1. Trên bình diện thế giới

Lịch sử thế giới cho thấy các trào lưu hiện đại chủ nghĩa đã có vai trò không nhỏ cho sự phát triển của văn học nghệ thuật nhân loại. Từ sau Chiến tranh thế giới thứ hai đến nay, văn học nghệ thuật thế giới đã phát triển rất phong phú và đa dạng, chính là nhờ có công đóng góp của các chủ nghĩa hiện đại. Ở nhiều nước, thơ ca và tiểu thuyết đương đại đã mang một bộ mặt mới. Thơ tự do phát triển mạnh hơn bao giờ hết. Tiểu thuyết không còn quay lại với mô hình của tiểu thuyết hiện thực cổ điển. Trong nghệ thuật tạo hình, không ít người cho đến nay vẫn say mê sáng tác theo phong cách của chủ nghĩa biểu hiện, siêu thực, vị lai và lập thể... Còn Phong cách quốc tế trong kiến trúc thì vẫn đang lan rộng ra toàn thế giới. Có thể nói, di sản của các chủ nghĩa hiện đại vẫn không mất đi chỗ đứng của chúng và đang được phát huy giá trị một cách tối đa.

Lĩnh vực âm nhạc cũng có sự biến đổi bởi tác động của phong trào tiên phong. Trong lĩnh vực nhạc nhẹ, tốc độ và nhịp điệu mạnh đang trở thành đặc trưng của các bài ca, làm xuất hiện những loại hình nhạc nhẹ mới như nhạc pop, nhạc rock... Còn trong lĩnh vực khí nhạc, trường phái âm nhạc phi điệu thức [tiếng Anh: “atonality”], xuất hiện từ đầu thế kỷ XX với tư cách là một trường phái âm nhạc trong phong trào tiên phong, với đại diện là Arnold Schoenberg, Anton von Webern và Alban Berg, Igor Stravinsky, Bela Bartok, Iannis Xenakis... vẫn tiếp tục có ảnh hưởng trong âm nhạc của nhiều nước.

Nhưng, đặc biệt là chúng ta phải nói đến sự ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin.

Chúng ta biết rằng từ khoảng giữa thế kỷ XX, ở các nước Mỹ Latin đã xuất hiện một hiện tượng được gọi là sự bùng nổ của tiểu thuyết hiện thực huyền ảo. Đây là một hiện tượng văn học độc đáo trên bình diện thế giới và đã đem lại ba giải Nobel Văn học cho khu vực Mỹ Latin trong số năm giải Nobel Văn học của khu vực này, với tên tuổi của Asturias (Guatemala), Garcia Marquez (Columbia) và Llosa (Peru). Các tiểu thuyết gia Mỹ Latin đã biết khai thác các yếu tố dân gian địa phương và tiếp thu các thành tựu của chủ nghĩa hiện đại thuộc phong trào tiên phong để làm nên nét độc đáo Mỹ Latin trong tiểu thuyết. Trong số các thành tựu của chủ nghĩa hiện đại, các tiểu thuyết gia Mỹ Latin đã quan tâm đặc biệt đến chủ nghĩa siêu thực. Kết hợp với các yếu tố dân gian địa phương, thi pháp siêu thực đã giúp các nhà văn Mỹ Latin sáng tạo ra những tác phẩm làm cho châu Âu và cả thế giới phải kinh ngạc. Trong tinh thần này, các nhà nghiên cứu đã nói đến sự ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với toàn bộ tiểu thuyết Mỹ Latin hiện đại. Nhà nghiên cứu A. Ocampo (Mexico) khẳng định: “M. Asturias là người đầu tiên biến đổi những nguyên tắc của trường phái siêu thực thành chủ nghĩa hiện thực huyền ảo.”[1] Còn nhà nghiên cứu G. Langoski (Hoa Kỳ) thì cho rằng chủ nghĩa siêu thực đã ảnh hưởng đến toàn bộ tiểu thuyết Mỹ Latin hiện đại. Ông liệt kê các đặc điểm của chủ nghĩa siêu thực được biểu hiện trong tiểu thuyết Mỹ Latin như sau: 1. Tinh thần nổi loạn chống lại những quy tắc của tiểu thuyết truyền thống; 2. Sự tìm kiếm cái kỳ diệu do việc đi sâu vào lĩnh vực của cái vô thức; 3. Tính ẩn dụ nổi bật và tính hình tượng đi kèm theo sự rối rắm về cú pháp; 4. Sự sùng bái tính phi lý và hài hước cay độc, tính biểu tượng, tính phi logic; 5. Lối tự sự biến hiện thực thành phi hiện thực; 6. Những thủ pháp tu từ đặc biệt, như hồi cố, lối dựng cảnh của điện ảnh...; 7. Việc sử dụng thời gian phi tuyến...[2] Mặc dù có người, như J. Joyce và P. Trigo, không công nhận sự ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực và cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là thuộc tính riêng của tiểu thuyết Mỹ Latin chứ hoàn toàn không phải là sự vay mượn từ chủ nghĩa hiện đại, nhưng chúng tôi cho rằng khả năng ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực, và thậm chí của cả những thủ pháp khác trong lịch sử tiểu thuyết, như thủ pháp nghịch dị, thủ pháp khai thác cái xa lạ của chủ nghĩa lãng mạn, đều có thể xảy ra đối với tiểu thuyết Mỹ Latin. Nhưng những yếu tố đó đã được các tiểu thuyết gia Mỹ Latin kết hợp tài tình với cái “hiện thực kỳ diệu” của mảnh đất Mỹ Latin đặc biệt của họ. Sự kết hợp đó đã làm nên chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có sức hấp dẫn toàn thế giới. Có thể nói, sự ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực là điều hiển nhiên, về điều này, chính bản thân các nhà văn Mỹ Latin cũng đã thừa nhận. Đây là lời tuyên bố của nhà văn Cuba A. Carpentier: “Chủ nghĩa siêu thực đã mài sắc cái nhìn của tôi vào thực tại Mỹ Latin, nó giúp tôi phát hiện ra cái thực tại kỳ diệu của cuộc sống.”[3] Nhà văn được giải Nobel Garcia Marquez cũng khẳng định: “Tại Mexico, chủ nghĩa siêu thực tràn ngập đường phố. Chủ nghĩa siêu thực bắt nguồn trực tiếp từ hiện thực của châu Mỹ Latin.”[4] Và có một điều chúng ta cần nhấn mạnh là: ở đây, sự ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực nói riêng và của chủ nghĩa hiện đại nói chung diễn ra không phải theo chiều hướng tiếp nhận thụ động của các nhà văn Mỹ Latin, mà các nhà văn này đã đến với chủ nghĩa hiện đại một cách chủ động và tự tin. Chính vì thế mà, trước câu hỏi “Nếu như có điều kiện để viết lại những tác phẩm ấy thì ông cần viết lại với những cách thức cũ?”, Carpentier đã trả lời một cách dứt khoát và rành rọt: “Nếu cần phải viết lại các cuốn Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng, có nghĩa là toàn bộ tác phẩm của tôi kể từ Cuộc du lịch trở về hạt giống, tôi sẽ viết với chính cách viết cũ mà không thêm hoặc bớt một dấu phẩy.”[5]

Những ví dụ trên đây về tiểu thuyết Mỹ Latin cho thấy chủ nghĩa hiện đại đã có tầm ảnh hưởng vượt xa như thế nào.

Ngoài ra, chúng ta cũng không thể không nói đến sức hấp dẫn của văn học phi lý. Mặc dù chúng tôi nói rằng văn học phi lý là hiện tượng văn học khó có thể lặp lại, nhưng không phải vì thế mà nó không có ảnh hưởng trên văn đàn thế giới. Người ta đã nói tới một thế hệ các nhà văn phi lý “hậu duệ”, là những người chỉ dễ dàng tiếp nhận một số sơ đồ cấu trúc và những khuôn sáo tu từ dễ bắt chước. Cái tầng lớp hậu duệ ấy không phải là những nhà văn phi lý đích thực, bởi lẽ họ không xuất phát từ những cảm nhận thực tế khách quan, từ những thôi thúc nội tâm; nói ngắn gọn, họ không sáng tác dưới sự quy định của điều kiện lịch sử - xã hội, không chịu sự quy định của cuộc khủng hoảng xã hội như các nhà văn phi lý đích thực kia. Nói như thế là vì chúng tôi cho rằng văn học phi lý gắn liền với sự khủng hoảng xã hội của nửa đầu thế kỷ XX. Còn thế hệ hậu duệ, cho dù có tiếp thu các thủ pháp của văn học phi lý thì cũng không thể gọi họ là các nhà văn phi lý, bởi lẽ họ không phải chịu sự quy định của hoàn cảnh xã hội như hoàn cảnh xã hội đầu thế kỷ XX. Cho nên, những gì họ tiếp thu từ văn học phi lý chỉ có thể được gọi là những dư âm của loại hình văn học này. Điều này có thể nhận thấy được ở hầu hết các nước châu Âu và ở một số nước châu Á. Ở đây nữa, với việc văn học phi lý ảnh hưởng đến châu Á, chúng ta lại thấy văn học hiện đại có tầm ảnh hưởng xa đến mức nào.

Ví dụ ở Trung Quốc, ảnh hưởng của các loại văn học hiện đại chủ nghĩa đã diễn ra khá sớm ngay từ những năm 1950 với sự xuất hiện của loại tiểu thuyết “dòng chảy ý thức” của Vương Mông [Wang Meng]. Tất nhiên hồi đó Vương Mông đã bị phê phán kịch liệt và bị xếp vào hàng ngũ các phần tử cánh hữu. Đến năm 1979 ông được phục hồi và tác phẩm của ông đã dọn đường cho sự “đa dạng hóa” văn học sau này ở giai đoạn văn học thời kỳ mới của Trung Quốc.

Từ năm 1978, văn học hiện sinh chủ nghĩa và “tiểu thuyết mới” của Pháp bắt đầu được giới thiệu ở Trung Quốc. Tiếp theo đó là một loạt các bài báo của các tác giả thuộc các trường phái văn học hiện đại chủ nghĩa phương Tây bắt đầu được dịch và đăng trên các tạp chí và trên các bản tin khoa học của các trường đại học ở Trung Quốc, dẫn đến kết quả là từ những năm 1980, giới văn học Trung Quốc bắt đầu hiểu rõ hơn về văn học hiện đại chủ nghĩa, qua đó làm thay đổi môi trường văn hóa Trung Quốc và làm xuất hiện một thế hệ nhà văn mới theo xu hướng hiện đại chủ nghĩa. Đại diện cho thế hệ này là các tiểu thuyết gia Liu Suola, Can Xue và Xu Xing.

Ở thế hệ các nhà văn này, ta có thể thấy dư âm của các thủ pháp của kịch phi lý và của “tiểu thuyết mới” thể hiện khá rõ. Nhân vật chính của Liu Suola và Can Xue là những người cảm nhận được những điều dối trá của thực tại, họ sống trong những xó xỉnh của xã hội, chế nhạo những ý tưởng, những giá trị và những lối sống đang thịnh hành. Còn hiện thực trong tác phẩm của Xu Xing thì đầy những điều phi lý, xấu xa và hiểm độc. Thói độc ác xấu xa trần trụi được mô tả bằng những hình tượng rối loạn và bằng những biến cố phi logic.

Ảnh hưởng của văn học phi lý còn thể hiện ở một trào lưu hiện đại chủ nghĩa khác nữa của văn học Trung Quốc là trào lưu được gọi là “văn học tiên phong”, hay còn gọi là “văn học thực nghiệm”, xuất hiện vào nửa cuối những năm 1980. Đại diện cho trào lưu này là Song Ganglu, Ma Yuan [Mã Nguyên], Su Tong [Tô Đồng], Yu Hua [Dư Hoa] và Ge Fei [Cách Phi]. Trào lưu này chối bỏ bối cảnh của hiện thực lịch sử, mục tiêu cuối cùng của họ là mô tả sự việc hoàn toàn không có quan hệ gì đến lịch sử. Nhà văn Song Ganglu đã tuyên bố: “Ngôn ngữ phải phục tùng cấu trúc chứ không phục tùng ngữ nghĩa.”[6] Tuy nhiên, những trào lưu bắt chước theo các mô hình hiện đại và siêu hiện đại chủ nghĩa như vậy đã không có được một công chúng rộng rãi, bởi vì tầm đón nhận của công chúng Trung Quốc chưa đạt tới trình độ ngang bằng với tầm đón nhận của các nhà văn nói trên, giữa họ không có sự cộng hưởng về cảm quan nghệ thuật, cho nên cuối cùng nhiều người trong số các nhà văn nói trên đã phải từ bỏ chủ nghĩa hiện đại để gia nhập một trào lưu mới là văn học hiện thực mới.[7]

Văn học phi lý cũng in dấu ấn ở các nhà văn thuộc loại hiện đại nhất cuối thế kỷ XX. Trong cuốn tiểu thuyết Linh Sơn (“Núi Hồn”, bắt đầu viết từ năm 1982 tại Bắc Kinh, hoàn thành năm 1989 tại Paris) của Cao Hành Kiện, nhà văn Pháp gốc Trung Quốc - giải Nobel Văn học năm 2000 -, chúng ta có thể thấy bóng dáng của Kafka, Beckett, Ionesco. Các nhân vật chính trong Linh Sơn không hề có tên, họ chỉ được xác định bằng các đại từ nhân xưng: “mi”, “ta”, “nàng”, “hắn”. Nhân vật chính đi tìm Linh Sơn mà không hề biết Linh Sơn ở đâu, thậm chí cũng không biết liệu có tồn tại một Linh Sơn thật hay không, chẳng khác gì anh nhân viên trắc địa K. của Kafka đi tìm tòa “lâu đài” bí ẩn, chẳng khác gì các nhân vật của Beckett đi tìm Godot mà không biết liệu có tồn tại một ông Godot thật hay không. Giống như trong văn học phi lý, nhân vật của Cao Hành Kiện cũng là những kẻ cô đơn, tha hóa, xa lạ, trở thành như một đồ vật.

Cao Hành Kiện cũng tiếp thu cả các thủ pháp của trào lưu tiểu thuyết mới. Nhân vật của ông được gọi giống như của Michel Butor - một nhà văn đại diện cho tiểu thuyết mới. Trong cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ [“La Modification”] của Butor, nhân vật chính của Butor cũng được gọi là mi [“toi”]. Và giống như trong Bỏ lại ý đồ, các đoạn văn trong Linh Sơn đôi chỗ cũng xuống dòng sau dấu phảy và không viết hoa. Nhưng có một điều mới là ở đây Cao Hành Kiện còn tiếp thu cả kỹ thuật dòng chảy ý thức của Proust để mô tả các diễn biến trong tâm lý, tâm linh. Có thể gọi tiểu thuyết của Cao Hành Kiện là “tiểu thuyết tâm linh”, với cuộc kiếm tìm vô vọng của hai nhân vật chính: “mi” đi tìm cội nguồn tâm linh - hiện thân bởi “Linh Sơn” - và “ta” đi tìm cội nguồn dân gian. Cũng có thể nói, một mặt Cao Hành Kiện đã làm một cuộc hành trình ngược trở về với cội nguồn dân gian để đi tìm tâm linh, và mặt khác ông đi tìm cội nguồn dân gian để mô tả diễn biến của cái tâm linh hiện tại. Sự đan xen giữa hiện tại và hồi ức quá khứ như thế làm cho tác phẩm của nhà văn có thể được xếp vào một trào lưu “siêu hiện đại” mà ngày nay nhiều người đang muốn gán cho nó một cái nhãn thời thượng là “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Thủ pháp đan xen hồi ức ấy ta có thể bắt gặp ở nhà văn Pháp gốc Tiệp [Séc] Milan Kundera với tiểu thuyết Sự bất tử, ở nhà văn Pháp gốc Marốc Ben Jelloun với Đứa trẻ cát. Nhưng Cao Hành Kiện muốn đề xuất một khía cạnh mới, đó là “sự phân thân của nhân vật chính”: các nhân vật “mi”, “ta”, “hắn” thực ra chỉ là một. Điều này thực ra vẫn tuân thủ nguyên tắc phân mảnh nhân vật của chủ nghĩa siêu hiện đại. Nhưng ở Cao Hành Kiện đó là sự phân mảnh bằng thủ pháp “nhân bản tâm linh con người”. Tức là tác giả gửi gắm tâm linh vào những nhân vật khác nhau. Nỗ lực cách tân của Cao Hành Kiện chính là muốn sáng tạo Linh Sơn thành một cuốn tiểu thuyết “nhân bản tâm linh” để mô tả một tâm trạng bất ổn của tác giả. Loại tiểu thuyết này rất hợp với tâm trạng đang còn bất ổn của người dân Trung Quốc vừa thoát ra khỏi cuộc Cách mạng văn hóa đầy sôi động, với những dư chấn không dễ gì dập tắt, để bước vào công cuộc hiện đại hóa đất nước cũng không kém phần sôi động và mâu thuẫn. Và đó cũng là đóng góp mới mẻ của Cao Hành Kiện cho nghệ thuật viết tiểu thuyết trong bối cảnh của công cuộc giao lưu văn hóa Đông - Tây.

Tuy nhiên, đọc Linh Sơn, ta vẫn có cảm giác như đã gặp các nhân vật ở đâu rồi. Cái kết cục của Linh Sơn cũng giống như cái kết cục của phần lớn văn học phi lý: nhân vật không đi đến một kết quả nào! Cuộc kiếm tìm của nhân vật chỉ là một cuộc kiếm tìm vô vọng.

Rõ ràng dấu ấn của văn học phi lý ở đây thật đậm nét. Bên cạnh đó, nỗ lực cách tân bằng thủ pháp “nhân bản tâm linh” của Cao Hành Kiện cũng rất đáng ghi nhận. Nhưng chính cái thủ pháp nhân bản tâm linh dàn trải ấy dường như đã làm tan loãng ý nghĩa khả dĩ của câu chuyện. Và đến một lúc nào đó ta vẫn thấy hiện lên một câu hỏi là không biết loại tiểu thuyết này có khả năng tồn tại được bao lâu. Đây là một câu hỏi chưa dễ gì trả lời được.

Tóm lại, bất chấp một số khuynh hướng cực đoan, chủ nghĩa hiện đại đã chứng tỏ một sức sống bền bỉ trong lịch sử văn học nghệ thuật thế giới. Sự tồn tại tiếp nối của nó trong văn học nghệ thuật đương đại cho thấy chúng ta cần có cái nhìn khách quan về ý nghĩa và vai trò của nó, cho dù ngày nay nhiều người đang muốn gọi cái giai đoạn tiếp nối của nó bằng một cái tên thời thượng: “hậu hiện đại”.

2. Trên bình diện Việt Nam

Có một câu hỏi đặt ra: những kiểu chủ nghĩa hiện đại cách xa Việt Nam và đã tồn tại cách đây hàng thế kỷ như thế thì liệu có ảnh hưởng gì đến văn học nghệ thuật đương đại của chúng ta không? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta sẽ phải làm một cuộc khảo sát kỹ lưỡng. Nhưng, dựa trên thực tế của hơn một thế kỷ giao lưu văn hóa giữa Việt Nam với phương Tây, chúng tôi cũng có thể khẳng định ngay rằng sự ảnh hưởng đó không thể không diễn ra, dù ít hay nhiều.

Tuy nhiên, chúng tôi cũng lại phải nói ngay rằng, trong quá trình tiếp xúc với một đối tượng văn hóa nghệ thuật mới mẻ như của phương Tây, thì một nền văn hóa nghệ thuật dân tộc như văn hóa nghệ thuật Việt Nam sẽ phải tiếp thu cùng một lúc cả một lịch sử văn hóa của đối tượng mới đó chứ không chỉ tiếp thu một giai đoạn hay một hiện tượng văn hóa nghệ thuật nào đó. Chủ nghĩa hiện đại, vì thế, sẽ có ảnh hưởng đến văn hóa nghệ thuật Việt Nam như là một nguồn tác động trong vô số nguồn tác động khác của văn hóa nghệ thuật phương Tây. Chủ nghĩa hiện đại chỉ là một trong các yếu tố ngoại sinh của nền văn nghệ dân tộc Việt Nam. Cho nên, nghiên cứu sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đối với văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại, ít nhất cần phải được đặt trong bối cảnh của một thế kỷ giao lưu văn hóa văn nghệ giữa Việt Nam với phương Tây.

Chúng ta biết rằng, từ đầu thế kỷ XX, khi thực dân Pháp chính thức thiết lập nền cai trị tại Đông Dương, thì nền văn hóa Pháp cũng bắt đầu được chính thức truyền bá cho ba miền Việt Nam. Văn hóa Pháp bắt đầu thay thế văn hóa Trung Hoa và chiếm lĩnh diễn đàn văn nghệ. Theo tinh thần đó, chính quyền Pháp muốn truyền bá những thành tựu tiên tiến của cả một nền văn nghệ Pháp chứ không chỉ phổ biến những thành tựu văn nghệ đương thời. Giới trí thức Việt Nam bắt đầu được tiếp cận với một loạt hiện tượng văn nghệ thuộc đủ các trào lưu, từ thời đại Phục hưng cho đến các trào lưu hiện đại. Vì thế, ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại, nếu có, chỉ chiếm một phần nhỏ trong sự tiếp nhận của văn nghệ Việt Nam lúc bấy giờ.

Công cuộc thuộc địa hóa của thực dân Pháp ở Việt Nam được tiến hành trước hết ở lĩnh vực hạ tầng cơ sở. Sự ảnh hưởng của nghệ thuật cũng được thể hiện trước hết ở lĩnh vực này. Ở đây nổi lên sự áp đặt của nghệ thuật kiến trúc mới, khác hẳn với nghệ thuật kiến trúc truyền thống phương Đông. Cho nên, nói đến sự ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây ở Việt Nam, trước hết phải nói đến lĩnh vực kiến trúc.

Quả thực, cho đến tận cuối thế kỷ XIX, kiến trúc Việt Nam vẫn giữ truyền thống phương Đông. Trong những năm 1860, các hoàng đế nhà Nguyễn ở Huế bắt đầu xây dựng các công trình lăng tẩm, và ở Hà Nội người ta cũng bắt đầu xây đền Ngọc Sơn với cầu Thê Húc thơ mộng. Đây là những công trình vẫn mang nét kiến trúc truyền thống Á Đông, với chất liệu gỗ được coi trọng. Cho đến tận năm 1898, quần thể nhà thờ Phát Diệm ở Ninh Bình được hoàn thành sau 23 năm xây dựng, một trong những nhà thờ đầu tiên ở Việt Nam, vẫn là một công trình kiến trúc phương Đông. Đây là nhà thờ Công giáo theo giáo luật của phương Tây, nhưng lại xây theo phong cách đình chùa Á Đông, khác hẳn với phong cách gotic là phong cách truyền thống của nhà thờ Công giáo phương Tây. Tòa nhà chính của nó được xây dựng với chất liệu chủ đạo là gỗ. Trong khi đó ở Hà Nội, chính quyền Pháp cũng cho xây dựng Nhà thờ Lớn từ năm 1882 đến 1886, đánh dấu sự xâm nhập của kiến trúc phương Tây. Nhưng, như chúng tôi đã nói, sự xâm nhập của văn hóa nghệ thuật phương Tây được thực hiện với cả một chiều dài lịch sử của nó chứ không chỉ hạn chế ở nghệ thuật đương đại. Vì thế, ở Nhà thờ Lớn này, một phiên bản thu nhỏ và đơn giản hóa của Nhà thờ Đức mẹ Paris, kiến trúc phương Tây đặc trưng cho nó là kiến trúc gotic chứ không phải kiến trúc hiện đại.

Đến đầu thế kỷ XX, chính quyền thực dân Pháp bắt đầu xây dựng các khu đô thị mới tại Hà Nội và Sài Gòn. Phong cách kiến trúc mới được áp dụng cho các công trình lớn chủ yếu là phong cách Baroc mới, hay còn gọi là phong cách thời Đế chế thứ hai của kiến trúc Pháp, được áp dụng theo kiểu đơn giản hóa. Tiêu biểu cho phong cách này là các công trình Dinh Thống đốc Sài Gòn (1885-1890, nay là Bảo tàng Thành phố Hồ Chí Minh), Dinh Xã Tây (hay Dinh Đốc lý, Sài Gòn, 1898-1909, nay là Trụ sở UBND Tp. Hồ Chí Minh), Nhà hát lớn (Hà Nội, 1901-1911), Phủ Toàn quyền (Hà Nội, 1901-1906, nay là Phủ Chủ tịch),... Về việc áp dụng đơn giản hóa phong cách Baroc mới, chúng ta có thể lấy công trình Nhà hát Lớn của Hà Nội làm một ví dụ: Đó là một phiên bản thu nhỏ của nhà hát Opera Paris (hay Cung điện/Nhà hát Garnier, 1862-1875), hay một nhà hát lớn Paris thu nhỏ và đơn giản hóa: Những bức phù điêu và nhóm tượng trang trí cầu kỳ trên các mặt tiền của tòa Cung điện Garnier đã không còn xuất hiện trên mặt tiền Nhà hát Lớn Hà Nội; hàng cột đôi trên mặt tiền Cung điện Garnier cũng được đơn giản hóa thành một hàng cột đơn... Chính sự đơn giản hóa đó đã làm cho các nhà phê bình nghệ thuật Việt Nam cho rằng đó là một phong cách Phục hưng hay cổ điển.[8] Thực tế thì phong cách Baroc chính là sự tiếp nối của phong cách Phục hưng được cách điệu và cầu kỳ hóa. Còn phong cách Baroc mới ở Pháp vào thời kỳ Đế chế thứ hai được coi là sự sống lại của phong cách Baroc. Cho nên chúng tôi cho rằng, đối với những công trình Baroc mới được đơn giản hóa như thế ở Việt Nam, chúng ta có thể gọi đó là phong cách Baroc-cổ điển.

Trong suốt một thời gian dài của nửa đầu thế kỷ XX, kiến trúc Baroc-cổ điển chi phối hầu như toàn bộ kiến trúc đô thị Việt Nam. Ngoài ra, trong kiến trúc cầu cống, vật liệu sắt bắt đầu được chú ý, điển hình là cây cầu Doumer (cầu Long Biên ngày nay), cũng được xây dựng trong thời gian này (1899-1903) và cũng mang phong cách Baroc mới, một điểm nhấn của Hà Nội giống như tháp Eiffel của Paris.

Đến thời kỳ chống Mỹ, trong hoàn cảnh chiến tranh ác liệt diễn ra trên cả hai miền Nam Bắc, kiến trúc đô thị ở cả hai miền không có điều kiện để phát triển. Ở miền Bắc, không kể các tòa nhà chung cư thời bao cấp, được gọi bằng cái tên mang đậm tính “bao cấp” là “nhà tập thể” và là một kiểu kiến trúc phi cá tính, thì chúng ta có rất hiếm các công trình kiến trúc đáng được kể ra, có chăng chỉ có tòa nhà Hội trường Ba Đình ở Hà Nội. Ở Miền Nam dưới thời Mỹ - Ngụy cũng có được một số công trình đáng ghi nhận, trong đó nổi bật là Dinh Độc lập (1962-1966), nay là Hội trường Thống nhất.

Ngay từ năm 1970, Đảng và chính phủ Việt Nam đã thông qua dự án xây dựng quần thể Lăng Hồ Chí Minh và Quảng trường Ba Đình mới tại thủ đô Hà Nội theo phong cách hiện đại, công trình do Liên Xô tài trợ. Đến ngày 2-9-1973, sau khi Hiệp định Paris về chấm dứt chiến tranh Việt Nam đã ký kết được 6 tháng, quần thể Lăng Hồ Chí Minh chính thức được khởi công, và đến ngày 29-8-1975 thì khánh thành. Đây có thể được coi là công trình kiến trúc hiện đại đầu tiên của nước Việt Nam thống nhất.

Sau 1975, khi chiến tranh kết thúc, nghệ thuật kiến trúc Việt Nam bắt đầu thực sự tiếp nhận ảnh hưởng của kiến trúc hiện đại phương Tây theo phong cách của trào lưu “phong cách quốc tế”. Ngày 1-1-1978, tòa nhà Cung Văn hóa Lao động Hữu nghị Việt Xô, do Liên Xô giúp đỡ với thiết kế của G. G. Isakovich (Liên Xô), được khởi công xây dựng và đến 1-9-1985 thì hoàn thành. Rồi sau khi công cuộc Đổi mới được phát động (1986), với việc đất nước bắt đầu chuyển sang nền kinh tế thị trường, kiến trúc Việt Nam thực sự đã hội nhập với kiến trúc hiện đại thế giới với phong cách quốc tế được lấy làm nét chủ đạo. Giờ đây, kiến trúc Việt Nam cũng chạy theo xu hướng nhà chọc trời. Các tòa nhà cao tầng đua nhau mọc lên và tranh đua nhau giành kỷ lục về chiều cao. Chất liệu bê tông cốt thép và kính vượt lên chiếm vị trí số một. Mặc dù vẫn có những công trình tìm kiếm sự cách điệu và một chút phong cách cổ điển, nhưng nhìn chung, tính tiện lợi và tiết kiệm của phong cách quốc tế, một phong cách phù hợp với thời đại kinh tế thị trường, vẫn làm cho phong cách này chiếm vị trí chủ đạo trong kiến trúc hiện đại Việt Nam. Có thể thấy, kiến trúc là lĩnh vực đầu tiên thể hiện sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam đương đại. Các khu đô thị mọc lên ở khắp nơi, đặc biệt là ở Hà Nội và Tp. Hồ Chí Minh. Sau ngày 31-10-2010, khi Tp. Hồ Chí Minh khánh thành tòa nhà Bitexco Financial Tower cao 262m với 68 tầng sau 3 năm xây dựng, chiếm kỷ lục về độ cao lúc bấy giờ, thì đến cuối năm 2011, tòa nhà Keangnam Hanoi Landmark Tower ở Hà Nội, sau 4 năm xây dựng, đã đạt chiều cao 346m với 72 tầng. Trong tương lai, theo các dự án đã được phê duyệt, thì sẽ còn có nhiều tòa nhà cao hơn thế mọc lên ở Hà Nội, Tp. Hồ Chí Minh và Bà Rịa - Vũng Tàu. Có thể nói, bất chấp xu hướng của một phong cách kiến trúc được gọi là “hậu hiện đại” xuất hiện từ cuối thế kỷ XX trên thế giới, “phong cách quốc tế” của kiến trúc hiện đại vẫn đang thắng thế ở nhiều nước, trong đó có Việt Nam, một phong cách mà tính tiện lợi đã làm cho nó không dễ gì bị từ bỏ.

Nghệ thuật tạo hình cũng là một lĩnh vực có sự đổi mới căn bản trong thế kỷ giao lưu và tiếp xúc với phương Tây. Với một truyền thống mang đậm chất kín đáo, tự nhiên và hòa quyện với thiên nhiên của nghệ thuật Á Đông, nghệ thuật tạo hình Việt Nam tìm thấy ở nghệ thuật tạo hình phương Tây một nguồn cảm hứng rất mới mẻ và chứa đầy năng lực sáng tạo của cá nhân con người. Từ đó, các nghệ sĩ Việt Nam đã chủ động tìm hiểu và tiếp nhận một nền nghệ thuật mới với những quy tắc chặt chẽ về sáng tạo nghệ thuật, đưa nền nghệ thuật tạo hình của nước ta trở thành một ngành nghệ thuật hàn lâm có quy phạm chặt chẽ.

Tính quy phạm chặt chẽ thể hiện trước hết ở việc chính quyền Pháp cho phép mở trường lớp đào tạo mỹ thuật một cách có bài bản. Đây là điều nằm trong chủ trương truyền bá văn hóa Pháp cho các thuộc địa của chính quyền thực dân. Tuy nhiên, chủ trương “nô dịch” văn hóa đó cũng có một tác động tích cực: lần đầu tiên, giới trí thức Việt Nam được tiếp xúc với các thành tựu nghệ thuật phương Tây một cách có hệ thống và bài bản. Về điều này, chúng ta phải nói đến một sự kiện quan trọng đánh dấu sự ra đời của nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại: thành lập trường Mỹ thuật Đông Dương ngày 27-10-1924, chính thức hoạt động từ năm 1925, tồn tại đến năm 1945, do họa sĩ người Pháp Victor Tardieu làm hiệu trưởng đầu tiên. Ngay sau Cách mạng tháng Tám, ngày 8-10-1945, Bộ trưởng Giáo dục Vũ Đình Hòe của chính quyền cách mạng đã ký quyết định thành lập trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam để tiếp nối truyền thống của trường Mỹ thuật Đông Dương. Tuy nhiên, do tình hình chiến tranh, quyết định này đã không thể được thực thi. Đến ngày 28-12-1950, Bộ trưởng Giáo dục Nguyễn Văn Huyên ra quyết định thành lập trường Trung cấp Mỹ thuật để đào tạo các nghệ sĩ kháng chiến phục vụ cho sự nghiệp cứu nước của dân tộc. Chỉ đến khi kháng chiến thành công, đến năm 1957, trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam của nước Việt Nam độc lập mới chính thức ra đời, đến năm 1981 phát triển thành trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, và đến 2008 được gọi là trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam cho đến nay, với địa điểm được đặt tại đúng vị trí của trường Mỹ thuật Đông Dương, nay là số 42 Yếu Kiêu, Hà Nội.

Có thể nói, trường Mỹ thuật Đông Dương là cái nôi đầu tiên của nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại. Đây là nơi đào tạo các thế hệ nghệ sĩ đầu tiên của Việt Nam. Cùng với các trường đại học khác được thành lập vào đầu thế kỷ XX, trường Mỹ thuật Đông Dương đã đóng góp quan trọng cho sự hình thành hệ thống giáo dục đại học Việt Nam.

Tuy nhiên, như chúng tôi đã nói, sự truyền bá văn hóa phương Tây ngay từ đầu đã diễn ra một cách bài bản và có hệ thống. Cho nên sự tiếp thu nghệ thuật phương Tây ở Việt Nam cũng diễn ra một cách có hệ thống và quy củ chứ không tùy tiện, ngẫu hứng. Về việc này, chúng ta phải ghi nhận công lao đóng góp của viên hiệu trưởng người Pháp đầu tiên - Victor Tardieu. Chính vì thế mà mặc dù Trường được thành lập cùng thời gian với sự hình thành của các trào lưu nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa ở phương Tây lúc bấy giờ, nhưng các chủ nghĩa đó hầu như không để lại dấu ấn gì trong nền mỹ thuật Việt Nam đầu thế kỷ XX. Thậm chí, nhiều học trò khóa đầu của trường vẫn còn ham mê giữ lại những nét truyền thống phương Đông trong sáng tác của mình, làm cho hội họa của họ mang đậm bản sắc dân tộc và vẫn còn lưu lại tính độc đáo cho đến tận ngày nay, chẳng hạn như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh...

Mối quan hệ tiếp xúc với phương Tây như vậy đã được thiết lập từ đầu thế kỷ XX. Nhưng, do chủ trương của các nghệ sĩ Pháp thời bấy giờ, chủ nghĩa hiện đại đã không thâm nhập ngay từ đầu vào nền nghệ thuật hiện đại non trẻ của Việt Nam. Thế rồi, trải qua hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, nghệ thuật tạo hình Việt Nam vẫn không có cơ hội và điều kiện để tiếp cận với các trào lưu nghệ thuật hiện đại thế giới. Vì thế, khi đất nước kết thúc cuộc chiến tranh, chuyển sang thực hiện công cuộc Đổi mới và mở cửa, các văn nghệ sĩ đương đại Việt Nam mới bắt đầu tìm lại những gì đã bị “bỏ sót” trong suốt một thời gian dài của thế giới. Và, trong những thứ “bỏ sót” đó, họ tìm thấy di sản của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa.

Mặc dù sự ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại phương Tây đối với nền nghệ thuật nước ta chưa đến mức tạo ra những trào lưu hay trường phái mới, nhất là trong một thời gian dài của giai đoạn chống Mỹ chúng ta còn bị chi phối bởi các quan điểm giáo điều của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng các trào lưu đó cũng để lại những dấu ấn khá rõ nét trong sáng tác nghệ thuật của các nghệ sĩ. Đến những thập niên cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa không còn là xa lạ với nghệ thuật Việt Nam. Chúng ta có thể nhận thấy dấu ấn của các chủ nghĩa hiện đại trong tranh của nhiều nghệ sĩ, kể từ một chủ nghĩa tiền hiện đại là hậu ấn tượng trở đi. Ta có thể nhận thấy bóng dáng của người nghệ sĩ hậu ấn tượng Cézanne trong các khối nhà “phố” của Bùi Xuân Phái; bóng dáng người nghệ sĩ “dã thú” của Matisse trong một số tranh của Nguyễn Sáng (Thiếu nữ với hoa sen, 1972, Chùa Tháp Phổ Minh, 1977); dấu ấn của Gauguin trong Nguyễn Tư Nghiêm (Chân dung, Con nghé quả thực); dấu ấn của Henry Moore (1898-1986, nhà điêu khắc hiện đại người Anh, nổi tiếng bởi những bức tượng đài trừu tượng bằng đồng) trong tượng của Lê Công Thành (Sắp làm mẹ - tượng đồng, 1988; Tượng nữ; Mẹ Âu Cơ, 2007); bóng dáng chủ nghĩa biểu hiện của Rouault trong tranh của Trần Lưu Hậu (Khỏa thân, 2007, Cây Hà Nội, 2007), Đỗ Sơn (Mùa hạ vàng, 2003), Phạm Ngọc Minh (Sương sớm, 1994); dấu ấn chủ nghĩa biểu hiện của Chagall trong tranh Bửu Chỉ (Khỏa thân và trăng xanh, 1997); chủ nghĩa lập thể của Léger trong tranh của Lê Anh Vân (Chiến lũy, 1984); chủ nghĩa siêu thực trong tranh của Nguyễn Quân (Ảo tượng về biển, 1994), của Lê Quảng Hà (Ta là vua, 2007); chủ nghĩa vị lai trong tượng của Trần Duy Nhân (Vô đề I - sắt hàn, 2004); chủ nghĩa trừu tượng trong tranh của Ca Lê Thắng (Bố cục, 2000), của Hoàng Đăng Nhuận (Phố má hồng, 1997), của Đỗ Hoàng Tường (Xanh và vàng, 1998), của Trần Văn Thảo (Ánh sáng xanh, 1994), của Lê Anh Quân (Người lang thang I, 2006); và ảnh hưởng của nghệ thuật trình diễn và sắp đặt trong sáng tác của một loạt nghệ sĩ thuộc thế hệ đương đại như Hoàng Tường Minh (sinh năm 1962), Trần Việt Hưng (1968), Nguyễn Anh On (1959), Lê Vũ (1972), Nguyễn Sơn (1975), Trương Tân (1963), Đào Anh Khánh (1959), Trần Lương (1960), Vũ Hồng Ninh (1983), Nguyễn Huy An (1982), Nguyễn Mạnh Hùng (1976), Nguyễn Xuân Hoàng (1981), Nguyễn Trí Mạnh (1970), Nguyễn Huy Tính (1974), Nguyễn Ngọc Lâm (1977), Nguyễn Minh Phước (1973)...[9]

Có thể nói, những ví dụ trên đây cho thấy, trong khi nghệ thuật tạo hình Việt Nam đầu thế kỷ XX bộc lộ một sự tiếp nhận và xây dựng cơ bản, thì trong giai đoạn đương đại, ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa đã thể hiện khá sâu đậm trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam. Điều này hoàn toàn trái ngược với ý kiến của nhà phê bình nghệ thuật Nguyễn Quân từ năm 1982 khi ông cho rằng: “Nếu trước năm 1945, trong nghệ thuật tạo hình nước ta, những biểu hiện của một thứ ấn tượng Pháp cuối mùa, những tiếng dội của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa còn mạnh mẽ, tính dân tộc còn mờ nhạt, chất hiện thực còn mơ hồ, thì vào khoảng đầu những năm 1960, với những thành tựu của các chất liệu dân tộc như lụa, sơn mài, khắc gỗ, với những sáng tác hội họa về cuộc kháng chiến chống Pháp, về cải cách ruộng đất và những sự đổi thay trên miền Bắc xã hội chủ nghĩa, nghệ thuật tạo hình nước ta không còn ảnh hưởng gì lắm các khuynh hướng nghệ thuật suy đồi châu Âu, đồng thời đã đậm đà chất hiện thực và chất dân tộc.”[10] Đồng thời, khi nói đến yêu cầu về tính hiện đại của một nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại, Nguyễn Quân còn khẳng định rằng, “...ảnh hưởng của hiện đại chủ nghĩa trong nghệ thuật cần phải được ngăn ngừa, để tránh một sự học tập không có phê phán, sự tiếp thu một cách nô lệ những hình thức bên ngoài vốn chỉ là chỗ trốn tránh của một số nghệ sĩ bất bình phản ứng với xã hội rối loạn của họ, những hình thức mà phần nào ở ngay các nước Tây Âu cũng bị thải loại dần.”[11]

Thực tế, lời phát biểu trên đây chỉ là một ý kiến mang tính đường lối kinh viện của thời bao cấp trước Đổi mới mà không căn cứ vào thực tiễn nghệ thuật. Người viết những dòng nói trên đã không hiểu rõ tường tận nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa của phong trào tiên phong mà chỉ phán xét theo một định kiến mang tính đường lối giáo điều. Đến năm 2010, trong không khí Đổi mới đã được hơn 20 năm, tác giả của ý kiến trên đây cũng đã phải ghi nhận sự ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa đối với nghệ thuật tạo hình Việt Nam đương đại khi ông viết: “Có thể nói, các tác giả trừu tượng đã tạo ra một mảng mới và khẳng định vị trí của nó trong mỹ thuật Việt Nam hiện đại.”[12]

Căn cứ vào những gì chúng tôi đã phân tích và giới thiệu ở bài viết đầu tiên về chủ nghĩa hiện đại,[13] thì chủ nghĩa hiện đại không phải là nghệ thuật suy đồi. Và chỉ căn cứ vào những phiên bản minh họa của chính tác giả ý kiến nói trên ta cũng có thể thấy tình hình nghệ thuật hiện đại Việt Nam đã diễn ra ngược lại với nhận định năm 1982 của tác giả đó. Tức là trước năm 1945, nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại đã phải tiếp nhận những kiến thức cơ bản của nghệ thuật, chỉ từ những năm 1970 trở đi, nghệ thuật Việt Nam hiện đại mới bắt đầu hội nhập với thế giới hơn bao giờ hết, và trong quá trình hội nhập đó, hầu như mọi kinh nghiệm của các chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ XX của phương Tây đều đã được các nghệ sĩ Việt Nam, đặc biệt là thế hệ trẻ, thể nghiệm và áp dụng. Vấn đề là sự thể nghiệm đó thành công đến mức nào, chứ vấn đề không phải là phủ nhận chủ nghĩa hiện đại, điều này chúng ta không thể dùng ý chí luận mà áp đặt được. Sự thật là nếu các nghệ sĩ của chúng ta phát huy được óc sáng tạo, thì mọi nguồn gợi ý đều có thể đem lại thành công. Trên thực tế, có nghệ sĩ đã đạt được thành công trong việc thể nghiệm nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, đặc biệt là đối với chủ nghĩa biểu hiện, siêu thực và trừu tượng, nhưng cũng có những thể nghiệm còn để lại những dấu hỏi nghi ngờ, nhất là những thể nghiệm trong các lĩnh vực gọi là nghệ thuật trình diễn và sắp đặt. Nhiều khi, những người tự gọi là nghệ sĩ đã thực hiện những cuộc trình diễn rất vô lý và phi thẩm mỹ. Đôi khi người xem có cảm giác đó là những chiêu tự quảng cáo bản thân chứ không phải là sáng tạo nghệ thuật. Chính vì thế mà có người đã đặt câu hỏi: “Trình diễn nghệ thuật đương đại hay những trò lố?”[14] dành cho loại hình được coi là “nghệ thuật” này. Thực sự, ở đây tự do sáng tác đã bị lạm dụng một cách cực đoan. Có thể nói, trong nghệ thuật hiện đại, với những hoạt động ở mức tới hạn, ranh giới giữa nghệ thuật và giả nghệ thuật là rất mong manh. Nhiệm vụ của người nghệ sĩ là phải hiểu rõ bản chất và sứ mạng của nghệ thuật để làm chủ được nó trong những ranh giới tới hạn, bất kể là nghệ thuật cổ điển hay hiện đại. Những gì ở mức tới hạn sẽ hứa hẹn cho ta những hiệu ứng đặc biệt, nhưng nếu không làm chủ được chúng thì chúng sẽ có nguy cơ phản lại chính chúng ta. Đó là một quy luật, và quy luật đó cũng đúng cho cả lĩnh vực nghệ thuật.

Trong lĩnh vực văn học, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa cũng để lại dấu ấn không nhỏ trong văn học Việt Nam đương đại. Tất nhiên, do đặc thù của văn học, cho nên không phải tất cả các trào lưu nghệ thuật hiện đại đều có sự ảnh hưởng đến hình thái nghệ thuật ngôn từ này, mà chủ yếu là những trào lưu có sự mở rộng sang lĩnh vực văn học như chủ nghĩa Đađa, vị lai, siêu thực.

Ngay từ đầu thế kỷ XX, ở Việt Nam đã xuất hiện một phong trào đổi mới thơ ca và sau đó đã được các nhà thơ và nhà phê bình đương thời gọi đích danh là phong trào Thơ mới. Phong trào này, diễn ra từ 1932 và đến 1942 thì được khẳng định qua công trình tổng kết Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, có thể được coi là một sự phản kháng chống lại một lối thơ cũ đã trở nên lỗi thời với những niêm luật chặt chẽ và gò bó của nó. Để làm điều đó, các nhà Thơ mới đã tiếp thu các thành tựu của thơ ca phương Tây và xây dựng nên một nền thơ mới với những bước đi vô cùng táo bạo. Trong những nguồn ảnh hưởng từ thơ ca phương Tây, chúng ta thấy có chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa siêu thực.

Những hình tượng kết hợp tự do trong thơ ca là đặc trưng của chủ nghĩa siêu thực, còn được gọi là thơ tự do. Lần đầu tiên, với phong trào Thơ mới, thơ tự do trở thành một trong những kỹ thuật chủ chốt của thơ ca Việt Nam hiện đại. Đây là kỹ thuật mới nhất làm cho Thơ mới đoạn tuyệt hẳn với thơ cũ.

Đặc biệt, trong khi tiếp thu kỹ thuật thơ tự do, các nhà Thơ mới Việt Nam còn thực hiện một bước đi triệt để hơn: thực hiện kỹ thuật thơ văn xuôi.

Thơ văn xuôi là bước phát triển cao nhất của thơ tự do. Ngoài đặc trưng chung của thơ ca là nhịp điệu, thơ văn xuôi còn giống thơ tự do ở cùng một điểm chung là không bị ràng buộc vào các quy tắc về số câu, số chữ, niêm luật... Nhưng, nó khác với thơ tự do ở chỗ là trong khi thơ tự do vẫn lấy câu thơ làm đơn vị nhịp điệu và vẫn có thể có vần, thì thơ văn xuôi không phân dòng, không dùng hình thức câu thơ làm đơn vị nhịp điệu, và thứ hai là thơ văn xuôi không có vần.

Trong công trình hợp tuyển Thi nhân Việt Nam in năm 1942, Hoài Thanh và Hoài Chân đã viết: “Phong trào Thơ mới lúc bột phát có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành.”[15] Đấy là nói đến ảnh hưởng của văn xuôi nói chung, một dấu hiệu của công cuộc hiện đại hóa văn học Việt Nam, khi mà trước đây, trong thời trung đại, văn chương Việt Nam chủ yếu phát triển ở lĩnh vực thơ ca. Trong bối cảnh đó, thơ văn xuôi của phương Tây được coi là một trong những con đường giải phóng cho thơ ca Việt Nam thoát khỏi sự ràng buộc của các quy tắc thơ cũ.

Quả thực, thơ văn xuôi đã thâm nhập vào Thơ mới từ con đường thơ tượng trưng, thơ siêu thực... của phương Tây, đặc biệt là của thơ Pháp. Nhưng cũng có người cho rằng thơ văn xuôi đã có bóng dáng “ở các thể loại văn vần như phú, văn tế, hoặc các loại biền như hịch, cáo” từ thời trung đại.[16] Tuy nhiên theo chúng tôi, căn cứ vào định nghĩa cho rằng thơ văn xuôi là “thơ không có vần” như đã nói ở trên, mặt khác căn cứ vào một điều nữa là phú, tế, hịch, cáo không phải là các thể văn vần, mà chúng chỉ đơn giản là các thể văn được viết bằng cả văn vần lẫn văn xuôi, thì không thể nói tất cả các thể văn của văn chương cổ-trung đại trên đây là nguồn gốc của thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam. Mà chỉ có thể nói rằng “có bóng dáng của thơ văn xuôi trong các bài văn phú, tế, hịch, cáo khi những bài này được viết bằng văn xuôi”. Hơn nữa, theo chúng tôi, những sáng tác này cũng chỉ là một “cơ sở” mờ nhạt, còn nguồn ảnh hưởng trực tiếp dẫn đến hình thành thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam thì phải kể đến thơ tượng trưng và thơ siêu thực của phương Tây.

Với sự ảnh hưởng mạnh mẽ của văn hóa - văn học phương Tây diễn ra hồi đầu thế kỷ XX, đến nỗi, “mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp” (Hoài Thanh - Hoài Chân[17]), và cùng với thơ tự do, thơ văn xuôi cũng bắt đầu được các nhà Thơ mới thử nghiệm. Ngay từ những năm 1930, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh v.v... đã có những áng thơ văn xuôi rất tinh khiết và nuột nà, trong đó ta thấy thấp thoáng bóng dáng thơ siêu thực của Paul Éluard:

“Nước trong như một cặp mắt tuyệt vời. Những cây liễu xanh đứng buồn như những nàng cung nữ thời xưa… Nắng ở đây vẫn là nắng ngày xưa, và linh hồn vẫn là linh hồn tôi năm trước… Chân ai đi xa vắng ngày xưa, hay đó chỉ là gió thoảng mong manh?

Thu đã về đây, tôi làm lữ khách đi hết sông này, sông khác, cả núi, cả đèo và cả rừng, cả suối, bây giờ tôi cũng về đây để hiểu thêm một ít, nhớ thêm một ít, và yêu thêm rất nhiều.”

(Đinh Hùng, Cảm thu)

“Giọt mưa rơi, mưa rơi, giọt mưa rơi... Mưa rơi kết tinh suy tưởng của hồn ta. Tương tư của hai ta có phải cầm giữ đâu vô bờ bến? Nó thành giọt, để đọng giọt nhớ thương. Nó nhẹ nhàng, êm ái, nhưng nó bao la như những cõi vô cùng, hàng vạn triệu. Chiều nay ngoài khung cửa sổ đời ta, từng giọt, từng giọt, từng giọt, nhưng ta biết lấy gì đếm được.

Mưa rơi từ trăng xuống. Mưa rời từ đất cỏ, đi lên. Từ trăng xuống, từ đất lên, những sáng và những trưa mai, và giọt mưa rơi…”

(Nguyễn Xuân Sanh, Giọt mưa rơi)

“Tháng lúa chín: vụ gặt trong nắng xanh. Hồn của đất: lúa thơm. Sự sống thầm, và hoa mỹ. Nghĩ rằng một hạt cốm nếp mang đọng bao nhiêu hương đất, bao nhiêu tháng ái ân…

Muốn nhìn, muốn gửi, muốn nếm, muốn thương.”

(Nguyễn Xuân Sanh, Đất thơm)[18]

Trong tinh thần này, nhiều người còn xếp bài Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử vào thể thơ văn xuôi. Nhưng theo tôi, có thể coi bài này là tùy bút thì đúng hơn, vì đặc trưng nhịp điệu lµm nªn th¬ ca của nó không rõ ràng.

Từ thời hòa bình đến nay, thơ văn xuôi đã khẳng định được chỗ đứng trong thơ ca Việt Nam. Đặc biệt, thơ văn xuôi dường như đã tìm được mảnh đất thích hợp trong trường ca. Sau khoảnh khắc được thử nghiệm ngắn ngủi trong Đường tới thành phố (1979) của Hữu Thỉnh, thơ văn xuôi tự tin thâm nhập vào trường ca với Khối vuông rubic của Thanh Thảo (1985). Thanh Thảo đã dành trọn vẹn trường ca này cho thơ văn xuôi. Tiếp đến, thơ văn xuôi xuất hiện ở một số chương trong Người cùng thời của Mai Văn Phấn (1999), trong Trên đường (2004) và Ngày đang mở sáng (2007) của Trần Anh Thái, Hành trình của con kiến của Lê Minh Quốc (năm 2006), và lại có mặt trong suốt bản trường ca Phồn sinh dài 200 trang (mới chỉ công bố trên mạng) của Nguyễn Linh Khiếu (2007).

Như cùng một ước hẹn, thơ văn xuôi trong trường ca Việt Nam hiện đại được các nhà thơ vận dụng để bày tỏ những dòng (đúng là những dòng) trăn trở, suy tư, cả những dòng suy tư triết lý và những cảm xúc sôi trào, những điều mà có lẽ cái khuôn khổ gò bó của các thể thơ truyền thống không cho phép họ bộc bạch hết được:

“Tôi xoay những ô vuông. Những sắc màu chưa đồng nhất. Rubic một trò chơi kỳ lạ. Chúng ta phải vất vả bao nhiêu để sắp xếp lại những ý nghĩ. Có hàng tỷ cách sắp xếp. Rubic - đó là cấu trúc của thơ.”

(Thanh Thảo, Khối vuông rubic)

“Không có ai đốt lửa trước con đường, chỉ có niềm hy vọng cháy lên. Sức mạnh bàn chân ở nơi thẳm sâu niềm trắc ẩn, ngân nga nơi dấu chân tổ tiên, nơi những câu chuyện buồn không dứt. Đi! Dừng lại là đắm chìm, là hoang mang cay đắng, là tiếng vọng xa xăm lạnh buốt cõi người. Không có bờ sóng vỗ vào đâu?”

(Trần Anh Thái, Trên đường)

“trong những thời đại nhân danh dân chủ người cầm quyền làm bất cứ việc gì mà họ muốn đều với danh nghĩa dân chủ trong thời đại đó tất cả mọi người đang bị giam cầm trong nhà tù tất cả mọi người đã bị tuyên án tử hình tất cả mọi người đang đứng dưới giá treo cổ tất cả mọi người đã ở đoạn đầu đài tất cả mọi người đã dựa cột ở pháp trường tất cả mọi người đã đứng bên miệng huyệt”

(Nguyễn Linh Khiếu, Phồn sinh I)

Nói chung, các nhà thơ thường lấy thơ văn xuôi để nhằm giải quyết những vấn đề và những nhiệm vụ lớn của thời đại, cũng như để thể hiện những khát vọng và tình cảm mãnh liệt của cá nhân. Đó là một sứ mạng quan trọng của thơ văn xuôi. Vì thế mà tiềm năng của nó rất lớn. Nhưng cũng chính vì thế mà thơ văn xuôi có phần kén độc giả. Nhất là khi nó lại được kết hợp với cả những thủ pháp nghệ thuật hiện đại như thủ pháp của tiểu thuyết mới và của kịch phi lý như trong Phồn sinh của Nguyễn Linh Khiếu.

Mặt khác, nếu thơ văn xuôi là kể lể, lắp ghép những câu những chữ thường tình, tẻ nhạt, không qua sự gia công, tinh luyện, thì nó sẽ gặp thất bại. Làm thơ văn xuôi không có nghĩa là cho phép đưa tất cả câu chữ của văn xuôi vào. Nó đòi hỏi phải được tinh luyện qua lò luyện của nhịp điệu thơ. Cách đây 70 năm, Hoài Thanh và Hoài Chân đã khuyến cáo một điều trước cuộc “xâm lăng của văn xuôi” vào thơ ca: “Một đặc tính của văn xuôi là nói nhiều. Cho nên trong thơ hồi bấy giờ thi tứ hình như giãn ra”, làm cho trong thơ có nhiều câu chữ thừa.[19] Chính vì lẽ đó mà ngày nay, có những trường ca có nhiều đoạn thơ văn xuôi hay, nhưng không phải là không có những đoạn chữ thừa, và vì thế làm cho còn có những đoạn thơ kém hay. Ví dụ xin hãy đọc đoạn thơ văn xuôi sau đây trong Khối vuông rubic:

“Tôi xoay những ô vuông. Đứa con nhỏ của tôi bị lên sởi, cháu sốt cao, không ăn uống gì được. Hộp sữa “Thống Nhất” giá một trăm đồng, tức là [bằng] nửa tháng lương. Trách móc, than thở, hay chờ con cái sẽ cứu giúp chúng ta? Tôi lặng lẽ ngồi vào bàn viết. Những dòng chữ giữa cơn sốt của con và hộp sữa giá cao”.

Ở đây, những chữ tôi in nghiêng, theo tôi, là những chữ thừa, chữ “bằng” trong ngoặc vuông là tôi đề xuất thay vào. Mặc dù không phủ nhận Khối vuông rubic là một trường ca có nhiều đoạn hay và sâu sắc, nhưng tôi cho rằng những khiếm khuyết trên đây cũng làm giảm phần nào giá trị của bản trường ca.

Như vậy, nếu như thơ văn xuôi không thể là “thơ văn vần nối dài” (lời của Trần Anh Thái), bởi lẽ đặc trưng của thơ văn xuôi là thơ không vần, thì mặt khác nó cũng không thể là văn xuôi được đơn giản chặt khúc ra để lắp lại cho thành một bài “thơ”. Khắc phục được hai nguy cơ đó, thơ văn xuôi có thể phát huy được tiềm năng của mình một cách hiệu quả. Hơn nữa, cùng với xu hướng phát triển mạnh mẽ của trường ca ngày nay, thơ văn xuôi càng nhìn thấy triển vọng đầy hứa hẹn cho mình. Chúng tôi xin mượn lời nhà thơ Trần Anh Thái để kết luận:

“Thơ văn xuôi (...) có những ưu thế đặc biệt trong việc thể hiện ý tưởng của nhà thơ. Nếu thơ văn xuôi vượt lên trên tình trạng ‘thơ văn vần nối dài’ thì nó sẽ có khả năng biểu hiện rất lớn. Tôi nghĩ thơ văn xuôi rất có triển vọng phát triển ở Việt Nam.”[20]

Mặt khác, sự ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại cũng có thể không diễn ra một cách trực tiếp, mà các trào lưu đó ảnh hưởng thông qua kỹ thuật dòng chảy ý thức của tiểu thuyết hiện đại và của kịch phi lý.

Ở Việt Nam, truyện ngắn Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu có thể được coi là một trong những thể nghiệm đầu tiên của kỹ thuật “dòng chảy ý thức” theo phiên bản Proust. Cái kỹ thuật đồng hiện thời gian của nhiều tác giả tiểu thuyết hiện đại, miêu tả sự việc hiện tại và quá khứ đan xen nhau, cũng có thể được coi là một dạng của kỹ thuật này. Gần đây, trong văn học Việt Nam đương đại cũng đã xuất hiện cả xu hướng tiếp thu phiên bản Joyce trong kỹ thuật dòng chảy ý thức. Sự tiếp thu này không chỉ dừng lại trong tiểu thuyết mà nó còn được mở rộng sang cả thi ca. Ngay trong một số trường ca, dòng chảy ý thức theo kiểu Joyce đã được áp dụng khá triệt để. Đây là một chương trong trường ca Người cùng thời (1999) của Mai Văn Phấn, chương VII: Mail cho em.

Thực sự ở đây, cũng giống như trong Ulysses của Joyce, tính logic của lập luận đã biến mất, chỉ còn lại cái vỏ vô nghĩa của ngôn ngữ, và điều này được thực hiện theo dòng chảy hỗn độn phi trật tự của ý thức.

Trong tiểu thuyết, tác phẩm gần đây nhất của Y Ban, Xuân Từ Chiều, được viết từ đầu đến cuối không xuống dòng. Cũng là để thể hiện “dòng chảy ý thức” chăng? Tuy nhiên Y Ban chỉ tiếp thu một khía cạnh “dòng chảy” của kỹ thuật này, chứ không tiếp thu khía cạnh phá hủy ngôn ngữ của nó. Y Ban vẫn giữ trật tự ý nghĩa và ngữ pháp của câu văn, nhưng chị xếp các câu văn “chảy” nối tiếp nhau như một luồng ý nghĩ liên tục, phải chăng đó là cách thể hiện một tâm tư bức xúc của nhà văn? Ngay cả tên tác phẩm cũng là một kiểu chơi chữ khi tác giả ghép tên của ba nhân vật nữ Xuân, Từ và Chiều lại thành một câu có nghĩa. Đó cũng là một kiểu thể hiện của dòng ý thức.

Đặc biệt, một số tác giả trong văn học Việt Nam đương đại rất quan tâm đến yếu tố nghịch dị và huyễn tưởng của chủ nghĩa siêu thực. Nhiều nhà văn đã thành công đưa yếu tố huyễn tưởng vào truyện ngắn và tiểu thuyết để gây tác động tâm lý, như là một bệ phóng để chuyển tải ý nghĩa tư tưởng và thẩm mỹ. Trong lĩnh vực này, Nguyễn Huy Thiệp có thể được coi là một trong những người đầu tiên. Truyện ngắn của ông trở thành kiểu mẫu cho một phong cách mới. Một số tác giả trẻ cũng muốn đi theo phong cách này. Truyện ngắn Dị hương của Sương Nguyệt Minh (2009), Trại hoa đỏ của Di Li (2009) là một số ví dụ tiêu biểu. Nói cho cùng, huyễn tưởng không phải là sản phẩm của riêng chủ nghĩa siêu thực, mà thực ra nó là một hình thái nhận thức thẩm mỹ vĩnh hằng của con người và đã được nhiều trào lưu và nhiều phong cách khác nhau sử dụng, trong đó có chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa siêu thực, kịch phi lý và cả chủ nghĩa hiện thực. Tuy nhiên, chủ nghĩa siêu thực đã nâng cái huyễn tưởng lên thành một yếu tố phong cách chủ đạo.

Về dư âm của văn học phi lý trong nền văn học Việt Nam hiện đại, chúng tôi đã trình bày trong công trình khảo luận Văn học phi lý (Nxb. Văn hóa - Thông tin, 2002), xin độc giả tham khảo cuốn sách này. Ở đây chúng tôi chỉ muốn nói thêm rằng, sang thế kỷ XXI, nỗi day dứt về sự cô đơn trong lối sống bầy đàn vẫn để lại dư âm trong văn học. Nó có mặt trong cả tâm thức của các nhà văn trẻ. Năm 2011, Nguyễn Ngọc Tư đã có hẳn một bài tạp văn đăng trên blog của mình mang đầu đề Giữa bầy đàn..., nói về kiếp người nghèo ngay trong thời đương đại của Việt Nam. Kết thúc bài văn chị viết: “... người ta nhiều khi tưởng chỉ một mình lủi thủi nơi thâm sơn cùng cốc, xa làng xa chợ mới gọi là cô đơn. Nhưng sống giữa bầy đàn đông đúc mà không ai hiểu được mình, không ai chia sẻ với mình, không ai trìu mến với mình, đâu thử lên núi cao xem có đỡ hơn không?”

Tóm lại, văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại đang phát triển theo đúng xu hướng chung của thời đại: xu hướng hội nhập quốc tế. Trong thời đại thông tin hiện nay, không có cái gì của loài người là xa lạ với một quốc gia, một dân tộc. Trong tinh thần đó, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa của nghệ thuật phương Tây cũng không hề là thứ xa lạ với văn học nghệ thuật Việt Nam. Điều này không có gì là trái quy luật và không phải là một điều đáng lo ngại. Vấn đề là chúng ta phải nắm vững quy luật đó, đánh giá đúng thành công và hạn chế của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa để hướng dẫn văn nghệ Việt Nam tiếp nhận các thành tựu văn nghệ thế giới, trong đó có các thành tựu của phong trào tiên phong.

3. Kết luận

Một loạt bài viết của chúng tôi về chủ nghĩa hiện đại trên tạp chí Văn học nước ngoài, từ số 10-2011 đến nay, cũng như các bài viết khác về tiểu thuyết dòng chảy ý thức và về văn học phi lý được đăng nhiều lần trên sách báo mà chúng tôi thấy không cần phải nhắc lại ở đây, đã cho thấy một bức tranh toàn cảnh về các trào lưu hiện đại chủ nghĩa trong văn học nghệ thuật thế giới. Qua đó chúng ta có thể thấy quá trình diễn biến của một giai đoạn lịch sử nghệ thuật vô cùng sôi động, với những năng lực sáng tạo vô cùng phong phú và đa dạng của nhân loại dưới cái tên phong trào tiên phong. Có thể nói, đây là một trong những giai đoạn hiếm hoi trong lịch sử nghệ thuật nhân loại có nhiều tác động đến lịch sử văn học nghệ thuật và lịch sử xã hội. Và điều đầu tiên chúng tôi cần phải khẳng định rằng đó là những tác động tích cực mà lịch sử luôn phải ghi nhận và phát huy.

Những điều phân tích trong các bài viết về chủ nghĩa hiện đại cho thấy các trào lưu hiện đại chủ nghĩa có vai trò và ý nghĩa quan trọng như thế nào đối với sự phát triển của văn học nghệ thuật nhân loại. Trong khi thực hiện những cuộc đổi mới, thậm chí có cả những cuộc cách mạng trong nghệ thuật, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa không tránh khỏi những bước đi cực đoan. Nhưng nhìn chung, những đóng góp của chúng cho sự phát triển của văn học nghệ thuật nhân loại là không thể phủ nhận, và sự hiện diện của chúng trong văn học nghệ thuật đương đại vẫn mang ý nghĩa tích cực. Trong tinh thần đó, việc tìm hiểu chúng và nắm chắc mối quan hệ của chúng với văn học nghệ thuật đương đại là một điều rất cần thiết và hữu ích.

Mặc dù ngày nay chúng ta đã có cái nhìn đổi mới về chủ nghĩa hiện đại nói chung và các trào lưu hiện đại chủ nghĩa của phong trào tiên phong nói riêng, nhưng những di căn của chủ nghĩa giáo điều trước đây đôi khi vẫn để lại những ý kiến e ngại khi đánh giá chúng. Chính vì vậy mà chúng tôi muốn nói rằng, chúng ta cần có nhìn khách quan và có hệ thống về các trào lưu trường phái trong văn học nghệ thuật nói chung và về các trào lưu hiện đại chủ nghĩa nói riêng. Việc xác định đặc trưng và tên gọi của các trào lưu cần được thực hiện một cách thống nhất. Những người biên soạn sách lý luận và phê bình văn học nghệ thuật cần có sự hợp tác trong việc xây dựng một hệ thống thuật ngữ, khái niệm, lý thuyết và các trào lưu. Cần có sự nhất quán trong việc gọi tên các trào lưu, nếu có thay đổi thì cần có một sự lý giải rõ ràng chứ không tùy tiện phát ngôn mỗi lúc một kiểu. Việc làm tùy tiện như thế sẽ có nguy cơ biến một lĩnh vực vô cùng nghiêm túc thành một trò chơi ngẫu hứng.

Theo hướng đó, các bài viết của chúng tôi sẽ góp phần đánh giá lại một cách nghiêm túc các trào lưu hiện đại chủ nghĩa. Chúng cho thấy các trào lưu hiện đại chủ nghĩa, ngoại trừ một số động thái nổi loạn cực đoan, đã có những giá trị tích cực không nhỏ trong tiến trình phát triển của văn học nghệ thuật. Các bài viết cũng cho thấy các trào lưu đó đã được định hình và được xác định danh tính cùng vị trí rõ ràng và ổn định trong lịch sử văn học nghệ thuật, những danh tính và vị trí không dễ gì bị phủ nhận chỉ vì một sự dễ dãi vô cớ và một căn bệnh tâm lý đám đông. Chúng tôi cũng cho thấy chủ nghĩa hiện đại được thể hiện thành các trào lưu phong phú và đa dạng như thế nào; rằng nó không hề chỉ có một trung tâm và cũng không hề mang tính nhất nguyên như nhiều người gán cho nó trong ý đồ muốn tán dương tính phi trung tâm và tính đa nguyên của cái gọi là “chủ nghĩa hậu hiện đại”.

Việc đánh giá trên đây sẽ giúp san lấp lỗ hổng kiến thức về chủ nghĩa hiện đại. Cái lỗ hổng này một phần là do trước đây chúng ta đã coi tất cả các trào lưu hiện đại chủ nghĩa là “văn nghệ tư sản suy đồi”, nên đã không giới thiệu và phổ biến thường xuyên cho công chúng, đặc biệt là cho lớp trẻ. Chính vì vậy mà khi xuất hiện khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại, nhiều người quên mất rằng từ lâu đã tồn tại một khái niệm “chủ nghĩa hiện đại” có khả năng thỏa mãn mọi yêu cầu mà vấn đề “chủ nghĩa hậu hiện đại” đang đặt ra. Nếu chúng ta thực hiện tốt việc giới thiệu chủ nghĩa hiện đại, thì có thể tránh được những ngộ nhận không đáng có về cái gọi là “chủ nghĩa hậu hiện đại” đang lan tràn trong các diễn đàn văn nghệ như một căn bệnh dễ lây.

Các bài viết của chúng tôi cũng khuyến cáo rằng cần phải xem xét lại một cách nghiêm túc thuật ngữ “hậu hiện đại”. Cần có quan điểm logic khi áp dụng nó cho các trào lưu văn học nghệ thuật. Tránh nhầm lẫn hiện đại với hậu hiện đại. Không tự tiện thay đổi tên gọi của những trào lưu đã được định danh là “hiện đại chủ nghĩa” trong lịch sử văn học nghệ thuật để vô cớ gọi chúng là “hậu hiện đại”.

Tất cả những điều nói trên có liên quan đến việc giới thiệu các lý thuyết văn nghệ ở Việt Nam. Về vấn đề này, chúng tôi khẩn thiết cảnh báo rằng chúng ta cần có quan điểm khách quan và cẩn trọng khi tiếp thu các quan điểm và lý thuyết của nước ngoài. Nhiều cuốn sách giới thiệu lý thuyết chỉ làm một công việc nhắc lại mà không có óc logic cùng với tinh thần phê phán để phân biệt những điều “vô nghĩa thời thượng” quá hiển nhiên trong những tuyên bố ồn ào về “hậu hiện đại”. Thói quen tiếp nhận thiếu suy xét trong khoa học đang trở thành một sự cản trở đáng ngại cho sự phát triển lý luận, và thói quen này đang trở nên đáng ngại nhất trong vấn đề “tồn tại hay không tồn tại chủ nghĩa hậu hiện đại?”

Cuối cùng chúng tôi xin nói rằng, sự lãng quên chủ nghĩa hiện đại và nhầm lẫn giữa hiện đại với hậu hiện đại sẽ có nguy cơ làm rối loạn hệ thống lý luận văn nghệ, rối loạn các giá trị đã được thiết lập của chủ nghĩa hiện đại, rối loạn các tiêu chí đánh giá tác phẩm văn học đương đại, rối loạn các tiêu chí tiếp nhận văn học nghệ thuật của người thưởng ngoạn. Vì thế, việc xác định chủ nghĩa hiện đại sẽ góp phần tái lập lại trật tự của các hệ thống kiến thức trong xã hội thông tin, tạo cơ sở để con người đi vào xã hội tri thức, một xã hội đề cao vai trò của tri thức, nhưng không phải là những tri thức nhằm mục đích thao túng và chi phối con người, mà chúng luôn phải là sản phẩm của con người và phục vụ con người. Đó cũng là mục tiêu của tự do sáng tạo và của dân chủ trong khoa học.