Rabindranath Tagore (1861-1941) là đại thi hào của Ấn Độ từ lâu đã quen thuộc với bạn đọc Việt Nam. Ở Việt Nam ngay từ năm 1924 bạn đọc đã biết đến tên tuổi R. Tagore qua bài giới thiệu Bàn phiếm về văn hóa Đông - Tây  của Thượng Chi (Báo Nam Phong, số 89), nhưng phải đến thập kỷ 60 của thế kỷ trước đông đảo bạn đọc Việt Nam mới có dịp làm quen với tập Thơ Dâng và một loạt tác phẩm dịch, công trình viết về R.Tagore nhân dịp Kỷ niệm 100 năm sinh của đại thi hào [2]. Ở Việt Nam người dân yêu quý Nguyễn Du thế nào thì ở Ấn Độ người dân cũng yêu quý Tagore thế ấy. Ảnh hưởng vô cùng to lớn của đại thi hào Rabindranath Tagore trong nhân dân Ấn Độ đến nay vẫn còn tươi mới, đặc biệt trong suốt thế kỷ XX và sang cả thế kỷ XXI thơ R.Tagore “vẫn phủ bóng lên cả một nền thơ ca Ấn Độ, thậm chí khá lâu sau khi ông qua đời” [6, Hồ Anh Thái]. Điều này không có gì là ngạc nhiên. Ở Ấn Độ người dân rất ngưỡng mộ R. Tagore và M. Gandhi, quen gọi hai ông là những vị thánh “đã sáng lập ra nước Ấn Độ” (Nehru J. Tagor and our time).

Nói đến Rabindranath Tagore trước hết là nói đến Tagore – đại thi hào, hoặc nói theo cách nói của Nadim Hichmet, Tagore là nhà thơ “rất lớn trong các thi sĩ lớn nhất”. Rabindranath Tagore là nhà tư tưởng, nhà văn đầu tiên của châu Á được giải thưởng Nobel năm 1913 về tập Thơ Dâng, ngoài ra ông là nhà văn xuôi, nhà viết kịch, nhạc sĩ, họa sĩ. Về kịch Rabindranath Tagore đã để lại một di sản văn học đồ sộ: 42 vở kịch bên cạnh 52 tập thơ, 12 tiểu thuyết, 80 truyện ngắn và nhiều tác phẩm khác.

Là nhà nhân văn chủ nghĩa Rabindranath Tagore quan tâm trước hết đến cuộc đời thường ngày của đồng bào ông - những con người đang sống trong thế giới mà ông chứng kiến những biến cố liên quan đến cuộc đời họ. Trong thơ cũng như trong kịch Tagore người đọc thấy rất rõ cuộc đời trần thế được khoác lên mình vỏ bọc thần linh. Nhà thơ Thổ Nhĩ Kỳ Nadim Hichmet đã có một nhận xét đặc trưng:”Tôi rất yêu thơ Tagore và nhạc J. Bach, tôi cóc cần cái vẻ thần bí của họ. Tôi biết họ có điểm thần bí, nhưng xuyên qua vẻ thần bí trong tác phẩm của họ, cái có nhiều nhất là lòng yêu cuộc sống, lòng tin cuộc đời”. Quả thật, nếu tước đi cái vỏ bề ngoài có vẻ là thần bí của ngôn ngữ thể hiện thì sẽ khám phá ra cái cốt lõi trong nội dung tư tưởng các tác phẩm của Tagore: đó là tất cả những gì gắn với thực tại của đời thường, đó là xu hướng vươn tới cái thiện vì hạnh phúc và tình yêu của người dân cần mẫn, lam lũ, mê muội.

Xu hướng ấy được thể hiện trong thơ cũng như trong kịch của Tagore, và có thể nói, nhiều cái được nói đến trong thơ đã được tiếp tục và phát triển trong kịch. Những hình thức có sẵn mang màu sắc thần bí truyền thống của Ấn Độ đã được Tagore cải biên cho phù hợp với sân khấu hiện đại theo quan điểm “thần thánh của cuộc đời”, chứ tuyệt nhiên không phải là thần thánh thần bí hay tôn giáo thoát li cuộc đời trần tục. Chính vì vậy, phần lớn các tác phẩm kịch Tagore có thể được tiếp nhận như một cái gì đó rất đặc biệt với bạn đọc và khán giả châu Âu, nhưng đối với người dân Ấn Độ thì từ lâu đã quá quen thuộc và không hề có gì là khó hiểu. Và cũng rất truyền thống đối với người dân Ấn Độ khi trong kịch Tagore có múa hát, có xen kẽ âm nhạc (đích thân Tagore viết nhạc cho kịch của ông) và khi ngôn ngữ kịch Tagore chính là lời ăn tiếng nói hàng ngày của người dân Bengal, quê hương ông. Đặc biệt người dân Ấn Độ thích kịch của Tagore còn là vì trong kịch của ông thường có những lời đối đáp đầy chất thơ mà người dân Ấn Độ vẫn quen dùng.

Mặc dù kịch của Tagore được viết theo lối tượng trưng, trừu tượng, song tư tưởng trong các tác phẩm kịch của ông vẫn mang đậm nét tính hiện thực về thế giới bên ngoài.

Với cách hiểu như vậy, kịch Tagore thực chất là những bản tuyên ngôn của ông.

Xem kịch Tagore, ta thấy trong nhiều vở đằng sau những câu chữ là triết lí sâu xa thâm thúy của nhà tư tưởng về đạo làm người.

Trong Lời tựa cho vở kịch trữ tình triết lí Sự trừng phạt của thiên nhiên (1883) Tagore đã tuyên bố thế giới quan sáng tác của ông là: “Có thể xem vở kịch này là sự mở đầu cho toàn bộ hoạt động văn học của tôi sau này, hay nói đúng hơn, đó là chủ đề thu hút toàn bộ công việc viết văn của tôi: niềm hân hoan nắm được cái vô hạn trong cái hữu hạn”. Ở vở kịch này, cơ sở thế giới quan mà Tagore nhắm tới là khai hóa con người thoát khỏi vòng u mê tăm tối bị trói buộc bởi những giáo lí giả dối, viển vông về Hư vô và về cái gọi là cao đạo của tăng lữ Bàlamôn. Điều mong muốn này Tagore đã đưa vào Lời đề từ “Xin dẫn dắt chúng con từ Hư vô về với Thực tại” đặt dưới tên vở kịch Sự trừng phạt của thiên nhiên (đến năm 1916 vở kịch đổi tên là Thầy tu khổ hạnh). Trước đó, trong bài thơ nổi tiếng Dòng thác xối xả, R. Tagore đã thể hiện khá rõ tư tưởng này – đó là con người phải hòa nhập với cuộc sống của mình với thế giới thực tại.

*

                                            *       *

Nét nổi bật trong kịch Tagore là sự khai thác theo hướng tích cực những yếu tố tinh thần truyền thống Ấn Độ để khám phá chiều sâu của tình cảm con người, cái đẹp của cuộc sống ở triết lí cổ đại Ấn Độ, tôn giáo, kinh Veđa, nghi lễ dân gian, lịch sử văn hóa, v.v...

Trong vở kịch tuyên ngôn thế giới quan của mình (“Sự trừng phạt của thiên nhiên”) Tagore đã có sự chuyển biến mới về tư tưởng: Tagore lên tiếng chống lại giáo điều, chống lại lễ giáo Bàlamôn, thông qua đó đụng chạm trực tiếp đến một khía cạnh xã hội quan trọng và bức xúc của Ấn Độ lúc bấy giờ. – đó là vấn đề khai hóa cho người dân Ấn Độ còn mê muội bởi tôn giáo. Vở kịch có sức thu hút người xem vì trước hết nó được viết bằng thơ và giàu chất thơ – yếu tố tinh thần quen thuộc đối với đông đảo người dân Ấn Độ. Cốt truyện của vở kịch rất hấp dẫn, không hề xa lạ với người xem. Chủ đề tư tưởng trở về với thực tại cũng chính là chủ đề của truyện ngắn Đắc đạo, kể lại câu chuyện nàng Menaka , một vũ nữ trong thần thoại Ấn Độ, dan díu với hiền sĩ đắc đạo Visua Mita rồi sinh ra nàng Sơcuntơra – nhân vật bất hủ trong vở kịch cổ điển Kalidaxa ở thế kỷ V.  Ý định bỏ trời, bỏ cõi tu khổ hạnh để trở về với cuộc đời thật cũng là chủ đề được nhắc lại trong bài thơ Từ biệt Trời, trong đó nhân vật tu sĩ quyết rũ áo ra đi, từ biệt trời cao xa, từ biệt các vũ nữ Menaka, Urơvaxi để quay về đất mẹ trần thế với người con gái bằng xương bằng thịt, người vợ chưa cưới với bao niềm mơ ước. Ở một tập thơ khác (Người thoáng hiện) Tagore cũng để cho cuộc đời thực tại thắng cái hư vô viển vông, dù đó là thiên đường rực rỡ ánh hào quang, bởi vì chỉ có thực tại mới là cái thiết thân đối với mỗi người dân đang sống và lao động. Chủ đề tư tưởng của vở kịch Sự trừng phạt của thiên nhiên và tập thơ Người thoáng hiện thực ra chỉ là một. Ở vở kịch người thầy tu khổ hạnh cuối cùng đã quay về với thực tại để đi tìm cô gái Vanxati hèn mọn bị xã hội ruồng bỏ, còn ở tập thơ Người thoáng hiện người thầy tu khổ hạnh tự hành hạ thể xác tu luyện để được lên thiên đường, cuối cùng mới ngộ ra là không cần đến cái thiên đường xa vời đó nữa, cái cần thiết giờ đây là cái vô cùng bình dị của thực tại, của đời thường: đó là cô gái hái củi ở trần thế. Về hình thức thể hiện chủ đề trở về với thực tại  Tagore đã sử dụng những yếu tố gần gũi với tiềm thức của người dân trong triết lí cổ đại Ấn Độ - đó là con đường trần gian mà mọi người qua lại (kịch Sự trừng phạt của thiên nhiên). Đưa vào vở kịch con đường như nơi hội tụ của nhiều hạng người, Tagore muốn nói đến con đường phủ đầy bụi trần gian. Đi trên con đường ấy khó mà tránh khỏi bụi trần của cuộc đời thế tục. Với con đường làm nền không gian, Tagore đã sáng tác những vở kịch tiếp theo như Ngày hội mùa thu (1908), Vương công (1910), Phòng bưu điện (1912), Dòng tự do (1912), Những cây trúc đào (1926) v.v...      

Thần thoại – món ăn tinh thần quen thuộc không thể thiếu được trong đời sống người dân Ấn Độ –  đã được Tagore sử dụng hợp lí để nói lên chủ đề tư tưởng сủa mỗi vở kịch. Trước vở kịch Sự trừng phạt của thiên nhiên Tagore đã khai thác một cách sáng tạo đề tài thần thoại trong kịch. Sau vở ca kịch ngắn đầu tay Trái tim tan vỡ (1881), Tagore bắt đầu thử nghiệm đưa đề tài thần thoại với nền nhạc ngợi ca thần linh để sáng tác nên vở ca kịch Valmiki tỉnh ngộ (1881) với cốt truyện lấy từ truyện thần thoại về tên cướp Rotnakor được nữ thần Xarasvati cảm hóa phú cho tài làm thơ nên đã làm nên kiệt tác Ramayana. Trong kịch Tagore đã khéo léo điểm xuyết cốt truyện thần thoại khớp với nền nhạc phụ họa, nhưng Tagore vẫn để cho cốt truyện diễn biến nguyên xi như lễ ca trong sáng tác dân gian xứ Bengal thời Trung cổ. Theo truyền thống lễ ca dân gian thì chỉ sau khi gặp gỡ nữ thần có sức mạnh siêu nhiên trong hình tượng cô gái, tên cướp mới có tài năng “bột phát” biết làm thơ. Khai thác theo hướng tích cực cốt truyện thần thoại phục vụ cho ý niệm chân thiện, Tagore đã xử lí những diễn biến trong vở ca kịch một cách tài tình, thấm đẫm tinh thần nhân đạo chủ nghĩa. Tagore đã để cho tính cách của nhân vật chuyển biến rất logic theo sự tự vận động trong bản tính con người trước sự lựa chọn giữa cái thiện và cái ác. Người xem hoàn toàn tán thưởng khi thấy trong cách xử lí tác giả đã để cho nhân vật tên cướp tỉnh ngộ chính là vì sự đồng cảm trước tình cảm của cô gái yếu đuối chứ tuyệt nhiên không phải vì sợ hãi trước uy linh của nữ thần. Để cho nhân vật tên cướp tỉnh ngộ bằng cách khơi dậy “tính bản thiện” dù còn lại chút ít trong con người hắn, Tagore muốn hướng người xem đến cái thiện vốn có của con người trong cách đối xử với đồng loại: đó là cái thiện có thể cảm hóa được tà tâm và cứu vớt được những kẻ lầm lạc thoát khỏi vòng tội lỗi để hoàn lương trở lại làm người.Ý nghĩa tiến bộ và nhân đạo của vở kịch là ở chỗ, bước ngoặt về tính cách của nhân vật đã được Tagore xử lí một cách biện chứng chứ không hề siêu hình. Thông qua vở kịch Tagore muốn nhắn nhủ đến người xem niềm tin mãnh liệt rằng, thần thánh cao siêu thần bí không thể nào thay đổi được bản chất con người, bởi lẽ như Tagore hằng tâm niệm, “thần thánh không cứu giúp người thì con người phải tự cứu lấy mình”. Về mặt này ý nghĩa giáo dục và khai hóa đối với người dân mê muội thật lớn lao. Để đạt được hiệu quả chuyển tải diễn biến tâm lí của nhân vật đến người xem, Tagore đã đưa âm nhạc lễ ca đan xen vào vở kịch để tôn lên những vẻ đẹp tính cách của nhân vật chính diện hoặc tô đậm cái xấu xa trong tính cách của nhân vật phản diện. Tagore chủ trương sử dụng tiết tấu của giai điệu để truyền đạt tâm tư tình cảm của nhân vật trong tình huống cụ thể. Trong khi các nhà viết kịch cùng thời thường để cho lễ ca đi sau, lặp lại nguyên xi ý của đoạn đối thoại trước đó thì Tagore chủ trương đưa lễ ca vào kịch và bắt lễ ca phải đóng vai trò một thành tố hữu cơ hòa quyện với cốt truyện, nghĩa là nhạc lễ ca phải tiếp tục và phát triển được ý của lời phát ngôn của nhân vật, phải đi trước hành động kịch và chuẩn bị cho đoạn mở nút của kịch. Vở ca kịch thể nghiệm này đã được Tagore cho trình diễn tại gia ngày 26/2/1881, song điều ghi nhận rút ra được là Tagore-nhà thơ đã dến với kịch rất sớm ngay từ khi bắt đầu con đường sáng tác của mình. Điều này có thể cắt nghĩa là ở Ấn Độ vào những thập kỷ 70 và 80 của thế kỷ XIX kịch (trong đó có ca kịch) là một loại hình nghệ thuật khá thịnh hành. Riêng trong gia đình Tagore mọi thành viên đều say mê kịch và âm nhạc. Và thật dễ hiểu, khi ta thấy những vở kịch đầu tiên mà Tagore sáng tác là ca kịch: Trái tim tan vỡ, Valmiki tỉnh ngộ, Trò chơi số phận.

Nhưng phải đến vở kịch Lễ hiến máu thì chủ đề chống lễ giáo phong kiến trói buộc con người mới được thể hiện sâu sắc và triệt để nhất. Lễ hiến máu là một trong những bi kịch xuất sắc nhất của Tagore. Mặc dù Tagore lấy đề tài lịch sử, nhưng vấn đề đặt ra mang tính thời sự rất sâu sắc. Sử dụng những tài liệu lịch sử cụ thể, nhưng Tagore không trình bày, mô tả những sự kiện mà bóc trần tôn giáo chính thống như nguyên nhân sâu xa làm cho đạo đức sa sút, xã hội trì trệ.

Trong vở kịch lịch sử này Tagore đã khai thác nghi lễ dân gian (lễ tế máu) để vạch trần bản chất phản động, phản tiến bộ kìm hãm xã hội phát triển của lễ giáo phong kiến mà bọn thống trị đội lốt Bàlamôn đã cố tình lợi dụng nhằm thi hành chính sách ngu dân để dễ bề cai trị, qua đó lên tiếng thức tỉnh lương tri con người phải đấu tranh giải thoát người dân lam lũ thoát khỏi vòng mê tín mù quáng trước sự mê hoặc của thần linh.

Điều đáng ghi nhận ở đây là, không phải ai cũng dám lên tiếng chống lại lễ giáo phong kiến từ lâu đời đã ăn sâu vào lòng người dân Ấn Độ trong khi lực lượng của bọn đội lốt Bàlamôn đang còn mạnh. Chọn hình thức biểu hiện thích hợp trong thần thoại hay trong nghi lễ dân gian để nói lên những vấn đề của thời đại, phê phán kín đáo nhằm tránh được chế độ kiểm duyệt gắt gao của chính quyền thống trị là thủ pháp nghệ thuật được Tagore khôn khéo áp dụng. Có thể nói Tagore là nhà văn đầu tiên ở Ấn Độ đã mạnh dạn đề cập đến vấn đề chống phong kiến, chống tăng lữ thông qua tác phẩm kịch của mình.

Chính vì vậy, trong Lễ hiến máu Tagore phê phán sự cuồng tín tôn giáo, niềm tin mù quáng vào tục lệ hiến máu tồn tại qua bao đời đến mức người dân nào cũng coi đó là cần thiết như “khí trời của tất cả mọi người” (lời của Vương hậu Gunapoti trong vở kịch). Cái nút của vở kịch là sự xung đột giữa thầy tu Bàlamôn Rogkhupoti và Vương công Gobinđo. Trong kịch Tagore đã vạch trần sự xung đột giừa thầy tu và Vương công qua việc bọn đội lốt Bàlamôn đang tâm bắt con dê của cô gái cùng đinh Apacna để dâng máu cho thần Ác. Trong vở kịch vai trò của cảnh huống đã được Tagore nhấn mạnh. Cảnh huống ở đây là sự việc bắt con dê (loại súc vật không được che chở) của dân đen thuộc hạng cùng đinh yếu ớt (bị tước mọi quyền) tạo nên một âm hưởng chung phản đối lại tục lệ cổ hủ phản nhân đạo. Điều Tagore muốn thông qua vở kịch vạch ra cho người xem là sự cuồng tín và mê muội đang hủy hoại đạo đức của con người, thậm chí cả trong quan hệ với những người ruột thịt (Vương hậu Gunapoti vì cuồng tín đã câu kết với thầy tu chống lại chồng mình là Vương công Gobinđo). Thật cao thượng và nhân ái khi Vương công Gobinđo đại diện cho lẽ phải dám đứng ra hiên ngang chống lại số đông mù quáng để ra lệnh hủy bỏ lễ hiến máu 100 con trâu và 300 con dê. Lệnh chỉ của Vương công chính là thái độ của Tagore muốn làm cho máu của biết bao sinh linh ngừng chảy: “Hãy truyền bảo cho mọi người đến lễ: từ nay trở đi kẻ nào mà giết sinh vật lấy máu dâng Đức Mẹ của muôn vật thì sẽ phải đi đày”.

Tagore đã khai thác triệt để mặt phản nhân đạo của lễ hiến máu, và ở cuối vở kịch, để gây ấn tượng mạnh, tác giả đã để cho Giaixinh, môn đệ của thầy tu Rugkhupoti, phải tự nhận lấy cái chết. Theo lệnh của thầy tu sư phụ, chàng trai Giaixinh đã phải đứng trước ảnh thánh thề sẽ giết Vương công Gobinđo để dâng máu cho nữ thần. Nhưng cuối cùng lương tri con người ở chàng trai đã trỗi dậy: Giaixinh thấy mình sẽ là kẻ phạm tội nếu thực hiện lời thề ấy. Để thoát khỏi cảnh huống đầy mâu thuẫn, Giaixinh đã rút giao tự vẫn. Về điểm này, Cao Huy Đỉnh đã có lí khi nhận xét: “Cái chết của Giaixinh đã gây nên sự giác ngộ đột biến của Rugkhupoti và đưa vở kịch đến cái hậu tươi sáng theo lí tưởng “thiện thắng ác” của Tagore. Cái chết đó cũng nói lên nỗi đau khổ của những người thanh niên trong xã hội Ấn Độ phải hy sinh tình cảm cho lễ giáo” [5]. Cho nhân vật phản diện tỉnh ngộ trở về với ý thiện; coi thần linh, Thượng đế không phải là thần tượng mà chỉ là một ý niệm cao siêu – đó là chủ đề tư tưởng mà Tagore đã đưa vào nhiều vở kịch, bởi lẽ tôn giáo trong con người Tagore chính là tôn giáo con người như chính tên của một tác phẩm của ông – The Religion of Man. Trong vở kịch cái chết của Giaixinh và sự mất mát không gì bù đắp nổi của cô gái cùng đinh bị mất người yêu càng làm cho chúng ta quặn đau trước một tập tục phản nhân đạo lưu truyền từ bao đời nay và càng thấy ý nghĩa to lớn của cái giá phải trả cho sự mê muội, cuồng tín vào những tập tục phản tiến bộ đã gây ra bao cuộc tàn sát sinh linh. Trong số những tác phẩm kịch xuất sắc của Tagore phải kể đến các vở kịch Vương công và Vương hậu (1889), Lễ hiến máu (1890), Dòng tự do (1892).

Vở Vương công và Vương hậu về hình thức rất gần với bi kịch và được đánh giá là một trong những bi kịch xuất sắc viết bằng tiếng Bengali. Nội dung tư tưởng toát lên tinh thần nhân đạo, lòng căm thù đối với chiến tranh và bạo lực đang làm què quặt tâm hồn những kẻ nắm bạo lực ấy trong tay.

Dòng tự do là vở kịch viết theo lối tượng trưng phúng dụ. Về nội dung tư tưởng Dòng tự do là vở kịch đầu tiên đề cập trực tiếp đến những vấn đề của thời đại. Với lối viết bóng gió Tagore lên án chính sách thực dân của chế độ Anh ở Ấn Độ và bộ máy nhà nước của nó. Miêu tả sự xung đột giữa hai công quốc hư cấu, Tagore đã tái tạo về thực chất mô hình của mối quan hệ qua lại giữa mẫu quốc và thuộc địa. Cuộc xung đột xẩy ra nhân có sự kiện xây đập nước trên con sông Muktotkhara, nghĩa là Dòng tự do. Cốt truyện vở kịch kể rằng Vương công của công quốc Uttorokut cho xây đập nước để ngăn nước tràn về cánh đồng của công quốc láng giềng, bằng cách đó bắt thần dân của công quốc láng giềng phải quy phục. Nhưng nhờ có sự hy sinh quên mình của Hoàng thái tử Opkhitgit của công quốc Uttorokut, đập nước bị phá tan và chính nghĩa đã thắng.

Trong Dòng tự do Hoàng thái tử quyết định phá đập nước là hợp với lòng dân, bởi chính nguồn gốc xuất thân của Hoàng thái tử không phải là dòng dõi quý tộc mà chỉ là đứa con rơi nhặt được ở bờ sông Muktotkhara, nên Hoàng thái tử chính là đứa con của Dòng tự do được số phận phó thác phải phá đập nước    giải phóng cho dân chúng ở công quốc láng giềng. Với lối viết tượng trưng, đề cao vai trò của quần chúng nhân dân, Tagore đã tạo nên hình tượng “ông hoàng bình dân” đại diện cho chính nghĩa được nhân dân yêu mến. Vì thế cái chết của Hoàng thái tử được coi là sự hy sinh cao cả vì một ngày mai tươi sáng trong quang cảnh ngày hội mùa rộn rã với những bài ca tưng bừng của dân chúng hai công quốc ngợi ca anh chàng thợ cày Siva. Đây cũng là một cái hậu tươi sáng theo lí tưởng “thiện thắng ác”.

Qua phân tích khái quát một số vở kịch ở trên chúng ta có thể thấy được sở trường viết kịch với những triết lí đặc thù Ấn Độ của kịch tác gia lớn Rabindranath Tagore.

TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

1. E.K. Brosalina (1986). Rabindranat Tagora. Zhizn’ i tvorche stvo. “Nauka”, Moskva.

          2. Nguyễn Văn Hạnh (2007). Rabindranath Tagore với thời kỳ Phục hưng Ấn Độ. Nxb ĐHQGHN, Hà Nội, tr. 327-331.

          3. Xuân Hòa (1988). Nhà viết kịch nhân đạo của đời thường. T/c Sân Khấu, số 2.

          4. Rabindranath Tagor (1979). Tuyển tập thơ. Đào Xuân Quý chọn dịch và giới thiệu. Nxb Văn Học, Hà Nội.

          5. Tagorơ (1961). Cao Huy Đỉnh – La Côn dịch và giới thiệu. Nxb Van Hóa, Hà Nội.

          6. Hồ Anh Thái (2001). Một cố gắng đồng hành với “Thơ Dâng”. Báo Văn Nghệ, số 46, 17-11-2001.

_________________________