “chân bước trên đất” bao hàm nhịp điệu “đặt bước dừng lại rồi cất bước đi lên” gần với tiết điệu vũ đạo. Cũng giống như đối với chữ “nhật” (nửa bên phải trong chữ “thời”): mặt trời lên rồi lặn, lặn rồi mọc lại chu chuyển như một nhịp bước bàn chân thời gian. Như vậy trên “thời” ta thấy được giác thức của người xưa đối thời gian là một giác thức cảm quan về một hoạt động hình tượng cụ thể, một đề thị cho cả một bối cảnh hoàn chỉnh chứ không phải là một ý niệm trừu tượng. Kết cấu tượng hình của chữ “ngôn” là  (mồm ngậm ống tiêu). Cái gọi là “ngôn” là một sự truyền đạt nhịp điệu âm nhạc. Giờ đây ta hãy xem chữ “thi” [18]: một sự truyền đạt nhịp điệu âm nhạc phối kết lời nói kèm vũ điệu. Ba chữ này đều do sự sắp đặt song song hai ý tượng thị giác tương tác lẫn nhau cấu thành ý niệm cụ thể. Chữ cấu tạo theo phép hội ý như vậy về sau đã gợi ý đại đạo diễn S.Eisenstein phát minh ra kĩ xảo Montage[19] (cắt ghép cảnh quay). Đây là một sự kiện lớn trong lịch sử điện ảnh. Tương tự, kết cấu chữ “hội ý” không những ảnh hưởng đến một loạt nhà thơ như Ezra Pound, gợi ý họ trong những cách tân to lớn trên phương diện ngữ pháp  mà đồng thời còn ảnh hưởng lan dài đến các thủ pháp biểu hiện của phái Tiền Vệ ở Mĩ (chúng tôi sẽ nói kĩ hơn về chuyện này trong phần sau). Tác giả của kĩ xảo Montage trong bài Nguyên lí quay phim và văn tự tượng hình (1929) đã cho rằng chữ “hội ý” là một tổ hợp tương giao:

 “Sự tương hợp của hai yếu tố tượng hình không nên xem là một sự tổng hoà 1+1, mà là một thành phẩm mới. Tức là nói, cái công cụ văn tự đó đã có giá trị của một tầng cao, một trình độ mới; Một yếu tố tượng hình tự nó ứng hợp một vật, nhưng tổ hợp lại thì lại hợp nhất ứng hợp một ý niệm. ... ... đây chính là “montage”. Quả đúng đây là điều chúng tôi muốn làm trong điện ảnh - đem mặt chữ (cảnh màn hình) với ý nghĩa đơn nhất, nội dung trung lập tổ hợp thành một chuỗi mạch có tính ý niệm”.[20]

Một cấu trúc như vậy - “cấu trúc montage” - luôn chiếm địa vị quan trọng trong thơ ca Trung Quốc. Chúng tôi từng thảo luận kĩ về vấn đề này trong cuốn Ezra Pound’s Cathay. Nay xin lược thuật một đoạn như sau:

 “Phù vân du tử ý” của Lí Bạch rốt cuộc nên đọc giải thành “Đám mây lang thang là ý nguyện của kẻ lãng du” (Nguyên văn: Phù vân thị du tử ý) hay “Đám mây nổi trôi giống như tâm ý kẻ phiêu du”? (Nguyên văn: Phù vân tựu tượng du tử ý). Đáp án của chúng tôi là vừa có thể lại vừa không thể. Chúng ta đều cảm thấy giữa cuộc sống phiêu lãng của du tử (cùng tâm sự của anh ta) và đám mây phiêu bồng có điểm chung. Nhưng trên phương diện ngữ pháp điểm chung đó lại không trực tiếp được chỉ ra. Thành ra lại hình thành nên một hiệu quả thẩm mĩ độc đáo. Một khi trực tiếp đặt vào giữa “phù vân” và “du tử” những chữ như “là” hoặc “giống như”, hiệu quả mĩ cảm trên sẽ biến mất (giảng văn trong trường học, cách diễn nôm ra văn xuôi, cũng như các bản dịch tiếng Anh đều nghiêng về chêm thêm “là” và “giống như” vào giữa “phù vân” và “du tử”). Trong câu thơ Đường này chúng ta thấy được đồng thời cả “phù vân” và “du tử”, đây là sự trình hiện đồng thời của hai vật tượng, nói theo cách của Eisenstein: phối trí của hai hình ảnh cảnh quay khác nhau (montage), là sáng tạo chỉnh thể chứ không phải là tổng hoà của một cảnh quay này với một cảnh quay khác. Đây là một hành vi sáng tạo. Hiệu quả của nó là khác về chất so với việc xem xét từng cảnh quay độc lập.[21]

Giờ đây quay lại với ví dụ 5. a. Quốc phá sơn hà tại, chắc độc giả sẽ càng “thông cảm” hơn khi chúng tôi lại “tỏ thái độ” đối với những yếu tố ngữ pháp mà khi dịch sang tiếng Anh cần phải thêm vào. Hình tượng “quốc phá” (đất nước tan vỡ) là một đoạn trong thời gian vô hạn, thuộc về câu chuyện bạo lực và dục vọng quyền lực nhân gian. Còn hình tượng “sơn hà tại” (núi sông còn) lại là sự vật trường tồn trong thời gian vô hạn, thuộc về cõi tự nhiên, không thể lung lạc thay đổi bởi quyền lực dục vọng. Hai hình tượng (cảnh quay điện ảnh) đồng dựng trên một sân khấu, không cần thông qua một thuyết minh giải thích nào mà lại trình hiện lên trong đó một đối lập, một trương lực ngầm ẩn đưa đến cho ta cái chân lí không nói ra lời - chân lí về lẽ biến thông cũng như hư ảo của lịch sử, của quốc gia.

Hoàn toàn có thể dùng thuật ngữ montage hoặc sự trình hiện của các hiển tượng trước hoạt động của đèn chiếu trong quay phim để diễn đạt cơ chế truyền ý của thơ cổ Trung Hoa, cả hai đều có có tác dụng nhấn mạnh đến sự trình diễn các sự kiện ý tượng thị giác. Thơ cổ Trung Hoa để cho các ý tượng, sự kiện tự nhiên đồng phát đồng hiện, thông qua cái trương lực và sự đối lập trong không gian của các ý tượng đi phản ánh muôn vàn trạng thái và tình cảnh. Nó tránh đi việc dùng một “tôi-chủ thể” công khai phân tích, xâu ghép, phẫu tích thế giới vạn tượng hồn nhiên nhất thể bất phân, tức chính là thái độ “mặc buông vạn vật tự nhiên” (nhiệm vật tự nhiên - nguyên văn) của Đạo gia.

Một hàm nghĩa khác của việc để cho vạn vật không bị can dự xâm nhiễu, bừng hiện biến hoá tự nhiên nhi nhiên là khẳng định cái bản nhiên bản dạng của sự vật trong tư cách chính nó; khẳng định cái tự tính tự tại của vạn vật, tức như Thiền tông - trường phái chịu ảnh hưởng tư tưởng Đạo gia từng phát biểu: “Kiến sơn thị sơn kiến thuỷ thị thuỷ”,[22] hoặc như tư tưởng “sơn thuỷ thị đạo” “mục kích đạo tồn”[23] được tôn sùng suốt từ thời Lục triều cho đến mãi đến thời Tống. Nghệ thuật thơ sơn thuỷ muốn phóng thích cảnh vật ra từ tồn tại của những hiện tượng bề ngoài thoạt trông không ở trong một trật tự hay tương quan nào, khiến cho cái tự tại tính và cảm giác tươi tắn nguyên chân của chúng trình hiện lên một cách toàn bản. Và cũng khiến cho chúng tự nhiên nhi nhiên cùng cộng tồn giữa lòng thế giới vạn tượng. Nhà thơ ngưng hồn vào trong vật tượng, khơi thông  những trở ngại trên con đường tự hiện của vật tượng. Chúng ta hãy xem vài bài thơ của Vương Duy:

                                                 Điểu minh giản

Nhân nhàn quế hoa lạc

Dạ tĩnh xuân sơn không

Nguyệt xuất kinh sơn điểu

Thời minh xuân giản trung

            Tân Di ổ

Bản vị phù dung hoa

Sơn trung phát hồng ngạc

Giản hộ thê vô nhân

Phân phân khai thả lạc

Cảnh vật tự hiện, tựa hồ hoàn toàn không có sự thâm nhập xâm nhiễu việc biến hoá và sinh phát của sức sống nội tại của cảnh vật - một sự thâm xâm có tính chất tự giác lí tính chủ quan can thiệp khách quan của tác giả. Như chúng tôi đã nói, ở đây tác giả dường như không xuất hiện, hoặc nói tác giả sau khi khai mở toàn trạng bèn thoái ẩn đi, để mặc cảnh vật trực hiện trước mắt độc giả. Quả không giống phần đa thơ phương Tây: tính cụ thể của cảnh vật thường vì sự xuất hiện trực tiếp công khai phân tích thuyết minh của tác giả nên có thiên hướng nghiêng về tư duy logic trừu tượng, đánh mất tính chất trực cảm nhi nhiên. Trong thơ phưong Tây, cảnh vật biến thành kí hiệu của một thứ chân lí siêu việt (Thượng Đế hoặc Logos Lí Thể). Trong hai bài thơ trên, tự nhiên nối tiếp diễn hoá, “Ngôi nhà bên khe núi không người, hoa (phù dung trong núi) nở rộ rồi tàn”, không có dấu tích gì của hành vi con người.

Cũng vậy, “thanh tịnh cõi lòng”, “lãng quyên trong yên lặng”, “đánh rơi cái tôi” (tạm diễn giải các thuật ngữ “tâm trai”, “toạ vong”, “táng ngã” của Trang Tử - ND) cũng là một thái độ thoái ẩn tương tự. Đó chính là “hư dĩ đãi vật” (hư vô trống thoáng trong lòng để đối đãi với vạn vật - ND), trừ bỏ đi cái “tự ngã” toan tính tầm kiếm một cách cố ý, đặng có thể đạt đến trạng thái “vạn tượng quy hoài” (thu vạn vật về trong cõi lòng mình - ND). Cái trí tuệ “dĩ ngã quan vật” (xem xét thế giới bằng cái tôi chủ thể - ND) thường mang theo nó bao quy tắc chủ quan trong đong đo dự đoán thế giới tự nhiên; Đạo gia bỏ trống cõi lòng để có thể rộng đường cảm nhận vạn vật, không xuyên tạc bóp méo đi bản chân bản dạng của thế giới vật tượng. Nước lặng, mọi vật có thể soi bóng. Chỉ như thế, chúng ta mới có thể trải nghiệm được cái gọi là “đạo bất li vật” “tức vật tức chân” (chân lí nằm trong sự vật cụ thể, đạo không xa rời vạn vật - ND)

Chúng tôi từng một độ gọi quá trình trên của mĩ học Trung Hoa là sự xây dựng trên mặt giấy của cái gọi là “li hợp dẫn sinh”. Ngôn ngữ Đạo gia, bề ngoài mà nói là hành vi vứt bỏ. Ví dụ nói “Đạo bất khả đạo” (Đại Đạo không thể biểu đạt bằng ngôn ngữ),[24] ngôn ngữ là không đủ, cần phải vô tâm, vô vi, vô ngã; lại nói Đạo trống rỗng vô vật... Thế nhưng cái hành vi tuồng như là vứt bỏ này thực ra lại là một sự khẳng định đối với cái thế giới của các sự sống và hiện tượng cụ thể toàn vẹn chưa từng chịu sự ràng buộc lung lạc của khái niệm. Nói như vậy thì sự vứt bỏ không phải là phủ nhận mà là một sự khẳng định mới, là “li hợp” để “dẫn sinh”, vứt bỏ đi những phương thức biểu hiện, phương thức cảm tri có tính chất phiến diện, nhào nặn đối với thế giới mà tư duy trừu tượng gán lên bản thân ta, đặng để có thể một lần nữa bao ôm được thế giới vạn tượng này vào lòng. Cho nên, Đạo gia cho rằng không cần cái hành động (hữu vi) được chỉ định bởi tư duy lí tính trừu tượng, tất cả vẫn có thể hoàn thành dựa vào nguyên tính của bản thân; Không cần cố ý “dụng tâm”, chúng ta có thể càng ứng hoà với muôn vật; Tháo bỏ đi cái khuôn khung dựng nên bởi khái niệm, chúng ta càng mở rộng được lòng mình, giống như một trung tâm  không khuyên bởi một vòng cụ thể nào, vạn vật có thể tự do ra vào bừng trỗi trong đó.

Cái nguyên tắc gọi là “li hợp dẫn sinh” này là trục chính của lí luận văn nghệ qua các đời của Trung Hoa. Ví dụ “quay nhìn vào bên trong, nghe ngược trở lại thanh âm” (thu thị phản thính), “làm trong cái tâm để ngưng cái tứ” (trừng tâm dĩ ngưng tứ - Lục Cơ); “thả tâm trí ngao du cùng vạn vật, ...... quý ở chỗ trống rỗng tĩnh lặng” (thần dữ vật du, ...... quý tại hư tĩnh - Lưu Hướng); “vận tứ vung bút, ý không ở tranh ...... không câu nệ ở tay, không vấp váp trong lòng, không biết là như thế mà thành như thế” (vận tứ huy hào, ý bất tại họa, cố đắc vu hoạ. ...... bất trệ vu thủ, bất nghi vu tâm, bất tri nhiên nhi nhiên - Trương Ngạn Viễn); “trống rỗng chứa được vạn cảnh”, “không bàn chuyện lớp lang ý tứ, không sa vào chuyện để cho ngôn từ ràng buộc” (bất thiệp lí lộ, bất lạc ngôn thiêm - Nghiêm Vũ). v.v...

Nhưng một nhà thơ Đạo gia lí tưởng nên là vô ngôn. Một khi khẳng định thế giới vô ngữ, đương nhiên sẽ gạt trừ khả năng của biểu đạt. Lão-Trang hoàn toàn hiểu rõ chuyện này. “Đạo bất khả đạo”, nhưng hai ông không thể không dùng chữ “đạo” để nói về nó (tức dùng ngôn ngữ để bàn luận Đạo - ND). Hai vị một mặt đã dùng đến chữ “đạo” (nói, trong tiếng Hán “đạo” còn có nghĩa “nói” - ND), mặt khác liền nhắc ta nên lãng quyên nó đi, đặng để có thể hợp nhất với tự nhiên. Sử dụng chữ “đạo”, sử dụng ngôn ngữ - đó dường như là một động tác chỉ hướng, một thoáng loè sáng soi vào thế giới nguyên chân. Vì vậy, mĩ học Đạo gia còn yêu cầu khoảng trống trắng cho ngôn ngữ (đã viết ra là “thực”, chỗ chưa viết ra là “hư”); Khoảng trống trắng (“hư”, vô ngôn) là kẻ hợp tác không thể thiếu của cái cụ thể (“thực”, hữu ngôn). Hoạt động toàn diện của ngôn ngữ nên giống như “hư/thực” trong hội hoạ Trung Hoa, nó để cho độc giả đồng thời tiếp nhận cái “vô ngôn” mà “hữu ngôn” (câu chữ viết ra) chỉ tới. Cái gọi là “bất trước nhất tự, tận đắc phong lưu” (không nói chữ nào mà tỏ ngời tài mạo) khiến cho cái không gian trên mặt giấy (trong hội hoạ đó là khoảng trống trắng, trong thơ đó chính là những lay động bên ngoài câu chữ) trở thành một thứ càng tích cực, càng nên đáng chăm chú ngắm nhìn hơn. Đạo gia trọng thiên cơ mà đề xuất “vong ngã, vong ngôn”, cố gắng không ngừng tiêu trừ những trình thức ngôn ngữ có tính chất diễn dịch, phân tích thuyết minh ồn ào. Đạo gia đề cao sự trình hiện tự nhiên nhi nhiên của vật tượng đạt đến phương thức điều hoà bằng sự phóng nhiệm thoát khỏi mọi khung khuôn của chủ quan lí tính, đạt đến một nghệ thuật gần như là sự vận tác tự nhiên, trong đó ngôn ngữ như là một sự chỉ về cái thế giới tự nhiên của muôn vàn đang từng giây biến hoá trong tĩnh lặng như chữ “đạo” vậy - nói ra rồi thì nên quyên đi, “đạt được ý rồi thì quyên lời, bắt được cá thì bỏ nơm”. Ngôn ngữ biến thành pha đèn trong cảnh quay - đột nhiên chiếu sáng ngoại vật này trong từng khoảnh khắc.

2. “Lập trường văn hoá phản văn hoá” của phương Tây hiện đại

Tính linh hoạt biểu hiện mà trường tư duy Đạo gia đã mở ra có thể cung cấp cho những người ứng dụng trong hệ thống ngôn ngữ Ân-Âu (chẳng hạn tiếng Anh) một phương thức biểu đạt và cảm tri ra sao? Một thứ ngôn ngữ luôn phải xác định từ tính, vị trí và phương hướng sự vật cụ thể thuộc vào hệ ngôn ngữ phân tích tính có thể đạt tới cái cảnh giới mà mĩ học Đạo gia và thơ Trung Hoa đã hoàn thành nhờ vào việc thoát lên được những hạn chế ngữ pháp kể trên? Tiến lên một bước, chúng ta có thể hỏi: Khu vực tư duy nhận thức luận phát triển từ Platông và Arixtốt đến nay cùng với cái trình tự nhấn mạnh “tự mình tìm kiếm tri thức về thế giới bên ngoài cái tôi” và phương pháp dùng hình thức cấu trúc của các trật tự nhân tạo, các mệnh đề khái niệm đi phân loại cái chỉnh thể tồn tại hiện tượng - tất cả những thứ đó trên phương diện lí tưởng chung của chúng mà xét có thể có được khả năng ngoái đầu lại chấp nhận một công cụ tương thông  với các trình tự của lối nhận thức diễn dịch? Đáp án là không thể, trừ phi phương Tây có một sự điều chỉnh lớn trên phương diện cảm tri và trình tự biểu đạt.

Một câu hỏi tiếp theo là, trong một tình trạng văn hoá ra sao mà khiến cho các tư tưởng gia Hi Lạp cổ chọn lựa một phương thức nhận thức như vậy? Chẳng hạn trong khuynh hướng quan cảm ngoại vật, phương Tây kể từ Hi Lạp cổ đã chọn lựa một lập trường cảm tri ra sao?

Mở mắt nhìn bốn phía, chúng ta thấy muôn vật, hoặc nói cách khác, vạn vật trình hiện ra trước mắt chúng ta sáng rõ, cụ thể, chân thực, tự nhiên tự túc. Vậy mà, người ta, đặc biệt là phương Tây cứ không ngừng băn khoăn với những câu hỏi kiểu như: chúng ta (kẻ nhìn nhận vạn vật) là ai? Nhìn nhận (quá trình quan sát tri cảm) là gì? Vạn vật (đối tượng của con người tri cảm) là gì? Đề xuất các vấn đề đó đồng nghĩa với việc người hỏi (các nhà tưởng khốn đốn vì tư duy biện giải) đã không tin vào trực giác ban đầu của mình đối với vạn vật. Trực giác này là một phản ứng tự nhiên chưa bị ràng buộc bởi tư duy biện giải. Trên thực tế, khi họ hỏi như vậy, đằng sau những các câu hỏi đó ẩn giấu một vấn đề bức thiết khác: trong điều kiện tình cảnh ra sao mới có thể sản sinh được một chân tri đáng tin cậy? Vô số các tư tưởng gia, từ Platon qua Kant đến Hegel đều tìm cách nêu lên hết đáp án này đến đáp án khác. Họ đổ lên đầu sự vật rõ ràng mạch lạc đủ thứ gọi là thẩm định, giải thích, giới thuyết, hết lớp này qua lớp khác. Thế là, mỗi một triết gia phương Tây đều sáng tạo nên một thứ “ngôn ngữ thay thế” mới để thay cho chính bản thân sự vật.

Trái ngược với thái độ “nhiệm vật tự nhiên”,[25] sự chọn lựa của phương Tây là thống chế tự nhiên bằng những định kiến và dục vọng quyền lực con người. Họ xác lập một cái gọi là trật tự để quản chế sau khi đã tiến hành một sự “phân phong” đối với tự nhiên. Trên một phương hướng lựa chọn như vậy, phương Tây chỉ muốn thoả mãn nhu cầu của mình từ tự nhiên, chỉ muốn làm sao để lợi dụng tự nhiên, nô dịch tự nhiên vì dục cầu của mình chứ không nhìn nhận cái bản nhiên của sự vật trong tư cách là bản thân sự vật. Trên nguyên tắc, họ không không tin tưởng tính tự túc tự chủ của sự vật với tư cách là sự vật chính nó, không tin tự nhiên có tính hoàn chỉnh nội tại. Phương Tây thậm chí coi giới tự nhiên là hư vô bất định, cho rằng biến hóa không ngừng của thế giới hiện tượng không thể là chỗ dựa của “chân lý”. Kết quả là ta thấy nổi bật lên những phương pháp và những nền tảng sau đây:

            (i) Khẳng định con người - kẻ quan sát sự vật là kẻ đem lại trật tự cho tự nhiên, kẻ phân định chân lý

            (ii) Lí tính và logic là công cụ đáng tin cậy duy nhất của sự nhận thức chân lý

            (iii) Chủ thể (kẻ quan sát) có năng lực tiên nghiệm để tổng hợp tri thức (ví dụ cái trí tri mà Platon đã xác định hoặc cái tự ngã siêu nghiệm của Kant)

            (iv) Thừa nhận trật tự thứ bậc và vận động biện chứng từ thấp lên cao

            (v) Hệ thống trừu tượng quan trọng hơn tồn tại cụ thể

Chúng ta có thể thấy rằng, lập trường triết học và mĩ học Đông Tây đều xuất phát từ cùng một đối tượng như nhau, thế nhưng mỗi bên lại có những hướng chọn giá trị khác nhau. Một khi ngộ ra được sự thực đó, phương Tây cũng có thể nhận định lại cái lập trường một độ vẫn bị xem là thuộc về “bên kia” hoặc gọi là lập trường “kẻ khác” (tha giả). Trên thực tế, các nhà thơ các triết gia và các nhà mĩ học phương Tây hiện đại trong quá trình phê phán triết học phương Tây cổ đại đã khởi động được một sự điều chỉnh về mặt cảm tri thế giới cũng như trình tự biểu đạt, đặc biệt là trong thơ hiện đại Mĩ.

Tiếp theo đây, chúng tôi dự định sẽ giới thiệu một số tìm tòi trên hướng này. Nhưng trước hết cần phải có một sự tóm lược những nguyên do lịch sử của việc hình thành những lựa chọn giá trị trong cảm tri thế giới của triết học phương Tây cổ đại.

Trước tiên ta hãy tìm hiểu nguyên nhân khiến Platon phản đối thơ. Các nhà phân tích nói chung đều đã tập trung sự chú ý vào luận điểm cho rằng cái mà nhà thơ mô phỏng chỉ là ngoại vật, mà ngoại vật do chỗ biến động không ngừng nên không thể làm chỗ dựa cho chân lí. Ngoại vật chỉ là sự mô phỏng cái hình trạng lí tượng - lí thể logos bất biến vĩnh cửu của vũ trụ. Vì thế cái mà nhà thơ viết ra cách xa chân lí, nhà thơ chỉ là “người nói dối”, đáng bị trục xuất ra khỏi nước lí tưởnThực ra, Platon phản đối thơ xuất phát từ một nguyên nhân sâu xa hơn. Chúng tôi cho rằng, lí giải của Eric A Havelock trong cuốn Khởi nguồn từ Platon (Preface to Plato) về cuộc khủng hoảng ý thức mà thời đại Platon phải đối diện có tác dụng giúp ta hiểu được thực chất vấn đề của toàn bộ thao tác tư duy mà Platon kiến lập. Theo như quan điểm của Eric, Platon hoảng sợ trước ma lực của âm nhạc và uy lực của vốn kinh nghiệm được truyền đạt bởi thơ truyền miệng Homer. Platon phát hiện ra rằng: dưới tác động của ma lực đó “tự ngã” bị nhấn chìm hoàn toàn. Vì thế ông ra sức làm nổi bật tính quan trọng của việc trùng kiến tự ngã. Eric phân tích hết sức tinh tế tinh thần cảnh giác trước khủng hoảng nhân tính của Platon:

 “Một người cổ đại Hi Lạp biết rất rõ cái trạng thái ý thức chung mà anh ta tham dự vào. Cái kinh nghiệm chỉnh thể này được hợp thành từ một sự truyền đạt trần thuật có kèm theo giai điệu âm nhạc. Anh ta thường thuộc lòng, ghi nhớ trong óc và có thể gọi nó sống dậy vào bất cứ lúc nào. Đây chính là truyền thống văn học truyền miệng Homer. Người cổ Hi Lạp tiếp nhận truyền thống đó và nội tại hoá nó mà không có một sự phản tư có tính chất phê phán nào cả. Bởi vì trong một sự phân tích biện luận phản tư có tính chất phê phán, kinh nghiệm đó (cái “tri thức” mà Homer truyền đạt theo cách đã nói) không cách nào để tồn tại một cách toàn diện trong kí ức tươi sống nữa. Cái kinh nghiệm đó từ tiếp thu cho đến trầm tồn vào nội tâm trở thành kí ức sống động yêu cầu cá nhân mỗi người phải đầu hàng trước ma lực của diễn xướng thơ, đồng thời chấp nhận và chia sẻ cùng các cảnh huống câu chuyện được diễn xướng bằng thơ. Chỉ trong tình trạng hoàn toàn say mê đó, sức mạnh của kí ức trong con người anh ta mới phát huy hoàn toàn. Từ một góc độ tâm lí học nào đó mà nói, chính trong trạng thái như vậy, khả năng hành động có tính chất tự động hoá, trực tiếp không nghi ngại nảy sinh nên trong quá trình tiếp thu các điển phạm (tức chỉ tiếp thu các tình huống điển hình trong các câu chuyện diễn xướng bằng thơ - ND) mới hình thành. …… Lời nói thời Hi Lạp cổ đại, chỉ cần dừng lại trong trong một sự truyền ý đi kèm “tiết tấu âm nhạc”, chỉ cần cá nhân mỗi cái tôi khuất phục trước ma lực truyền thống truyền miệng, thì nó sẽ không có cách nào tìm ra câu chữ để diễn đạt cái khả năng tư duy sau đây: “tôi” là một đơn nguyên, còn “truyền thống” lại là một đơn nguyên khác, tôi có thể đứng ở bên ngoài truyền thống để xem xét và suy nghĩ về truyền thống.

Đây chính là một trong những nguyên nhân cơ bản của việc Platon phản đối thơ. Ông muốn đề xuất một cái tôi “suy nghĩ để biết được” (tư nhi tri), kiến lập cái tri thức dựa vào sự dẫn dắt của tư biện mà được nhận biết. Do vậy, Platon cần phải phá bỏ đi cái thói quen đồng ý truyền thống truyền miệng có từ thái cổ. Vì rằng trong mắt Platon, một khi đã hoà mình vào trong truyền thống truyền miệng thì cái ý thức tự giác muốn phân ly khỏi truyền thống là hoàn toàn không còn có thể. Theo quan điểm của ông, nguyên tố hay thuộc tính “tự ngã” chịu chế ngự từ các vai nhất định: “không cho phép hoà lẫn làm một cái tôi này với cái tôi kia cho dù một trong hai cái tôi là điển hình tâm lí; cần phải phối trí thích đáng thuộc tính tự ngã, thống lĩnh chính mình, tổ chức chính mình …… nhìn từ bất cứ phương diện nào thì đó cũng phải là con người độc nhất vô nhị, chứ không phải là một hỗn hợp nhiều người”.[26]

Đạo gia Trung Hoa phê phán chế độ danh phận (sự mệnh danh – xác lập các quan hệ nhân sinh xã hội bằng ngôn ngữ - ND) đã làm thiên lệch, hạn chế và bóp méo nhân tính. Đạo gia cũng tìm cách thức tỉnh cái kí ức của thể tự nhiên (tức cái bản năng bản dạng thiên phú của con người), cái kí ức bị cả một cơ chế (xã hội-lịch sử-ngôn ngữ-văn học) đồ sộ áp chế, xua đuổi, ngăn đón. Đạo gia muốn thông qua việc thức tỉnh đó, dẫn dắt con người trở về một sự hồi phục toàn diện cho nhân tính. Ý thức này của Đạo gia và sự cảnh giác trước nguy cơ nhân tính cùng việc trông chờ sự trở lại của cái tôi tự ngã của Platon ngay tại điểm xuất phát đều có chỗ tương hợp, mặc dù những nhân tố chính trị cấu thành cái nguy cơ nhân tính ở hai nơi (Trung Hoa cổ đại và Hi Lạp cổ đại) là không giống nhau. Thế nhưng lí tưởng giá trị cũng như cái thế giới mà mỗi bên theo đuổi là hoàn toàn ngược chiều nhau. Cái tự ngã mà Đạo gia giải phóng ra từ bốn bức tường của chế độ danh chế phong kiến hoàn toàn không thống ngự lên trên vạn vật, mà là bộ phận của tồn tại vạn hữu, không những không chế ngự điều khiển vạn vật mà muốn cùng tham dự, cùng bổ sung cho nhau, cùng tôn trọng xác nhận lẫn nhau, làm hiển hiện nhau. Còn Platon thì ngay từ đầu đã giao cái quyền trị vì sai khiến thế giới, quyền ăn quyền nói cho con người chủ quan.

Khi Platon quyết định đuổi thi nhân ra khỏi Lí Tưởng Quốc của mình, ông có nói rằng thi nhân mô phỏng được chỉ là ảo tưởng của thế giới ngoại tại chứ không phải là Logos Lí Thể. Trong thang bậc giá trị của mình, Platon đem tri thức phân thành ba bậc. Thấp nhất là trực quan. Ông cho rằng sự vật hiện tượng đem lại bởi trực quan là không ngừng biến hoá mà sự vật không ngừng biến hoá là không có giá trị, chỉ cái bất biến mới có thể trở thành chỗ dựa cho chân lí. Xin xem cuộc đối thoại giữa Cratulus và Socrate trong tác phẩm của ông:

            - Socrate: Cá nhân tôi không hoàn toàn không phủ nhận chuyện người mệnh danh lúc mệnh danh vạn vật nghĩ rằng vạn vật là biến động lưu chuyển. Lối nghĩ đó của bản thân họ là hoàn toàn chân thành. Nhưng tôi cho đó là sai lầm.… Chúng ta có thực sự cho cái đẹp biến đổi không ngừng trước sau khác biệt nhau là Đẹp không?

            - Cratulus: Đương nhiên là không thể.

            Socrate: Thế thì đối với những cái vĩnh viễn không giữ được nguyên trạng, chúng ta làm sao mà có thể cho đó là những thứ có thật? Những thứ hiển nhiên, có cái khả năng trước sau như nhất tất nhiên bất biến; và giả sử chúng vĩnh viễn như vậy, vĩnh viễn giữ được nguyên trạng, không ra rời bản dạng, chúng vĩnh viễn sẽ không biến thiên.

- Cratulus: Đương nhiên là không thể.

- Socrate: Nếu chúng thay đổi, chúng sẽ không sẽ không được bất cứ người nào biết đến. …… Nhưng nếu bản chất của tri thức sẽ biến đổi thì trong quá trình biến đổi đó sẽ không có cái mà ta có thể gọi là tri thức được. Như vậy thì không ai có thể “biết”; Nếu có người biết và sự vật được biết, nếu có những sự vật đẹp, thiện… thì tôi cho rằng chúng tuyệt đối không thể giống với những thứ trong cái quá trình đang tiến hành và biến đổi.[27]

Vì vậy, tầng tri thức cao nhất trong hệ thống triết học Platon là siêu trực giác, là sự trầm tư của trí tuệ đối Lí Thể (Logos) vĩnh viễn bất biến. Cái gọi là “chân lí” là tồn tại ở trong thế giới bản thể trừu tượng siêu việt lên trên thế giới chân thực cụ thể, chỉ có sự trầm tư của triết gia chứ không phải là bằng quan cảm trực tiếp của thi nhân mới có thể thâm nhập được thấu đáo vào thế giới Lí Thể. Tư duy trừu tượng của Platon xem thường sự cảm ngộ hình tượng, trực tiếp ảnh hưởng đến toàn thể phương thức cảm tri của phương Tây.

Hoạt động tư duy diễn ra trong khu vực giữa tầng tri thức cao nhất và tầng tri thức thấp nhất là tư duy hình học và tư duy đại số của Pythagore. Theo Platon đó chính là con đường có thể đi từ trực quan đến Lí Thể. Tư duy toán học Hi Lạp cổ đại sản sinh từ sự quan sát vũ trụ – một sự quan sát  lấy trái đất làm định điểm, dựa vào một số nguyên lí “giả định” để đi tính toán vận hành của thái dương và các tinh cầu. Platon cho rằng phương thức tư duy khoa học đó có thể đồ giải được  một cách chính xác vận hành của vũ trụ. Trong đó các phương thức suy luận diễn dịch là trình tự đáng tin để đạt tới tầng tri thức cao nhất. Trình tự này đã chi phối cá tính ngôn ngữ phương Tây xưa nay. Cái gọi là chân lí của Platon (cho dù là thế giới Lí Thể trừu tượng hay các quy luật vận hành của vũ trụ) chỉ là các giả thiết, các khái niệm của chân lí, đó là những cấu trúc tạo ra bởi con người thay thế cho bản thân thế giới thực thể. Trọng tâm của trật tự giờ đây đặt vào tư duy chứ không phải là đặt vào vạn vật. Platon sáng tạo ra “thế giới Lí Thể” để kháng định với cái gọi là tổng thể hiện tượng lộn xộn vô trật tự. Làm như vậy, Platon đã khiến cho con người xa rời cái căn cứ địa mà con người vốn có, con người không xem mình là một trong những yếu tố của sự sinh thành biến hoá vạn tượng, ngược lại coi mình là khuôn mẫu cho trật tự vạn vật. Sự phản tư đối vấn đề này của triết gia hiện đại T.E Hulme đã động chạm trực tiếp đến Platon:

“Cổ nhân hoàn toàn biết thế giới là lưu chuyển biến đổi không ngừng. …… Tuy nhận thực ra được sự thực đó thế mà họ lại sợ hãi sự thực đó. Họ tìm cách trốn tránh nó, tìm cách kiến tạo một vĩnh viễn bất biến, hi vọng có thể lập định giữa vòng lưu chuyển đáng sợ của vũ trụ. Họ đã mắc phải căn bệnh nóng lòng truy cầu “vĩnh hằng bất hủ”. Họ hi vọng kiến tạo cái bất biến, đặng để có thể không chút mặc cảm và hùng hồn nói rằng: họ - con người, là bất hủ. Biểu hiện của căn bệnh đó thật muôn vàn: có dạng vật chất trông thấy được như kim tự tháp, có dạng thuần tuý tinh thần như các giáo điều tôn giáo hoặc thế giới Lí Thể của Platon”.[28]

Platon trong cơn ngạo cuồng truy cầu chân lí đã quyên đi mấy khâu quan trọng:

            1. Khi ông phủ định ngoại vật khẳng định thế giới Lí Thể trừu tượng, ông không hiểu rằng cái thế giới Lí Thể đó chỉ là một thứ “giả thiết”, một cái “giả danh”.

            2. Ông không hiểu được “chân tri” là không thể có được. Xem xét từ chính bản thân sự vật (sẽ thấy) mọi vật nối tiếp không ngừng, vĩ đại không biết đâu là chung cực, tinh vi không biết được cùng tận. Quan sát sự biến động của vạn vật chúng ta không thể truy lần đến được tối sơ khởi nguyên của nó cũng không thể dự kiến trước được đường về chung cực của nó. Những thứ mà tư duy logic toán học tạo ra trong cái trí tuệ con người chủ thể suy cho cùng  cũng chỉ là một thứ ngôn ngữ phiến diện, làm sao có thể khái quát được đại toàn (xem thuyết “hữu sử vị sử chi vị tri” của Trang Tử trong phần một bài này - ND).

            3. Con người chỉ là hạt cát trong vũ trụ vô hạn, hoạt động của nó chỉ là một khoảnh khắc trong thời gian vô thuỷ vô chung. Vậy tại sao nó lại tự xem mình là điển phạm của vạn vật? (xem ý kiến của Heidegger mà chúng tôi sẽ trình bày ngay sau đây).

            4. Cái gọi là sự vật “bất biến” là một trò đùa. Bởi vì trên thế giới không có vật bất biến. Mọi sự vật đều biến đổi hoặc nhanh chóng rõ ràng hoặc chậm chạp vượt ra khỏi tri giác hạn hẹp của con người. Quách Tượng chú giải chữ “hoá” của Trang Tử: “Thánh nhân rong ruổi trên đường vạn hoá, thả mình giữa dòng nhật nguyệt; vạn vật vạn hoá, (thánh nhân) vạn hoá cùng vạn vật; vạn hoá vô cực, (thánh nhân) cũng vô cực cùng vạn hoá” (Trang Tử, 246). Cho nên cái gọi là “vật bất biến” hoàn toàn là phát minh của con người, tồn tại giả tạo trong lí niệm trừu tượng, xa rời và ngoảnh lưng lại với thế giới cụ thể của sự sống tươi rói.

            5. Do chỗ mục đích thiết lập sẵn, nhà triết học bèn chọn ra và xuyên xâu những sự vật gọi là có liên quan rồi dựa theo những tình kiến chủ quan để tiến hành một cách có lớp lang hoạt động biện chứng đi từ đầu mối này sang đầu mối khác hoặc từ hạ tầng (hiện tượng trực quan) lên thượng tầng (thế giới Lí Thể). Platon hoàn toàn không biết được rằng giữa sự vật với sự vật cũng như giữa con người với con người, rồi giữa sự vật và con người cũng như giữa con người và sự vật trùng điệp đan xen các quan hệ dính líu đa chiều, đồng thời giữa sự đồng hiện song song có lúc xem ra chưa từng có dính dáng gì với nhau vẫn cứ tồn tại một quan hệ thuyết minh xác nhận cho nhau. Đó là điều mà trật tự logic tầng thứ không thể giải thích và biểu đạt.

Từ sau Platon, Aristote chống lại niềm tin “hệ thống mặt trời trung tâm” (thái dương trung tâm hệ) của cổ Hi Lạp (trước thế kỉ III tr.CN). Ông dùng phương thức suy lí logic, lí luận hoá thuyết bốn nguyên tố vũ trụ (thổ, thuỷ, không khí, hoả) mà Empedocles từng nêu ra. Triết gia này bắt đầu xây dựng thuyết “hệ thống địa cầu trung tâm” (địa cầu trung tâm hệ). Ông nói rằng thổ, thuỷ nặng rơi tụ vào trung tâm vũ trụ; khí, hoả nhẹ nổi lên thành tầng ngoài, cấu thành bốn lớp tròn. Trái đất nằm ở giữa, cầu nước bao quanh, kế đó là hai tầng không khí và lửa. Mặt trời xoay quanh địa cầu, tầng ngoài cùng còn có một hệ thống tinh tú bất động. Mô hình này, ngay này chúng ta biết biết chỉ là “một giả thiết”, “một hư cấu”. Cái trật tự vũ trụ từng được hình dung đó chỉ là trật tự vận hành dưới sự chỉ đạo của một khái niệm nào đó, chứ không phải là trật tự của chân thế giới. Thế nhưng cái “giả thiết” đó lại lũng đoạn sự phát triển của toàn bộ tư duy khoa học phương Tây, trong đó có việc lợi dụng bản thân mô thức vũ trụ trên vào việc giải thích mối quan hệ giữa con người và thượng đế trong thần học trung thế kỉ – một nền thần học có tính chất áp chế nhân tính. Mãi đến thời Copeinicus, giả thiết đó mới bị lật đổ.

Kế đó Galilê lợi dụng kính viễn vọng chứng minh thuyết “thái dương trung tâm hệ”, đồng thời phát hiện bên ngoài thái không không có cái gọi là “bức thành trời”. Galilê đã hải chịu sự trừng phạt của giáo hội vì đã phơi bày tính hư ngụy của cái thiết chế hoàng quyền thần quyền được kiến lập dựa trên việc lợi dụng mô thức Aristote của thần học trung thế kỉ (chúng tôi đã bàn đến kĩ đến vấn đề này ở bài “Sự tổ cấu ý nghĩa và thiết chế quyền lực” in trong Lịch sử, truyền giải và mĩ học, Đài Bắc, Đông Ngô đại học,1988). Để tiện cho việc tìm hiểu nguyên do của việc triết gia hiện đại tiến hành một sự phê phán đối với toàn bộ hệ thống, chúng tôi cần thực hiện ở đây một sự thuyết thuật ngắn gọn.

Thần học trung thế kỉ đón lấy cái mô thức vũ trụ đẻ ra từ hệ thống tư duy logic Aristote. Họ cho rằng bên ngoài tầng nhật nguyệt tinh tú chính là “động lực bất động” – thượng đế. Từ thế giới vĩ mô bốn nguyên tố của thượng đế quán thông đến địa cầu và thế giới nhân sinh. Họ cũng cho rằng con người là mô phỏng địa cầu mà thành hình, thuyết cho rằng huyết dịch tựa sông ngòi, hơi thở tựa gió trời, tóc tựa cây cối……Vạn vật trên trái đất đều là vết tích của thần thánh, đều là sự phối hợp tương thông giữa bốn nguyên tố. Ví dụ, gốc của thảo mộc là đất, thân là nước, lá là không khí, hoa là lửa. Trong cơ thể người có bốn loại dịch thể (humors), các khí chất đại biểu cũng liên quan đến bốn nguyên tố: ưu uất (đất), điềm đạm (nước), cương nghị (khí), tức giận (lửa). Mỗi một sự vật không những là ấn tích của thế giới vĩ mô mà còn đều có một thứ vị nhất định, phản ánh rõ ràng bậc thang giá trị do thánh thần thống trị. Thượng đế quán thông đến trật tự vạn vật, đầu tiên thông đến bốn nguyên tố sau đó đến con người. Con người có giáo chủ, còn hoàng đế thì được thần thánh giao cho quyền lực, địa vị của nam giới ở trên nữ giới, sau cùng mới đến động vật, thực vật….. Điều khiến chúng ta kinh ngạc là, chẳng hạn quan điểm cho rằng cá tồn tại là để vui với việc bị đưa lên thớt. Trong trật tự này, do tội tổ tông, địa vị vủa phụ nữ thấp hơn địa vị nam giới. Chúng ta thấy rõ ràng, cái trật tự đó hoàn toàn là một loại hệ thống giai cấp mà thần học trung thế kỉ sáng chế để phục vụ cho việc củng cố uy quyền của chính bản thân nó.

Giai đoạn lịch sử này nói rõ thiên hướng “dĩ nhân (tri tính, lí tính) chế thiên” của phương Tây, phương Tây xem cái hệ thống trừu tượng kiến tạo bởi lí tri chủ quan của con người là “vật tuyệt đối”. Ngoài ra, để cho thi nhân (chỉ người sáng tác nói chung) có thể tìm thấy chỗ đứng trong nước lí tưởng Platon, Aristote nêu thuyết thi nhân có khả năng đề xuất được cái “cộng tướng vũ trụ nhân sinh” và “cấu trúc của logic”. Cái gọi là “cộng tướng” ở đây thực ra là không nhìn nhận cái chỉnh thể của muôn vàn hiện tượng, đó chỉ là rút ra từ trong những trạng thái được xem là có tính  bất biến để đem làm mục tiêu cho tri thức. Trên thực tế đó chỉ là một hành vi giản ước hoá, áp chế việc phân biệt vẻ đặc thù (thù tướng, dị tướng) thậm chí là gạt bỏ chúng.

Phương pháp đem cái tôi tự ngã thống trị thế giới hiện tượng đó về sau lại được phương Tây chuyển dịch vào khu vực quan hệ nhân sinh. Vốn chỉ căn cứ vào nguyên tắc “dùng được” đi khai thác lợi dụng giải thích mọi vật, giờ đây người ta lại tiếp tục vận dụng nguyên tắc “dùng được” đó vào bản thân con người. Họ lấy nguyên tắc “hữu dụng” để giải thích con người. Từ sau cách mạng công nghiệp tình hình lại càng như vậy. Nguyên tắc “trao đổi giá trị hàng hoá” chi phối hết thảy các quan hệ nhân tế. Hệ thống ngôn ngữ phương Tây vốn đã thiên về trừu tượng hoá, giờ đây lại càng tiến thêm một bước về về cô rút thành công cụ chuyên phục dịch cho một nghị trình kinh tế chính trị được điều khiển dưới một hình thái ý thức. Chất vấn của các tư tưởng gia phương Tây hiện đại đối truyền thống của chính mình, chính là nhắm vào toàn bộ đường hướng trên, nhắm vào những lệch lạc mà đường hướng đó gây ra cho cuộc sống nhân tính toàn vẹn. Dưới đây, chúng tôi sẽ dẫn ra một số ý kiến chất vấn tiêu biểu. Các ý kiến đó cũng sẽ cho ta thấy những khủng hoảng trong tư duy phương Tây, cho thấy các sách lược nhằm cải thiện tình hình của các nhà thơ hiện đại Mĩ, đồng thời cũng cho ta thấy tác dụng xúc tác, môi giới của mĩ học Đạo gia đối những thay đổi nói chung.

1. Suy nghĩ của Walte Pater. Ngay từ 1895, Walte Pater đã chỉ ra cái mà tư duy hiện đại truy cầu chỉ là “tính tương đối” chứ không phải là “tính tuyệt đối” mà cổ đại hằng khẳng định. Triết gia cổ đại ra sức tìm cho vật tượng “một cái khung vĩnh cửu” – cái khung hình nhi thượng vĩnh viễn bất biến. Pater cho rằng cái mà người hiện đại phát hiện hoàn toàn tương phản với cái giả định thuần tuý nhân tạo: “Sự vật là không thể toàn tri, chúng ta chỉ có thể biết được ít nhiều trong một tình trạng có giới hạn. …. … Sinh mệnh độc đáo trong mỗi thời khắc. Một câu nói, một cái nhìn, một sự động chạm ngẫu nhiên đều có những biến hoá không giống nhau. Cái mà kinh nghiệm đem lại cho chúng ta là những quan hệ tương đối, là một thế giới biến hoá trùng trùng chứ không phải là một cái khuôn vĩnh hằng, một chân lí sau cùng giải quyết một lần cho tất cả”.[29] Đây chính là nói không thể đem cái vạn hữu với bao vẻ độc đáo này co giảm thành cái gọi là “mô hình vĩnh cửu” – cái mô hình cấu thành bởi các khái niệm trừu tượng. Vì thế cho nên, Pater còn nói mục đích của nghệ thuật “không phải là thành quả của kinh nghiệm mà là bản thân kinh nghiệm… vĩnh viễn bốc cháy toả ánh sáng thuần khiết như ánh ngọc”. [30]

2. Sau khi phê phán cái cấu trúc tự ngã ngông nghênh tự đại của triết nhân xưa T.Hulme tiếp tục chỉ ra con người thực ra không có cách nào để biết thấu vũ trụ vạn tượng: “Muốn giải thích cho được vạn hữu bao la này khó khăn chồng chất. Cái vũ trụ (mà con người hình dung này) chỉ là sự tổ hợp của một số bộ phận mà thôi (đây chỉ cái tổ hợp có tuyển chọn thông qua ngôn ngữ, khái niệm và tình cảm chủ quan của phương Tây – tác giả chêm lời. ND), phần còn lại (tức những cái mà họ không tổ hợp được - ND) thì chỉ được xem là vụn than”. Hulme lại nói: “Thế giới là không thể mô tả bằng bút mực, tức là nói không thể co giảm thành kí hiệu, đặc biệt là không thể nào khái quát vào trong những kí hiệu lớn như “thượng đế” hoặc “chân lí”…” Hulme hoàn toàn hiểu được dục vọng quyền lực đằng sau cái khuôn khung ngôn ngữ. Ông cũng thấy được tính chất phá hoại của tư duy logic khoa học (phương Tây với ngôn ngữ của họ) là ở chỗ đem cái thế giới phồn tạp hỗn độn của những mảnh những hạt này co đúc thành một số kí hiệu, rồi kế đó lại đem mớ kí hiệu đó sắp xếp hình thành nên một bức tranh không còn vết ghép từ các hạt các mảnh –  bức hiện thực đồ, đặng để giúp chúng ta khống chế được ý niệm thế giới”.[31]

Hulme ở đây không chỉ phê phán sai lầm của thuyết “danh vật là một” của Platon (nói rộng ra là mối quan hệ giữa ngôn ngữ và sự vật- ND) mà còn nhằm vào hạn chế của chính bản thân ngôn ngữ và cái “giả tượng” mà ngôn ngữ tạo nên. Công thức ngôn ngữ không thể thay thế cho trật tự thực sự của thế giới cụ thể. Cách nói của Hulme tương tự với tinh thần câu nói của Đạo gia: “Tri giả bất ngôn, ngôn giả bất tri” (tạm trực dịch: Bậc hiểu biết thì không nói, kẻ lạm dụng ngôn ngữ thì không biết). William James và A.N.Whitehead có những luận bàn liên quan đến vấn đề này. James viết:

“Cái trật tự dựng lên khi thế giới trình hiện một nội dung nào đó với lần lượt mỗi một chúng ta và cái hứng thú chủ quan của chúng ta là khác nhau biết mấy. Chúng ta không thể nào trong một lúc lại có thể tưởng tượng ra hình trạng thực tế của chúng. Chúng ta thường phá vỡ mất cái trật tự đó, sau đó mới đem chọn ra những sự vật liên quan đến cá nhân mình để rồi xâu nối với những sự vật cách xa khác đồng thời nói rằng chúng là “phụ thuộc lẫn nhau”. Cứ vậy, con người lập nên các khuynh hướng và giường mối rất có trật tự. …… Chúng ta không đủ giác quan và năng lực để có thể thưởng thức cái trật tự thế giới thực sự đang trình hiện lên trước mắt ta một cách rõ ràng và giản dị. Cái thế giới chân thực trình hiện một cách khách quan vào một thời điểm là tổng hoà của tất cả các sự kiện tất cả các sự vật tại chính thời điểm đó. Nhưng trước một tổng hoà như thế, chúng ta có nhận thức được nó hay không? Chúng ta liệu có vẽ nổi lát cắt ngang của toàn bộ tồn tại vào một thời gian đặc định? Đồng thời với lúc chúng ta nói năng, trên lưu vực con  sông này một con hải âu đang bắt cá còn trên sa mạc kia một cái cây đang ngã xuống; tại đầu này của nước Pháp có một người đang hắt hơi trong lúc ở đầu kia một cặp song sinh vừa lọt lòng. Tất cả những điều này nói gì với chúng ta? Những sự kiện đó cùng nghìn vạn sự kiện không liên quan gì với nhau nhưng đồng thời phát sinh. Giữa chúng có thể hình thành một cái gọi là thế giới, cái thế giới trong đó mọi thứ liên kết tương hợp sáng tỏ? Thế nhưng, sự thực thì cái “đồng thời trình hiện bên nhau” mới là trật tự thật sự của thế giới. Chúng ta (phương Tây) không biết phải làm thế nào đối với cái trật tự này và đã cố gắng xa rời nó. Đúng như chúng tôi từng nói, chúng ta phá vỡ nó, phân hoá nó thành đủ thứ lịch sử, đủ thứ nghệ thuật, đủ thứ khoa học… Chúng ta tạo ra cả vạn loại trật tự có thứ bậc với các mối quan hệ xuyên chuỗi. …… Chúng ta tìm ra vô số các quan hệ nối kết các bộ phận với nhau, những mối quan hệ trái ngược với kinh nghiệm cảm giác. Từ trong những mối quan hệ vô tận này chúng ta tuyên bố một số là “trọng yếu”, một số là “quy luật có thể dựa vào”, còn lại thì nhất loạt bị xem nhẹ hoặc vất bỏ. …… Đồng thời chúng ta lại kiên trì quan điểm cho rằng ấn tượng mà cảm quan thu được nhất định phải “phục tùng theo” hoặc nhất định phải “co rút thành” những hình trạng mà chủ quan của chúng ta đòi hỏi”.[32]

N.Whitehead thì viết:

“Tính không chỉnh tề và hài hoà mà kinh nghiệm thực tế thấy được, kinh qua ảnh hưởng của ngôn ngữ và sự tô đắp của khoa học đã bị che khuất đi hoàn toàn.  Kinh nghiệm sau khi được điều chỉnh cho tề chỉnh bèn được nhét thẳng vào tư tưởng của chúng ta để trở thành những khái niệm chính xác. Những khái niệm đó tuồng như đã thật sự đại biểu cho một sự truyền đạt trực tiếp nhất cho kinh nghiệm. Kết quả là, chúng ta cho rằng đã có được thế giới của kinh nghiệm trực tiếp. Trong thế giới kinh nghiệm này, ý nghĩa của các vật tượng đã được xác định rõ ràng còn bản thân các vật tượng thì được bao hàm trong các sự kiện được xác định một cách rõ ràng. Tôi muốn nói rằng, cái thế giới đó (thế giới được xác định trong tư duy rõ ràng rành mạch không sai sót) chỉ là thế giới của “quan niệm”, và các quan hệ xuyên kết bên trong của nó chỉ là các quan hệ xuyên kết của những “khái niệm trừu tượng” mà thôi”.[33]

Chúng ta có thể thấy, kể từ Platon và Aristote cho đến nay công cuộc cải tạo và xua đuổi của tư duy logic, tư duy trừu tượng đối với tồn tại cụ thể vẫn tiếp tục phát huy uy lực phá hoại của nó. Và tư duy đó vẫn chiếm giữ địa vị cao cả. Thực ra, ngay từ 1844, Kierkegaard đã tấn công mạnh mẽ vào tư duy trừu tượng:

“Khó khăn chứa đựng trong “tồn tại” mà mỗi cá nhân đang sống lâm vào, là thứ không thể dùng tư trừu tượng để biểu đạt. Càng không thể dùng nó để thuyết minh giải thích. Tư duy trừu tượng lúc đối mặt với vấn đề khó giải thường vẫn dùng phương pháp “đem tĩnh lược vấn đề đó đi”, sau đó không chút ngượng ngùng lớn tiếng nói rằng “tất cả đã được giải thích xứng đáng” rồi”.[34]

“Tĩnh lược” “co rút” “tô đắp” “khuất phục” đó đều là thao tác ngôn ngữ phân tích tính hết sức mạnh mẽ của phương Tây. Liên qua đến điểm này, các tư tưởng gia và nghệ thuật gia, thi nhân phương Tây hiện đại không hẹn mà nên, dường như đều cùng chung một thái độ phê phán.

Fenollosa – người từng có tiếp xúc với thơ ca và hội hoạ Trung Hoa, đã hết sức vui mừng khi tìm thấy từ trong cấu trúc văn tự Trung Quốc (đặc biệt là loại chữ hội ý) những chỗ dựa cho một mĩ học mới. Đây sẽ là nguyên nhân thúc đẩy Ezra Pound thay đổi hoàn toàn lí tưởng thẩm mĩ của mình trong thơ ca. Phê bình của Fenollosa trực tiếp nhắm vào việc tư duy logic trừu tượng đã phá hoại thiên cơ tự nhiên. Chúng ta đọc thấy ngay trang đầu bản thảo Văn tự Trung Quốc với tư cách là vật môi giới cho thơ những lời trách cứ không chút khách sáo của tác giả đối với logic Aristote

“Logic của Aristote đem tự nhiên xé thành đủ thứ trừu tượng, sau đó coi các mảnh xé rời đó như là những hình trong trò ghép tranh. Nhưng tự nhiên chưa bao giờ là trừu tượng hay tầm thường. Nó hoàn toàn là độc lập, cụ thể. …… Văn tự Trung Quốc duy giữ được một cách thành công tính cụ thể và tổng hợp trong lúc tính trừu tượng của văn tự phương Tây – thứ văn tự chế ngự bởi thanh âm, lại dắt dẫn về phía giới định ý nghĩa có tính chất phân tích tính. …… Trong phần lớn các ngôn ngữ châu Âu, một chữ biến thành một điểm tương đối đặc chỉ với một ý nghĩa xác định rất rõ ràng. Chúng thiếu đi tính phong phú của sự mơ hồ mờ tỏ. …… Trong những tác phẩm thi ca vĩ đại (chỉ thơ Trung Hoa - ND) có sự nghiền ngẫm trên nhiều lớp nghĩa khác nhau, có cái bóng đằng sau cái bóng, có lớp vách đằng sau lớp vách. Cái ấn tượng gọi là “thiếu đi tính trong sáng” lại có thể trình hiện lên những thứ mà không một văn tự phương Tây nào đạt được. Cái ấn tượng hễ đem ra phân tích mổ xẻ liền tan vỡ hoàn toàn……”.[35]

Nhà thơ hiện đại Charles Olson viết bài Vũ trụ của con người phê bình thẳng vào vấn đề:

“Người Hi Lạp tuyên bố tất cả kinh nghiệm tư duy đều có thể bao hàm trong cái “vũ trụ lí thể suy lí” (mà họ phát minh). Nhưng sự suy lí lí thể chỉ là một vũ trụ được xác định tuỳ ý, nó ngăn chặn sự tham dự và phát hiện của kinh nghiệm. Có hai phương pháp theo chân Aristote, đó logic và phân loại. …… Chúng trói chặt tập quán tư duy của chúng ta”.[36]

Robert Duncan kêu gọi mọi người tiến hành một “hội thảo toàn thể” để thu nạp trở lại những trật tự, những hệ thống đã bị các hình thái ý thức phương Tây chối bỏ ra bên ngoài. Hành động của ông chứng tỏ phương Tây đã mất đi:

“Cảnh giới mà trong đó vạn vật và con người có thể tự do đối thoại chuyện trò. …… Platon không chỉ đòi đuổi thi nhân ra khỏi nước lí tưởng, ông cũng đuổi cả song thân của mình. Trong hoàn cảnh chủ nghĩa lí tính phát triển cực đoan, lí tưởng quốc của Platon không có thể là một nhà trẻ, mà là một ngôi trường của người lớn – những con người lí tính hoá cao độ. Thường thức và lí tính chung trú trong một pháo đài được vũ trang, người ta đuổi ra ngoài óc huyễn tưởng, lòng thơ ngây, thói cuồng si, tính chất phi lí tính cùng cả cảm giác vô nhiệm buông thả. Nói tóm lại, tất cả nhân tính bị xua đuổi và bị chê trách. Lí tính rút lui khỏi cái tôi trọn vẹn, đồn trú vào trong lô cốt. Trẻ con không được chơi trò chơi tưởng tượng, càng không có chuyện thi nhân viết thơ điên, tất cả chỉ được chơi trò tề gia, trị quốc, buôn bán, triết học và chiến tranh”.[37]

Robert Duncan còn yêu cầu phải tiếp nhận văn hoá của phái nữ, văn hoá phi phương Tây cũng như văn hoá của các dân tộc nguyên thuỷ. Tất cả những thứ đó cũng nằm trong danh sách những thứ phương Tây từ chối. Jean Dubuffet, người nổi tiếng nhờ các công trình nghiên cứu nghệ thuật nguyên thuỷ đã dùng tiêu đề “lập trường văn hoá phản  văn hoá” để chế giễu chính bản thân văn hoá phương Tây:

 “Văn hoá phương Tây tin tưởng con người vĩ đại khác biệt vạn vật… Thế nhưng một số dân tộc nguyên thuỷ không tin con người là chúa tể của vạn vật, con người chẳng qua là một phần của vạn vật mà thôi… Phương Tây cho rằng sự vật trên thế giới và trong tưởng tượng, trong suy nghĩ của họ là như nhau, cho rằng hình trạng thế giới khách quan và hình trạng thế giới mà lí tính của họ quy hoạch nên là hoàn toàn như nhau… Văn hoá phương Tây cực kì thích phân tích. Nó đem chỉnh thể cắt rời rồi nghiên cứu từng bộ phận một. Nhưng tổng hoà của các bộ phận không đồng nghĩa với chỉnh thể…”

Một chỗ khác ông viết:

 “Giả sử có một cây mọc giữa đồng. Tôi sẽ không muốn đốn nó xuống mang vào phòng thí nghiệm quan sát dưới kính hiển vi. Bởi vì cả đến làn gió thổi qua cành lá cũng là một phần rất quan trọng giúp ta hiểu được cả cây. Cũng vậy đối với chim và tiếng hót của chúng giữa tán cây. Cõi suy tư của tôi phải dung chứa tất cả những sự vật đang bao quanh cái cây đối tượng đó.”[38]

Không lấy khái niệm chủ quan của con người ra để xác định vị trí tính chất sự vật, Dubuffet quả đã đến gần với tư tưởng cởi mở của Đạo gia – coi trọng sự phụ thuộc và có lợi cho nhau của vạn vật. Có lẽ vì thế mà Dubuffet dễ dàng chủ trương không can dự (non-intervenfion) vạn vật tự nhiên, để tiện cho các hiện tượng vũ trụ trực tiếp lưu giữ lại những dấu tích trước khi bị giải thích phân tích. Nhưng, như chúng tôi đã nói trong Phần I - Mĩ học đạo gia và thơ Trung Hoa, muốn làm xuất hiện lại trạng thái nguyên chân vật ngã vô ngại tự do hưng phát, đầu tiên phải ngộ ra vị trí vốn có của con người trong vận tác của vạn vật. Con người một khi chỉ là một phần của muôn vàn tồn tại thì không có lí do gì mà giao phó cho nó đặc quyền phân giải và sắp xếp thiên cơ. Chúng tôi phát hiện thấy Heidegger với một lập trường được gợi ý từ tư tưởng của Nietzche và toàn bộ phản tư của ông đối với triết học cổ đại đã chuẩn bị cho phương Tây cơ duyên đối thoại với mĩ học Đạo gia và thơ ca Trung Hoa. Tư tưởng gợi ý đó chính là yêu cầu con người nhìn thấy vị trí thấp bé của mình giữa vạn vật vô tận, yêu cầu con người rút lui khỏi vị trí chủ tể:

“Thuở trước, trên một tinh cầu ở một góc hẻo lánh của thái dương hệ với vô vàn tinh tú này, một loài động vật thông minh đã phát minh ra “tri thức”… Chúng ta có thể bắt đầu một chuyện cổ tích như thế, nhưng chúng ta không có cách nào mà giải thích cho đầy đủ tri tính của nhân loại đáng thương ra làm sao, vô thường, đáng ngờ và trống rỗng như thế nào, ngang ngược độc đoán và vô mục đích ra sao giữa tự nhiên”.[39]

Heidegger về sau đã viết lại đoạn này. Và đây chính là khởi điểm của những suy tư tìm tòi của ông về mối quan hệ vật-ngã:

“Chân thành mà nói, con người là gì? Thử đem trái đất đặt giữa thái không mịt mờ vô hạn này và nhìn trong đối sánh, nó chẳng qua chỉ là một hạt cát nhỏ. Khoảng trống giữa nó và hạt cát khác chỉ nhỉnh hơn một li. Trên hạt cát này đang cư trú một bầy gọi là động vật có linh tính, trong một cơ hội ngẫu nhiên (chúng) đã phát hiện ra tri thức. Giữa khoảng thời gian nghìn vạn năm này, sinh mệnh con người cùng sự tiếp nối của nó đáng là bao? Chẳng qua chỉ là xê xịch của cái kim giây. Giữa vô tận những vật tồn tại khác, chúng ta quả thật chẳng có lí do gì để khi gọi mình là “nhân loại” thì có thể tự coi là siêu việt.” [40]

Tề vật luận[41] mà Đạo gia chủ trương, cho rằng tất cả vật tồn tại sở dĩ là vật tồn tại, giá trị tương đẳng. Nhân loại không có lí do đem con người với tư cách cũng là một vật tồn tại đặt vào vị trí đặc biệt cao quý. Chúng ta còn nhớ Nietzche từng nói con muỗi tự nó cũng có cái tôn nghiêm tự thân:

“Nếu chúng ta có thể nói chuyện được với con muỗi, chúng ta sẽ nhận thức được rằng nó cũng sống giữa trời đất với một tôn nghiêm như sự sống của chúng ta vậy. Con muỗi cũng cảm thấy nó đang bay trong trung tâm vũ trụ của nó.”[42]

Cũng giống như Quách Tượng chú giải Trang Tử: “Tuy nhỏ to khác nhau, nhưng ở vào chỗ mà chúng đắc ý thì đều đạt được tự do tự tại” (Đại tiểu tuy thù, phóng chư tự đắc chi trường, tiêu dao nhất dã). Chúng ta nên đối đãi bình đẳng với vạn vật, tôn trọng bản tính tự nhiên của chúng, để cho chúng giữ đúng vai trò vốn có của chúng.

Trong không gian tư duy của Heidegger, một khi làm đúng như miêu tả trên đây thì con người không nên tự đặt mình vào vị trí chúa tể thế giới. Sự thực thì con người không có cái năng lực đó. Chỉnh thể tồn tại các vật hoàn toàn không chịu ảnh hưởng của những nỗ lực thức biện tìm tòi. Mặc cho chúng ta nêu lên hay không câu hỏi về tồn  tại (đề xuất khái niệm) thì “các tinh cầu vẫn tiếp tục quay theo quỹ đạo của chúng”, huyết dịch của sự sống vẫn chảy trong và cây cỏ và cơ thể muôn loài (tr. 5), “sự đề xuất vấn đề của chúng ta chỉ là một quá trình tinh thần – tâm lí, cho dù quá trình này tiến triển về hướng nào đều không thay đổi được bản thân tồn tại của muôn vật” (tr.29), tồn tại của muôn vật vẫn cứ tiếp tục duy trì bản nguyên bản dạng của nó. Heidegger chủ trương trở về với trạng thái sự vật trước lúc phát sinh ngôn ngữ-văn tự, bởi vì “chỉ cần chúng ta dính đến văn tự và hàm nghĩa của văn, chúng ta vẫn cứ là không có cách gì đến gần bản thân vật tượng” (tri giả bất ngôn, ngôn giả bất tri) (tr.87). Nói theo cách nói của Maurice Merleau-Ponty - môn đệ chân truyền của hai đại sư hiện tượng học Husserl và Heidegger là phải trở về với cái “thế giới tồn tại trước lúc phát sinh mọi thức biện phản tỉnh – cái thế giới (một khi) đã “xuất hiện” thì không thể lại còn xa rời nó được nữa”.[43]

Để về lại cái thế giới trước khái niệm, Heidegger phải thông qua một sự truy tầm ngữ căn đối với một số thuật ngữ triết học hiện dùng, mưu đồ tái hiện trở lại nguyên ý trước Platon và Aristote, cái nguyên ý chưa từng bị khái niệm hoá:

                a) Physis (nguồn gốc của từ “vật lí” Physics ngày nay): Nguyên chỉ “sự trình hiện của tự thân khai phóng (ví dụ sự nở của hoa)… … chẳng hạn sự mọc của mặt trời, chuyển động của thuỷ triều, sự sinh trưởng của cây cỏ, sự lọt lòng của động vật… Sức mạnh của sự trình hiện này bao gồm cả cái “sự thực tồn tại” lúc nó chưa vận động lẫn “quá trình sinh thành” lúc nó biến động. …… to physei onta, taphysika: lĩnh vực tồn tại…là thông qua phương pháp ấn nghiệm trực tiếp nhất khiến ta chú ý (Merleau-Ponty trên phương diện này đặc biệt nhấn mạnh tầm quan trọng của thị giác – tác giả) …… meta to physika (tìm kiếm cái gọi là học vấn siêu việt bên ngoài vật tồn tại) nên là “sự trình lộ của bản thân vật tồn tại” (tr.14-18).

                b) Cái gọi là alitheia (“chân lí”) là chỉ hiện tượng sự vật xuất hiện từ mờ nhạt đến rõ ràng để tự thành thế giới (tr.60).

                c) Nguyên tự của cái gọi là idea (quan niệm) là eidos. Eidos không phải là vật trừu tượng mà là dáng mạo của vật (tr.60).

Chúng ta có thể thấy một cách rõ ràng tháo gông khái niệm từ thời Platon đến nay và tiêu trừ chướng ngại của khái niệm hình nhi thượng học phương Tây luôn là công việc tiêu tốn rất nhiều công sức của Heidegger. Cũng giống như việc phản phác quy chân (trở về với bản sơ nguyên chân) của Đạo gia, Heidegger muốn xác nhận trở lại sự vật nguyên chân. Thi nhân không thể mê đắm ở những “giả thiết” và “khái niệm” mà nên thông giao trực tiếp với sự vật nguyên chân:

“Ý nghĩa của việc trừ bỏ “tồn tại tư tưởng” là: ứng hoà với sức cuốn hút của “tồn tại” xuất hiện trước mặt chúng ta. Sự ứng hoà đó bắt nguồn từ sức cuốn hút đó đồng thời trở về với sức cuốn hút đó.[44] Thơ… kêu gọi sự vật, gọi chúng đến…… đó là một sự mời mọc. Mời vật đến, để chúng làm chứng với con người chúng chính là bản thân chúng……  Vật sau lúc được kêu tên, được mệnh danh như vậy cùng đồng tụ hướng về trời đất con người và thánh thần…. Quy tụ, tập trung, quần kết là sự sinh thành của vật…… Và ta gọi sự sinh thành đó là thế giới. …… Vật vật sinh thành mà triển khai thế giới, thế giới triển khai mà vạn vật tồn tại… Vật vật sinh thành mà hoàn thành thế giới, vật vật sinh thành mà hoàn thành chính nó. Vật sinh thành, vật trải triển hình thái, vật thành thế giới” (tr.199-200).    Heidegger cho rằng giữa vật và ta, vật và vật tồn tại một trạng thái soi chiếu lẫn nhau (tr.179), trạng thái tương giao tương tham (tr.202), bao hàm (hài hoà thân thiết) mà vẫn phân cách (độc lập thành cá thể) (tr.202), trạng thái hoán đổi ngôi vị chủ khách cho nhau. Do chỗ khẳng định địa vị chủ thể của sự vật nguyên chân được con người cảm ứng, ông phản đối dùng sự hiểu biết của con người (nhân tri) để nô dịch tự nhiên. Trên tầng nhận thức này, Heidegger dường như đã cùng chung tiếng nói với Đạo gia. Đặc biệt trong giai đoạn sau, trong các tác phẩm của mình, ông đã đề cập đến một số điểm quan trọng trong học thuyết Đạo gia. Ví dụ ông cho rằng dùng “Path/Way” dịch “Đạo” (道) của Đạo gia là mới sát ý. Hoặc ông có nói chiếc cốc không vừa có thể đổ ra mà cũng có thể rót vào. Câu này có thể xem như là một bình điểm đối với chương 11 trong Lão Tử. Bản thân ông từng phát biểu, nếu sớm xem qua các tác phẩm Thiền gia và Đạo gia thì mấy cuốn sách lớn trước đó của ông là không cần thiết phải viết ra. Trên thực tế Heidegger và phu nhân từng đích thân đến Kim Trạch gặp mặt Suzuki Teitaro Daisetz[45] - dịch giả tiếng Anh và cũng là người giới thiệu Đạo gia và Thiền tông xuất sắc của Nhật Bản. Cuối cùng thì cuộc hội ngộ thật sự giữa Heidegger và Đạo gia cũng đã diễn ra.

Lê Thời Tân dịch từ nguyên bản tiếng Trung

                               Vinh, 2005 - Hà Nội, 2008