Như mọi người đều biết, haiku đã thay đổi nhiều ở thời Minh Trị, khi Nhật Bản bắt đầu vào thời hiện đại. Sau cái chết của Basho, nhờ sự phổ biến thông qua hệ thống thầy trò, haiku đã trở thành một thú chơi của tầng lớp giàu có và nhàn rỗi. Shiki Masao, một nhà thơ cách tân lớn của thời này, đã phê phán mạnh mẽ tính chất tầm thường của haiku. Và ông đề xuất nguyên tắc “tả sinh”, tức là tái tạo trung thành chủ đề được lựa chọn trong haiku. Ý chí này, được khẳng định trong những năm 1890, trong chừng mực nào đó là gần với việc nhập khẩu chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên châu Âu vào lĩnh vực mỹ thuật và văn học ở những năm trước đó.
Tuy nhiên ý định mới này không kéo dài lâu sau cái chết của Masao. Kyoshi Takahama, người kế tục ông và trở thành bậc thầy haiku hiện đại, đã đưa ra nguyên tắc “hoa điểu phụng vịnh”. Takahama nói rằng, tuy đối tượng là ở trong tự nhiên, nguyên tắc vẫn luôn là “tả sinh”. Nhưng điều này kéo theo sự sai lệch lớn. Kết quả là nó làm cho haiku phụ thuộc vào tình cảm truyền thống đối với tự nhiên của Nhật Bản. Chống lại sự thay đổi này đã có nhiều phong trào diễn ra trong giới nhà thơ haiku trẻ. Một số đưa ra ý tưởng “tự do luật”, nghĩa là làm thơ tự do, từ bỏ cấu trúc âm luật của haiku, không tuân thủ số lượng âm tiết 5-75 nữa. Số khác đề nghị một loại thơ haiku “phi quý ngữ”, nghĩa là không có từ chỉ mùa. Hai đề xuất này đã làm lung lay quan niệm chính thống về haiku. Dưới tác động của chúng, vào những năm 30 đã xuất hiện một phong trào mới có tên “tân hưng haiku” trong đó có các nhà thơ tôi muốn nói đây.
II. Fujio Akimoto
Khi hình dung về những điều sẽ nói về phong trào này, tôi thường nhớ lại một sự cố nhỏ giữa hai nhà haiku trẻ. Năm 1938 Fujio Akimoto khi ấy được biết đến là một nhà thơ đầy năng lực đã viết bài haiku sau đây và đưa cho một người bạn.
Shoonenkou gakubou furisi kurisumasu
(Anh công nhân trẻ với chiếc mũ lưỡi trai cũ của sinh viên đêm Noel)
Akimoto giải thích cho người bạn rằng bài haiku này mô tả một chàng trai phải bỏ học vì nhà nghèo, phải đi làm thợ để kiếm sống, nhưng anh ta vẫn luôn giữ chiếc mũ lưỡi trai cũ vì không thể quên những năm tháng đi học. Điều đó khiến ông thiện cảm với anh ta, nhà thơ nói thêm. Nghe thế, người bạn tên là Sanki Saito hỏi ông là chàng trai đó có đội chiếc mũ ấy không. Nhà thơ bảo có. Santo liền khuyên bạn bỏ đi sự bộc lộ tình cảm lộ liễu và chỉ nên thể hiện nhân vật như nó vốn có. Vậy là bài haiku này trở thành:
Shoonenkou gakubou kamuri kurisumasu
(Anh công nhân trẻ chiếc mũ sinh viên trên đầu đêm Noel)
Sự thay đổi rất nhỏ: “furisi” thành “kamuri”. Nhưng trong khi bài đầu nêu lên ấn tượng thì bài sau chỉ giới hạn ở sự quan sát thản nhiên. Akimoto nói rằng, thông qua sự thay đổi này, ông hiểu được rõ ràng sự cần thiết phải nắm bắt chủ đề một cách khách quan, không pha trộn tình cảm vào. Sau đó ông viết một bài tiểu luận nhan đề “Haiku và sự vật” khẳng định rằng thể haiku sinh ra không phải để mô tả cái đang trôi qua mà là để nói nỗi bận tâm về sự vật.
Như vậy xu hướng xích lại gần sự vật xuất hiện, tôi không nói là ở tất cả các nhà thơ haiku giai đoạn này, nhưng ở một số người thì thấy rõ. Điều đó có nghĩa gì?
Nhà phê bình tên Kenkichi Yamamoto (1907-1989), một môn đệ của Shinobu Origuchi, chuyên về văn học cổ điển Nhật Bản, đồng thời là một người quan sát chăm chú, với tư cách người biên tập, các phong trào haiku những năm 30. Dựa vào những hiểu biết có được nhờ mối giao tình với các nhà thơ haiku và các bài nghiên cứu công phu, ít lâu sau chiến tranh ông đã viết một bài luận về haiku để so sánh nó với thể tanka. Tanka là một thể thơ truyền thống khác của Nhật Bản gồm năm dòng hoặc 31 âm tiết (5-7-5-7-7). Nó ngắn nhưng hơi dài hơn haiku. Yamamoto chứng minh rằng mặc dù có vẻ giống nhau nhưng giữa hai thể thơ này có sự khác biệt sâu sắc. Ông nói:
Haiku, nếu xét cho đến cùng, là một loại thơ không biết đến trường độ của âm thanh. Trong quá trình rút gọn số âm tiết từ 31 xuống 17 một xung động mạnh mẽ đã bung ra bãi bỏ thời gian. Điều này nghĩa là haiku không đi theo nguyên tắc thời tính, nó không lấy thời tính như một phương thức tồn tại, nó không phải khúc ca mà cũng chẳng phải khúc ngâm, nói cách khác, phương pháp riêng của haiku nằm chính sở sự vắng thiếu điều kiện tồn tại của thơ.
Tôi cảm thấy đây là một trong những suy nghĩ quan trọng nhất về haiku, làm nổi bật rõ ràng tính chất riêng của nó khi so sánh nó với các quan niệm khác về thơ, nhất là thơ phương Tây. Theo logic của Yamamoto có thể diễn dịch điều ông nói như sau. Tanka là cái mang giai điệu và nó muốn diễn đạt cái toàn thể trong một hình thức thu nhỏ. Nhưng đối với haiku, sự rút gọn số âm tiết không đơn giản là sự co lại độ dài của thời gian. Nó có nghĩa là sự đảo ngược quyết định dòng chảy thời gian. Haiku không muốn mở ra trong dòng chảy này nữa mà nó làm việc thông qua sự tẩy xóa mình cho đến khi biến mất hoàn toàn. Yamamoto nói rằng xu hướng này loại trừ thơ.
Do đó mà haiku có mấy đặc điểm riêng. Một đặc điểm được Yamamoto giải thích là “hủy bỏ thời tính bằng một hình thức thiết yếu gồm chuỗi 17 âm thanh và gọi ra tất cả các từ cùng lúc”. Ông dẫn thí dụ bài haiku rất nổi tiếng của Basho: “Một cái ao cũ / Một con ếch nhảy vào / Tiếng nước” và nói rằng ở đây, cái ao, con ếch, cú nhảy tồn tại cùng lúc không có mối liên hệ nhân quả giữa chúng.
Khi thời gian biến mất theo cách như thế, các từ của haiku không tuần tự theo nhau nữa mà chúng gắn với nhau đồng thời. Yamamoto nói:
Haiku, thể thơ không dựa trên sự than vãn hay nỗi buồn, tất yếu thích thể từ hơn động từ hoặc tính từ. Khi nổi lên chống lại nguyên lý thời gian, từ chối dạng thức của mình, nó nén thời gian vào trong sự cảm nhận thực thể.
Trong haiku, thế giới hiện ra không phải như sự kiện mà như sự vật. Nó là nghệ thuật của nhận thức, không phải của tình cảm. Và “Bashô không đi tới tư tưởng nào trừ phi thông qua các sự vật”.
Nhận xét của Yamamoto cho thấy rõ cách nắm bắt thế giới như sự vật là có nguồn gốc trong chính truyền thống của haiku. Mặc dù Yamamoto không mấy thiện cảm đối với các nhà thơ trẻ của lối haiku mới, nhưng có thể nói rằng các nhà thơ của thập niên 30 này đã cố gắng khởi động lại chính nguyên tắc đó. Mà như các vị sẽ thấy một tư tưởng như vậy không phải chỉ riêng ở Nhật Bản. Ở châu Âu, nhiều phong trào tư tưởng và nghệ thuật đã thể hiện những đặc điểm như tôi đã nói đến trong thơ haiku mới. Ở Đức, hiện tượng học trong triết học và chủ nghĩa biểu hiện hay “Neue Sachlichkeit” trong nghệ thuật. Và ở Pháp, chủ nghĩa lập thể của Picasso và Braque hay chủ nghĩa dã thú của Matisse. Các nhà triết học và nghệ sĩ tìm cách thể hiện, thông qua cái nhìn mạnh mẽ vượt thoát chủ nghĩa tình cảm, kinh nghiệm của họ trong một thế giới đổ nát do cuộc Thế chiến một gây nên. Không thể nói sự giống nhau này là do du nhập tư tưởng châu Âu, như thường thấy ở Nhật Bản. Tôi cho rằng các nhà thơ haiku đã hít thở cùng một bầu không khí như khắp thế giới.
III. Seishi Yamaguchi
Như vậy, ý thức về sự vật này trong thơ haiku thực đã xuất hiện như thế nào? Đó là câu hỏi của chúng ta. Ta sẽ xem xét một vài thí dụ. Akimoto và Saito tôi vừa nói là hai người khởi động của phong trào, nhưng có một nhà thơ khác tuổi gần như họ đã khiến họ chú ý. Đó là Seishi Yamaguchi. Trong một tiểu luận sau chiến tranh, ông viết: “Haiku là hình thức văn học ẩn giấu. Với chỉ mười bảy âm tiết, người ta không thể nào diễn tả đầy đủ các tư tưởng cũng như các tình cảm; người ta chỉ có thể diễn đạt chúng bằng cách phó thác chúng cho các sự vật mà người ta cũng lại rút giảm số lượng đến mức thấp nhất”. Năm 1940 ông viết bài haiku sau.
Pisutoruga puuruno kataki monihibiki
(Phát súng lục vang lên trên mặt cứng bể bơi)
Đây là nói về cuộc thi bơi. Tại đấy, phát súng lục khô khốc nẩy lên trên bề mặt nước của bể bơi. Chất lỏng lỏng nhất bất ngờ trở thành khoáng. Nó có sự rắn chắc. Vào lúc ấy, nước không cho phép xuyên thấm, vuốt ve, phân tích. Nhà thơ đã nắm bắt khoảnh khắc này rất chính xác.
Uminidete kogarasi kaeru tokoronashi
(Một khi đã ra biển, gió đông không còn nơi trở lại nữa)
Gió đông làm cây rụng lá và làm tốc các mái nhà. Nó gây ra nhiều thiệt hại. Nhưng khi nó rời đất liền ra biển, nó không còn đối tượng để va đụng nữa. Nó ở đây không có gì khác, giống như một vật tự trị và đơn độc.
Trong hai bài haiku này, giữa sự vật và con người không có sự tương thông, thấu hiểu, hứa hẹn nào cả. Nhà thơ chỉ ghi lại sự bất khả.
IV. Sanki Saito
Ý thức về “đồ vật” ở Yamaguchi mạnh đến mức người ta có thể xem nó như là hiện tượng học, nhưng nó còn một nét khác lạ nữa. Saito, người tôi đã nêu tên ở đoạn trên, nói cho đúng là một trong những người đại diện phong trào haiku mới. Ông đã viết những bài haiku không có từ chỉ mùa (quý ngữ) và bằng thơ tự do. Ngay trước cuộc trò chuyện với Akimoto, ông đã làm bài haiku sau:
Mizumakura gabarito samui umigaaru
(Cái gối nước gây tiếng tõm, đó là biển lạnh)
Đây là bài haiku được coi thuộc số những bài nổi tiếng nhất của phong trào. Giải thích nó không khó. Saito vốn bị bệnh nặng, phải dùng cái gối nước để làm dịu cái đầu bị sốt. Khi ông quay về giường nằm, cái gối phát ra một tiếng động lạ khiến ông nghĩ tới biển lạnh vì sự lạnh của cái gối mang lại. Biển ở đây có thể tượng trưng cho cái chết. Nhưng tôi cảm thấy độ căng nhịp điệu ở đây đã làm mối liên hệ nhân quả giữa cái gối và biển cùng lúc được bày tỏ, vượt qua và xóa bỏ. Kết quả là hai sự vật dường như chồng lên nhau và giữa chúng nổi lên một khoảng trống vô danh kéo căng.
Thí dụ thứ hai:
Miginomeni taiga hidarinomeni kihei
(Bên mắt phải con sông lớn và bên mắt trái kỵ binh)
Khi một người nhìn, hắn tập trung trường nhìn vào đồ vật, do vậy chỉ có thể nhìn thấy đồ vật trong lúc ấy thôi. Nhưng trong bài haiku này hai đồ vật được nhìn hoàn toàn ngang hàng. Làm sao điều đó diễn ra được? Điều quan trọng ở đây là bài haiku không nói “từ bên phải và từ bên trái”. Đây là con mắt phải và con mắt trái nhìn và hai con mắt nhìn như thế không có liên quan gì nhau. Con sông và kỵ binh hiện diện mạnh tới mức nhà thơ cần phải tiếp nhận chúng như hiện hữu, tức là tiếp nhận cái này rồi cái kia hoàn toàn độc lập. Kết quả: trường quang học của bài haiku này bị xé rất sâu.
Thí dụ thứ ba:
Shiroumawo shoujo kegarete orinikemu
(Từ con ngựa bạch một cô gái bị bẩn hạ xuống)
Tác giả có một lời chú thích rằng bài haiku này nói về một cảnh ở sân tập cưỡi ngựa ở Yoyogi. Nhưng điều đó cũng không lý giải được từ “bẩn” ở đây nghĩa là gì. Vì thế có nhiều cách diễn giải bài thơ. Cách thông thường nhất cho rằng cô gái tập cưỡi ngựa ngạc nhiên trước các quy tắc của việc này. Nhưng một khi đã được gài vào bài haiku, cảnh này được chuyển sang một thể giới hoàn toàn khác. Ở trong bài haiku, cô gái đi kèm con ngựa tượng trưng sự thuần khiết hoặc sự trinh trắng. Nhờ sự tượng trưng đó, hình tượng cô đông lại và có độ rắn. Tuy nhiên, trong trường hợp này, sau khi đã đưa lại tình cảm về sự hiện diện, hình tượng cô bị chết. Nó che giấu một sự tai hại là máu kinh nguyệt.
Thí dụ cuối cùng:
Osorubeki kimirano tibusa natsu kitaru
(Khủng khiếp cặp vú em, mùa hè đến)
Nhà thơ kinh ngạc trước cặp vú của các cô gái trẻ phồng lên dưới áo, tức là trước sức sống mạnh mẽ đột khởi. Nhưng trong bài haiku này, sự xuất hiện sỗ sàng như thế làm cho cặp vú trở thành một loại đồ vật bị cắt rời khỏi thế giới. Chúng đưa lại ấn tượng về sự tồn tại ở đây và ấn tượng này được phản chiếu trên từ “khủng khiếp” đi trước. Vì lý do đó, tính từ này có nghĩa kép: sự khủng khiếp vừa là của Bà Mẹ Vĩ Đại vừa là của một đồ vật độc lập. Cảm giác kinh khiếp được tăng lên bởi hình ảnh kép này. Người ta cũng nhận thấy trong các bài haiku của Saito, đồ vật không phải bao giờ cũng là đồ vật. Không phải tác giả tạo ra những sự gợi lại giả tạo hay võ đoán mà những sự gợi lại đó được sinh ra một cách bí mật từ bên trong các đồ vật.
V. Francis Ponge
Sau khi đã điểm qua ba nhà thơ haiku trong những năm 30 và trở lại chủ đề đặt ra ở đầu bài, tức là mối quan hệ giữa thơ hiện đại Pháp và thơ haiku, thì có một nhà thơ Pháp mà chúng ta không thể không nhắc đến tên ở đây. Đó là Francis Ponge, một người ai cũng biết. Tên tập thơ đã làm ông nổi tiếng là “Le Parti pris des choses”. Chỉ cái tên đó thôi đã đủ khiến ta chú ý. Hơn thế nữa Ponge lại sinh gần cùng một thời điểm với ba nhà thơ haiku kể trên. Saito sinh 1900, Akimoto và Yamaguchi 1901, còn Ponge 1899. Tập “Parti pris des choses” xuất bản năm 1942, nhưng các bài thơ trong đó là làm năm 1938. Như vậy việc biên tập chúng và các bài haiku chúng ta vừa nêu là gần như đồng thời. Hiển nhiên, Akimoto và các bạn ông không biết đến Ponge và Ponge theo như tôi biết thì cũng không có quan tâm đến haiku. Tôi không phải là chuyên gia về nhà thơ phức tạp này, ở đây tôi chỉ đơn giản nói lên một ấn tượng có thể là ngây thơ: tôi cảm thấy có những điểm chung trong các bài haiku thập niên 30 và những bài thơ của Ponge và tôi muốn làm rõ điều đó.
Nói cho đúng thì việc so sánh Ponge và haiku đã có ở Nhật Bản, cách đây ba mươi năm trong một cuộc tranh luận trên tạp chí. Khi đó ngài Yoshio Abe đã nói rằng ở Ponge ẩn dụ bị giảm thiểu đến mức thấp nhất và điều đó giống với thể haiku hướng trực tiếp đến các đồ vật. Và ông đã dẫn các bài haiku của Shiki Masaoka làm thí dụ so sánh. Nhưng tôi cảm thấy ở Ponge vẫn luôn có những cách diễn đạt và cấu trúc ấn dụ gắn các đồ vật với con người. Đấy là cái mà người ta gọi là “thuyết nhân hình” (anthropomorphisme) của Ponge. Vậy thì trong địa hạt này các nhà thơ haiku đã táo bạo hơn nhà thơ Pháp. Tuy nhiên chắc chắn vẫn có một điểm chung. Đấy là ý hướng cắt rời dòng chảy của thời gian và sự xuất hiện của các đồ vật trong sự xé rách đó. Tốt hơn nên coi đây là xu hướng ngừng lại thời gian hơn là một ẩn dụ.
Nhưng trước hết phải khảo sát một bài thơ của ông. Bài thơ tôi quan tâm nhất trong tập có tên “Đá cuội”. Trong một cuộc trò chuyện với Sollers, Ponge nói “Trong các bài thơ của tôi vì sao luôn lại nói về đá vậy?”. Đá là chủ đề ông yêu thích. Trong bài thơ này nhà thơ muốn mô tả lịch sử quả đất. Nó ban đầu là một khối nhão (magma), rồi thành núi đá, rồi qua quá trình phân rã cuối cùng thành sỏi. Trong quá trình này có một giai đoạn gọi là đá cuội. Nhưng giai đoạn đó có một tính chất đặc biệt. Nhà thơ miêu tả nó như sau:
So với vách đá trắng từ đó nó phát xuất thì nó là hòn đá bị phân mảnh và bào nhẵn thành rất nhiều cá thể gần giống như nhau. So với viên sỏi nhỏ hơn thì có thể nói rằng tại nơi người ta tìm thấy nó, bởi vì con người cũng không có thói quen dùng nó cho mục đích thực tế, nó là hòn đá hãy còn hoang dại hoặc ít nhất chưa được thuần hóa.
Phải thêm một số ngày vô nghĩa nữa trong trật tự không hề thực tế của thế giới thì chúng ta mới lợi dụng được các phẩm chất của nó.
Như vậy theo nghĩa nào đó, đá cuội được nắm bắt như một đỉnh điểm của quá trình thời gian. Không thể chỉ nhìn một cái mà thấy được toàn thể quá trình này, nhưng cái toàn thể đó có thể đông đặc và nhìn ngắm được trong một hòn cuội có hình dáng rất bình thường. Và trong hình dáng đó, hòn cuội hiện ra không thực tế, không thuần hóa, nhưng hoang dại. Điều này muốn nói lên cái gì? Nếu chúng ta nhìn cảnh tượng từ một góc nhìn khác, tức là từ góc nhìn của người nhìn hòn cuội này, chúng ta sẽ hiểu rằng hòn cuội hoàn toàn khác lạ, rằng chúng ta không có cơ hội hay khả năng nào hướng tới nó, rằng nó tồn tại như một sự vật cô lẻ.
Một cách nhìn các đồ vật như thấy trong bài thơ “Đá cuội” là xuyên suốt cả tập thơ, mặc dù nó đôi khi ẩn đi. Nó khô khan và khách quan. Như mọi người biết, Jean-Paul Sartre đã nhận xét bài viết của Ponge có tính hiện tượng học. “Như vậy Ponge đã áp dụng mà không biết một tiên đề nguồn gốc của toàn bộ Hiện tượng học: “Hướng đến chính sự vật”. Hơn thế ông còn chỉ ra rằng Ponge quan tâm đến cái rắn hơn cái lỏng. “Ông có một say mê, một tật xấu về sự vật vô tri, vật chất. Mọi thứ ở ông đều là rắn: từ câu cú đến những tầng sâu trong vũ trụ của ông”. Ý thức này tập trung trong hòn cuội.
Còn về thời gian thì trong bài thơ này cũng có nét chung giữa thơ Ponge và thơ haiku. Một bài thơ có trường độ tương đối dài. Và khi đọc nó người ta có ý thức về thời gian. Xu hướng làm biến mất hay triệt tiêu thời tính mà ta nhận thấy trong haiku nói chung không xuất hiện trong các bài thơ của tập. Nhưng trong bài “Đá cuội” của Ponge thì có thể nhận thấy xu hướng này vận hành. Nhà thơ luôn có ý thức về thời gian trôi từ khi trái đất sinh ra đến khi nó phân rã, nhưng thời gian này treo lơ lửng ở giai đoạn đá cuội.
Ta hãy nhớ lại phần cuối đoạn trích trên: “Phải thêm một số ngày vô nghĩa nữa trong trật tự không hề thực tế của thế giới thì chúng ta mới lợi dụng được các phẩm chất của nó.” “Vô nghĩa” chỉ trạng thái tách rời khỏi thế giới con người, tức là một trạng thái thoát khỏi sự chi phối của thời gian nói chung. Mặc dù chỉ “một số ngày”, nhưng hòn cuội tồn tại bên ngoài hệ thống thời gian. Và nhà thơ đề nghị lợi dụng sự tồn tại này. Điều đó được nói đến ở một chỗ khác:
Cuối cùng tôi nhận thấy rằng, như một nguyên lý rất quan trọng, tất cả mọi hình dạng của đá thể hiện các trạng thái diễn biến của nó, đều tồn tại đồng thời trong thế giới. Ở đây là điểm của các thế hệ, điểm của các chủng tộc đã biến mất.
Những từ ngữ như “đồng thời”, hay “điểm của các thế hệ” biểu thị trạng thái trống vắng của thời gian. Trong bài thơ này chắc chắn có xu hướng làm treo dòng chảy thời gian. Nhưng cần phải thêm rằng nhà thơ cũng đồng thời giữ ý thức rõ ràng về thời gian trôi. Ở ông sự trôi và sự dừng của thời gian bổ sung cho nhau. Cấu trúc này phức tạp và khá khác với cấu trúc của haiku, thể thơ chỉ nhằm duy nhất tới sự biến mất của toàn bộ thời tính. Tuy nhiên bài thơ của Ponge và các bài haiku chắc chắn có chứa một thời khắc thời gian ngừng lại và các sự vật hiện ra. Ở đây chúng ta có thể thấy ra điểm chung giữa các nhà thơ hai ku hiện đại Nhật Bản và nhà thơ Pháp đương thời này.
Ngân Xuyên dịch từ tiếng Pháp
Tạp chí: Revue des sciences humaines (France), số 282, năm 2006, tr. 63-72.
[1]Giáo sư, Đại học Waseda (Nhật Bản)
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả