Trong một bài phê bình của Xuân Diệu với Lê Đạt về việc học theo lối thơ của Maia, ông viết:
“Cùng với Trần Dần, Lê Đạt đã mở sách ra đọc, học đòi Mai-a-kốp-ski một cách lố bịch. Mai-a-kốp-ski là một nhà thơ lớn, cần phải học cái nhiệt tình yêu Đảng, bảo vệ chế độ Xô Viết của ông; mặt khác, theo tôi nghĩ, chúng ta sống sau Mai-a-kốp-ski ba mươi năm, chủ nghĩa cộng sản và những tác phong cách mạng đã có những bước tiến bộ mới; sao cứ nhại cho được “cá tính” của Mai-a-kốp-ski? Mai-a phải đâu là không có những nhược điểm mà chúng ta không nên học? [...] Một câu thơ lộ hết cái mặt gian xảo của Lê Đạt. Những hình ảnh Lê Đạt đưa ra cũng làm người ta ghê rợn; không còn một chút trang trọng tối thiểu đối với cơ thể người phụ nữ: “Con cái sắp hàng dưới vú”, “Gầy guộc vú dài theo kháng chiến””[1].
Câu văn phê bình cho thấy Xuân Diệu muốn phủ nhận việc “học đòi” Maia của các nghệ sĩ trẻ hơn mình như Lê Đạt và Trần Dần, vì theo ông “Mai-a phải đâu là không có những nhược điểm mà chúng ta không nên học?”, rồi ông không bình luận cụ thể là những gì không nên học theo Maia. Nhưng một nhận định khác về nhược điểm trong thơ Tố Hữu cho thấy quan niệm của ông về thơ (hay đúng hơn là “goût” thẩm mỹ) sau Cách mạng:
Không nói đến tình yêu, Tố Hữu cũng ít nói đến những tình cảm của cá nhân mình. Tố Hữu chỉ nói đến, khi những tình cảm cá nhân đó mang một tính chất xã hội rõ rệt hay có tính cách là những tình cảm tập thể (như “Tình cá nước” và “Sáng tháng Năm”). Theo ý tôi, thơ là tiếng hát của những tâm hồn và của mỗi một tâm hồn; những tình cảm của từng cá nhân, khi đã đúng hướng tiến bộ của toàn xã hội, cần được diễn tả vào sâu đến khía đặc biệt, vì những tình cảm đó đều tiềm tàng một ý nghĩa xã hội. Người thi sĩ là một cán bộ quần chúng rất hoan nghênh những bài thơ làm với con mắt nhìn đúng đắn của một cán bộ; nhưng nếu những bài thơ kia làm với giọng nói của một con người thường, có lẽ quần chúng sẽ cảm thấy tha thiết hơn lên, gần gũi thêm lên. Những việc xa cách, sum họp, sống chết, yêu đương, sinh nở, thư từ... được cách mạng hóa đi, nhưng vẫn là những việc thiết cốt, hàng ngày của con người, nhà thơ cần xông vào đó nghiên cứu, diễn đạt sâu xa, để có thể đưa những tình cảm đó đi tới”[2].
Không thể nói là nhận định này không chính xác, thậm chí nó cho thấy một khả năng thẩm thơ cực kỳ tinh tế của Xuân Diệu mà sau này các nhà nghiên cứu chỉ còn phải triển khai – tất nhiên không phải là chỉ theo hướng nói đến như một nhược điểm mà còn như là một đặc thù trong thi pháp thơ Tố Hữu[3]. Bài phê bình này được Xuân Diệu viết ngày 15.2.1955 trên báo Văn nghệ ngay khi bài phê bình của Xuân Trường in trên báo Nhân Dân tết Ất Mùi, tức là khi tập Việt Bắc được ấn hành cách đó một tháng. Trong bài viết này, Xuân Diệu trình bày một cảm nhận thơ theo đúng “sở thích, sở trường” của mình, nhưng sẽ thiên về đánh giá cao giá trị tập thơ. Chính hai bài phê bình này có thể coi như là những bài đầu tiên khởi động cho cuộc tranh luận về tập thơ Việt Bắc trên báo chí. Quay trở lại với nhận định về Lê Đạt, chúng ta thấy rõ ràng Maia không phải là người được nhà thơ tình số một Việt Nam trước 1945 yêu thích bởi giọng điệu và những cách tân của nhà thơ Nga. Vậy mà ở Việt Nam lại có một kẻ “hậu thân” của xu hướng này. Tất nhiên giọng điệu gay gắt của Xuân Diệu phần nào cũng là do hoàn cảnh chi phối: đây là một bài viết khi yêu cầu phê bình kiểm thảo Lê Đạt cùng những người trong nhóm của mình được đặt lên hàng đầu. Đọc kỹ bài viết của Xuân Diệu, chúng ta thấy ông lớn tiếng lên án Lê Đạt vì nhu cầu “canh tân” thơ ca. Nhà thơ “mới nhất trong số những nhà thơ mới” trước 1945, người đi đầu trong công cuộc canh tân thơ ca Việt Nam với bộ quần áo Tây học có những câu thơ Hơn một loài hoa đã lìa cành, đã phủ nhận sự canh tân của Lê Đạt với lý do nó không phù hợp với dân tộc. Vị hoàng tử của thi ca dường như cảm thấy một sự soán ngôi tiềm tàng do một quá trình canh tân mới manh nha cận kề. Mà đã canh tân – như chính thế hệ ông đã làm với vong linh nhà thơ xứ Đoài – thì phải phủ nhận thế hệ trước, thậm chí phủ nhận một cách sạch trơn. Cảm nhận về sự phế ngôi này không phải là mơ hồ mà hòan toàn có thật. Dễ thấy điều ấy khi duyệt qua thư mục tác phẩm từ Cách mạng tháng Tám cho tới những năm 1955-1956 được ấn hành: ta sẽ thấy sự vắng mặt của rất nhiều tác giả từng chiếm được những vị trí nhất định, thậm chí tương đối cao (hay nói theo cách Việt Nam là có được chỗ trong làng thơ), trong trường nghệ thuật trước 1945. Chế Lan Viên cho tới những năm 1955 mới có tập thơ cách mạng đầu tay. Xuân Diệu tuy rằng có khá nhiều bài thơ nhưng những tác phẩm của ông lại không đạt được danh tiếng trong làng thơ kháng chiến đương thời như Hoàng Cầm, Quang Dũng. Những nhà thơ trẻ này – chính họ chứ không phải lớp nhà thơ thành danh trước Cách mạng – đã ghi những dấu ấn đậm nét cho thành tựu thơ ca kháng chiến chống Pháp trong lịch sử văn chương. Thậm chí, ngay sau hòa bình lập lại thì người cháu Phùng Quán nổi danh không kém người cậu Tố Hữu nhờ vào cuộc tranh luận sôi nổi chung quanh một cuốn tiểu thuyết về các chiến sĩ cộng sản trước Cách mạng Vượt Côn đảo. Bên cạnh ấy là tiểu thuyết nổi như cồn của nhà văn trẻ Người người lớp lớp (1954) Trần Dần về chiến thắng Điện Biên Phủ. Nếu như Tố Hữu có thơ được phổ biến rộng rãi còn vì ông giữ một vị trí tương đối cao của công tác tư tưởng; thì Phùng Quán chỉ là một anh bộ đội rất trẻ làm công tác tuyên truyền bắt đầu sáng tác. Cuốn tiểu thuyết của Phùng Quán được tái bán tới bốn lần chỉ trong một năm, một best-seller đích thực hoàn toàn nhờ vào chính nội dung và nghệ thuật của nó. Nếu Tố Hữu còn có thể được xếp vào thế hệ các nhà thơ lãng mạn (35 tuổi) trước 1945, thì Phùng Quán chính là một nhân tài thuộc thế hệ thanh niên lớn lên và được đào luyện trong cuộc chiến tranh vệ quốc (23 tuổi). Vấn đề không chỉ là con số phát hành, mà tác phẩm và tác giả ấy chứng tỏ một khả năng soán ngôi tiềm tàng trong trường nghệ thuật mới để giành lấy một vị trí mới.
Trường nghệ thuật, và hẹp hơn tạm giới hạn ở trường thứ cấp văn học, của giai đoạn hòa bình lập lại bao gồm hai thế hệ. Thế hệ thứ nhất tập hợp các nghệ sĩ tiền chiến đã thành danh đi theo kháng chiến với quyết tâm tự cải tạo mình: Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Huy Cận, Nguyễn Tuân, Nguyễn Công Hoan... Thế hệ thứ hai bao gồm những nghệ sĩ bắt đầu trưởng thành trong kháng chiến: Hoàng Cầm, Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Cung, Phùng Quán, Nguyễn Đình Thi, Văn Cao... Các nghệ sĩ của thế hệ thứ hai có thể từng sáng tác trước Cách mạng nhưng hoặc họ ở giai đoạn mạt kỳ của Thơ Mới như Trần Dần, hoặc chưa có được một vị trí nhất định trong làng thơ (chiếm giữ vị trí – theo thuật ngữ của P. Bourdieu) như Văn Cao, hoặc họ còn rất trẻ khi Cách mạng bùng nổ như Phùng Quán... Tất nhiên sự miêu tả để phân định chỉ có tính chất tương đối, nhất là trong một bài viết ngắn như thế này.
Các nghệ sĩ trước Cách mạng dường như đã đi tới điểm tận cùng trong sáng tác của mình khi họ từ chối sự đáp ứng của người đọc, khi những trường phái thơ hũ nút của Xuân Thu nhã tập, Dạ đài phát triển. Các sáng tác văn xuôi của Tự lực văn đoàn dường như hoàn toàn lạc lõng so với Nam Cao không chỉ về nội dung mà cả về hình thức thẩm mỹ[4]. Hoặc sa vào những lối văn cầu kỳ và những nội dung suy đồi (chúng tôi không hiểu theo ý nghĩa đạo đức thuần túy) của Nguyễn Tuân. Trước Cách mạng tháng Tám, trường nghệ thuật này, bởi cơ cấu tổ chức hành chính và kinh tế xã hội trước 1945 rập theo đúng mô hình của Pháp, có xu hướng phát triển thành một trường độc lập (champs autonome) như đã từng xảy ra ở thế kỷ XIX[5]. Dĩ nhiên xu hướng phát triển này nằm trong một hoàn cảnh khác là sự căng thẳng bức bối của lịch sử dân tộc và cách mạng; còn ở phương Tây là trong hoàn cảnh chủ nghĩa tư bản phát triển theo hướng đế quốc chủ nghĩa. Nếu các nghệ sĩ thành danh trước cách mạng dựa trên nền tảng triết học phương Tây đề cao cá nhân (để chống lại tư tưởng phong kiến, hay là cái ta trung đại) như chính Hoài Thanh đã nêu ra trong chuyên luận của mình, thì trong những năm tiền khởi nghĩa họ đã hoàn toàn vỡ mất nền tảng ấy trước hoàn cảnh đặc biệt của dân tộc. Không còn chỗ dựa về mặt triết học và cũng như không có khả năng tìm kiếm hay sáng tạo ra cái mới, trường nghệ thuật của họ tiến sát tới sự độc lập, nhưng không thể vượt qua. Đó là cái giá của một nền nghệ thuật phụ thuộc. Khả năng diễn ra một biến động trong trường nghệ thuật là hoàn toàn có thể xảy ra.
Chủ nghĩa cộng sản với tôn chỉ giành độc lập dân tộc đã đến đúng lúc. Nó không chỉ giải quyết được vấn đề chính trị mà còn mang đến một cơ sở triết học mới mẻ, có hệ thống, mang tính xã hội, đáp ứng nhu cầu canh tân của độc giả, và giải phóng của các nghệ sĩ là triết học duy vật biện chứng[6]. Nhưng không phải nghệ sĩ trước Cách mạng có thể đảm đương được việc đó. Di sản mà họ tạo dựng quá đồ sộ với lịch sử văn chương nên trở thành quá nặng nề cho việc cách tân của chính họ. Họ không thể rời bỏ chúng dễ dàng như các thế hệ sau, dù hẳn là họ rất khao khát. Những lời tự thú, kiểm thảo thời kỳ 1950 của họ không phải không chân thành. Không phải ngẫu nhiên mà người ta dễ nhận thấy thơ của Huy Cận, Chế Lan Viên hay Xuân Diệu không còn hay như trước[7]. Họ đã hết vai trò lịch sử của mình trong trường nghệ thuật mà họ kiến tạo, chứ không phải chỉ vì họ hết tài năng hay bị kiềm chế.
Những nghệ sĩ trẻ hơn có tham vọng canh tân còn có một quá trình hoạt động cách mạng hơn hẳn những nghệ sĩ đi trước nhờ sớm tham gia vào các hoạt động chính trị. Tuy cũng là thuộc thành phần tiểu tư sản, song họ không vướng bận gì đến quá khứ chính trị trước đó. Họ cũng không vướng bận vào những di sản của sáng tác trước 1945. Đối với Lê Đạt hay Trần Dần chẳng hạn cái tên Thơ Mới đã trở thành danh từ riêng, giờ họ cần một thứ “mới” hơn. Những câu thơ xuống dòng, leo thang, không vần mới là những thể nghiệm cần thiết mang tính cách mạng. Đối với họ, chủ nghĩa cộng sản đồng nghĩa với cách mạng, mà cách mạng đồng nghĩa với sự đổi mới cả trong thi ca. Chính vì thế, những lời ngợi ca cách mạng trong các bài luận chiến của Lê Đạt, Hoàng Cầm không phải là “đầu lưỡi chót môi” như người ta vẫn đánh giá một cách định kiến. Đó cũng không phải là một thủ thuật chính trị, mà đó thực sự là một khao khát, một mong muốn. Đặc biệt Maia, chứ không phải nhà thơ cách mạng khác, trở thành nguồn cảm hứng cho các nhà thơ trẻ chứ không phải các nhà thơ già. Lưu Trọng Lư hiếm hoi mới nhắc đến Maia trong diễn văn tổng kết Hội diễn văn công toàn quốc 1954-1955. Xuân Diệu thể hiện sự cân nhắc. Còn Hoàng Yến, Lê Đạt, Trần Dần rất ham thích Maia. Suy luận như thế có lẽ mới giải thích được tại sao Hoàng Cầm tuy không đi tìm kiếm những loại thơ leo thang hay kiệm chữ như của Lê Đạt hay Trần Dần vẫn có thể được xếp vào “cùng hội cùng thuyền” với họ. Như chính ông trong một bài viết đầu tiên trên báo Nhân văn số 1:
Tôi biết tiếng anh từ lâu - Ở bộ đội Sơn La, từ đầu năm 1947, nổi tiếng có một anh Trần Dần nào đó thường vẽ và làm thơ có nhiều cái rất lạ, anh em văn nghệ xung quanh thì rất thích nhưng đồn rằng bộ đội thì không hiểu và một số cán bộ chính trị ở đơn vị thì lấy làm bực mình... Nhưng giọng thơ của anh, vẫn không lọt được vào tâm hồn tôi - một người làm thơ theo một dòng khác. Dù sao tôi vẫn trân trọng và quý mến những cái tìm tòi của Trần Dần trong thơ. Tôi cũng nghĩ như anh thường nói: Mỗi người làm một kiểu. Có thơ như tiếng sáo, có thơ như tiếng kèn, có thơ như tiếng trống. Đừng bắt thơ ai phải giống ai. Có thế mới thành một cuộc “hoà âm” lớn của thi ca. Độc giả thơ cũng ví như người xem xiếc. Có người thích kiểu tung cầu, kiểu đứng trên lưng ngựa. Lại có người thích xem dạy hổ, leo dây. Nhiều khi sợ đến rùng mình, nhắm mắt. Mỗi dòng thơ thích hợp cho một loại độc giả. Có thế mới trăm hoa đua nở được. Gò bó theo ý thích chủ quan của một vài người, thơ sẽ thành hoa giấy đóng hộp bày trong tủ kính...[8].
Nếu là người đầu tiên tiếp xúc với thơ Hoàng Cầm, không chút thiên kiến, sẽ thấy nhiều chỗ ông giống các nhà thơ Mới trước 1945 hơn là giống những người cùng hội cùng thuyền của mình. Vì thế Xuân Diệu phê phán nặng Lê Đạt chứ không phải Hoàng Cầm. Cũng có thể trong trường hợp cụ thể này, còn có lý do thơ Hoàng Cầm từng đạt được tiếng vang lớn ngay từ khi kháng chiến vệ quốc bùng nổ. Điều này làm chúng ta nhớ lại rằng trước 1945, một cuộc xung đột nho nhỏ đã diễn ra giữa hoàng tử thi ca và nhà thơ điên Hàn Mặc Tử khi Xuân Diệu – đã có ngôi thứ nhất định ở nhóm Tự lực văn đoàn – lên tiếng phê bình thơ của nhà thơ Bình Định. Có điều hệ quả không đến nỗi nặng nề như sau này.
Cuộc xung đột giữa cũ và mới đã được thể hiện rõ nhất qua việc phê bình tập thơ Việt Bắc. Tham vọng cách tân – được chính tư tưởng cộng sản và chủ nghĩa duy vật biện chứng gợi cảm hứng - đã khiến cho cuộc tranh luận sôi nổi về tập thơ Việt Bắc trở nên sôi nổi. Hoàng Cầm và những nhà thơ trẻ khác đã không thể chấp nhận được một sự tán tụng đơn thuần với tập thơ này. Những đòi hỏi về tính hiện thực (được coi như một hệ quả tất yếu của chủ nghĩa duy vật biện chứng) cho một tập thơ của người cộng sản, có tài năng và vị trí chính trị, như Tố Hữu tất được nảy sinh. Bởi vì “nếu đem so sánh đối chiếu với mỗi thời đại, cái tỷ lệ tương xứng ấy cho ta thấy thơ Tố Hữu ngày nay còn bé hơn thơ Tố Hữu trước kia”[11] trên Văn nghệ, số 69 (21.4.1955); số 70 (1.5.1955) ông cũng nêu ra ba nội dung như là ba yêu cầu: làm thơ là một việc sản xuất đúng yêu cầu của xã hội, dũng cảm tấn công đế quốc và những tàn tích cũ trong hàng ngũ cách mạng, không ngừng đổi mới cả nội dung và hình thức. Thậm chí, ông còn nêu ra một đoạn thơ của Maia như một dẫn chứng cần phải noi theo. Hoàng Cầm cũng nhận ra, sau 1954 khi bắt đầu đọc Maia, “tôi thấy hơi thơ và cách diễn tả của Trần Dần có nhiều chỗ giống Mai-a”[12]. Trong Bổ sung ý kiến của tôi về tập thơ Việt Bắc báo Văn nghệ, số 70 (1.5.1955), ông cũng viết: “Tiêu chuẩn phê bình văn học là chủ nghĩa hiện thực mới. Nhân dịp phê bình tập thơ Việt Bắc chúng ta cùng nhau đem ánh sáng của chủ nghĩa hiện thực mới soi rọi vào tập thơ đó và cùng nhau học tập, luyện chắc ngòi bút phục vụ cách mạng và nhân dân”. Trần Dần trả lời Hoàng Cầm vì đã bắt chước Maia nhiều quá: “Tâm hồn có giống nhau thì mới ảnh hưởng sâu sắc được chứ! Mình bị ảnh hưởng Mai-a thực, nhưng cái chính là mình chịu ảnh hưởng thực tế cách mạng Việt Nam. Do đó mình sẽ dần trở thành mình”[13] trên báo Văn nghệ số 68. Ngay cả trong một bài viết đòi hỏi canh tân Nhân dịp kỷ niệm 25 năm ngày Mai-a-kốp-ski tạ thế: Học tập Mai-a-kốp-ski (Maiakovski), phát huy sức sống mới của thi ca Việt Nam[9]. Thế mà “không ai chối cãi rằng ý nghĩa xã hội và chính trị là tiêu chuẩn quyết định của một tác phẩm văn nghệ. Nhưng một điều chúng ta ít chú ý là chủ đề càng rộng lớn bao nhiêu thì phương pháp sáng tạo và kỹ thuật biểu hiện càng quan trọng bấy nhiêu. Tác phẩm đã đề cập đến những vấn đề mấu chốt trong cuộc sống hiện thực thì tác giả càng phải hiểu biết sự sống hiện thực ấy một cách thuần thục, sâu sắc và trọn vẹn. Có thế, tác phẩm mới phản ánh trung thành được cuộc sống. Riêng thơ mới truyền được những xúc cảm mạnh mẽ, những rung động sâu sắc vào lòng người”[10]. Ý thức chính trị trong sáng tác của Lê Đạt được thể hiện tiêu biểu qua bài viết: “Tranh luận về tập thơ Việt Bắc: Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu”
Các nhà thơ trẻ rõ ràng đòi hỏi một Tố Hữu – người vừa là nhà thơ, vừa là một cán bộ chính trị cao cấp – phải vận động tương ứng với phong trào Cách mạng chứ không đơn thuần chỉ là sự lặp lại chính mình trước đó. Dường như họ lo ngại khi nhìn thấy dấu ấn kéo dài của lối thơ mới trước Cách mạng trong con người một nhà thơ cách mạng đang giữ một vị trí quan trọng trong chính quyền và hẳn là có một ảnh hưởng không nhỏ tới sự vận động thi ca. Tập thơ ấy được ca ngợi. Liệu có cần nhắc lại rằng trong kháng chiến từng xảy ra cuộc tranh luận xem thơ Tố Hữu có thực là có mối liên hệ nào với phong trào Thơ Mới hay không? Hẳn nhiên, người nghệ sĩ Tố Hữu – cùng trang lứa với những Chế Lan Viên, Huy Cận - không thể không chịu ảnh hưởng của thời đại mình dù rằng ông có sống trong một vòng tư tưởng khác hẳn. Tố Hữu khó lòng phủ nhận được những câu, những điệu, những tứ rất gần với Thơ Mới của Xuân Diệu hay Thế Lữ. Còn các nhà thơ Mới đi theo cách mạng lại nhìn thấy thành quả của thế hệ mình trong một con người cách mạng. Tố Hữu do vậy đứng ở một vị trí có sự giao thoa giữa trường nghệ thuật và trường chính trị. Những cách xử thế của ông trước các hiện tượng văn hóa giai đoạn này vì thế khó mà tránh khỏi những lời phẩm bình khác nhau. Có điều lời khen của Xuân Diệu về thơ Tố Hữu đương thời hẳn không phải không thật lòng. Các nhà thơ mới nói chung cũng cảm thấy cần phải có một sự canh tân. Nhưng làm như thế nào lại là chuyện hoàn toàn khác, và không hề đơn giản. Cũng như bất cứ chủ thuyết triết học nào, đặc biệt là triết học gắn với thực tiễn, người ra đề không bao giờ đưa ra câu trả lời mà chỉ là những gợi ý. Làm được bài hay không hoàn toàn phụ thuộc vào năng lực người học trò.
Những lời phê phán của Hoàng Cầm, Lê Đạt, Hoàng Yến... về việc thiếu chất sống hay chất thực tế, chất hiện thực trong tập thơ của Tố Hữu nói cho công bằng chưa có sức thuyết phục, vì thiếu một lập luận chặt chẽ, hệ thống. Đó chính là một nhược điểm của những người trẻ hơn khi họ không lặp lại được thành công của thế hệ đàn anh trước 1945. Chẳng hạn Hoàng Yến đem so sánh một bài thơ của Tố Hữu với nội dung phá đường trong một bài vè của người du kích Nam Bộ và bình luận: “Cách đây không lâu, tôi nhớ có đọc một bài thơ của người anh em mô tả cảnh đắp đường. Nội dung, bố cục cũng giống na ná như bài “Phá đường”. Tuy cách nói có khác nhau nhưng ý tình cũng vẫn là: "Nhà em con bế con bồng, em cũng theo chồng đi (đắp) đường quan", cũng: "Hì hà, hì hục, lục cục, lào cào" cũng thi đua phấn khởi: "Anh tài thì em cũng tài, đường dài ta (lấp) sức dai ngại gì"”. Cách viết thiếu chặt chẽ như thế là cơ sở để những người ủng hộ hay thích thơ Tố Hữu như Vũ Đức Phúc hay Phan Cự Đệ, Nguyễn Đình Thi phản đối. Nguyễn Đình Thi – một cây bút triết học trẻ trước Cách mạng - viết một loạt ba bài đăng trên Văn nghệVăn nghệ, số 77, 78 và 79 năm 1955 bàn về chính những vấn đề do Lê Đạt – người nổi bật với tư duy lý luận - nêu ra. Sự va chạm – tuy không trực tiếp ngay lúc ấy – giữa hai người bạn thân Lê Đạt và Nguyễn Đình Thi cho thấy có sự phân hóa trong đội ngũ những người sáng tác trẻ khi họ đối mặt với thế hệ trước trong làng thơ. Chúng ta nhớ rằng trước đó ở Việt Bắc, cuộc tranh luận thơ không vần nhân nói đến sáng tác của Nguyễn Đình Thi cũng chính là một dấu hiệu đầu tiên của sự đối lập giữa những người thuộc thế hệ thành danh trước cách mạng như Xuân Diệu với những người trẻ hơn.
Mối quan hệ giữa Lê Đạt với Hoàng Cầm, Trần Dần và Nguyễn Đình Thi là một dẫn chứng thú vị cho ta thấy sự phân hóa các quan hệ trong nội bộ trường nghệ thuật với các trường bên ngoài. Lê Đạt và Trần Dần cùng là những nhà văn quân đội bắt đầu lên tiếng cách tân mạnh mẽ khi vốn liếng họ trong trường nghệ thuật chưa có bao nhiêu. Họ sẽ tiếp tục con đường của mình. Hoàng Cầm và Nguyễn Đình Thi đều là những nghệ sĩ có tài, có khát vọng cách tân giành một vị trí trong làng thơ; đồng thời họ từng nắm giữ chức vụ quan trọng trong phong trào Cách mạng khi còn rất trẻ. Họ ở vào một vị trí trung chuyển từ trường nghệ thuật sang trường chính trị, nhưng Hoàng Cầm tiếp tục ở lại trường nghệ thuật, còn Nguyễn Đình Thi sẽ dần dần di chuyển sang trường chính trị, và nắm giữ những vị trí cao hơn. Bên cạnh ông, có thể có hình ảnh của Tố Hữu, nhưng lại theo chiều hướng ngược lại.
Cuộc xung đột giữa cái cũ và cái mới cũng được thể hiện qua giải thưởng văn học năm 54-55. Những nghệ sĩ đã thành danh trước 1945 tất nhiên ở trong một ban chấm giải danh tiếng: Xuân Diệu, Nguyễn Huy Tưởng, Hoài Thanh, Phan Khôi... Có thể đó là lý do mang tính cá nhân giải thích vì sao có tới ba tác phẩm của ba thành viên ban chung khảo có tên trong giải thưởng: Mưa sao của Xuân Diệu, Truyện anh Lục của Nguyễn Huy Tưởng và Nam Bộ mến yêu của Hoài Thanh. Phan Khôi đương thời theo ngôn ngữ báo chí đã gọi đó là chủ nghĩa bè phái trong một bài phê bình “lãnh đạo văn nghệ”. Nhưng xét từ cái nhìn của lý thuyết trường, thì sự kiện này có thể được hiểu không chỉ đơn giản như là kết quả mang tính động cơ cá nhân[14], mà tất yếu trên cơ sở tranh chấp của những thành phần tham gia vào quan hệ trường mà chúng tôi đang nói tới. Nó là một hệ quả thu nhỏ báo trước mức độ tranh chấp lớn hơn trong trường nghệ thuật dưới ảnh hưởng của trường quyền lực sẽ xảy ra vài năm sau. Một mặt, những người đã có vị trí trong làng văn sẽ phán xét (từ đó sẽ định hướng phát triển và khẳng định ảnh hưởng của mình) tình hình văn nghệ theo các tiêu chí nội dung của tư tưởng mới. Mặt khác, người ta có thể quan sát được một tiến trình đang nổi lên của thế hệ các nghệ sĩ trẻ hơn nhưng chưa chính thức được công nhận, chưa chính thức giành được một ví trí trong làng thơ. Những văn nghệ sĩ trẻ có tiềm năng, từng công tác trong ngành tuyên huấn hay văn nghệ của quân đội như Hoàng cầm, Lê Đạt, Quang Dũng... nhưng rõ ràng chưa thành danh bằng những Xuân Diệu, Chế Lan Viên hay Huy Cận... Họ cũng chưa tỏ ra thuyết phục được bằng những canh tân của mình. Hãy mượn lời của chính Hoài Thanh trong tiểu luận nổi tiếng của ông, thế hệ trẻ canh tân đã không (hoặc chưa) tạo được một “thời đại mới trong thi ca” để “lấy thời đại so với thời đại”. Do đó, chính quyền mới chưa thể đặt niềm tin xây dựng nền văn hóa mới vào họ. Thậm chí, nhu cầu canh tân khiến họ trở nên cực đoan trong tranh luận và lôi cuốn họ vào thế kẹt của tình hình cách mạng rất căng thẳng khi đó. Một mặt là những báo cáo “xét lại” của Đại hội Đảng cộng sản Liên Xô lần thứ XX, một mặt là phong trào Trăm hoa đua nở bên Trung Quốc, cuối cùng là tiến trình Hiệp thương thống nhất hai miền bị phá vỡ dẫn đến công cuộc vũ trang giải phóng miền Nam. Điều ấy giải thích vì sao cuộc họp chấn chỉnh tư tưởng ở Thái Hà chỉ diễn ra vào năm 1958 như là một bước khởi động sát nhập trường nghệ thuật và chính trị.
Chúng tôi cũng muốn nhắc lại quan niệm của P.Bourdieu rằng không xem xét những lý do cá nhân can thiệp vào những hoạt động văn học này. Hoặc nếu có chúng tôi sẽ không xem xét chúng với tư cách một yếu tố dưới góc nhìn xã hội học văn học. Dựa trên quan niệm marxiste coi “con người là tổng hòa các quan hệ”, P.Bourdieu chỉ xem xét các cá nhân với tư cách các tác nhân (agent) trong tổng thể các mối quan hệ chi phối tác nhân trong một trường[15]. Không phải ý muốn chủ quan hay riêng tư, mà chính vị trí cùng những mối quan hệ của mình trong trường buộc tác nhân phải có những hoạt động tương ứng[16]. Thế nhưng có những yếu tố mang tính văn hóa đặc thù khiến chúng tôi không thể không tính tới. Chúng tôi xin trích ra đây một đoạn trong bài nói chuyện của Nguyễn Khắc Viện với Việt Kiều tại Pháp ngày 22.6.1958:
“Không phải ngẫu nhiên mà những kẻ chống cách mạng đều nhắm biến đại học thành một pháo đài của họ, theo chữ của Thảo. Họ cũng kích thích thanh niên, cũng vì thanh niên thường có tính hăng hái, nhưng kinh nghiệm còn ít, dùng thuyết cách mạng giả hiệu mà lừa bịp”[17].
Việc phân biệt một cách rõ rệt: thanh niên gắn với định ngữ nhưng kinh nghiệm còn ít không chỉ xuất phát từ sự khác biệt vị trí xã hội, mà còn từ sự khác biệt tuổi tác và nhất là sự thành danh của mỗi một nhóm. Lối diễn đạt “cũng vì thanh niên thường có tính hăng hái, nhưng kinh nghiệm còn ít” hẳn nhiên không thể tìm thấy trong những bài viết về tuổi thanh niên của các lãnh tụ, hay về tuổi thanh niên của chính họ. Có thể kiểm chứng rõ điều ấy trong những bài tranh luận giữa Vũ Trọng Phụng với các nhà văn Tự lực văn đoàn, giữa phái nghệ thuật vị nhân sinh với nghệ thuật vị nghệ thuật trước 1945. Không ai lại đem độ tuổi của mình ra để so sánh và định giá. Người ta có thể tranh luận hay định giá nhau qua sản phẩm, nhưng không ai định giá nhau qua tuổi tác. Đó là vì họ sống trong văn hóa Việt Nam, nhưng tất cả họ đều là các trí thức tây học, hít thở không khí văn hóa kiểu Pháp, và bình đẳng ở quan hệ cá nhân trong xã hội. Tất cả họ đều tham gia đấu tranh để giành lấy một nền tảng xã hội kiểu tư sản phương Tây. Thứ quan hệ này ở Việt Nam chỉ sinh ra khi một trường đã trở nên ổn định. Đây là một thái độ tôn ti kiểu Việt Nam, hay rộng hơn là kiểu Á Đông được thể hiện rõ rệt giữa các thế hệ trí thức và nghệ sĩ. Chúng tôi xin được lưu ý rằng người viết bài này là một trí thức, một nhà khoa học từng học tập và trưởng thành bên Pháp[18]. Bản thân quan hệ tôn ti đã tạo nên một hệ thống quan hệ khác, kiến tạo nên thứ lực ảnh hưởng mới có khả năng tạo nên một thứ trường thứ cấp (sous-champs) trong trường nghệ thuật. Trong trường thứ cấp ấy, tồn tại những quy tắc hành xử chi phối các thành phần khác với trường nghệ thuật nói chung. Nó là một hệ quả của văn hóa phương Đông, đặc biệt là của Việt Nam[19]. Các nghệ sĩ như Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận... thuộc về chiếu trên, chiếu tiên chỉ như chữ của Lê Đạt dùng cho Văn Cao. Ngay cả Văn Cao tuy chưa có được bề dày hoạt động văn hóa như Xuân Diệu hay Huy Cận, nhưng ông lại có bài hát trở thành quốc ca và chút thời gian hoạt động tiền chiến. Chính vì thế, ông dễ dàng chuyển lên “chiếu trên” hơn so với những người khác như Hoàng Cầm chẳng hạn.
Cuối cùng cần phải nói đến giới hạn tiếp nhận[20] của độc giả đương thời. Chúng tôi xin dẫn một lời phê bình của Hoàng Văn Chí:
... Nguyễn Tuân sang Helsinki dự Hội nghị Hoà bình Thế giới, ở một khách sạn lớn vào bực nhất mà còn chê là cơm ở khách sạn đó không hợp khẩu vị. Nguyễn Tuân viết: "Mỗi ngày ăn ba bữa, khẩu phần thừa thãi bổ béo; nghi thức lúc ăn thực là sang trọng; đồ sứ, pha lê, khăn bàn trắng muốt, quanh bàn ăn chốc chốc lại cử nhạc, những chị đưa món ăn trông đẹp như rượu rót trong các truyện thần thoại... Nhưng tôi ăn uống sao không thấy ngon..."[21].
Nhận định này – mang nặng thiên kiến chính trị - không khác về bao nhiêu với việc phê phán cái thú “hưởng lạc” của nhiều nhà nghiên cứu khác ở phía bắc với Nguyễn Tuân. Định kiến đã chi phối giới hạn tiếp nhận của người đọc không chỉ ở miền Bắc mà cả miền Nam. Chính giới hạn tiếp nhận đã tham gia vào trường nghệ thuật như một yếu tố có tầm ảnh hưởng lớn. Sự tham gia của giới hạn tiếp nhận trong văn học đương thời có thể thay thế cho thành phần “bạn đọc” trong trường nghệ thuật của Bourdieu do các nhà xuất bản đại diện. Điều đó giải thích vì sao rất nhiều tác phẩm, đặc biệt bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần, đã bị đặt vấn đề một cách cứng nhắc không đáng có ở cả hai phía: ủng hộ hay phê phán những người canh tân. Những cách tân mới mẻ trong ngôn ngữ thơ ca của ông đã vượt giới hạn tiếp nhận đương thời. Cho đến nay, khổ thơ láy đi láy lại giữ nhịp cho bài thơ vẫn thường bị dẫn chứng cô lập khỏi văn bản, và theo ý kiến cá nhân của chúng tôi, vẫn được đọc theo một thiên kiến chính trị. Trong khi đó hình thức thơ của Tố Hữu, dù bị những người phê phán gọi là “bàng bạc, đèm đẹp” và mang dấu ấn tiểu tư sản[22], lại dễ được ưa thích, được coi như là có tính dân tộc. Nhưng đó là một luận điểm có sức nặng đáng kể thuyết phục người đọc đương thời.
Cuộc tranh luận văn nghệ 1955-1958 làm lộ ra những bề sâu của trường nghệ thuật, hẹp hơn là trường thứ cấp văn học, thuộc giai đoạn này. Nó kế thừa xu hướng phát triển độc lập giai đoạn trước 1945, nhưng đã chuyển sang hướng gắn bó mật thiết với chính trị để phục vụ nhu cầu Cách mạng trực tiếp. Có thể cho rằng ảnh hưởng của cuộc Cách mạng, của những mối quan hệ thuộc về đặc thù văn hóa đã cản trở sự hình thành một trường nghệ thuật độc lập, tức là thoát khỏi sự chi phối của người đọc hay trường quyền lực. Nhưng cũng có thể đặt ngược lại một câu hỏi là phải chăng các lực lượng canh tân không đủ khả năng tạo nên một sự chuyển giao vị thế, một sự soán ngôi đúng lúc. Họ mỏng về lực lượng, thiếu một bệ đỡ triết học đầy đủ, không nhận được sự hỗ trợ cần thiết từ phía xã hội người đọc được thể hiện qua “giới hạn tiếp nhận”. Nhưng có lẽ chính họ đã giúp cho sự lớn lên của một thế hệ nghệ sĩ về sau với những cách tân gắn liền cùng thời đại. Khó mà nêu ra một quyết định luận về một hiện tượng văn hóa trong lịch sử. Một phân tích sơ sài từ góc độ lý thuyết “trường” về các hiện tượng văn chương của một giai đoạn không phải nhằm phân định sự đúng sai, mà chỉ góp thêm một cách nhìn về lịch sử văn học nói riêng và lịch sử văn hóa của một giai đoạn nói chung./.
[1] Xuân Diệu, Những biến hoá của chủ nghĩa cá nhân tư sản qua thơ Lê Đạt, Văn nghệ 5.1958.
[2] Cuộc tranh luận tập thơ Việt Bắc, Lại Nguyên Ân sưu tầm, NXB VHTT 2004. Chúng tôi nhấn mạnh.
[3] Xem Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb GD 1995
[4] Chúng tôi nghĩ rằng Nam Cao không chỉ đạt tới đỉnh cao về giá trị phê phán mà còn cả giá trị nghệ thuật. Các công trình về thi pháp, về ngôn ngữ cho đến nay dường như vẫn chưa khai thác hết cái mới mẻ trong văn bản sáng tác của ông. Cảm giác về ý thức duy mỹ trong cảm quan hiện thực của ông hiện ra rất rõ qua những phát ngôn của nhân vật Điền hay Hộ vốn vẫn được coi như “tuyên ngôn nghệ thuật” của nhà văn.
[5] Xem thêm P.Bourdieu Tìm kiếm tự do trong Quy tắc nghệ thuật, Seuil-1998. Chẳng hạn ông cho rằng sự xuất hiện của Baudelaire cùng với Flaubert trên văn đàn đã thể hiện tiêu biểu một xu hướng tìm kiếm sự độc lập của trường nghệ thuật. Theo đó, yếu tố lợi nhuận bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Các nguyên tắc thiết lập, duy trì hay phát triển các mối quan hệ trong trường nghệ thuật hoàn toàn do chính các tác nhân nội bộ. Chẳng hạn sự ra đời của những trường phái bất chấp công chúng như Dạ đài hay Xuân thu nhã tập ở Việt Nam trước 1945 là một dấu hiệu của xu hướng vận động sang trường độc lập.
[6] Hồi ký của thế hệ trí thức như Đào Duy Anh (Nhớ nghĩ chiều hôm, NXB Trẻ 1989) cho thấy rõ nhu cầu tìm kiếm một hệ thống triết học hoàn chỉnh trước 1945, mà chủ nghĩa duy vật biện chứng là một đích ngắm.
[7] “Mặc dù vậy, thơ của ông (Xuân Diệu - TG) sau 1945 không gây được ấn tượng mạnh mẽ như thơ trước 1945. Ngôn từ thơ nhiều tìm tòi nhưng không còn hồn nhiên trong xúc cảm”, Từ điển văn học (bộ mới), NXB Thế Giới, 2005, tr. 2102. Chúng tôi nhấn mạnh.
[8] Hoàng Cầm, Tiến tới xét lại một vụ án văn học: Con người Trần Dần báo Nhân văn số 1, ra ngày 20.9.1956. Chúng tôi nhấn mạnh.
[9] Hoàng Yến trong Cuộc tranh luận tập thơ Việt Bắc, Lại Nguyên Ân sưu tầm, NXB VHTT 2004.
[10] Hoàng Yến sđd. Chúng tôi nhấn mạnh.
[11] Cuộc tranh luận tập thơ Việt Bắc, sđd.
[12] Hoàng Cầm, Tiến tới xét lại một vụ án văn học: Con người Trần Dần báo Nhân văn số 1, ra ngày 20.9.1956.
[13] Hoàng Cầm, Tiến tới .... Chúng tôi nhấn mạnh.
[14] Chẳng hạn những nhận xét của Lê Đạt trong cuộc nói chuyện trên RFI về Xuân Diệu hay Nguyễn Huy Tưởng. Quan hệ cá nhân giữa họ có thể rất tốt nhưng vẫn ở những vị trí khác nhau, bị những quan hệ khách quan chi phối khiến cho họ có những cách xử sự khác nhau.
[15] P.Bourdieu, Quan hệ của trường (La logique des champs) trong Trả lời (Les Réponses), Seuil, 1992
[16] Chính vì thế chúng tôi loại trừ việc xem xét các hồi ký cá nhân bởi lý do chủ quan. Theo chúng tôi, xã hội học văn học có đối tượng là văn học nên buộc phải xem xét chính các văn bản văn học đương thời như một dạng tư liệu gốc. Việc miêu tả chúng để phân tích khía cạnh xã hội khiến cho hồi ký chỉ được sử dụng như một dạng tư liệu tham khảo, đối chiếu và hiệu chỉnh mà thôi. Những cách diễn đạt như “tham vọng cách tân” cần được hiểu như một động lực tất yếu bị chi phối do vị trí của người nghệ sĩ trong trường nghệ thuật dựa trên số vốn (capital) cũng như thói quen (habitus) mà họ có.
[17] Nguyễn Khắc Viện, Tạp chí Văn nghệ, số 16, tháng 9, năm 1958, trang 56-67
[18] Sau này ông cũng là một người có luận giải rất thú vị về quan hệ giữa trí thức Nho học và chủ nghĩa cộng sản ở Việt Nam.
[19] Đào Duy Anh có nhận xét trong hồi ký (sđd) rằng Huỳnh Thúc Kháng là một người hơi “xẳng” và không tin ở thanh niên. Hẳn đây cũng là một dấu hiệu của tinh thần tôn ty thâm căn cố đế. Ngày nay chúng ta còn nhìn thấy rất rõ sự phân biệt tôn ty khi xuất hiện những tờ báo như Văn nghệ trẻ.
[20] Chúng tôi sử dụng cách dịch này cho khái niệm horizon d’attente mà H.Jauss đề xuất cho hướng nghiên cứu văn học tiếp nhận. Việc lý giải tại sao, chúng tôi đã có một bài trên Tạp chí nghiên cứu văn học 04.2007.
[21] Xem Hoàng Văn Chí, Trăm hoa đua nở trên đất Bắc, Mặt trận tự do văn hoá, Sài gòn, 1959.
[22] “Tính chất tiểu tư sản và thiếu thực tế còn ảnh hưởng cả đến hình thức những câu thơ. Lời thơ bàng bạc, đèm đẹp như ở một thời gian xa xa nào, những câu lục bát nhiều dáng dấp của Nguyễn Du hơn là của ca dao” Lê Đạt, Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu, sđd,
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả