3. Ngôn ngữ kết cấu và chiều sâu không gian truyện kể. Tôi cho rằng, cách tân nghệ thuật quan trọng nhất mang lại thành công lớn cho Nguyễn Xuân Khánh ở ba bộ tiểu thuyết gần đây chính là kết cấu. Kết cấu là ngôn ngữ chính yếu của Nguyễn Xuân Khánh trong Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn và Đội gạo lên chùa. Ở Làng nghèo, Miền hoang tưởng, Trư cuồng, mọi ý tứ của Nguyễn Xuân Khánh đều lộ ra ở lớp văn bản bằng lời, vì nói bằng lời, nên tác phẩm của ông gặp nhiều rắc rối. Đến Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân Khánh nói với người đọc chủ yếu bằng kết cấu, nhờ nói bằng kết cấu mà tác phẩm của ông thoải mái xuất bản, tái bản, chẳng gặp trở lực nào.

“Khung” là bình diện kết cấu dễ nhận biết nhất của tác phẩm nghệ thuật[1]. Tác phẩm văn học cũng có khung, giống như khung của bức tranh, pho tượng, hay sàn diễn của nhà hát. Đường viền của bức tranh là khung của tác phẩm hội hoạ. phông, màn, hàng đèn trước sân khấu ngăn khu vực biểu diễn của diễn viên tách biệt với khu vực của khán giả  là khung của sàn diễn nhà hát. Ta nhận ra khung của một bài thơ, vở kịch, hay một tiểu thuyết qua điểm mở đầu và kết thúc của nó. Điểm mở đầu và kết thúc văn bản hé lộ ngay quy mô bộ khung của tác phẩm văn học.

Ở ba cuốn tiểu thuyết gần đây, Nguyễn Xuân Khánh dựa hẳn vào khung lịch sử của một triều đại, hoặc một thời đại làm điểm tựa để dựng khung truyện kể. Có lẽ vì thế, giới phê bình xếp Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn và Đội gạo lên chùa vào loại tiểu thuyết lịch sử. Khung của Hồ Quý Ly là khoảng thời gian cuối Trần - đầu Hồ. Khung của Mẫu thượng ngàn là thời kháng chiến chống Pháp. Cuộc kháng chiến chống Pháp, ở đầu này, cuộc kháng chiến chống Mĩ, ở đầu kia, là khung truyện kể của Đội gạo lên chùa. Dựa vào khung lịch sử của các thời đại, triều đại để dựng khung truyện kể là kiểu kết cấu truyền thống của tiểu thuyết phương Đông, ví như Tam quốc diễn nghĩa của La Quán trung, Tuỳ Đường diễn nghĩa của Chử Nhân Hoạch, hay Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái. Kiểu kết cấu này cho phép tác giả dễ dàng mở rộng quy mô truyện kể để tạo nên những bộ trường thiên tiểu thuyết.

Ngôi nhà nào cũng có “cột cái” và “cột con”. Tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết dài hơi, thể nào cũng có các phần, đoạn, chương, hồi, mục. “Chương”, “hồi”, “mục”, “đoạn”, “phần” là những “cột cái”, “cột con” làm nên bộ khung của tác phẩm truyện kể; khung càng lớn, “cột” càng phải nhiều.

Có một điểm khác biệt rất dễ nhận biết trong cách thức sử dụng chất liệu ngôn từ của văn học trung đại và văn học hiện đại. Trong văn học trung đại, lời bao giờ cũng được sử dụng sao cho theo sát, ôm khít nghĩa của văn bản. Vì thế, tác phẩm văn học trung đại thường có nhan đề rất dài, ghi rõ cả nội dung tác phẩm lẫn hình thức thể loại (ví như các nhan đề Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc hữu cảm, Thượng nguyên hỗ giá chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần thượng thư đề Nguyên bố chánh thảo đường trong Ức Trai thi tập của Nguyễn Trãi), các phần, chương, mục, hồi của tiểu thuyết dài hơi đều có nhan đề, tiêu đề thuyết minh cho nội dung truyện kể. Văn học hiện đại lại cố ý dùng lời để làm mờ nghĩa, thậm chí làm rối nghĩa khiến ta rất khó đọc. Cho nên, nhan đề của tác phẩm văn học thường ngắn, nhiều khi chỉ có một tiếng (Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền Diệu - Xuân Diệu; Tràng giang, Tình tự , Áo trắng, Nhạc sầu  - Huy Cận;  Bến Mi Lăng, Nhớ  - Yến Lan; Quên, Phương xa - Vũ Hoàng Chương; Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Còn chi nữa - Lưu Trọng Lưu; Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời - Hàn Mặc Tử), các chương, đoạn trong tác phẩm chuyện kể hầu như không có tiêu đề, nhan đề gì cả.

Nhắc lại như thế để thấy, Nguyễn Xuân Khánh và nhiều tác giả hiện nay tựa như  có xu hướng quay trở lại cách dựng “khung” theo kiểu truyền thống. Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp chỉ dài 23 trang, nhưng được chia thành 7 phần, phần nào cũng có tiêu đề, sắp xếp theo thứ tự: “Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường”. Thiên sứ của Phạm thị Hoài chia thành 19 chương, với những tiêu đề: “Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố - Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết”.

 Các chương, phần trong cả ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh cũng đều được đặt tên như vậy:

- Hồ Quý Ly chia thành 13 phần (mỗi phần lại chia thành nhiều “tiết” nhỏ”) với những tiêu đề như sau: Hội thề Đồng Cổ  - Hồ Nguyên Trừng – Ông vua già – Cái chết của ông vua già - Trần Khát Chân – Cô gái vườn mai – Vua Thuận tôn và bà hoàng Thánh Ngẫu – Trong vườn ngự uyển – Một ngày của Thái Sư (I) – Một ngày của Thái sư (II) – Ngôi chùa đổ - Đường lên Yên Tử - Hội thề Đốn Sơn.

 - Mẫu thượng ngàn chia thành 15 phần (mỗi phần có nhiều tiết nhỏ): Người trở về - Nhụ và Điều - Đồn điền Messmer - Họ Vũ, họ Đinh - Pierre và Julien - Người cổ Đình - Bà cô Tổ - Philippe Messmer - Con chim cu cườm - Đối thoại - Bà ba Váy kể chuyện - Tai hoạ lớn - Ông Đùng, bà Đà - Hội kẻ Đình - Chương kết.

- Đội gạo lên chùa chia thành 3 phần lớn, mỗi phần lớn lại chia thành chương, với số lượng nhiều ít không đều nhau, nhưng tất cả phần lớn, phần nhỏ đều có tiêu đề: TRÔI SÔNG (Lưu lạc - Chùa Sọ - Tây lai Bernard - Trường làng - Sư Vô Trần - Tôi học võ - Nhà sư cách mạng - Bốt đình Sọ - Đại uý Thalan - Nhà giam phòng nhì - Trận lúa vàng - Thiền sư Vô Uý - Sư Khoan Độ - Sư cụ và thày giáo Hải - Cô Nguyệt - Đại sư huynh - Đom đóm - Trôi sông) – BÃO NỔI CAN QUA (Ngày mới  - Mặt trời bừng sáng cánh đồng quê  - Giếng thơm  - Trên sông Bồ Đề  - Đã mang lấy nghiệp vao thân)  - VỀ CÕI NHÂN GIAN (Ngày giỗ tổ - Tân binh - Chuẩn bị lên đường - Duyên nhà phật - Tiếng chuông chùa - Hai đối thủ - Gặp gỡ - Về cõi nhân gian).

Tuy cũng đặt nhan đề cho các phần, các chương, nhưng nguyên tắc dựng khung của truyện kể hiện đại rất khác biệt với truyện kể trung đại. Khung của truyện kể trung đại và truyện kể hiện đại ở giai đoạn sơ kì thường được kiến tạo trên nền tảng của một truyện, hoặc chuỗi truyện, dù được phức tạp hoá đến đâu, thì chuỗi truyện này thực chất vẫn chỉ là sự lưỡng phân ngày càng nhỏ thành các cành nhánh của một hành động trung tâm phát triển theo sơ đồ chia thành 5 phần: Mở đầu – Phát triển (Khai đoan) – Đỉnh điểm – Thắt nút – Kết thúc.  Nguyên tắc thống nhất hành động khiến cho khung truyện trong văn học trung đại và văn học hiện đại ở giai đoạn sơ kì luôn luôn bị giới hạn, trói chặt trong một không gian thể loại nguyên khối, đơn nhất.

Tiểu thuyết hiện đại phá bỏ nguyên tắc thống nhất hành động của khung truyện kể trung đại. Nhìn vào hệ thống tiêu đề trong Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, ta thấy ngay sự thiếu vắng của một hành động truyện kể trung tâm, xuyên suốt; các phần, các chương thường là những bức chân dung, những khung cảnh, hay những mảnh truyện giống như các bè bối trong giao hưởng, tuy không xa rời chủ đề chính của văn bản, nhưng gắn kết với nhau một cách lỏng lẻo. Sự phá vỡ nguyên tắc thống nhất hành động đã giúp những thiên tiểu thuyết ưu tú của các nhà văn hiện đại mở rộng khung, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ.

Có thể bắt gặp trong Hồ Quý ly, Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa ba lớp không gian truyện kể, mỗi lớp gắn với một vỉa lịch sử tồn tại vô cùng bền chặt trong kí ức văn hoá, trong tư duy thể loại của giao tiếp ngôn ngữ.

Lớp trên cùng, trùm lên tất cả là không gian của cái chung cục. “Chung cục” là giai đoạn “kết thúc” của sự kiện, là khúc “mạt kì” của lịch sử.  Toàn bộ Hồ Quý Ly chủ yếu kể chuyện về sự “mạt”. Với nhà Trần, đó là “mạt vận”: vận số của một triều đại đã dứt. Với những Nghệ Tôn, Thuận Tôn, Thiếu đế, nó là “mạt kiếp”, “tận số”. Vua mang tượng rồng, nhưng đây là những con “rồng” không còn móng vuốt, ngôi vị đế vương chỉ còn là hư vị, họ ngồi trong cung cấm giống như bị cầm tù. Với Đại Việt, đó là “thời mạt”. Bản chất của thời mạt là đói khát, giết chóc, giặc giã hoành hành, thiếu vắng nhân tài, thú tính nổi lên khiến nhân tâm li tán, đẩy xã hội vào cảnh tao loạn. Không phải ngẫu nhiên, các nhân vật trong Hồ Quý Ly gọi thời mình sống là thời “thiên tuý”; chữ “thiên tuý được lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong mạch truyện kể. Toàn bộ sự kiện trong Mẫu thượng ngàn diễn ra giữa cảnh binh đao. Binh đao là một biểu hiện của thời mạt. Như đã nói, trong Đội gạo lên chùa, nhịp cầu nối liền hai cuộc binh đao, chống Pháp ở đầu này và chỗng Mĩ ở cuối kia, là cải cách ruộng đất, là “BÃO NỔI CAN QUA”. Tao loạn, mạt thời là không gian truyện kể trùm kín toàn bộ tác phẩm. Không phải ngẫu nhiên, ngay ở những dòng mở đầu truyện kể, nhà văn đã để cho nhân vật của mình thốt lên: “Khốn khổ, cái đời mạt pháp”[2].

“Mạt pháp”, “mạt thời”, “mạt thế”, “mạt vận”…, tất cả đều thuộc phạm trù của cái “chết”, của sự “kết thúc”, của cái “chung cục”.

Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên. Trong Hồ Quý Ly, “khởi nguyên” có nghĩa là “khởi nghiệp”. Truyện kể có những hai “hội thề”: “Hội thề Đồng Cổ” ở đầu truyện và “Hội thề Đốn Sơn” ở cuối truyện. Hội thề trước níu kéo sự tồn tại của một triều đại đã tàn mạt. Hội thề sau là sự khởi nghiệp của một dòng họ, một triều đại mới. Trong Đội gạo lên chùa, “khởi nguyên” có nghĩa là “sáng thế”, mở ra một thời đại mới. Cho nên, giữa “BÃO NỔI CAN QUA”, bỗng xuất hiện “Ngày mới” và “Mặt trời bừng sáng cánh đồng quê”. Trong Mẫu thượng ngàn có cả một chương viết về “Bà cô Tổ”. Trong Đội gạo lên chùa lại có chương nói về “Ngày giỗ Tổ”. Ở đây, “khởi nguyên” có nghĩa là “Tổ tiên”, “Tổ sư”, “Tổ đạo”. Truyện Hồ Quý Ly dành hẳn một chương nói về “Đường lên Yên Tử”, thành ra “khởi nguyên” còn là nơi “phát tích”.  Ở một số trường hợp, trong các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, “khởi nguyên” gần như đồng nghĩa với sự “tái sinh”, trở về với “nguồn cội” của sự sống. Cho nên, Mẫu thượng ngàn mở ra bằng chương “Người trở về”, Đội gạo lên chùa kết thúc bằng phần “Về cõi nhân gian”: câu chuyện “trở về” trở thành môtip chủ đề xuyên suốt cả ba cuốn tiểu thuyết của ông. Nhờ môtip “trở về”, “hồi sinh” được đặt ở phần cuối truyện kể, mà tác phẩm nào của Nguyễn Xuân Khánh, dù dài đến đâu, cũng gợi ta nhớ tới kiểu kết cấu bài kệ Cáo tật thị chúng của Mã Giác Thiền sư.

“Khởi nghiệp”, “sáng thế”, “Tổ tiên”, “Tổ sư”, “Tổ đạo”, “gốc tích”, “nguồn cội”, “tái sinh”…, tất cả đều gắn với phạm trù của sự  “sinh thành”, của cái “mở đầu”, cái “khởi nguyên” như là nguồn cội của tồn tại.

Cuối cùng, nếu để ý ta sẽ thấy, truyện kể lịch sử trong cả Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, lẫn Đội gạo lên chùa đều không phải là một chuỗi sự kiện được trình bày theo trật tự biên niên. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, ta không bắt gặp những con số ghi lại ngày tháng của sự kiện, giống như ta vẫn thường gặp trong Tam quốc diễn nghĩa, hoặc Hoàng Lê nhất thống chí. Ở đây, lịch sử chỉ là sự chuyển dịch của những tên gọi được lưu giữ trong kí ức cộng đồng. Trong Hồ Quý Ly, lịch sử là sự chuyển dịch, thay thế lẫn nhau giữa hai triều đại, hai giòng họ được gọi là nhà Trần và nhà Hồ. Khi truyện kể chỉ gợi ra những tên gọi, thì cả người kể lẫn người nghe đều có thể hình dung lịch sử theo cách riêng của mình. Cho nên, lịch sử trong Đội gạo lên chùa được hình dung như là sự chuyển dịch giữa các giai đoạn, thời kì đã có sẵn tên gọi từ lâu: Kháng chiến chống Pháp – Cải cách ruộng đất – Kháng chiến chống Mĩ. Lại nữa, trong ba cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, cái “chung cục” thường xuất hiện ở phần “mở đầu” truyện kể, mãi đến gần cuối truyện kể, mới thấy có sự “trở về” và sự xuất hiện của cái “khởi nguyên”. Chẳng những thế, cả cái “khởi nguyên”, lẫn cái “chung cục” đều không trùng khuýp với cái “mở đầu” và “kết thúc” của truyện kể; cho nên truyện kể bao giờ cũng có sự thừa dư so với khung truyện. Mở đầu Hồ Quý Ly, “Hội thề Đồng Cổ” được mở ra nhằm tránh cái “chung cục”. Hồ Quý Lý đăng quang, cảnh náo nhiệt của “Hội thề Đốn Sơn” đã lắng xuống, truyện kể vẫn tiếp tục. Cũng như vậy, trong Đội gạo lên chùa, truyện vừa mở ra đã thấy có cảnh “trôi sông” và sự “lưu lạc”, chẳng biết đâu là “khởi thuỷ” của nó; đến khi người đã “về với cõi nhân gian”, truyện kể  vẫn chưa dừng lại. Tất cả những cái đó tạo ra một tầng khác trong không gian truyện kể: không gian của cái “đương đại đang tiếp diễn”.

Ta biết, toạ độ không  - thời gian của cái “đương đại đang tiếp diễn” là khu vực cư ngụ của hình tượng tiểu thuyết. Đó là thế giới của những chuyện phù vân, giang giở. Ở đây, các chủ thể lời nói được đặt trên một mặt bằng giá trị và tách ra thành một quan hệ “đối thoại”. Cái “khởi nguyên” và cái “chung cục” lại thuộc về khu vực của “quá khứ tuyệt đối”. Cái “khởi nguyên” là khu vực của quá khứ huyền thoại, quá khứ sử thi. Cái “chung cục” là quá khứ của cổ tích và truyện kể theo nguyên tắc độc thoại sau này.Trong thế giới huyền thoại, cái  “khởi nguyên” là cái bất tử, ở đây “chết” chẳng qua là chuyển sang một không gian khác để chuẩn bị cho sự tái sinh. Đó là thế giới vĩnh hằng, vận hành theo quy luật tuần hoàn, chẳng bao giờ biết tới cái “chết” và sự “kết thúc”. Cho nên, đó cũng là thế giới tự nó, thế giới phi mục đích, phi sự kiện, phi (chứ không phải “vô”) nghĩa lí, nên phi truyện kể. Cổ tích là một bước tiến mới trong tư duy truyện kể của nhân loại. Nó gợi ra vấn đề về tính mục đích và ý nghĩa của tồn tại. Vì thế cái “chết” và sự “kết thúc” là những phạm trù có ý nghĩa vô cùng quan trọng cấu trúc truyện kể của cổ tích. Nó đặt cái “chết” vào chỗ kết thúc của truyện kể (thành ngữ dân gian: “Chó chết hết chuyện”), đồng nhất cái chết với sự kết thúc của cái ác.

Tạo ra một không gian đa tầng, nhiều lớp như thế, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh làm thay đổi mã nghĩa từ lâu đã được định hình trong kí ức văn hoá thể loại. Ở đây, khúc “khởi nguyên” hoá ra là lúc ươm mầm của cái “chung cục”; cái “chung cục” không đồng nhất với sự “kết thúc” của cái ác, và đằng sau cảnh tao loạn của cái “đương đại đang tiếp diễn”, truyện kể vẫn hé lộ một thế giới khác: thế giới an lành, đầy hấp dẫn. Cho nên, dù kể chuyện về cảnh “thiên tuý” thời mạt Trần, hay chuyện “bão nổi can qua” thổi suốt ba mươi năm trong chiều dài lịch sử đương đại, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, quyển nào cũng rưng rưng một cảm hứng lãng mạn.