LỜI GIỚI THIỆU :

Thanh Tâm Tuyền, người thi sĩ cô đơn. Sinh năm 1936, tại Vinh, Nghệ An. Vào Sài Gòn và bắt đầu nổi tiếng từ  những tác phẩm đầu tay như tập thơ Tôi Không còn Cô Độc (1956), truyện Bếp Lửa (1957)... Từ 1956-1960, ông tham gia biên tập và là một trong những thành viên tích cực của tạp chí Sáng Tạo. Sau 1975, đi học tập cải tạo rồi sang định cư tại Hoa Kỳ từ đầu thập niên 1990, qua đời vì ung thư phổi, tại tiểu bang Minnesota năm 2006.

Tôi không còn cô độc (1955) và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy (1964) là những tác phẩm ghi tên tuổi nhà thơ trên văn đàn miền Nam bấy giờ với tư cách là nhà thơ có nhiều cách tân đổi mới, thế nhưng thơ ông đương thời chưa được nhiều người chấp nhận. Thanh Tâm Tuyền là người nghệ sĩ có những bước đi táo bạo để bước qua giới hạn tượng trưng – siêu thực, đã từng xuất hiện trong phong trào Thơ mới 1932 – 1945, và bước vào địa hạt thơ ca hiện đại. Nỗ lực cách tân nền thơ Việt của Thanh Tâm Tuyền diễn ra toàn diện, không chỉ phát biểu về mặt lí luận, sáng tác của Thanh Tâm Tuyền như một cơn địa chấn làm xôn xao dư luận miền Nam đương thời, đến cả giới văn nghệ miền Bắc cũng phải chú ý.

Đọc Thanh Tâm Tuyền là đọc, là nghe, trong sâu lắng, một tấm lòng rất thật. Thi sĩ nói lên tiếng lòng mình, khát vọng của mình bằng chính cổ họng mình (Hôm qua ai thét giữa đêm dài – tỉnh dậy ôi nao nức - ấy là tiếng thét trong hồn ta – Phiên khúc 20). Thanh Tâm Tuyền suốt đời trăn trở vấn đề kiếp nhân sinh, người nhìn thấy một kết cục không vui của một kiếp người trong thời loạn lạc (người là phải chêt – mày là một người vậy mày phải chết - Định nghĩa một bài thơ hay). Người muốn tự tiêu diệt phần bản năng dã thú để được là NGƯỜI hoàn thiện (tôi thèm giết tôi – loài sát nhân muôn đời... bóp cổ tôi chết gục – để tôi được phục sinh – Phục sinh). Thanh Tâm Tuyền dám nhận thiên chức của kẻ mang «sứ mệnh anh hùng» (chữ của Thuỵ Khuê) mong đổi thay thực tại phũ phàng nhưng người đành bất lực... Nói vậy để thấy rằng giá trị thơ văn Thanh Tâm Tuyền không chỉ ở sự mới mẻ trong hình thức diễn đạt, ở đổi mới thi pháp thể loại, thơ ông còn mới ở nội dung tư tưởng và dào dạt một tấm lòng tha nhân. Như một thân cây tách mình giữa bao la trống vắng (độc giả miền Nam cho thơ ông là hũ nút, là kì bí, khó hiểu, sau khi đất nước thống nhất tên tuổi ông cũng không được chú ý đúng mức) thế nhưng vượt qua định mệnh, vượt qua những trở ngại của số phận, cây thơ Thanh Tâm Tuyền vẫn xanh tươi cho đến hôm nay.

Để thực hiện được chuyên luận này chúng tôi chân thành cảm ơn ý kiến cố vấn khoa học của PGS.TS Phan Huy Dũng (Khoa Ngữ văn, Đại học Vinh), sự giúp đỡ của TS Nguyễn Đức Mậu (Viện văn học). Chuyên luận chắc chắn không thể tránh được những thiếu sót, rất mong nhận được ý kiến đóng góp của quý độc giả.

                                                              Chúng tôi xin chân thành cảm ơn !                   

                                                                                     Tác giả

Chương 1

BỐI CẢNH THƠ VIỆT NAM LÚC THANH TÂM TUYỀN BƯỚC VÀO THI ĐÀN

1.1. Điểm dừng của Thơ mới

1.1.1. Đóng góp của Thơ mới cho quá trình hiện đại hóa nền thơ dân tộc

Thơ mới là tên gọi của một phong trào sáng tác đầu thế kỉ XX. Tên gọi này được Phan Khôi lần đầu tiên sử dụng với ý "tạm dùng". Thơ mới là một hiện tượng văn học đặc sắc và phong phú. Tên gọi thơ mới nhằm hàm ý đối lập với "thơ cũ", thơ trung đại về thi pháp biểu hiện. Phong trào Thơ mới đã manh nha từ đầu thế kỉ XX nhưng được xem là chính thức ra đời với bài Tình già của Phan Khôi năm 1932. Đến năm 1945, vận mệnh lịch sử của nó kết thúc. Phong trào Thơ mới đã tạo nên bước đột phá về thi pháp, có thể nói những hàng rào ngăn cách của thi pháp thơ ca trung đại đã bị xô đổ. Rất nhiều cách tân được thực hiện trong một giai đoạn không dài của lịch sử văn học. Về đại thể chúng ta có thể xét  những đóng góp về thi pháp của Thơ mới trên một số phương diện sau:

Về thể loại, so với thơ ca trung đại, rất nhiều thể loại mới ra đời như thơ tự do có vần, thơ tự do không vần, thơ 5 chữ, lục ngôn, thơ văn xuôi, cùng với sự cách tân các thể loại luật Đường thành thơ 4 chữ, thơ 7 chữ, cách tân thể hát nói thành thơ 8 chữ, lục bát vẫn tiếp tục phát triển...

Thơ bảy chữ trong Thơ mới đã không còn bị quy định về số câu trong một bài thơ, cũng không còn bị gò bó bởi những niêm luật chặt chẽ đến mức khắt khe như trước nữa. Tuy nhiên một số thủ pháp cổ điển vẫn được sử dụng một cách cởi mở như phép đối, hình ảnh thơ...

Phổ biến nhất vẫn là thơ bảy chữ, tám chữ, thơ tự do có vần. Thơ tự do không vần về sau mới xuất hiện như một khuynh hướng tìm tòi mới (Nguyễn Vĩ, Nguyễn Xuân Sanh...). Cũng phải kể đến kịch thơ của Huy Thông (Anh Nga), Hàn Mạc Tử (Duyên kì ngộ, Quần tiên hội)... Thể hành được Thâm Tâm sử dụng đầy sáng tạo, với tên gọi thể loại là "hành" nhưng Tống biệt hành là một bài thơ hiện đại mang âm hưởng cổ điển.

Xét về mặt đề tài, thi hứng, phong trào Thơ mới cũng đã tạo nên những đột phá đáng kể. Thơ mới không còn bị giới hạn trong những đề tài truyền thống vốn  cao sang nhưng hạn hẹp như: vịnh cảnh vịnh vật, tỏ chí, đạo lí, quân vương, quốc gia, xã tắc... của thơ cũ nữa. Những đề tài của cuộc sống đời thường đã được đi vào văn chương chính thống. Thơ mới xúc cảm về tất cả những gì tồn tại trong cuộc sống, những gì trước đây người ta xem là đồi trụy là thiếu nghiêm túc như: tình yêu đôi lứa, nhục cảm thể xác, vẻ đẹp người phụ nữ, đề tài hành lạc, gái giang hồ...

Xuân Diệu, qua cuộc đời người kĩ nữ mà gởi gắm nỗi cô đơn buồn tủi về thân phận mình, thân phận những người phải sống trong một xã hội ngột ngạt, tối tăm. Lời kĩ nữ không còn là lời của một người mà là lời của những ai cô đơn cô độc, mất phương hướng, lời tủi nhục của một kiếp nhân sinh gặp cơn bĩ cực. Ngoài lời cảm thông chia sẻ ta con thấy được sự đồng cảm, thấy bóng dáng tác giả qua lời phân trần của người kĩ nữ:

                    Lòng kĩ nữ cũng sầu như biển lớn,

                   Chớ để riêng em phải gặp lòng em

                                                                   (Lời kĩ nữ - Xuân Diệu)

Vũ Hoàng Chương thì say sưa trong cõi tình với tràn trề cảm xúc xác thịt. Nhà thơ ru mình trong nững điệu nhạc lãng du, những điệu nhảy quay cuồng, đê mê mà vẫn tỉnh. Đôi khi người muốn quên đi thực tại nên phải ngụp lặn trong cõi tình, cõi chơi, nhưng chẳng thể nào giải thoát được trong cõi ấy, chắc đó chỉ là cách thi nhân bày tỏ lòng mình, thể hiện sự phản ứng cực đoan theo cách của những nhà thơ mới, Hoài Thanh – Hoài Chân viêt: "Người say đủ thử thứ: say rượu say đàn, say ca, say tình đong đưa. Người lại còn "hơn" cổ nhân những thứ say mới nhập cảng: say thuốc phiện, say nhảy đầm" [78; 352 - 353].

                 Ánh đèn tha thướt

                    Lưng mềm não ruột dáng tơ

                    Hàng chân lả lướt

                    Đê mê hồn gửi ánh trăng hờ.

                                                                   (Say đi em - Vũ Hoàng Chương)       

Cảm hứng trong Thơ mới là cảm hứng của một thời đại mà ở đó nền tảng xã hội đã có nhiều biến động. Những tư tưởng triết học, lối sống Tây phương bén rễ trong đời sống xã hội Việt Nam. So với thế hệ cha anh, cảm hứng sáng tác đã biến đổi do khác biệt về ý thức hệ. Nho giáo đã đi và thoái trào, đời sống vật chất, tinh thần cũng thay đổi từng ngày. Lưu Trọng Lư có lần nói ở nhà học hội Quy Nhơn: ''Các cụ ta ưa những màu đỏ choét; ta lại ưa những màu xanh nhạt... các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn môt cô gái xinh xắn ngây thơ, các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình gần gụi, cái tình xa xôi...cái tình trong giây phút cái tình ngàn thu..." [dẫn theo: 78; 17].

Cũng là một hình ảnh thơ: cánh cò, thế nhưng ẩn chứa trong câu thơ sự khác biệt thời đại:

Mây biếc về đâu bay gấp gấp,

Con cò trên ruộng cánh phân vân.

Hoài Thanh - Hoài Chân đã có những nhận định thật xác đáng: "Từ con cò của Vương Bột lặng lẽ bay với ráng chiều đến con cò của Xuân Diệu không bay mà cánh phân vân có sự cách biệt của hơn một ngàn năm và của hai thế kỉ" [78; 107].

Thơ mới tỏ ra tôn trọng dòng chảy tự nhiên, sống động của cảm xúc cá nhân. Ngược lại thì thơ cũ, thơ cổ điển, không đề cao cảm xúc tự nhiên, cảm xúc trong thơ cổ điển bị chi phối, bị gò bó bởi những cái khuôn chật hẹp. Các nhà thơ mới muốn những dòng cảm xúc của thi sĩ được tuôn trào từ cõi lòng mà không hề bị trói buộc. Sự tôn trọng dòng cảm xúc tự nhiên  dẫn đến khả năng giải phóng nội dung thơ khỏi những ràng buộc máy móc. Chính vì vậy kết cấu bài thơ trữ tình cũng linh hoạt: có kết cấu trùng điệp, kết cấu vòng tròn... sự thể hiện bài thơ cũng phong phú đa dạng hơn: câu thơ, bài thơ dài ngắn tuỳ mạch cảm xúc, cách gieo vần, ngắt nhịp, chia khổ là bất định... Tôn trọng dòng chảy cảm xúc tự nhiên, các nhà thơ mới dễ dàng tìm thấy tứ thơ và biểu đạt nó. Một rung động bất chợt đến từ một đề tài giản dị, gần gũi cũng có thể nên thơ. Có thể kể đến các bài: Trình bày, Vỗ về, Mây trắng, Gió chuyển mùa, Em về nhà, Chiều mưa... (Huy Cận). Say đi em (Vũ Hoàng Chương), Lời kĩ nữ (Xuân Diệu), Vu vơ (Tế Hanh), Chợ tết (Đoàn Văn Cừ), Đám ma đi (Lan Sơn)... những nhan đề có vẻ dễ dãi nhưng đã phản ánh được tâm trạng thi nhân trong những hoàn cảnh cụ thể. Buồn  đêm mưa của Huy Cận nghe như một xúc cảm bất chợt, tưởng như chẳng có gì ngoài những suy nghĩ vẩn vơ mông lung:

                    Đêm mưa làm nhớ không gian

                                Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la.

                               Tai nương nước giọt mái nhà

                                Nghe trời nặng nặng nghe ta buồn buồn.

Cũng do nguyên tắc tôn trọng dòng chảy tự nhiên mà Thơ mới tìm đến câu thơ điệu nói, khác với thơ cổ điển là câu thơ điệu ngâm. Thơ điệu nói giúp nhà thơ dễ dàng truyền tải tình cảm, cảm xúc, tư tưởng của chủ thể trữ tình. Thơ điệu nói còn tạo nên giọng điệu riêng, câu thơ do mạch cảm xúc chứ không phải do những phương tiện hoà âm của niêm luật chi phối. Thành phần lời thơ cũng đa dạng bởi hệ thống những phương tiện diễn đạt phong phú như hư từ trợ từ ngữ khí, lập luận, khẩu hiệu, đối đáp... trong câu thơ điệu nói chất văn xuôi cũng được phát huy...

Thơ mới nhấn mạch sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả, không còn nữa sự thống nhất giữa chủ thể và khách thể như trong thơ trung đại. Nhà thơ luôn ý thức sự khác biệt giữa chủ và khách cũng có nghĩa là ý thức về "mình", ý thức về "kẻ khác". Trong Thơ mới, cảm xúc, tâm trạng của chủ thể cần được miêu tả như một khách thể độc lập. Cái tôi cá nhân nhà thơ được tách ra để đối thoại, người nghệ sĩ có thể tự quan sát cái tôi của mình:

                    Chàng Huy Cận khi xưa hay buồn lắm,

                - Gió trăng ơi nay còn nhớ người chăng?

                 Hơn một lần chàng đã gởi cho trăng

                 Nỗi hiu quạnh của lòng buồn không cớ

                                                               (Mai sau - Huy Cận)

Giữa Huy Cận chủ thể và một Huy Cận khách thể vừa thống nhất vừa tách biệt. Một Huy Cận thi sĩ đang nhìn về chính mình, ở cái góc khuất tâm hồn, đang đối thoại với mình.

Nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể còn làm tăng "tính tự sự", "yếu tố truyện" trong thơ. Những bài thơ có chuyện là một cách để thi sĩ quan sát cuộc sống nội tâm của mình ở vị thế khách quan. Người nghệ sĩ lúc ấy phân thân thành hai nửa: chủ thể quan sát và cũng là đối tượng quan sát để bày tỏ, phân trần, để hiểu mình... Rất nhiều nhà thơ có lối diễn đạt tự sự như: Nguyễn Bính (cô hái mơ, Lỡ bước sang ngang, Chân quê, Tương tư, Quan trạng...), T.T.KH (Hai sắc hoa Tigôn), Thế Lữ (Nhớ rừng), Thâm Tâm (Tống biệt hành)...

Thơ mới đề cao cái tôi cá nhân cá thể, con người cô đơn cô độc. Tiếp thu tư tưởng phương Tây, các nhà thơ mới mang một khát vọng mãnh liệt, khát vọng giải phóng cái tôi, thể hiện con người cá nhân để tự do sống, tự do sáng tạo. Thơ trung đại đề cao con người bề tôi, con người trong thơ trung đại là con người ''vô ngã'', "phi ngã'', con người bị cương toả bởi hệ thống giáo lí hà khắc của Nho giáo. Nhà thơ không được thể hiện mình, dấu ấn cá nhân bị hạn chế. Tất cả phải theo một trật tự từ trên xuống dưới, bất di bất dịch. Thơ mới ra sức chống lại trật tự đó, chống lại những trói buộc, gò bó...

  Ta là một là riêng là thứ nhất

  Không có chi bè bạn nổi cùng ta.

                                                                             (Hy Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu)

Sống trong một xã hội ngột ngạt, chủ quyền đất nước đã không còn, con người, một cá thể nhỏ bé của xã hội cũng cảm thấy bơ vơ, bất an, mất điểm tựa. Thi nhân lại chạy trốn thực tại bằng cách tìm đến cõi mơ, cõi tình, tìm đến thế giới của hồn ma, của quá khứ, tìm đến những miền đất xa xôi ngoài cõi thực. Mỗi tác giả biểu hiện một cái tôi riêng, Hoài Thanh - Hoài Chân viết: "Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng cùng Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu..." [78; 47].

Trong tình yêu, Xuân Diệu trở nên lạc lõng bơ vơ và hoài nghi bởi mất niềm tin. Mất niềm tin trong tình yêu bởi mất thăng bằng trong cuộc sống:

                                Kiếm mãi nghi hoài hay ghen bóng gió,

Anh muốn vào dò xét giấc em mơ

                                                                             (Xa cách - Xuân Diệu)

Đôi khi con người trong Thơ mới hiện lên thật tội nghiệp - đúng như Hoài Thanh - Hoài Chân nói vậy:

Em sợ lắm giá băng tràn mọi nẻo,

Trời đày trăng lạnh lẽo suốt xương da

                                                                      (Lời kĩ nữ - Xuân Diệu)

Ý thức cái tôi, nhà thơ ý thức về mình: tài năng, nghề nghiệp, tâm trạng, quyền được sống, quyền khẳng định mình... và rồi dần về sau cái tôi thi nhân choán ngợp, với nhiều cung bậc, nhiều trạng thái. Có cái tôi buồn, vui, kiêu hãnh, giận dữ, cái tôi tủi hổ, cái tôi hăm hở đam mê, cái tôi cô đơn khắc khoải, cái tôi hy vọng đợi chờ... tất cả làm nên một bức tranh tâm trạng chung của thời đại.

Thơ ca trung đại vốn ít quan tâm đến vẻ đẹp hình thể của con người, nhất là vẻ đẹp người phụ nữ. Họ không xem cái đẹp của hình thể là đối tượng của nghệ thuật, thậm chí họ xem đó là vấn đề nhục dục tầm thường, do thơ ca trung đại không có ý thức cá nhân. Ngược lại tình yêu, nhục thể, là đề tài mà Thơ mới không ngần ngại đặt ra. Họ không hề né tránh, thậm chí còn say sưa ca ngợi, say sưa tận hưởng vẻ đẹp tuyệt đích mà tạo hoá ban cho loài người. Thế Lữ đã phát biểu như một tuyên ngôn:

Tôi muốn làm nhà nghệ sĩ nhiệm màu,

Lấy "thanh sắc" trần gian làm tài liệu

                                (Cây đàn muôn điệu )

Có lúc hình ảnh người thiếu nữ được miêu tả với một sự trong sáng, thanh cao, vể đẹp dân giã như ta đã từng bắt gặp trong ca dao, dân ca:

                                Lá rợp cành xoài bóng ngả ngang,

Cô em dừng bước nghỉ bên đường.

Cởi khăn phẩy giọt mồ hôi trán,

Gió mát lòng cô cũng nhẹ nhàng.

                              (Cô gái xuân - Đông Hồ)

          Trong thơ Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, tình yêu nhục thể được đẩy lên những cung bậc cao hơn bởi cách nói táo bạo của họ. Ba phạm trù: tình yêu - nhục thể - hưởng lạc, luôn song hành cùng nỗi cô đơn của thi sĩ. Trong cô đơn tuyệt vọng có cái gì đó hoang mang, chính vì vậy dấu ấn hiện sinh và phân tâm học Freud ngày càng ảnh hưởng đến đề tài này:

                                      Ta đặt em lên ngai thờ nữ sắc,

                                      Trong âm thầm chiêm ngưỡng một làn da.

                                      Buổi em về da thịt tẩm hương hoa,

                                      Ta sống mãi thở lấy hồn trinh tiết.

                                      Ôi cám dỗ cả mình em băng tuyết,

                                      Rợn xuân tình trên bộ ngực thanh tân.

                                                                             (Kĩ nữ - Đinh hùng)

Nếu các nhà thơ trung đại, hoặc không dám nói đến vẻ đẹp thể chất của người phụ nữ, hoặc chỉ dám nói xa xôi bằng những hình ảnh thiên nhiên, trừ một vài cá tính, thì Thơ mới nói về vẻ đẹp ấy một cách trực diện như ở trước nó, như có thể chạm tới được ... bằng nhiều cách như kể, tả, cảm... Trong Thơ mới xuất hiện hàng loạt những danh từ chỉ thân thể người phụ nữ: đôi mắt, mái tóc, ngực, lưng cong, đôi má hồng, môi, răng, bàn tay... Vẻ đẹp người phụ nữ trong Thơ mới là đối tượng mô tả, là nguồn cảm hứng và cũng là phương tiện dãi bày tình cảm, cảm xúc thi nhân.

Thi pháp Thơ mới, ngoài những phương diện như đã nói trên còn phải kể đên nét mới về phương tiện diễn đạt của ngôn ngữ thơ. Trong Thơ mới, nghệ thuật hài thanh không còn bị quy định bởi luật bằng trắc như trong thơ cổ điển. Trong một câu thơ tác giả có thể sử dụng hoàn toàn thanh bằng, hoàn toàn thanh trắc, hoặc đan xen theo dòng tâm trạng chủ thể, đặc điểm khách thể:

 Sương nương theo trăng ngừng lưng trời,

 Tương tư nâng lòng lên chơi vơi

                                     (Tương tư - Xuân Diệu)

Thơ mới đã xuất hiện những cách diễn đạt theo cú pháp Phương Tây và đem đến cho thơ Việt những sắc thái mới. Theo khuynh hướng đóng góp này phải kể đến lối diễn đạt và đặt câu trong thơ Xuân Diệu. Ta bắt gặp một số câu thơ "lạ", một số cách dùng từ mới, chắc độc giả đương thời cũng phải có thời gian để làm quen. Hoài Thanh - Hoài Chân viết: "Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy. Nhưng rồi ta cũng quen dần vì ta thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng" [78; 105]. Một số câu trong Đây mùa thu tới là một ví dụ:

... Hơn một loài hoa đã rụng cành,

                                     Trong vườn sắc đỏ rủa màu xanh.

    Những luồng run rẩy rung rinh lá,

    Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh.

Cái cách nói " hơn một", hay kiểu diễn đạt  "những luồng run rẩy"... vốn chưa mấy ai sử dụng trong văn chương tiếng Việt. Từ "rủa", từ của Xuân Diệu dùng là một sáng tạo theo kiểu phá cách. Muốn hiểu được nó cần đặt trong ngữ cảnh, văn cảnh mà chiêm nghiệm mới thấy được sự thú vị của nó - màu đỏ cứ lấn át dần, "gặm nhấm" dần màu xanh, từng tí một.

Trong Thơ mới lại có Thơ mới đã xuất hiện những cách diễn đạt theo cú pháp Phương TâyCâu thơ vẫn gợi một điều gì đó xa xăm, diệu vợi, thật khó cắt nghĩa nhưng không hoàn toàn phi lí:

                                   Nâng lên núm vú đồi,

  Sữa trăng nhi nhỉ giọt:

  Bay quqa cụm liễu phơi,

  Những cườm tay điểm hột...

                                    (Xuân tượng trưng - Bích Khê)

 Những đóng góp của Thơ mới diễn ra trên hầu hết mọi phương diện, từ tư tưởng đến hình thức nghệ thuật, ở cả những thể loại mới cho đến những thể loại cách tân thơ cũ. Quá trình đổi mới đa dạng, phong phú có nhiều thành quả với hàng loạt tên tuổi lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính... nên nhanh chóng được công chúng văn học hưởng ứng, vị trí của Thơ mới trong đời sống văn hoá, văn học nước nhà ngày càng được nâng cao.

1.1.2. Những giới hạn của Thơ mới

Thơ mới đã hoàn thành sứ mệnh lịch sử của nó. Yêu cầu của lịch sử văn học Việt Nam đặt ra là tiếp tục cách tân. Xét về mặt thi pháp bên cạnh sự đổi mới, Thơ mới vẫn còn những giới hạn chưa thể vượt qua.

Thơ mới vẫn còn câu nệ việc gieo vần và vần là một yếu tố quy định nhạc điệu, âm hưởng câu thơ trong Thơ mới. Những tác giả "cao tay" thì gieo vần cách, vần thông, làm cho câu thơ bớt đi tính khuôn sáo, bớt đi sự gượng ép của kĩ thuật, câu thơ tự nhiên hơn. Nhưng dẫu sao "vần" cũng là một yếu tố không thể thiếu, thậm chí là yếu tố sống còn của thơ.

Trong Thơ mới nhiều tác giả cố tình tạo nên những câu thơ đậm chất kĩ thuật, mỗi câu thơ mang một thanh điệu như Hoài tình của Thế Lữ. Không phủ nhận đây là cách mà các nhà Thơ mới thể hiện sự chống đối lại thi pháp thơ cũ, nhưng vô tình sự cực đoan, lạm dụng đã không đem lại một kết quả thực sự thuyết phục:

     Ảo tưởng chỉ để khổ để tủi,

      Nghĩ mãi gỡ mãi lỗi vẫn lỗi.

      Thương thay cho em căm  cho anh,

      Tình hoài càng ngày càng tày đình                          

Về mặt thể loại, trong giai đoạn 1932 - 1945, thơ tự do đã hình thành và phát triển, nhưng không phải là thể loại chiếm đa số trong các sáng tác của phong trào Thơ mới. Lục bát, một thể loại dân gian, đã trở thành thể loại cổ điển trong sáng tác của Nguyễn Du, nay tiếp tục được sử dụng trong Thơ mới. Lục bát có tính ổn định cao, thậm chí có thể nói là bảo thủ bởi lục bát không cho phép thay đổi một số nguyên tắc như số chữ trong câu, vị trí gieo vần, cách gieo vần... Xét cho cùng sáng tạo, cách tân trong thể lục bát chỉ là thứ yếu.

Ở các thể loại thơ 4 chữ, 7 chữ, 8 chữ, bên cạnh những nét mới về thi pháp, vẫn còn nhiều "dấu vết cũ" còn sót lại như: số chữ trong câu luôn phải tuân thủ đúng đặc trưng thể loại, cách ngắt nhịp cũng khá chặt chẽ theo một số nguyên tắc: thường là nhịp chẵn (thơ 4 chữ), nhịp chẵn / lẻ (thơ 7 chữ), nhịp lẻ/chẵn/lẻ (thơ 8 chữ). Trong các thể loại cách tân thơ luật Đường một số thủ pháp cổ điển vẫn con tồn tại như thủ pháp đối, sự hài hoà cân xứng giữa các vế trong câu, giữa từng cặp hai câu tạo nên sự đối ứng của câu văn biền ngẫu:

   Cụ đồ Nho dừng lại vuốt râu cằm,

   Miệng nhẩm đọc vài hàng câu đối đỏ.

   Bà cụ lão bán hàng bên miếu cổ,

   Nước thời gian gội tóc trắng phau phau.

                                    (Chợ tết - Đoàn Văn Cừ)

Dĩ nhiên Thơ mới không hoàn toàn đoạn tuyệt với truyền thống, dấu ấn thơ cũ vẫn tồn tại trong đề tài, thi tứ, hình ảnh thơ... Thơ mới vẫn còn đó lối vịnh cảnh - tả cảnh ngụ tình, trong tả cảnh vẫn sử dụng nhiều bút pháp cổ điển. Đọc Đây mùa thu tới ta bắt gặp  không ít những hình ảnh quen thuộc của thơ cổ điển, bức tranh thơ như một bức tranh sơn thuỷ mà nhiều "hoạ sĩ Đường thi" đã chấp bút:

                                 Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ,

Non xa khởi sự nhạt sương mờ.

Đã nghe rét mướt luồn trong gió,

Đã vắng người sang những chuyến đò.

                                                                   (Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)

Thi liệu cổ điển còn biểu hiện ở cả hình tượng con người. Hình ảnh người ra đi trong Tống biệt hành của Thâm Tâm mang phong thái của bậc anh hùng ra đi vì nghĩa, cái tư thế Kinh Kha bên bờ Dịch Thuỷ xuyên suốt bài thơ:

                                 - Ly khách! Ly khách! Con đường nhỏ,

Chí nhớn chưa về bàn tay không

Thì không bao giờ nói trở lại !

Ba năm mẹ già cũng đừng mong.

Đọc Nàng con gái họ Dương ta nghe quen lắm, như đã đọc đâu đó trong Đường thi, phải chăng cái ý tứ ấy ta đã gặp trong Khuê oán của Vương Xương Linh hay Đề Đô thành nam trang của Thôi Hộ:

                                 Năm xưa ta lại chốn này,

Hồ thu nước mới chau mày với thu.

Nàng Dương mười bốn hái dâu,

Hoa non đâu đã biết sầu vì thu.

Năm sau ta đến chốn này,

Nàng Dương tóc đã đến ngày cài trâm.

Chiều xuân hoen hoẻn trăng rằm,

Con ong lén gởi thơ thầm ngoài hiên (...)

                       (Nàng con gái họ Dương - Phan Văn Dật)

Qua một vài hình ảnh, ý tứ, tương ứng giữa hai bài thơ ta bắt gặp: "Hoa non đâu đã biết sầu vì thu’’ với "Khuê trung thiếu phụ bất tri sầu’’; "Nàng Dương’’ với " thiếu phụ’’ (Khuê oán). Hoặc cái tứ "chốn này": "Năm nay ta lại chốn này’’... "Năm sau ta lại chốn này’’ với "Khứ niên kim nhật thử môn trung’’ (Đề Đô thành nam trang), cái tứ ''người đâu": "Năm nay ta lại chốn này, Lầu không chim vắng, chim bay đằng nào’’ so với "Nhân diện bất tri hà xứ khứ, Đào hoa y cựu tiếu Đông phong’’ (Đề Đô thành nam trang).

Lối mượn thi liệu cổ điển làm gia tăng chất Đường thi không xa lạ gì trong Thơ mới. Đôi khi ta khó mà phân biệt đâu là bài Thơ mới, đâu là bài Đường thi chính hiệu:

                                 Trời bến Phong Kiều sương thấp thoáng,

Thu sông Xích Bích nguyệt mơ màng,

Bồn chồn thương kẻ nương song bạc.

Lạnh lẽo sầu ai  rụng giếng vàng.

                                                                   (Đêm thu nghe quạ kêu - Quách Tấn)

Câu trong Thơ mới đã có nhiều cách tân, đổi mới. Nhiều tác giả đã học tập cú pháp phương Tây nhưng hầu hết vẫn là cú pháp xuôi chiều, từ liên kết với từ, câu liên kết với câu cả bài thơ vẫn là một kết cấu hoàn chỉnh, rõ ràng, trọn vẹn. Kết cấu tự sự đòi hỏi một lối ngữ pháp xuôi chiều với đầy đủ quan hệ từ làm giảm đi tính  "siêu văn bản", ít "khoảng trống", "khoảng trắng" trong thơ:

  Người ấy thường hay vuốt tóc tôi

  Thở dài những lúc thấy tôi vui,

  Bảo rằng: "Hoa dáng như tim vỡ,

  Anh sợ tình ta cũng vỡ thôi!

                              (Hai sắc hoa Tigôn - T.T.KH)

Các so sánh ẩn dụ cũng rõ ràng, câu Thơ mới không khác gì câu ca dao:

                              - Gió mưa là bệnh của trời

                                      Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng

                                    (Tương tư - Nguyễn Bính)

- Lòng em như quán bán hàng

                                Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi...

                                    (Hai lòng - Nguyễn Bính)

Có thể nói, liên kết trong Thơ mới đa số là liên kết trực tiếp. Giúp người đọc hiểu khá trọn vẹn câu thơ, bài thơ. Các quan hệ từ trong Thơ mới giữ vai trò "hướng đạo" không nhỏ để độc giả tiếp cận ý thơ. Nhà thơ như không yên tâm khi thiếu đi các quan hệ từ.

Trên đây chúng tôi xét một số phương diện thi pháp để thấy được những giới hạn của Thơ mới trong tiến trình bắt nhịp cùng thơ hiện đại thế giới. Những cách tân đổi mới đã xuất hiện và thật đáng trân trọng nhưng tàn dư của thơ cũ cũng không ít. Những đặc điểm này vừa là sự kế thừa cần thiết mang tính lịch sử vừa là điểm giới hạn đòi hỏi đổi mới để phát triển. Tiếp tục sự nghiệp của Thơ mới, một số tác giả đã có những tìm tòi riêng mang tính chất thể nghiệm và thu được nhiều thành tựu. Có thể kể đến một số tên tuổi tiêu biểu như: Hàn Mạc Tử, Bích Khê, Đinh Hùng, đặc biệt là Nguyễn Xuân Sanh và nhóm Xuân Thu nhã tập, giai đoạn sau Thơ mới có Trần Mai Ninh, Nguyễn Đình Thi, Trần Dần, Hữu Loan... Đóng góp của họ không những đáng trân trọng vì sự mới mẻ mà còn ở chỗ họ dám dấn thân tiên phong trong những điều kiện khách quan không mấy thuận lợi.

          1.2. Những tìm tòi theo hướng hiện đại chủ nghĩa sau Thơ mới

1.2.1. Nguyễn Xuân Sanh và nhóm Xuân Thu nhã tập

          Xuân Thu nhã tập ra mắt năm 1942, là một tập hợp thơ, văn, nhạc, hoạ của những văn nghệ sĩ có cùng tâm huyết đổi mới nghệ thuật (nhà giáo Nguyễn Lương Ngọc, các nhà thơ Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát). Xuân Thu nhã tập tiếp tục con đường của Thơ mới nhưng đã có dấu hiệu "chệch quỹ đạo". Họ chống lại lối mòn mà Thơ mới đã khai thác và bắc những nhịp cầu từ Thơ mới sang thơ hiện đại. Xuân Thu nhã tập gắn với Buồn xưa, Bình tàn thu, Hồn ngàn mùa... của Nguyễn Xuân Sanh, Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ, Người có nghe, Giọt sương hoa... của Phạm Văn Hạnh, Bức tranh vẽ gốc cây già trổ hoa của Nguyễn Đỗ Cung, bản nhạc Màu thời gian  của Nguyễn Xuân Khoát...

Tiếp thu những trào lưu thơ hiện đại phương Tây, các tác giả Xuân Thu nhã tập vừa thiết lập quan điểm lí luận vừa vận dụng trong sáng tác. Xuân Thu nhã tập có ý thức về giới hạn của Thơ mới và đề ra đường lối sáng tác trong tuyên ngôn của mình. Xuân Thu nhã tập liên kết mối tương tác giữa các ngành nghệ thuật như thơ hội hoạ, âm nhạc, điêu khắc, kiến trúc...

Xuân Thu nhã tập đi bằng một chân hiện đại, một chân truyền thống. Nói cách khác, giữa phát biểu về mặt tuyên ngôn lí luận và thực tiễn sáng tác của họ chưa hoàn toàn thống nhất. Thơ Xuân Thu nhã tập như một nàng tiên cá đang muốn thoát kiếp mà vẫn chưa thành nên suốt đời nàng vẫn còn vướng lại cái đuôi của tiền kiếp (hình ảnh Đỗ Lai Thuý dùng). Trong sáng tác, họ vẫn dùng các thể thơ cũ, mỗi bài lại được chia thành các khổ khá mẫu mực, Đỗ Lai Thuý cho rằng: "Các tác giả trình bày ý tưởng, nhiều khi rất phương Tây của mình bàng ngôn từ Đạo học và lối diễn đạt phương Đông" [87; 244]. Tuy vậy thơ Xuân Thu nhã tập đã xuất hiện nhiều bước cách tân về thi pháp so với các tác giả Thơ mới cùng thời (mặc dầu họ, xét về thực chất, cũng chỉ là một phần của Thơ mới, họ đi trên con đường Thơ mới ở  những chặng cuối cùng).

Thơ Xuân Thu nhã tập về cơ bản đã tiếp thu chủ nghĩa tượng trưng một cách bài bản. Từ dấu ấn tượng trưng đậm đà đẫn đến những cách tân về hình thức và ngôn từ.

Xuân Thu nhã tập, phá vỡ tính liên tục của mạch cảm xúc và mạch liên tưởng. Thơ truyền thống đứng trên hai chân logic và hữu thực nên cách đọc thơ truyền thống là cách đọc tuyến tính nên dòng cảm xúc, mạch suy nghĩ, liên tưởng cũng diễn ra liên tục. Bàn về cách tiếp cận thơ hiện đại nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thuý viết: "Nếu bóc mãi những lớp lá ngôn từ của một bánh thơ mà không nhìn thấy chiếc nhân tư tưởng đâu cả thì người ta cho đó không phải là thơ, mà là một sự lừa gạt. Họ có hay đâu, thơ có thể nằm ngay ở những lớp lá mà họ vừa vứt bỏ, thậm chí nằm ngay trong hành động bóc" [88; 1].

Trong vương quốc thơ ca lãng mạn, Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh như một ốc đảo tách mình đứng yên trong bao la trống vắng. Nó bị cho là thứ thơ kì bí bởi độc giả cứ chạy theo mà đuổi bắt cái bóng chữ nhưng không thể nào chạm tới được:

  Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi

  Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y

  Rượu ngát bầu vàng cung ướp hương

  Ngón hường say tóc nhạc trầm mi

  Lẵng xuân

  Bờ giũ trái xuân sa

  Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

Trong Buồn xưa, cái logic hữu thực bị cắt đứt, bị gián đoạn, nhường chỗ cho vô thức, cho sự tự do của xúc cảm, xúc cảnh. Vì vậy cấu trúc xuôi chiều trong câu thơ bị phá vỡ, khả năng tự diễn của các hình vị được khai thác. Mối liên hệ trong thơ lúc này không phải một chiều mà là đa chiều. Để hiểu được ý thơ quả thức không dễ dàng tìm thấy mối quan hệ nào giữa các từ, cụm từ đứng bên cạnh nhau. Mỗi từ, tự bản thân nó mang một nghĩa nếu kết hợp với từ bên cạnh theo logic thông thường thì trở nên vô nghĩa. Người đọc, vì vậy, cần vận dụng kinh nghiệm, tưởng tượng để đồng sáng tạo, tái tạo văn bản. Cho nên "chiều" không thể kết hợp với "đọng", "hồn" không thể kết hợp với" xanh ngát, ''chở" không thể kết hợp với "dấu xiêm y’’, ''rượu" không kết hợp với "ngát"... Một câu thơ mở ra nhiều kiểu kết hợp:

               - Hoa Quỳnh buổi chiều lắng đọng âm nhạc, hương trầm, mi mắt

               - Nhạc, trầm, mi như lắng đọng trên hoa quỳnh buổi chiều

               - Hoa quỳnh, buổi chiều, nhạc êm, trầm thơm ngát, mi đắm say...

Bằng hữu hạn những con chữ, tác giả mở ra vô hạn những mối liên hệ ngữ nghĩa. Bất chấp cái giới hạn thông thường, bài thơ đem đến cho độc giả những ngoại hàm thú vị: buổi chiều trở nên hữu hình và ngưng đọng (chiều đọng), hồn người như có màu sắc (xanh ngát), và ngón tay như những búp hoa (ngón hường)...

Cũng như vậy Bình tàn thu  của Nguyễn Xuân Sanh có nhiều chiều kích liên hệ:

- Bình/ tàn thu/ vai/ phấn nghiêng rơi

 Chén vàng/ dâng ướp /nhạc lòng đời

                                - Bình tàn/ thu/ vai /phấn/ nghiêng rơi

  Chén/ vàng/ dâng ướp /nhạc lòng/ đời

                                - Bình tàn thu/ vai phấn/ nghiêng rơi

  Chén vàng dâng/ ướp nhạc lòng đời

                                - Bình tàn thu/ vai /phấn/ nghiêng rơi

 Chén vàng dâng/ ướp nhạc/ lòng đời  ...

Câu chữ không phải chỉ liên hệ theo khoảng cách tương cận mà quan hệ nhảy cóc. Nói cách khác sợi dây liên hệ bị gián đoạn, để hiểu được buộc người ta phải khôi phục những khoảnh trống, khoảng trắng của văn bản. Người ta thường đặt câu hỏi: Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà nghĩa là gì? Có thể cắt nghĩa bằng cách khôi phục văn bản: nhìn vào đĩa ngũ quả (Đáy đĩa), mỗi mùa mỗi loại quả mà biết được mùa gì (mùa đi), nhịp hải hà là nhịp điệu, dòng chảy của thời gian, của vũ trụ. Bài thơ như một bức tranh trừu tượng, từ những mảng ghép đứt đoạn, từ nhịp điệu của màu sắc, sự tượng phản sáng tối mà gợi lên cho người đọc những hình ảnh của tưởng tượng. Câu thơ không phải là một diễn ngôn hoàn chỉnh nhưng sức gợi của nó lại có giá trị đa ngôn.

Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ, cũng liên kết những ý thơ bằng những hình ảnh gián tiếp, tính liên văn bản, trong một văn bản, cần được chú ý. Những câu thơ ở xa nhau lại có liên hệ với nhau về tứ, làm nên một mạch cảm xúc có tính ngẫu hứng. Trong Màu thời gian yếu tố truyền thống đậm hơn những sáng tác của Nguyễn Xuân Sanh. Trong câu thơ thì những từ từ ngữ cạnh nhau vẫn có liên hệ về nghĩa, cái logic hữu thực vẫn tồn tại. Nhưng tác giả họ Đoàn sử dụng khả năng chuyển đổi cảm giác của từ dẫn đến sự chuyển nghĩa, tạo nên những liên tưởng bất ngờ thú vị: tiếng chim thanh; gió xanh; ngàn xưa không lạnh nữa; màu thời gian tím ngát, hương thời gian thanh thanh... Trong Màu thời gian, các yếu tố nhạc, hoạ sân khấu đan cài vào nhau, bổ sung cho nhau, cùng hoà điệu, cùng ngân vang: yếu tố hoạ - gió xanh; thời gian tím ngát.. yếu tố nhạc - tiếng chim thanh; gió xanh;  thoảng xuân tình... yếu tố sân khấu - phụng quân vương, thiếp phụ chàng...

Nhưng dẫu sao cũng không thể cắt nghĩa bài thơ một cách rõ ràng, những tín hiệu liên văn bản mở ra lớp nghĩa tiềm ẩn của bài thơ. Màu thời gian là một tín hiệu mở: gợi nhớ chuyện xưa, không gian xưa ngưng đọng trong hồi tưởng (ngàn xưa; không lạnh nữa; tần phi; nàng; tóc mây; dao vàng; phụng quân vương...) tất cả xâu chuỗi lại, liên kết những câu chuyện xưa của người để nói về chuyện xưa của mình. Từ chuyện Lý phu nhân không muốn Hán Võ Đế nhìn mặt nàng trước khi chết do sợ dung nhan tiều tụy sẽ làm vua mất vui. Chuyện Dương Quý Phi khi ở trong cấm cung gửi món tóc cho Đường Minh Hoàng đỡ nhớ [chú thích 78; 102 - 103]. Nhưng người đọc phải hoà mình vào quá trình sáng tạo: câu chuyện gợi ý nghĩa gì? "Màu thời gian không nồng", "màu thời gian thanh thanh"," màu thời gian tím ngát"... gợi những cảm xúc gì? độc giả cần tự khám phá. Phải chăng người phụ nữ muốn chống lại quy luật nghiệt ngã của thời gian, thời gian trôi chảy chẳng đợi chờ ai và cuốn theo tất cả. Cách duy nhất nàng có thể làm là hi sinh mình, hướng về phu quân, như vậy tình yêu là bất diệt. Trong Màu thời gian, thời gian như có âm thanh, sắc màu, hương vị...

Chúng ta có thể kết luận rằng Xuân Thu nhã tập là một hiện tượng thú vị của văn học Việt Nam hiện đại. Các nhà thơ trong nhóm xứng đáng được ghi danh trong bảng vàng danh dự của thơ ca Việt Nam, những người đã dám vượt qua chính mình, vượt qua lực cản của thời đại để sáng tạo, để rồi phải ghánh chịu không ít búa rìu dư luận. Về sau con đường mà Xuân Thu nhã tập khai phá cũng chính là con đường mà nhiều thi sĩ tiếp tục dấn thân, con đường ấy dù đã bớt đi ít nhiều chông gai nhưng vẫn còn đó những thử thách.

1.2.2. Những tìm tòi tượng trưng từ Bích Khê đến Đinh Hùng

1.2.2.1. Bích Khê (1916-1946) là một trong những nhà thơ tượng trưng điển hình của văn học Việt Nam. Ông làm nhiều thơ, nhưng tác phẩm để đời thực sự của ông chính là tập Tinh huyết, tập thơ được sáng tác trong thời kỳ tuổi trẻ còn chứa  chan bầu nhiệt huyết: tình yêu,  khát vọng, niềm đam mê... Người tài hoa thường yểu mệnh, gặp phải  bệnh nan y, ông sớm qua đời ở tuổi 30, bằng “tinh huyết” Bích Khê đã vẽ nên con đường dẫn dắt các thế hệ nhà thơ sau đến với chủ nghĩa tượng trưng, thậm chí là tới miền siêu thực. Hàn Mặc Tử và Bích Khê là những tác giả đã có những sáng tác chệch hướng chủ nghĩa lãng mạn nhưng Bích Khê có ý thức cách tân nghệ thuật rất rõ, sáng tác của ông rất có chủ ý biểu hiện qua tên các tập, các bài thơ (2 tập Tinh huyết; Tinh hoa, bài Sọ người; Tranh loã thể; Xuân tượng trưng; Duy tân...) đã hàm chứa yếu tố tượng trưng).

Hàn Mặc Tử là một nhà thơ mà xuyên suốt hành trình thơ lãng mạn (1932 - 1945) không rõ theo một trường phái nào. Bắt đầu từ thơ cổ điển đến với lãng mạn, bước sang tượng trưng rồi siêu thực, và cuối chặng đường thơ ông đã gửi trọn đức tin thơ vào Thiên Chúa. Giới thiệu tập Tinh huyết của Bích Khê, Hàn Mặc Tử đã phải thốt lên: “ta có thể sánh văn thơ của Bích Khê như một đoá hoa thần dị. Lối tượng trưng và huyền diệu, ngời ánh như màu sắc Paul Valéry, cho ta nhận thấy thi sĩ đã chịu ảnh hưởng nhiều của tác giả tập thơ Charmes” [dẫn theo: 1; 5].

Trong phong trào Thơ mới Chế Lan Viên, Bích Khê và Hàn Mặc Tử, chịu nhiều ảnh hưởng Baudelaire. Trong thế giới Điêu tàn của Chế Lan Viên, ta bắt gặp ở đó những sọ người, hồn ma... đầy ghê rợn. Thơ Hàn Mạc Tử lại là một thế giới đầy máu, rồi những thây người, cái chết, não cân... Đó là thế giới chòng chành giữa hai bờ tượng trưng và siêu thực. Ngược lại, Bích Khê lại thi vị hoá cái xấu, cái ghê rợn, nhuốc nhơ... Chỉ có Bích Khê mới có thể tưởng tượng ra cái sọ người lại là một "khối mộng'', một "buồng xuân hơ hớ", "chén ngọc đầy hương", hình ảnh sọ người với "miệng yêu kiều"... thì quả thật lạ lùng. Nó như có hồn mà không gây cảm giác rùng rợn, trái lại nó thanh sạch, cao sang:

                                 Ôi khối mộng của hồn thơ chếnh choáng

Ôi buồng xuân hơ hớ cánh đào sương

Ôi bình vàng! Ôi chén ngọc đầy hương

Ôi hồ nguyệt dọng nhiều trăng lấp loáng

                              (Sọ người - Bích Khê)

Sọ người, vật vô tri, gắn với thế giới tâm linh, vốn khủng khiếp trong những câu chuyện ma quái lại có thể "hoà âm nhạc thơm tho" với chiếc "miệng yêu kiều'', là bầu "sữa" làm ngọt ngào và xua tan cả "vạn sầu lo". Bằng thủ pháp thi vị hoá của chủ nghĩa tượng trưng Bích Khê đã tạo tác được những hình ảnh tân kì về một cái “sọ người” như thế. Trong lời tựa tập Tinh huyết Hàn Mạc Tử viết: ''Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào thực tế thì sự thực sẽ biến thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu" [107; 12].

Trong Hiện hình, sự tương giao mầu nhiệm được diễn đạt bằng những sự kết hợp ngôn từ thú vị: “Gió đi chới với”, “mặt hoa thơm tho mùi thịt”, “người thiếu nữ hiện trong trăng”,“mát như xuân”, “người lộ mỏng như sương”... Hiện hình có sự tương ứng giữa các giác quan hay sự tương giao giữa những miền cảm xúc: “thơm tho mùi thịt”, “da thịt phô bày”, “ngọt tợ hương”, “rào rạt nỗi cảm thương”. Đến sự tương ứng về màu sắc: “khung trắng”, “khăn hồng”, “màu trăng”, “mây trắng”... Đầu tiên là sự tương giao trong cảm giác để rồi đi đến một sự tương giao tổng hoà: tương giao giữa con người - thiên nhiên, tương giao giữa thơ - nhạc - hoạ, tương giao giữa hữu thực - vô thực, nhận thức - vô thức... sự tương giao đan cài này khó mà tách biệt, ta chỉ có thể nhận ra sự “Hiện hình” này bằng trực giác [dẫn ý: 1; 7]:

                                 Nàng hé môi ra. Bay điệu nhạc

Mát như xuân mà ngọt tợ hương

Rào rạt như nỗi cảm thương

                                 Tiếng nhạc màu trăng quấn quýt nường

Khá nhiều hình ảnh thơ Bích Khê cho thấy sự ảnh hưởng của nguyên tắc mỹ học thơ tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng đề cao nhạc tính trong thơ, họ quan niệm âm nhạc là nghệ thuật cao siêu nhất. Nhạc tính trong thơ đã được nhiều nhà thơ mới gia công như Thế Lữ, Nguyễn Vĩ, Xuân Diệu... Đến lượt mình, Bích Khê thể nghiệm sự cách tân qua những bài thơ chỉ toàn vần bằng.

Trong Hoàng hoa, những âm tố mang thanh bằng, đã tạo nên tính nhạc cho toàn bài thơ, một âm hưởng du dương dìu dặt, âm thanh, màu sắc tương giao. Rồi thi nhân tạo nên những sắc màu của cảm giác, màu của tưởng tượng, những màu không thể pha chế, lại càng không thể tìm thấy trong đời thực. Nhạc tính của thơ có được còn bởi sự vận dụng thủ pháp lặp: lặp từ, lặp ngữ, lặp cú pháp. Sự trở lại của các đơn vị ngữ âm tạo nên âm hưởng du dương, cảm giác êm tai. Câu thơ Bích Khê có thể hát lên được, hoặc chí ít cũng có thể đọc như hát. Có những câu thơ đầy ngân vang: Đây mùa hoàng hoa, mùa hoàng hoa. Có khi cấu trúc đồng đẳng cũng tạo nên hiệu quả thẩm mĩ:

                                 - Ai xây bờ xanh trên xương người

- Ai xây mồ hoa chôn đời tươi

Thơ Bích Khê có sự tương giao giữa thơ và hoạ, Thuỵ Khuê chỉ ra rằng: "Khó phân biệt được lúc nào ông dùng bút để viết, lúc nào ông vung cọ để vẽ, lúc nào ông vung đũa để đánh nhạc. Và cũng cần phân biệt nhạc trong thơ Bích Khê khác với nhạc trong thơ Hàn Mặc Tử: nhạc trong thơ Hàn là nhạc thầm trong mỗi chữ, nhạc trong thơ Bích Khê là nhạc nổi trong thanh âm lạ, âm bằng. Ở những bài thật hay, thơ Bích Khê là sự hoà âm giữa các điệu nhạc cổ, như điệu hoàng hoa, điệu mộng cầm, bằng những màu sắc tân kỳ của hội hoạ hiện đại" [35; 1].

Thiên nhiên trong Hoàng hoa phần nhiều là ấn tượng, bằng vài đường nét, như nét vẽ cây cọ, thi nhân cho ra đời những "bức tranh thơ'' với nghĩa mơ hồ:

                                 Vàng phai nằm im ôm non gầy ;

Chim yên eo mình nương xương cây

Màu sắc tượng trưng trong Hoàng hoa còn thể hiện ở cách gợi những ý niệm  từ những liên hệ xa xôi. Theo Thụy Kuê:  ''Hoàng hoa'' nghĩa là hoa cúc vàng, cũng có thể hiểu là "hoàng hoa thú", người lính thú nơi chiến trường, hay "Hoàng hoa" là một điển cố, chỉ một miền đất Trung Hoa thời chiến quốc, nơi có giặc Hồ thường xuyên quấy phá, vì vậy ''hoàng hoa'' là biểu tượng của chiến trường, mùa cúc nở cũng là mùa trai tráng tòng quân, theo nghĩa này "hoàng hoa", lại có thể hiểu, là ra trận, đi lính... [dẫn ý: 35; 2- 3]. Đọc Hoàng hoa, người đọc phải phục hồi những nét nghĩa, lớp nghĩa đứt đoạn. Có những hình ảnh, những câu thơ tưởng như không thể hiểu nổi nhưng thơ tượng trưng Bích Khê lại có thể nói được nhiều điều, ngôn từ Bích Khê là ngôn từ mở, vừa rõ ràng lại vừa bí ẩn... Thụy Khuê trong bài viết Nhạc và hoạ trong thơ Bích Khê đã có những khám phá, đại ý: Có thể phục hồi sự gián đoạn trong Hoàng hoa bằng cách đối sánh với Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm:

Chinh phụ ngâm viết:

                                  Thủa lâm hành oanh chưa bén liễu

                                  Hỏi ngày về ước nẻo oanh ca

Còn thơ Bích Khê:

                                 Oanh già theo quyên quên tin chàng !

Lại nữa, Chinh phụ ngâm có câu:

Hỏi ngày về chỉ độ đào bông

Nay đào đã quyến gió đông

Phù dung lại đã bên sông bơ xờ

Bích Khê chỉ buông một câu mà đã gợi rất nhiều, gợi cả chuyện xưa và chuyện nay:

                                 Đào theo phù dung: thư không sang

Có thể nói Bích Khê là thi sĩ chịu ảnh hưởng một cách sâu sắc nhất, có ý thức nhất, chủ nghĩa tượng trưng trong số các nhà thơ thuộc phong trào Thơ mới 1932 - 1945.

1.2.2.2. Thời tuổi trẻ, Đinh Hùng (1920-1967) phải chịu nhiều chấn thương tâm lý do cái chết của nhiều người thân: chị gái Tuyết Hồng, một thiếu nữ tài sắc nổi tiếng Hà thành lúc ấy, rồi chị Loan, ông bà Hàn, song thân của Thạch Lam, người bạn thân thiết nhất của Đinh Hùng, cũng lần lượt ra đi. Đặc biệt là cái chết của Liên, cô em họ xa mà Đinh Hùng yêu tha thiết, đã gây nên những chấn động tâm lí trong đời người trai trẻ. Thi nhân đã diễn tả nỗi đau lòng mình bằng một sức mạnh đặc biệt và kì dị. Để tránh xa hiện thực phũ phàng Đinh Hùng đã đi tìm một thế giới tượng trưng và vĩnh cửu:

  Khi miếu đường kia phá bỏ rồi

  Ta đi về phía những ánh sao rơi

  Lạc loài theo dấu chân cầm thú

  Từng vệt dương sa mọc khắp người

                                                                   (Những hướng sao rơi)

Nói đến Đinh Hùng và quá trình đổi mới thơ ca không thể không nói đến Dạ đài, nhóm sáng tác mà Đinh Hùng là một thành viên. Dạ đài quy tụ những cây bút tâm huyết và giàu khát vọng như Trần Dần, Vũ Hoàng Chương, Vũ Hoàng Địch, Trần Mai Châu, những người luôn ấp ủ hoài bão làm mới thơ Việt. Họ đã có ý thức vượt lên trên quan niệm sẵn có để làm một cuộc tiếp biến, trước hết, là cấp độ lý thuyết còn thực tiễn sáng tác thì chưa có điều kiện để thể nghiệm.

Quan niệm về thơ của Dạ đài đậm chất tượng trưng. Họ muốn dứt bỏ những ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn. Dạ đài muốn thi ca phải “trở về cái bản năng mà thế tình che đậy. Hãy mơ những giấc mơ cầm thú. Hãy gợi lên những cõi sống âm thầm. Hãy đánh thức hư không, nghĩa là cả tấm lòng xưa man rợ” [8; 1 - 2]. Dạ đài vốn tâm huyết và xuất phát từ thuyết “tương ứng giữa các giác quan” nên rất đề cao tính nhạc trong thơ nhờ các hình tượng. Âm nhạc trong thơ Dạ đài được quan niệm rất lạ và có tính phát hiện mới, hình tượng có quyền năng vô biên, có thể làm nên những điều tuyệt vời nhất...

Thơ Đinh Hùng, cũng như các tác giả trong nhóm, để hiểu được phải cảm bằng trực giác, kinh nghiệm, tiềm thức... Mỗi câu thơ, từ ngữ trong thơ Đinh Hùng vốn là những từ rất bình thường quen thuộc, người đọc tưởng như đã hiểu mà thực ra chưa hiểu, có cảm giác vừa quen vừa lạ, mỗi ngôn từ mang một sắc điệu lung linh vừa ở gần lại vừa rất xa xôi. Trong Những hướng sao rơi, bài thơ đưa độc giả vào một thế giới cổ xưa qua câu chuyện Hồ Nguyệt Cô hoá cáo: Hồ Nguyệt Cô bị lừa mất viên ngọc là biểu tượng của nhân tính, do khổ công tu luyện ngàn năm mới có nên bị hoàn kiếp thành cáo. Trong quá trình hoàn kiếp đó lông mọc dần lên khắp người. Những yếu tố gợi chuyện xưa: "dấu chân cầm thú","vệt"," mọc khắp người". Nhưng ở đây, trong thơ Đinh Hùng, là "vệt dương sa’’, vệt nắng, nghĩa là con người được thiên nhiên hoá chứ không phải bị vật hoá [dẫn ý: 87; 157].

Ngôn từ trong thơ Đinh Hùng thường rất sáng tạo. Trong Người gái thiên nhiên, chữ "thiên nhiên’’ vốn được dùng chỉ môi trường tự nhiên, nhưng khi tác giả kết hợp với ''người gái'' thì cụm từ đã được tạo sinh, được hoá kiếp mới. Thiên nhiên giờ đây không chỉ là cỏ cây, muông thú... mà còn là con người:

  Từng buổi hoàng hôn xuống lạ kì

  Ta nằm trên cỏ lắng tai nghe

  Thèm ăn một chút hoa man dại,

  Rồi ngủ như loài muông thú kia

                                    (Người gái thiên nhiên)

''Hoa man dại'' không chỉ là hoa dại mà là hoa từ buổi hồng hoang, hoa chứa đựng sức mạnh gì thần bí, phép màu hay ma thuật để rồi ăn xong làm cho con người trở về thời cổ sơ - "Rồi ngủ như loài muông thú kia'', trong thế giới hồng hoang ấy, con người như loài muông thú, mới trở lại cái bản ngã của chính mình, mới được sống chính kiếp sống của mình: không giả dối, không lo âu, mộng mị...

Và Đinh Hùng đã lạc vào chốn Thiên Thai. Nhưng tiên cảnh không níu được chân người, thi nhân quyết định“bỏ thiên nhiên huyền bí” để trở về với chốn đô thị tục tĩu của loài người. Dù có được lên tiên sống sung sướng đủ đầy, "một ngày trên trời bằng mười năm hạ giới'' thì vẫn bất hạnh khi trở về. Ông trở  về trong thân phận cô đơn lạc loài của kẻ bị bỏ rơi, khác Từ Thức xưa chỉ là kẻ xa lạ trên quê hương, bi kịch của ông, và cũng là của một thế hệ, lớn hơn Từ Thức: "người vong bản'',"mất tinh thần".

                                 Miệng quát hỏi: Có phải ngươi là bạn?

Ôi ngơ ngác một lũ người vong bản

Mất tinh thần từ những thuở xa xôi

                                                                (Bài ca man rợ)

Đinh Hùng, Người kiến trúc chiêm bao, (chữ dùng của Đỗ Lai Thúy), đã kiến trúc một thiên nhiên từ buổi hồng hoang với những nét nguyên sơ và huyền diệu, còn tinh khôi, thanh sáng. Giữa cõi hồng hoang tiên cảnh ấy, người thơ cùng Người gái thiên nhiên kết tình ân ái, sống tách mình khỏi chốn phồn hoa, "làm đôi người cô độc thủa sơ khai" (Người gái thiên nhiên).

Những sáng tác đầu tay của Đinh Hùng, chẳng hạn Mê hồn ca, đã nghiêng sang trường siêu thực, ngôn ngữ thơ trở nên trang trọng, ‎ý tưởng thơ kỳ lạ, bí hiểm, những kết hợp ngôn từ mang chút gì đó ngẫu nhiên, nhưng cũng chỉ là hơi hướng, vẫn còn đó quan hệ tương liên:

                              ... Nhỡn tiền chợt sáng thiên cơ,

                                  Biết chăng ảo phố mê đồ là đâu?

Ta say ánh lửa tinh cầu,

Dựng lên địa chấn, loạn màu huyền không.

                              (Sông Núi giao thần)

Trong Mê hồn ca, thi nhân đưa ta vào một thế giới chiêm bao, thế giới của những giấc mơ kì lạ, thế giới từ buổi hồng hoang... Đó là thế giới của cõi vô thức, nơi thi nhân đã đến tự kiếp nào. Không gian trong Mê hồn ca là một không gian siêu thực, mộng mị, thực hư... lẫn lộn, giữa cõi dương và cõi âm không thể nào phân biệt:

                               ... Rồi những đêm sâu bỗng hiện về,

 Vượn lâm tuyền khóc rợn trăng khuya.

 Đâu đây u uất hồn sơ cổ,

 Từng bóng ma rừng theo bước đi.

                              (Những hướng sao rơi).

Thơ Đinh Hùng đã vượt qua giới hạn của thơ ca lãng mạn và tiếp cận bến bờ siêu thực, Đỗ Lai Thuý chỉ ra: "Mê hồn ca được kiến tạo không phải để phản ánh hoặc tô điểm cho thế giới thực tại, mà độc lập với thế giới thực tại. Đây là điều hầu như không có ở các nhà thơ lãng mạn" [87; 178].

Trong một giai đoạn không dài của lịch sử (1930 - 1945), văn học Việt Nam đã trải qua nhiều trào lưu sáng tác. Từ lãng mạn, đến tượng trưng rồi siêu thực. Ba trào lưu thơ đã tích hợp qua khá nhiều tác giả, tác phẩm, làm cho Thơ mới trở nên giàu có, đa sắc, đa thanh... Nhiều thập kỷ trôi qua, ít ai chú ý đến Đinh Hùng chắc vì ông không có tên trong Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh – Hoài Chân. Nhưng tài thơ Đinh Hùng thì không ai có thể phủ nhận. Tên tuổi của ông dần được hồi sinh khi nhiều nhà nghiên cứu đánh giá lại Đinh Hùng.

1.3. Các thể nghiệm thơ từ 1945 đến 1954

1.3.1. Thơ tự do, không vần của Trần Mai Ninh, Nguyễn Đình Thi

1.3.1.1. Trần Mai Ninh (1917 -1947), quê gốc ở huyện Thanh Oai - Hà Đông, gia đình lại định cư ở Thanh Hoá. Ông được sinh ra tại Hương Khê - Hà Tĩnh. Lớn lên và học tiểu học ở Vinh, học trung học ở Thanh Hoá, ra Hà Nội thi tú tài. Tên khai sinh là Nguyễn Thường Khanh.

Chàng thanh niên 20 tuổi Trần Mai Ninh đã sớm đến với cách mạng, tham gia nhóm nghiên cứu mác -  xít ở Hà Nội, hoạt động trong phong trào Thanh niên dân chủ Đông Dương. Từ đầu năm 1937, ông tham gia công tác báo chí của Đảng, viết cho các tờ báo công khai cũng như bí mật (với các bút danh Trần Mai Ninh, Tố Chi, Mạc Đỗ, Hồng Diệu, T.K.), các báo: Tin tức, Thế giới, Đời nay, Bạn dân, Thời mới… Các tác phẩm đã xuất bản: Thằng Tuất (1939), Trừ họa (1941), Ngơ ngác (1941), Sống đã rồi viết văn (1944)...

Trần Mai Ninh mang phẩm chất của một con người kháng chiến, một nhà thơ kháng chiến. Thế nhưng thơ ông đã phần nào vượt qua cái lối mòn mà các thi sĩ kháng chiến bấy giờ và cả sau này sẽ đi. Sau khi kết thúc phong trào Thơ mới, làng thơ Việt ít nhiều đã chuyển biến nhưng chưa thực sự định hình, các nhà thơ kháng chiến, đồng chí của Trần Mai Ninh, hầu hết sáng tác theo đặc trưng loại thể của phong trào Thơ mới. Trong khi đó Trần Mai Ninh đã có hướng đi riêng: thơ không vần, là một bước chuyển, nếu không nói là bước đột phá, bước đi táo bạo mang theo khát vọng cách tân đổi mới của người. Không tượng trưng, siêu thực, cũng chẳng dada... Trần Mai Ninh vẫn có thể làm mới cho mình và phần nào cho thơ ca dân tộc lúc bấy giờ. Trong khi đó một đỉnh cao của thơ ca kháng chiến như Tố Hữu, dù sáng tác trước hay sau năm 1945 vẫn thở bằng bầu không khí của Thơ mới.

Nói đến Trần Mai Ninh là nói đến Nhớ máu; Tình sông núi; Mời về... trong đó Nhớ máu là đỉnh cao của thơ ca cách mạng nói chung, của Trần Mai Ninh nói riêng. Dường như nó không còn là của riêng ông mà của cả một thời đại. Bài thơ được hoàn thành vào đêm 9 tháng 11 - 1946 tại Tuy Hoà.

Trong Nhớ máu chất văn xuôi đã được đưa vào thơ ca khá đậm nét. Đó là lối ngôn từ bình dị đời thường, tưởng như tác giả không hề gọt dũa, nó như đi từ cuộc sống vào thơ ca. Những hô ngữ, khẩu ngữ xuất hiện nhiều khiến câu thơ như những lời nói chân quê, những mẩu đối thoại hết sức tự do: "Ơ cái gió Tuy Hoà...’’,"Rồi đây/Còn mấy bước tới Nha Trang/- A, gần lắm!", "Ơi hỡi Nha Trang!"... Câu thơ như những câu văn, kéo dài không liên kết với nhau bằng vần điệu, hài thanh... như thơ ca truyền thống nhưng ý thơ vẫn liên hệ nhau về nghĩa. Nhịp thơ ngắt nghỉ theo từng cụm từ, câu, một câu có thể kéo dài đến 7, 8 hàng. Câu thơ Trần Mai Ninh là câu chuyện, câu chuyện mà ta tưởng có thể kể bằng lời văn. Xét về mặt kết cấu cú pháp ta có thể ngắt câu khi hết một ý lớn nhưng trong thơ Trần Mai Ninh tác giả rất ít dùng dấu câu. Câu thơ cứ trôi đi một cách tự do, dòng suối cảm xúc cứ tuôn trào theo đầu ngọn bút. Đọc Nhớ máu ta cứ bị lôi cuốn bởi dòng chảy tự nhiên của câu chuyện, không biết có thể dừng lại ở đâu bởi chi tiết này cứ nối tiếp chi tiết kia bằng những mối liên hệ rất tự nhiên mà chặt chẽ:

                                  Ta có nhớ

Những con người

Đã bước vào bất tử!

Ơ, những người!

Đen như mực, đặc thành keo

Tròn một củ

Hay những người gầy sắt lại

Mặt rẹt một đường gươm

Lạnh gáy...

Lòng bàn tay

Khắc ấn chuỗi dao găm!

Thơ Trần Mai Ninh tự nhiên mà không dễ dãi, giản dị mà không hề giản đơn. Tính chất ''không vần'', chất văn xuôi được gia tăng bởi các yếu tố khẩu ngữ, yếu tố hội thoại... góp phần giúp nhà thơ "trải rộng" văn bản. Mặt khác nó còn làm thơ Trần Mai Ninh trở nên gần gũi, mang hơi thở cuộc sống: ''Ơ cái gió Tuy Hoà…’’;  ''A, gần lắm!’’;  ''Ơ, những người!’’...

Nhưng thơ Trần Mai Ninh vẫn giàu nhạc tính, nhạc tính được tạo bởi cách điệp cú, điệp từ, điệp ngữ. Những cấu trúc đồng đẳng đứng cạnh nhau tạo cho lời thơ sự êm dịu hài hoà. Không khó khi nhận ra những cặp sóng đôi nhau tưởng như ngẫu nhiên mà thực tài tình, có khi là những điệp từ: "Gió nghỉ, Gió cười’’; ''Ta gần máu, Ta gần người, Ta gần quyết liệt’’; "cả mặt, cả người, cả hồn ta sát tới’’... điệp cấu trúc: "Gió đi ngang, đi dọc, Gió trẻ lại - lưng chừng’’...

Trong  thơ Trần Mai Ninh, chiến tranh quyết liệt đến mức không cần một vẻ đẹp hoành tráng, dù biết chỉ là để an ủi vong hồn người chiến sĩ. Sự quyết liệt và ác liệt chỉ còn trên những nét gồ ghề, đơn giản, mộc mạc của người lính, trên đường gươm vết đạn của chiến tranh, trong hình ảnh kinh tởm của kẻ thù, loài chó dữ:

                                 Cả một đàn chó ghẻ

Sủa lau nhau

Và lần lượt theo nhau

Chết không ngáp!

Dao găm để gáy,

Súng màng tang

Ồng ộc xối đầy đường máu chó.

Chúng nó rú...

Trần Mai Ninh không tuyên ngôn nhưng ông và một số cây bút khác đã rẽ sang một con đường mới, một thi sĩ trẻ sau này đã thay ông phát biểu về khuynh hướng thẩm ấy:

                Những thanh gươm yên ngựa

                Giờ đã cũ mèm rồi

                Bài hát của chúng tôi

                Là bài ca ống cóng !

                                                     (Thanh Thảo)

Nói về thơ Trần Mai Ninh là nói về cái trần trụi, gai góc của hiện thực, cũng là những câu thơ về mắt nhưng không có vẻ đẹp lãng mạn kiểu Nguyễn Đình Thi – “Những đêm dài hành quân nung nấu/ bỗng bồn chồn nhớ mắt người yêu” (Đất nước). Qua những dòng thơ ta mới thấy sức mạnh của bài thơ là ở đôi mắt sắc như lưỡi gươm, mạnh mẽ và quyết liệt:

                                         Chân bọc sắt

 Mắt khoét thủng đêm dày…

 Mắt ta căng lên

 Cả mặt

 Cả người

 Cả hồn ta sát tới…

Quắc mắt nhìn vào thăm thẳm tương lai…

Trần Mai Ninh không chỉ mới trong hình thức thức thơ không vần, ông còn mới trong cách dùng từ, những kiểu kết hợp mới lạ được vận dụng tự nhiên trong một thứ ngôn ngữ bình dị: Mắt khoét thủng đêm dày (...) Quắc mắt nhìn vào thăm thẳm tương lai… Đôi mắt từng khiến kẻ thù khiếp đảm ngày đã nhìn thấu ngày hôm nay, để rồi từ rất lâu ông theo đuổi một lí tưởng mà sứ mệnh ấy thuộc về tương lai.     

1.3.1.2. Nguyễn Đình Thi (1924 - 2003) quê Hà Nội, tham gia hoạt động cách mạng từ năm 1941. Sau Cách mạng tháng Tám ông tham gia lãnh đạo Hội Văn hoá cứu quốc và Hội Văn nghệ Việt Nam, Tổng thư kí Hội Nhà văn Việt Nam, Chủ tịch Uỷ ban Toàn quốc Liên hiệp các Hội Văn học nghệ thuật. Nguyễn Đình Thi được đánh giá là một nghệ sĩ đa tài, ông sáng tác và có nhiều đóng trên nhiều lĩnh vực như viết văn, âm nhạc, soạn kịch, biên khảo triết học, phê bình và đặc biệt là thơ.

Phong trào Thơ mới 1932 - 1945 dù làm nên “một thời đại trong thi ca” nhưng vẫn chưa thể từ bỏ vần. Sau khi phong trào Thơ mới kết thúc (từ năm 1946), lối thơ không vần mới được định hình và trở thành một khuynh hướng với những sáng tác như: Nhớ máu, Tình sông núi... của Trần Mai Ninh; Đèo Cả, Màu tím hoa sim của Hữu Loan; Ngoại ô mùa đông năm 46 của Văn Cao… Tuy nhiên, người có đóng góp xuất sắc và tiêu biểu nhất trong nỗ lực tìm một tiếng nói mới cho thơ là Nguyễn Đình Thi với những bài thơ như Đường núi; Không nói; Sáng mát trong như sáng năm xưa...

Nguyễn Đình Thi đến với thơ cùng lúc đến với cách mạng, không phải trải qua thời gian "lột xác" để thích nghi với hoàn cảnh như nhiều nhà thơ đi theo kháng chiến khác, ông hoà mình vào hiện thực kháng chiến. Bằng tâm hồn và tài năng, ông đã đưa cuộc sống kháng chiến vào thơ ca theo một lối riêng. Hiện thực kháng chiến trong thơ Nguyễn Đình Thi được cảm nhận bằng cái tôi trữ tình của chính thi sĩ, nó không bị khúc xạ bởi sự nhập vai quần chúng, bởi sự hoá thân... thơ ông là tiếng nói rút ra tự tâm hồn, tự trái tim mình.

Thơ không vần Nguyễn Đình Thi đã bước qua giới hạn vần điệu của thơ ca truyền thống, đem đến cho văn đàn thi ca đương thời những âm sắc mới. Như trong một bản hợp xướng, tiếng thơ Nguyễn Đình Thi như một âm sắc lạ nổi bật lên trong màn hoà tấu của thơ ca kháng chiến.  Thơ ông thời kì chống Pháp đã có những cách tân đáng kể về thi liệu, ngôn ngữ, giọng điệu trữ tình... nhưng quan trọng nhất là những cách tân trong hình thức thể loại nhằm hiện đại hoá thơ ca.

Thơ Nguyễn Đình Thi hiện hình trên trang giấy bằng ngôn ngữ mộc mạc, giản dị và tự nhiên, ở đó mỗi từ trong câu thơ đảm nhận một chức năng tương đương nhau. Những từ thuần Việt, tư đơn tiết, từ láy... xuất hiện nhiều. Thế nhưng, những từ tưởng như bình thường ấy vẫn có một khả năng "vẫy gọi" đến bất ngờ. Xung quanh nó là những ánh sáng toát ra từ vẻ đẹp giản dị:

                                       Ôi những vạt ruộng vàng

                                       Chiều nay rung rinh lúa ngã

                                       Dải áo chàm bay múa

                                       Tiếng hát ai lênh đênh

                                                             (Đường núi)

Giản dị mà không kém phần sáng tạo, thơ Nguyễn Đình Thi không thiếu những hình ảnh độc đáo. Ông cho rằng: ''Điều kì diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật bỗng phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó những cảm xúc, những hình ảnh không ngờ, toả ra xung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy'' [57; 94]. Coi trọng hình ảnh thơ, ông đem đến cho độc giả những câu thơ với hình ảnh kì thú:

                               Ngang đồi một tia vàng bay vút
                                Một vàng sao sáng ngời muôn vầng sao
                               Tung lên như hoa lửa
                                Như bụi ngọc ngập trời
                                Rơi rơi trên đầu trên cổ
                                Trên ngón tay
                                Triệu triệu sao
                                                                   (Hà Nội đêm nay)

Hình ảnh thơ Nguyễn Đình Thi khoẻ khoắn, tự nhiên, chất phác, nó có gì đó gân guốc, mộc mạc mà tinh tế. Những gì vốn thân quen gần gũi xung quanh ta khi vào thơ ông như đã khoác một tấm áo mới:

                                    Ôi nắng dội chan hòa

                                     nao nao trời biếc

                                    Nắng nhuộm hương đồng ruộng, hương rừng chiến khu

                                    Tháp rùa lim dim nhìn nắng

                                                                   (Sáng mát trong như sáng năm xưa)

Không hoàn toàn phủ nhận vai trò của vần nhưng ông cho rằng: không phải hết vần là hết thơ. Đôi khi chính vần đã gò bó cảm xúc, hạn chế cảm xúc trong thơ, nói đúng vần thì mất ý, có ý mà không hợp vần thì bế tắc... Không coi trọng vần nhưng Nguyễn Đình Thi vẫn chú trọng tính nhạc và nhịp, bởi ''cái kì diệu của tiếng nói trong thơ, có lẽ chăng ta tìm nó ở trong nhịp điệu, trong nhạc thơ'' [57; 72]. Nhạc điệu trong thơ ông không bị chi phối bởi luật bằng trắc mà đó là thứ nhạc điệu tự nhiên, "nhạc điệu của tâm hồn". Có lúc lời  thơ êm "như tiếng hạc bay qua":

                                     Sáng mát trong như sáng năm xưa

                                     Gió thổi mùa thu hương cốm mới

                                     Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em

                                    Nắng soi ngõ vắng

                                    Thềm cũ lối ra đi

                                    Lá rụng đầy...

                                                             (Sáng mát trong như sáng năm xưa)

Có lúc câu thơ khúc khuỷu, dài ngắn đan xen diễn tả nỗi căm hờn uất hận, tiết tấu câu thơ giãn ra, đứt đoạn:

                                                Ngoài phố ầm ầm lũ cướp

                                   Bắt

                                   Khám

                                   Chăng dây

                                   Miệng súng đen sì tua tủa

                                                               (Đêm sao)

Đã hơn nửa thế kỉ trôi qua, kể từ sau Hội nghị tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc năm 1949, thơ tự do không vần của Nguyễn Đình Thi đã được nhìn nhận lại. Những  đóng góp của ông cho thơ ca Việt Nam hiện đại đã được khẳng định. Lịch sử ghi nhận những nỗ lực cách tân thơ của Nguyễn Đình Thi những năm đầu kháng chiến chống Pháp là sự đánh giá công bình. Chỉ tiếc rằng thơ không vần Nguyễn Đình Thi không được phổ biến sớm nên sức cộng hưởng trong công chúng phần nào hạn chế. Nhưng những giá trị mà thơ ông để lại, cả về nội dung và hình thức nghệ thuật, là rất đáng trân trọng. Thơ Nguyễn Đình Thi là một âm sắc mới lạ trong làng thơ kháng chiến và có ảnh hưởng sâu sắc đến nhiều nhà thơ thế hệ sau này.

1.3.2. Những chuẩn bị của Trần Dần cho cuộc cách tân thơ

Trần Dần (1926 - 1997), quê Nam Định, năm 1946, cùng với những người bạn đồng chí hướng như Vũ Hoàng Địch, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Trần Mai Châu... chủ trương thành lập tạp chí Dạ đài nhằm chuẩn bị cho cuộc cách tân thơ Việt.

Sau khi đỗ tú tài phần II, Trần Dần tham gia kháng chiến chống Pháp và hoạt động văn nghệ. Có thể nói, Trần Dần mang trong mình phẩm chất của một "nhà cách mạng'', theo cả hai nghĩa: cách mạng chính trị và cách mạng văn chương. Vì mang cốt cách của một nhà cách mạng, Trần Dần đã dấn thân trên hành trình  nghệ thuật đầy sóng gió. Như người chinh phu xưa "giã nhà đeo bức chiến bào, thét roi cầu Vị ào ào gió thu’’ (Chinh phụ ngâm - Đoàn Thị Điểm), nay cuộc trường chinh của Trần Dần cũng đầy gian nan và mang một quyết tâm và không kém, quyết chôn thơ tiền chiến vào quá khứ. Trần Dần chính là người chấp bút cho tuyên ngôn tượng trưng của nhóm Dạ đài. Tuy nhiên những sáng tác đầu tiên trên tạp chí Dạ đài số 1 (tháng 11 năm 1946) vẫn chưa theo kịp tuyên ngôn. Số 2 chưa ấn hành thì kháng chiến toàn quốc bùng nổ, Trần Dần và các bạn văn xếp bút nghiên lên đường  kháng chiến, Dạ đài dang dở ...

Quyết dứt áo chia tay chủ nghĩa lãng mạn, Trần Dần quan niệm: làm thơ là làm tiếng Việt. Thơ Trần Dần khai thác khả năng tạo sinh nghĩa của những hình vị, khả năng cộng hưởng của các đơn vị ngữ âm, để các âm tố giao thoa một cách tự do mà bung ra những nghĩa mới chưa từng có, vượt ngoài khuôn khổ cố định của ngôn từ. Ông có ý thức giải phóng con chữ khỏi những lối mòn thơ truyền thống.

Trước Cách mạng tháng Tám, Trần Dần chủ trương" bất phương", nay ông xác định theo phương của dân, của Đảng: "bây giờ tôi muốn một thứ thơ nào đó có cái phấn khởi của những giọt nước mắt, mồ hôi và máu đào; phấn khởi của những khói bụi, đất cát, thuốc súng, xác chết, nhà thiêu, bãi cháy, bom xé, đạn thiêu; phấn khởi của những thất vọng, những điêu tàn, những chia ly, tan rã và thất bại. Tôi muốn một thang thuốc ngọt bởi những vị đắng và cay nhất của trái đất. Tôi thích Thơ thời sự, theo sát cái hồi hộp, lo lắng của Đảng tôi, dân tôi, triệu triệu quả tim dân chúng và quân đội, chiến sĩ và cán bộ, lãnh tụ và quần chúng. Tôi lại cũng thích Thơ không thời sự, Thơ bao trùm đất nước và thời gian, Thơ ăn lấn sang mọi thế kỷ, và Thơ nhập cả vào cái biện chứng bao la của sự vật” [4; 35].

Trần Dần chống lại cái nhìn hời hợt bên ngoài, ông quan sát hiện thực trong tính đa diện của nó, Trần Dần quan niệm rằng nhà thơ làm cách mạng thi ca cũng là làm cách mạng xã hội. Những tác phẩm trong thời kì chống Pháp: Tiếng trống tương lai(1955), Nhất định thắng (1955), Hãy đi mãi (1957), Đi! Đây Việt Bắc (1957)... đã có nhiều cách tân. Trần Dần đưa vào thơ những từ ngữ vốn chẳng thơ, thậm chí là thô thiển. Ông chủ trương thơ phải có khả năng khơi gợi trong chiều sâu tiềm thức, vô thức trong con người, có thể khám phá những gì huyền nhiệm tự chốn sâu kín của tâm hồn, Bản tuyên ngôn tượng trưng viết: "Vì thế, thơ cũng phải âm u như cảnh giới của cái tôi thầm lặng. Không thể rung cảm chúng ta nữa cái văn chương cổ tích chỉ có một chiều, chỉ nhắc gợi một cõi đất, một tâm tình. Thơ phải cấu tạo bằng tinh chất của vô biên. Sau cái thế giới hiện trên hàng chữ, phải ẩn giấu muôn nghìn thế giới, cả thế giới đương thành và đương hủy'' [8; 2].

Trường ca Đi!Đây Việt Bắc, từ ''đi"  xuất hiện một cách đậm đặc, "đi" là một tín hiệu nghệ thuật, một thành tố trung tâm của tác phẩm. ''Đi"  được cấu tạo theo một mô típ mang nghĩa biểu trưng, một "mắt thơ hiện đại":

                              Đi!
                                    Đi!
                                        Dù sức lực kiệt mòn
                               Tay hấp hối
                                                 vẫn giơ về
                                                                 phía trước!

Trần Dần đã rất chú trọng hình tượng thơ, chính hình tượng là yếu tố khơi gợi trong thơ, mang theo, giai điệu, diễn đạt cảm xúc, ý tứ, nhạc tính... tạo sự dư ba cho ngôn ngữ thơ. Ông viết: ''Và những hình tượng còn tạo tác được những âm thanh huyền diệu nữa. Âm nhạc trong thơ không phải chỉ kết hợp hoàn toàn bởi những cú điệu số học, những luật lệ trắc bằng. Biết bao nhiêu câu thơ niêm luật rất chỉnh tề mà vẫn tắt ngấm ở mang tai sau khi chữ cuối cùng vừa đọc hết. Chỉ một sự nhận thức đó cũng đủ tỏ chứng rằng âm nhạc của một bài thơ phần lớn là do ở sức rung động Tâm Lý của bài thơ ấy. Nói đến âm nhạc trong thơ là phải nói đến sức gợi khêu của chữ'' [8; 3].

Trần Dần sử dụng hình thức thơ bậc thang, câu thơ được chia cắt thành nhiều dòng bậc, số chữ trong câu là vô hạn định. Thơ bậc thang vừa có khả năng tác động đến thị giác người đọc, một tính chất cơ bản của thơ hiện đại, vừa tạo nên nhịp điệu, nhạc tính cho thơ. Ta bắt gặp trong Đi! Đây Việt Bắc những con chữ được sắp đặt như một bức tranh, lời thơ như một bản nhạc;

                            Sông Lô
                                           nước xanh
                                                           tròng trành mảnh nguyệt!
                             Bình Ca
                                          sương xuống
                                                             lạc
                                                                  con đò!
                              Đáy dạ thời gian
                                                        còn đọng
                                                                      những tên
                             Như
                                  Nà Phạc
                                               Phủ Thông
                                                               Đèo Thùng
                                                                               Khau Vác...

Ngôn ngữ thơ Trần Dần sử dụng những kết hợp ngẫu nhiên, ngẫu hứng vì vậy một hình vị, một từ, thậm chí một âm tố có thể sinh ra nhiều nghĩa. Kiếu ngôn ngữ đa trị trong thơ Trần Dần là một đặc điểm của thơ tượng trưng: nơi thân ta rữa mục; nếp nghĩ - mù lòa; những con tàu/ phải lòng/ mùa hải lý; nghìn hải - cảng - mưa - buồn; những bữa; cuộc đời kham khổ ấy’’. Ngoài ra, ngôn ngữ Đi! Đây Việt Bắc! còn rất nhiều những ẩn dụ thú vị. đó là những ẩn dụ tượng trưng nghiêng bề sâu, trừu tượng. Ẩn dụ  trong thơ Trần Dần giai đoạn này cụ thể một cách táo bạo: đáy dạ thời gian, đá nhọn tháng ngày, nhọt tin buồn, con mắt chột mặt trời... Đi! Đây Việt Bắc không ít những câu thơ hay đến giật mình:

                            Sông Lô
                                           nước xanh
                                                           tròng trành mảnh nguyệt!
                             Bình Ca
                                          sương xuống
                                                             lạc
                                                                  con đò!
                              Đáy dạ thời gian
                                                        còn đọng...

Là nhà thơ và cũng là một hoạ sĩ,  Trần Dần rất ý thức trong việc sử dụng vật liệu ngôn từ để tạo nên những đường nét, bố cục sắc màu... Càng về sau ngôn ngữ thơ Trần Dần càng được đẩy lên mức độ tượng trưng - siêu thực cao hơn. Những con chữ trong thơ ông tự nó làm nghĩa, những nét nghĩa thông thường bị nhoè đi. Bằng sư phối hợp mang tính ngẫu kết, con chữ Trần Dần nhảy múa mà tạo ra những ''vũ điệu'' vô ngôn. Thơ Trần Dần có sự tương cận cao giữa thơ - nhạc - hoạ. Về sau, trong Mùa sạch, tác giả đã kết hợp các âm vốn có nghĩa trong từ vựng tiếng Việt như: ''mùa'', ''sáng'', ''trong'', ''thu''... lại bị "cưỡng bức" kết hợp với các từ mà nó chưa bao giờ ''sánh đôi''. Nhưng chính sự kết hợp đó lại đem đến những giá trị mới. Một con chữ mà người đọc có thể thấy trong đó nhiều nghĩa mới được tạo sinh. Những từ này vốn không có nghĩa minh xác, chúng gợi mở, chúng vừa như vô nghĩa vừa đa nghĩa... Nhưng đó chính là cái Trần Dần tìm kiếm:

                                 Tôi nhất thích công tác ở quả đất mùa

Miền miền sầm uất thị thành mùa

Bộ hành như dáo mác tủa mùa

Tàu mùa tấp nập còi mùa

                                                                  (Trên quả đất mùa)

Ngoài ra thi nhân còn sử dụng lối nói, cách nói của đồng dao như luôn có sự lặp lại một số từ, một kiểu kết cấu: Tôi qua..., Anh vẫn tìm em...

                                   Tôi qua sáng ngõ
                                    Sáng ngõ trong sao 

                                    Tôi qua sáng cầu
                                    Sáng cầu trong nhịp

Như đồng dao, bài hát của con trẻ (hầu hết chẳng ai hiểu nó nói gì), nhưng cái còn lại là âm thanh, giai điệu, tiết tấu vui nhộn.... Trần Dần muốn qua cảm thức đồng dao đem đến cho thơ những lớp nghĩa chồng chất, bí ẩn... Ông đã đem đến cho độc giả những nhận thức mới về thơ, những con chữ trong Lịch thu không hàm chứa cảm xúc, tâm lý. Lịch thu không mang một ý nghĩa nội dung cụ thể, không truyền tải những tư tưởng đạo đức hay triết lí nhân sinh, trái lại những con chữ trong Lịch thu mang đậm cảm thức trò chơi văn học:

                        Mưa thu phay phay thu

                          Nhà máy xay thu xay thu

                          Xổ số thu quay thu

                          Mậu dịch thu bày thu

                          Đèn thu hấp hay thu

 Thơ Trần Dần chỉ nhằm gieo vào người đọc những cảm giác, ấn tượng gợi nên những hình ảnh nhập nhoè, những âm thanh diệu vợi... tất cả đều không thể gọi tên. Các chi tiết không giải thích cho nhau vì vậy, những nỗ lực giải nghĩa thơ Trần Dần gần như là không thể.

Hành trình quãng 70 năm làm thơ của Trần Dần là một hành trình đầy sóng gió. Ông đã sống và viết bằng tất cả niềm đam mê, khát vọng: khát vọng làm mới một nền thơ. Cuộc đời đã lấy đi của ông niềm vinh quang của một thi sĩ thành danh mà đáng ra ông đã có. Nhưng cũng chính cuộc đời đã tôn vinh ông như một người chiến binh trên mặt trận thi ca, người đã chiến dấu cho khát vọng tự do, khát vọng canh tân văn học nước nhà. Thời gian trôi qua, từ một kẻ "tội đồ", tên tuổi Trần Dần lại được ghi danh trên bảng vàng văn học. Người đã vững niềm tin "Nhất định thắng" và tự thôi thúc mình bằng quyết tâm "Hãy đi mãi", suốt cuộc đời ông đã luôn hướng về một ngày  mai vang "Tiếng trống tương lai''.

1.4. Nhóm Sáng tạo và hoạt động văn học của Thanh Tâm Tuyền

1.4.1. Nhóm Sáng tạo

Ra đời năm 1956, tạp chí Sáng tạo quy tụ nhiều tên tuổi thuộc nhiều lĩnh vực sáng tác như Cung Tiến, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thuỳ Yên, Doãn Quốc Sĩ, Cung Trầm Tưởng, Lê Lưu Oanh, Trần Thanh Hiệp, Nguyễn Sĩ Tế, Thái Tuấn, Duy Thanh... Họ đều mang trong mình khát vọng làm mới một nền thơ. Tiếp bước Xuân Thu nhã tập, Dạ đài, những thành viên của tạp chí Sáng tạo có ý thức thiết lập hệ thống lí luận kết hợp với thực tế sáng tác. Họ đã thổi vào không khí văn nghệ miền Nam đương thời những luồng gió mới, khơi dậy một không khí tranh luận "vị nghệ thuật" sôi động.

Nhưng nhìn chung điểm gặp gỡ của những người "đồng chí" là chôn vùi Thơ mới vào quá khứ, họ kịch liệt phê phán đường hướng sáng tác của văn nghệ tiền chiến nói chung, Thơ mới nói riêng. Với họ văn nghệ tiền chiến đã kết thúc sứ mạng của mình, thế hệ nhà thơ giờ đây đã không còn chịu ảnh hưởng của Thơ mới nữa nó đã nằm yên trong nấm mồ quá khứ. Trần Thanh Hiệp cho rằng: "Nó đã chết yên ổn với tất cả những thứ gì thuộc về một dĩ vãng. Vì người làm nghệ thuật bây giờ không cảm thấy bị ràng buộc với thứ văn nghệ đó dù trên nghệ thuật quan, ở kỹ thuật biểu diễn hay trong sự đấu tranh xã hội" [67; 2]. Trong con mắt của các tác giả nhóm Sáng tạo, văn nghệ tiền chiến chỉ là những gì hời hợt, "cần thiêu huỷ", cần loại bỏ trong đời sống văn học hôm nay bởi đó là nguyên tắc của sáng tác nghệ thuật. Trần Thanh Hiệp nói tiếp: "Nghệ thuật bây giờ là sự tiêu huỷ để sáng tạo, là sự tiêu huỷ qui định bởi sự sáng tạo. Là sự thống nhất tiêu huỷ và sáng tạo" [67; 3].

Ở góc độ quy mô, tầm vóc, nhóm Sáng tạo chỉ ra những hạn chế của văn nghệ tiền chiến, họ có khát vọng sáng tác những tác phẩm lớn. Thực ra hạn chế về tầm vóc không riêng gì ở thời tiền chiến mà là của văn chương Việt Nam từ xưa tới nay. Mai Thảo nhận xét: "Cái thiếu và cũng là cái thiếu căn bản của nghệ thuật tiền chiến, theo tôi, là nó không có được những công trình nghệ thuật đáng kể, những tác phẩm lớn'' [67; 4].

Lí giải cho những thành tựu của văn nghệ tiền chiến họ cho rằng sự ngưỡng mộ của công chúng chẳng qua là thị hiếu tầm thường chứ chưa phải vì những giá trị nghệ thuật mà nó đem lại. Nhà văn Mai thảo nói: "Tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn được quần chúng thời đó tán thưởng, một phần cũng bởi vì tiểu thuyết đó đã đánh trúng vào thị hiếu quần chúng mà thôi" [67; 5].

Các thành viên trong tạp chí Sáng tạo cho rằng Thơ mới là thứ văn chương nông cạn, không có tính tư tưởng và uỷ mị, không nhìn thấu suốt đời sống, nhà thơ Tô Thuỳ Yên chỉ trích: "Cho nên Thơ mới đã chẳng vượt qua được giới hạn của một thứ tình cảm sướt mướt, ỉ ôi, không bộc lộ được sự lớn lao của con người, theo ý tôi, là ở chỗ nó đau đớn, ê chề mà vẫn giữ được điềm tĩnh, sáng suốt trước đời sống thù nghịch, khảo sát nó và chinh phục nó. Còn kẻ bận khóc than thì không thể nhìn thấy đời sống" [67; 9].

Ở một phương diện khác, có lẽ là ảnh hưởng chủ nghĩa Siêu thực, các tác giả Sáng tạo đã tiếp nhận học thuyết như phân tâm học Tây phương, những đặc trưng của trường phái siêu thực với sự đề cao tính trí tuệ, những mô típ sinh lí con người... Nguyễn Sỹ Tế nói: "Tôi thấy thi ca chỉ là một hiện tượng cá nhân, trong đó những yếu tố trí tuệ, tâm lý, sinh lý của nhà thơ và người đọc thơ bị khuấy động. Tôi nghiêng về một thứ thẩm mỹ của sự chênh vênh, của sự mất cân đối, một thứ thẩm mỹ của sự va chạm (esthétique de choc)’’ [67; 38].

Quan niệm về ngôn ngữ thơ, họ muốn thơ ca phải thoát li khỏi những giới hạn, những lối mòn cũ kĩ. Nhà thơ phải nói được một cái gì đó trong chiều sâu của lớp ngôn từ. Người đọc thì chỉ có thể cảm nhận thơ chứ không thể hiểu thơ như văn chương truyền thống. Sợi dây liên hệ gữa tác giả và độc giả bị kéo giãn. Thật vô vị nếu một tác phẩm văn chương mà ai cũng có có thể hiểu, như vậy thơ không còn là thơ nữa, Duy Thanh cho rằng: "Người ta không cần hiểu thơ mà người ta cảm thơ. Một bài mà đem giải thích để hiểu được như văn xuôi thời chán vô cùng. Cái tiếng nói của thơ không bao giờ nên phiên dịch sang văn xuôi vì thơ không là văn xuôi" [67; 39].

Sáng tạo chủ trương giải phóng sự trói buộc khỏi những giới hạn. Nhà thơ dẫn dắt độc giả tới "miền cực lạc", kì thú để khám phá những vẻ đẹp muôn hình muôn vẻ của những rung cảm thẩm mĩ mà bấy lâu nay, các nhà thơ lớp trước chưa thể làm được. Muốn vậy cần có một cuộc cách mạng ngôn ngữ trong thi ca bởi lẽ thế hệ độc giả ngày nay không còn như xưa nữa, con người trở nên phức tạp hơn, thị hiếu thẩm mĩ cũng khác. Không thể diễn tả một nội dung mới bằng một hình thức cũ: "nghệ thuật ngày nay đòi hỏi phải đoạn tuyệt đối với các phương tiện cũ, nếu không được, thì người làm nghệ thuật phải khuấy động và phá vỡ những phương tiện cũ ấy" (Nguyễn Sĩ Tế) [67; 42].

Rồi cũng như Hoài Thanh - Hoài Chân khi viết Thi nhân Việt Nam đã "cung chiêu anh hồn Tản Đà", một đại biểu của thơ cũ, như một sự tri ân muộn màng, các tác giả Sáng tạo cũng phải công nhận sự kế thừa Thơ mới một cách dè dặt.  Họ biết rằng khó lòng phủ nhận hoàn toàn thành tựu của Thơ mới. Nhạc sĩ Cung Trầm Tưởng lên tiếng: ..."Nói rõ hơn thơ Việt Nam bây giờ phải chấp nhận một vài di sản do thơ Việt Nam thuở trước để lại. Một vài di sản này tôi gọi là mẫu số chung, chúng là thơ muôn thuở, nói tắt chúng là thơ. Khước từ chúng, thơ Việt Nam bây giờ sẽ không là thơ nữa'' [67; 38]

Tựu trung lại quan niệm vẫn mới chỉ là quan niệm, đòi hỏi thế hệ nhà thơ hôm nay những minh chứng cụ thể đó chính là thực tiễn sáng tác, có như vậy mới thuyết phục công chúng văn học thời đại. Doãn Quốc Sỹ cẩn trọng khi phát biểu: "Tôi nghĩ tốt hơn hết là các nhà thơ của chúng ta cứ sáng tác đi, đem lại những vần thơ gợi cảm thật. Còn việc hiểu hay không hiểu, ưa hay không ưa thuộc chủ quan độc giả. Sự kiện này vốn là một sự kiện muôn đời giữa tác giả với độc giả" [67; 48]. Trong thực tế nhóm Sáng tạo đã có những đóng góp đáng kể trên thực tế sáng tác, họ đã có định hướng vè mặt lí luận và ra sức thực hiện.

1.4.2. Hoạt động văn học của Thanh Tâm Tuyền

Thanh Tâm Tuyền tên thật là Dzư Văn Tâm, sinh năm 1936, tại Vinh, Nghệ An. Năm 1952, ông đã có truyện đăng báo Thanh Niên, Hà Nội. Sau đó, hoạt động trong Tổng Hội Sinh Viên Hà Nội, cùng với Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp... rồi vào Nam.

 Tại Sài Gòn, ông nổi tiếng với những tác phẩm đầu tay như tập thơ Tôi không còn cô độc (1956), truyện Bếp lửa (1957). Ông tích cực tham gia biên tập và là một thành viên tích cực của tạp chí Sáng tạo (1956-1960).

Năm 1962, bị động viên vào trường Sĩ quan Thủ Đức, ông phụ trách công việc văn hóa trong Quân lực Việt Nam Cộng Hòa nên "tám năm quân ngũ chưa nổ một phát súng với địch’’ (Thơ ở đâu xa, 1972). Sau 1975, đi học tập tại nhiều trại cải  tạo miền Bắc. Cuổi cùng sang định cư tại Hoa Kỳ từ đầu thập niên 1990, ông qua đời vì ung thư phổi, tại tiểu bang Minnesota.

Giai đoạn 1945 - 1975 Thanh Tâm Tuyền sáng tác khoẻ với nhiều đầu sách, thuộc nhiều thể loại khác nhau, hầu hết đều được đánh giá cao bởi tính mới mẻ của nó: hai tập thơ : Tôi không còn cô độc (1956), Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy (1964). Ba truyện: Bếp lửa (1957), Khuôn mặt (1964), Dọc đường (1967). Ba tiểu thuyết: Cát lầy (1966), Mù khơi (1970), Tiếng động (1970), một vở kịch ngắn: Ba chị em (1965), một phiếm luận Tạp ghi (1970) tiểu thuyết Ung thư đã đăng trên báo Văn, từ 1964 nhưng chưa xuất bản.                                  

Có thể nói trong số các nhà cách tân, Thanh Tâm Tuyền là người tiếp nhận văn học và lí luận Phương Tây một cách có hệ thống nhất, không bị khúc xạ qua văn bản dịch. Đúng như nhà nghiên cứu Đặng Tiến nói: "Ông du nhập nghệ thuật phương Tây bằng cách đọc trực tiếp, không kinh qua trường học Pháp thuộc như các nhà văn nhà thơ lúc trước. Ảnh hưởng phương Tây do đó có tính cách trực tiếp, tự do và sáng tạo. Ngược lại, ông có khả năng thiết lập quan hệ hữu cơ và mật thiết giữa các bộ môn văn học và nghệ thuật : Thơ, Văn, Nhạc, Họa, như ở các nước phương Tây" [96; 1].

Miền Nam Việt Nam những năm 1955-1960 bừng lên một không khí văn hóa hết sức sinh động. Sài Gòn lúc bấy giờ đã là một trung tâm kinh tế - chính trị, văn hoá lớn, đời sống sầm uất, có sự đa dạng văn hoá của nhiều dòng dân cư tập trung về. Các trường trung học, đại học phát triển, sách báo, điã nhạc, nhập khẩu ào ạt với giá rẻ nhờ ngoại viện. Thơ Thanh Tâm Tuyền xuất hiện trong bối cảnh đó, "Ít người mua và cầm trong tay tập thơ Tôi không còn cô độc, nhưng nhiều người, nhất là giới thanh niên, đọc thơ ông trên tạp chí Sáng tạo, bên cạnh thơ hiện đại khác của Tô Thùy Yên, Quách Thoại, Nguyên Sa, Trần Thanh Hiệp, Người Sông Thương" [96; 1].

Tôi không còn cô độc (1956) có thể xem như một tuyên ngôn về thi pháp. Trong Thơ mới "cô độc" là một hạt nhân cơ bản và cũng là một "đặc sản" thời đại Thơ mới. Thanh Tâm Tuyền ''không còn cô độc'' tức không còn nữa cái hạt nhân của quá khứ, người muốn nói tới sự đối lập với Thơ mới về chủ thể trữ tình (và cũng là bản chất thơ). "Tôi" trong thơ Thanh Tâm Tuyền không còn đối lập với thực tại mà đối diện với thực tại. Đến Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy (1964), sáng tác của Thanh Tâm Tuyền đã đi vào ổn định. Mặc cho thói đời khen chê, mặc những thị phi cuộc sống, ông vẫn vững tâm theo con đường mà mình đã chọn.

Về văn xuôi, thời kì này Thanh Tâm Tuyền có Bếp lửa (1956), tác phẩm được đánh giá cao và nhiều người yêu thích. Bếp lửa cũng thể hiện khuynh hướng cách tân về tư duy nghệ thuật. Cũng như thơ ông, khó hiểu, khó đọc, tiểu thuyết, hay văn xuôi Thanh Tâm Tuyền nói chung, cũng không dễ hiểu. Trong Bếp lửa những dấu hiệu của tiểu thuyết tân kì đã xuất hiện theo Đặng Tiến, Bếp lửa có những đặc điểm của tiểu thuyết Kẻ dưng (l'Etranger) của Albert Camus - kẻ dưng, kẻ không biết mình muốn gì nhưng lại biết rõ mình ghét gì, không bận tâm đến cuộc sống xung quanh, nó phản ánh tâm thức chính trị một thời của con người hiện đại. Bếp lửa không phân biệt nội dung tư tưởng, hình thức, nghệ thuật và ngữ pháp [96].

Thơ Thanh Tâm Tuyền cũng như những tác giả có khuynh hướng đổi mới trước và sau đó bao giờ cũng kén độc giả, nhiều bài báo chê là thơ lập dị, bí hiểm, thơ hũ nút... Mãi đến năm 1973, khi nghiệp thơ văn của ông đã được khẳng định, báo Văn mới ra một số đặc biệt về Thanh Tâm Tuyền. Với thơ Thanh Tâm Tuyền cũng vậy, từ chỗ giận đến thương, từ chỗ ghét đến yêu thích, dù nhiều chỗ khen chê vẫn còn chưa kết thúc, Lê Huy Oanh kể lại rằng : "trước đó tôi đã quẳng tập thơ qua cửa sổ, rồi lại nhặt lên, trân trối nhìn nó một hồi lâu trước khi từ từ, rất từ từ ấp nó vào ngực" (báo Văn đã dẫn, tr.8). Dĩ nhiên đây là cách nói tượng trưng [dẫn theo: 96; 3].

Cũng như nhiều cây bút tiên phong khác, khi còn sống chưa bao giờ thơ ông được người ta đối xử xứng đáng, Bùi Bảo Trúc viết: "Nguyễn Ngọc Bích trong cuốn A Thousand Years Of Vietnamese Poetry không chọn một bài thơ nào của Thanh Tâm Tuyền để dịch và giới thiệu. Võ Phiến trong Văn Học Miền Nam / Thơ chỉ cho Thanh Tâm Tuyền 1/3 trang và chọn của ông một bài thơ (trang 3077, 3078) trong khi ngay cạnh đó, Tô Thùy Yên được dành cho hơn ba chục trang, mặc dù trong cuốn Văn Học Miền Nam Tổng Quan, Võ Phiến nhắc Thanh Tâm Tuyền 21 lần" [98; 1].

Thanh Tâm Tuyền đã đi một chặng đường dài để sống và viết theo tâm nguyện của chính mình. Như cánh chim bay ngược chiều gió giữa biển khơi bao la, chịu nhiều sức cản của phong ba, không thể dừng lại, cánh chim ấy vẫn miệt mài bay cho tới đích, cái đích mà ông hướng tới cho đến nay người ta mới nhận ra và tên tuổi, tài năng, tâm huyết của ông mới được khẳng định.