NHẬP ĐỀ

                                            Flaubert phân tích nhà văn Flaubert
                                   Một cách đọc tiểu thuyết Giáo dục tình cảm

“Ta không viết những gì ta muốn”
Gustave Flaubert

Giáo dục tình cảm, tác phẩm đã được bình tới hàng nghìn lần nhưng có lẽ chưa bao giờ được đọc một cách thấu đáo, mang trong mình nó mọi công cụ cần thiết cho phân tích xã hội học của chính bản thân nó[1]: cấu trúc của Giáo dục tình cảm, được làm rõ bởi phân tích hoàn toàn nội tại, có nghĩa là cấu trúc của không gian xã hội nơi diễn ra các cuộc phiêu lưu của nhân vật Frédéric, cũng là cấu trúc của không gian xã hội của chính tác giả Flaubert.

Có thể có người sẽ nghĩ rằng nhà xã hội học, do việc đặt ra những vấn đề đặc trưng cho khoa học của mình, đã biến Flaubert trở thành nhà xã hội học, và thậm chí còn có khả năng mang đến cho tác phẩm của Flaubert chiều sâu nghiên cứu xã hội học. Và chính bằng chứng mà nhà xã hội học muốn đưa ra, bằng việc xây dựng mô hình cấu trúc nội tại của tác phẩm cho phép tái tạo lại, tức là để hiểu về nguyên tắc, toàn bộ câu chuyện của nhân vật Fréderic và các bạn của anh ta, cũng có nguy cơ sẽ bị hiểu lầm như đỉnh cao của sự mù quáng khoa học. Nhưng điều lạ lùng nhất là ngay cả các nhà bình luận cẩn trọng nhất[2] cũng không phát hiện ra cấu trúc này, mà thật ra đó là một cấu trúc hoàn toàn hiển nhiên khi nó được phát biểu ra. Điều đó bắt buộc ta phải xem xét lại vấn đề “hiện thực” và “cái quy chiếu” trong diễn ngôn văn học. Thật vậy, thế nào là loại diễn ngôn bàn về thế giới (xã hội hoặc tâm lý) mà không có vẻ như đang nói về vấn đề đó; thế nào là loại diễn ngôn chỉ có thể nói về thế giới đó với điều kiện là nói mà dường như không nói, có nghĩa là dưới một hình thức thực hiện, đối với tác giả cũng như độc giả, một sự chối bỏ (hiểu theo Freud) cái mà nó biểu đạt? Và có lẽ cũng cần phải đặt vấn đề là nghiên cứu hình thức có lẽ là cái cho phép nhận thấy phần nào lịch sử các cấu trúc ẩn sâu và bị dồn nén, gạt bỏ ra ngoài vòng ý thức, nói tóm lại là có lẽ nhà văn luôn quan tâm đến việc tìm tòi về hình thức nghệ thuật nhất, như Flaubert và còn nhiều nhà văn khác sau ông, chẳng phải đã được đưa đến chỗ hành động như trung gian cho các cấu trúc (xã hội hoặc tâm lý) đã đạt đến độ khách quan hoá thông qua nhà văn với việc tìm các từ ngữ có tính chất cảm ứng, vừa là “chất dẫn điện” và vừa là vật cản ít nhiều mờ đục?

Nhưng ngoài việc là cần phải đặt ra và giải quyết những câu hỏi trong tình huống cụ thể này, việc phân tích tác phẩm còn có thể cho phép sử dụng những đặc tính của diễn ngôn văn học, ví dụ như khả năng cho thấy một cách không trực tiếp như qua một bức màn che, hoặc là tạo ra một “hiệu quả thực tế” để dần đi vào, cùng Flaubert nhà phân tích xã hội của chính Flaubert, phân tích xã hội của Flaubert nói riêng và của văn học nói chung.

Địa vị, đầu tư, chuyển dịch

“Chàng trai 18 tuổi, tóc dài”, “cậu tú trẻ”, “được bà mẹ gửi đi Havre thăm ông bác, với số tiền đủ cho chi tiêu, bởi bà hy vọng ông ta sẽ cho chàng thừa kế”, chàng tư sản trẻ tuổi đang nghĩ về “bố cục một vở kịch, chủ đề các bức tranh, các niềm đam mê trong tương lai”, chàng trẻ tuổi đó đã đến một điểm trong đường đời cho phép nhìn tổng quát mọi quyền lực và các khả năng mở ra trước mắt, cũng như các con đường dẫn đến đó. Nhưng Frédéric Moreau là một người không rõ ràng và không quyết đoán, hoặc nói đúng hơn là người quyết giữ tính vô định chủ quan cũng như khách quan. Tự do bởi có thể sống bằng lợi tức, anh ta thật ra là người bị chi phối bởi các dao động của thị trường đầu tư chứng khoán là cơ sở quyết định hướng lựa chọn của anh ta, ngay cả trong lĩnh vực tình cảm mà anh ta dường như là chủ thể[3].

Sự dửng dưng mà đôi khi Frédéric biểu lộ đối với các đối tượng thông thường là mục đích của giới tư sản[4], là một hiệu quả phụ của tình yêu trong mơ tưởng đối với bà Arnoux, một phương tiện chuyển tải trong tưởng tượng của sự vô định. “Tôi cần gì trong đời này? Những người khác cố tìm cách có được của cải, tiếng tăm, quyền lực! Còn tôi, tôi không có vị trí xã hội gì, chỉ có bà mới là mối quan tâm duy nhất của tôi, là sự thành đạt của tôi, mục đích và trung tâm cuộc sống của tôi, của ý nghĩ của tôi”[5]. Còn những ham thích nghệ thuật mà Frédéric thỉnh thoảng có nói đến, chúng không thường xuyên và không đủ vững chắc để anh ta có thể nuôi tham vọng lớn hơn và có thể ngăn chặn những tham vọng tầm thường: lần đầu tiên xuất hiện trong tiểu thuyết Frédéric “nghĩ về bố cục một vở kịch, chủ đề các bức tranh”, trong những lần khác anh ta “mơ về những bản hoà nhạc”, “muốn vẽ’ và làm thơ, thậm chí có lần anh ta đã bắt đầu “soạn một tiểu thuyết mang tên Sylvio, con trai người đánh cá” trong đó anh ta tự thể hiện mình và bà Arnoux; anh ta “thuê một đàn piano và soạn những vở valse kiểu Đức”, tiếp đó anh ta chuyển sang hội hoạ là cơ hội làm cho anh ta gần với bà Arnoux hơn, và cuối cùng là lại quay về với tham vọng viết văn, lần này về đề tài Lịch sử thời Phục hưng[6].

Toàn bộ sự tồn tại của Frédéric, cũng như toàn bộ thế giới tiểu thuyết, được tổ chức xung quanh hai cực được biểu hiện bởi vợ chồng Arnoux và vợ chồng Dambreuse: một cực là “nghệ thuật và chính trị”, còn cực thứ hai là “chính trị và kinh tế”. Ở nơi hai thế giới đó giao thoa nhau (ít ra là ở điểm xuất phát, có nghĩa là trước cách mạng 1848) thì ngoài Fréderic, chỉ có cha cố Oudry được mời đến nhà Arnoux, nhưng với tư cách là hàng xóm. Các nhân vật xác định vị trí, đặc biệt là Arnoux và Dambreuse, hành động như những biểu tượng có chức năng đánh dấu và thể hiện những vị trí thích đáng trong không gian xã hội. Đó không phải là những “cá tính” theo kiểu La Bruyère như Thibaudet nghĩ, mà đúng hơn đó là những biểu tượng của vị trí xã hội (nhà văn tạo nên một thế giới với vô số những chi tiết mang nghĩa và do đó mà thế giới đó còn có nghĩa hơn thực tế xã hội[7]). Ví dụ, các buổi chiêu đãi và hội họp đều có ý nghĩa và được phân biệt rõ rệt bởi việc miêu tả các loại rượu uống: bia ở nhà Deslauriers, “các loại rượu tuyệt vời” lipfraoli và tokay ở nhà Arnoux, rượu sâm banh ở nhà Rosanette, cho đến “các loại rượu Bordeaux nổi tiếng” ở nhà Dambreuse.

Như vậy là ta có thể xây dựng lại không gian xã hội của Giáo dục tình cảm và phát hiện ra những vị trí xã hội trên cơ sở vô số những chỉ dẫn của Flaubert và những “mạng lưới” khác nhau được hình thành bởi những hoạt động xã hội có tuyển chọn như các buổi chiêu đãi, mời khách buổi tối, hội họp bạn bè (xem sơ đồ).

Trong 3 bữa tiệc tối do nhà Arnoux mời[8], ngoài những người chủ chốt trong tạp chí Nghệ thuật công nghiệp là Hussonnet, Pellerin, Regimbart (và cô Vatnaz ở bữa tiệc thứ nhất), ta còn thấy xuất hiện những khách quen như hai hoạ sĩ Dittmer và Burrieu, nhạc sĩ Rosenwald, hoạ sĩ vẽ tranh biếm hoạ Sombaz, Lovarias “người sùng tín” (có mặt 2 lần), và cuối cùng là những khách được mời không thường xuyên như hoạ sĩ chân dung Anténor Braive, nhà thơ Théophile Lorris, nhà điêu khắc Vourdat, hoạ sĩ Pierre-Paul Meinsius (ngoài ra còn cần phải thêm vào luật sư Lefaucheux, hai nhà phê bình nghệ thuật bạn của Hussonnet, một nhà sản xuất giấy và ông cha cố Oury).

Ở cực đối diện là các buổi chiêu đãi ở nhà Dambreuse[9] (giữa hai buổi đầu tiên và các buổi sau đó xảy ra cách mạng 1848) có các nhân vật sau được mời đến: ngoài một số nhân vật được chỉ định một cách chung chung như một cựu bộ trưởng, một cha cố cai quản một giáo khu lớn, hai quan chức cao cấp, một số “ông chủ” và một số nhân vật nổi tiếng trong giới nghệ thuật, khoa học và chính trị (“ông M.A. vĩ đại, ông B. nổi tiếng, ông C. vô cùng sâu sắc, ông Z. hùng biện, ông Y. lớn lao, các vị trước đây danh tiếng trong phái trung lập nghiêng về phái tả, các hiệp sĩ của phái hữu, các thống lĩnh của phái trung dung”), nhà ngoại giao Paul de Grémonville, nhà công nghiệp Fumichon, phu nhân Tỉnh trưởng de Larsillois, nữ công tước de Montreuil, ông de Nonencourt, và cuối cùng là Frédéric và Martinon, Cisy, ông Roque và con gái. Sau năm 1848, có thêm một số khách mới đến nhà Dambreuse, đó là ông bà Arnoux, Hussonnet và Pellerin, và cuối cùng là Deslauriers được Frédéric đưa vào làm việc cho ông Dambreuse.

Ở hai buổi chiêu đãi do Rosanette tổ chức (một lần vào thời mà Rosanette còn là tình nhân của ông Arnoux[10], và lần thứ hai ở cuối tiểu thuyết khi cô ta dự định lấy Frédéric[11]), có những nhân vật sau: các nữ diễn viên, nam diễn viên Delmar, cô Vatnaz, Frédéric và một số bạn bè như Pellerin, Hussonnet, Arnoux, Cisy, và cuối cùng là bá tước de Palazot và một số nhân vật cũng đến nhà ông bà Dambreuse như Paul de Gremonville, Fumichon, ông de Nonencourt và ông de Larsillois (bà vợ của ông này cũng thường xuyên đến xa lông của bà Dambreuse).

Khách mời của Cisy đều là dân quý tộc (ông de Comaing, người cũng đến nhà Rosanette, v.v.), ngoại trừ ông gia sư của Cisy và Frédéric[12].

Trong số khách mời của Frédéric bao giờ cũng có Deslauriers cùng đi với Sénécal, Dussardier, Pellerin, Hussonnet, Cisy, Regimbart và Martinon (hai người cuối cùng này vắng mặt ở buổi họp mặt cuối cùng)[13].

Dussardier tập hợp Frédéric và nhóm bạn tiểu tư sản (Deslauriers, Sénécal và một kiến trúc sư, một dược sĩ, một người bán rượu, và một người làm cho công ty bảo hiểm)[14].

                    *

Cực quyền lực chính trị và kinh tế được đánh dấu bởi hai vợ chồng Dambreuse, ngay từ đầu đã được xây dựng như mục đích tối cao của tham vọng chính trị và tình yêu (“Thử nghĩ mà xem, một người có gia tài hàng triệu! Anh phải làm sao để vừa lòng ông ta, và vừa lòng cả bà vợ ông ta nữa nhé”[15]). Phòng khách của hai vợ chồng này đón tiếp “các ông bà thạo đời”, có nghĩa là trong giới làm ăn, và trước năm 1848 thì hoàn toàn vắng bóng nghệ sĩ và báo chí. Ở đó người ta nói chuyện nghiêm túc, buồn tẻ, bảo thủ: người ta nói rằng chế độ cộng hoà không thể tồn tại ở Pháp; rằng cần phải xử tử dân báo chí; rằng cần phải đưa số người thừa ở thành phố về nông thôn; người ta tố cáo những tệ nạn của “các tầng lớp thấp”; người ta nói chuyện về chính trị, bầu cử, bổ sung và tái bổ sung các văn bản pháp lý; người ta có nhiều định kiến về giới nghệ sĩ. Các phòng trong nhà Dambreuse đầy các đồ nghệ thuật. Các món ăn thì đều rất quý hiếm (cá tráp, thịt hoẵng, tôm càng) được dọn cùng những loại rượu vang ngon nhất, trong những bộ bát đĩa bằng bạc đẹp nhất. Sau bữa ăn, các ông đứng nói chuyện; còn các bà ngồi ở phía cuối phòng.

Người đại diện cho cực đối diện không phải là một nghệ sĩ lớn (đã thành danh hoặc đại diện cho phái đổi mới), mà là nhân vật Arnoux, một người buôn tranh và như vậy là người đại diện cho tiền bạc trong thế giới nghệ thuật. Trong sổ Flaubert ghi chép rất rõ ràng: ông Moreau (tên đầu tiên của Arnoux) mới đầu là một “nhà công nghiệp nghệ thuật”, và sau đó là “nhà công nghiệp thuần tuý”[16]. Ở đây các tổ hợp từ chỉ nghề nghiệp của nhân vật Arnoux, cũng như tờ báo của ông ta (Nghệ thuật công nghiệp) có chức năng chỉ ra sự phủ nhận đúp được ghi trong công thức của nhân vật hai mặt, vô định này (cũng như Frédéric), và chính vì thế mà tất phải bị phá sản. Nghệ thuật công nghiệp - “cơ sở lai tạo”, “sân chơi trung lập nơi tất cả đều tranh đua một cách hoà thuận”[17] - là nơi gặp gỡ của các nghệ sĩ nắm giữ các vị trí đối lập (người theo trường phái “nghệ thuật xã hội”, hay theo “nghệ thuật vị nghệ thuật”, hoặc các nhà văn được công chúng tư sản tôn vinh). Ở đây người ta phát ngôn “tự do”, có nghĩa là thô tục một cách cố ý (“Frédéric rất ngạc nghiên bởi sự trơ trẽn của họ”), và lúc nào cũng đầy nghịch lý; phong cách thì “giản dị”, nhưng người ta cũng thích “làm bộ”. Ở nhà Arnoux, khách được mời ăn những món được đưa từ xa đến, uống những loại “rượu đặc biệt”. Trong những buổi chiêu đãi người ta hăng say nói chuyện về những lý thuyết mỹ học hoặc chính trị. Người đến nhà Arnoux thường thuộc về cánh tả, cũng như chính bản thân Arnoux, thậm chí là thuộc về phái xã hội. Nhưng Nghệ thuật công nghiệp cũng là một công nghiệp nghệ thuật có khả năng khai thác về mặt kinh tế lao động của các nghệ sĩ bởi nó là một cấp thẩm quyền xác nhận, điều khiển sản xuất nghệ thuật của các nhà văn và các nghệ sĩ[18].

Đứng trên một phương diện nào đó thì Arnoux là người có thiên hướng đảm nhận chức năng của người buôn bán nghệ thuật, nghĩa là ông ta chỉ có thể thành công về kinh tế khi sự thật, nghĩa là sự bóc lột kinh tế, được che giấu bởi một trò chơi hai mặt và liên tục giữa nghệ thuật và tiền bạc[19]. Con người đúp, hai mặt này – là “hợp kim giữa tính thương mại và sự ngây thơ”[20], giữa sự keo kiệt có tính toán và “sự điên rồ” (như cách nói của bà Arnoux[21], nhưng cũng là của Rosanette[22]), có nghĩa là sự ngông cuồng và phóng khoáng, cũng như các hành động khinh suất và không theo phép thường - là một sự tổng hợp, ít ra là trong một thời gian, các lợi thế của hai logic trái ngược nhau (một mặt là logic của nghệ thuật không vụ lợi, chỉ biết các lợi nhuận tượng trưng; và mặt khác là logic của thương mại): tính nhị nguyên của nhân vật này, còn hơn mọi tính toán giả dối, cho phép ông ta lừa gạt các nghệ sĩ ngay trong trò chơi của họ, có nghĩa là trò chơi không vụ lợi, tin tưởng, phóng khoáng, tình bạn (“Arnoux vừa yêu quí vừa bóc lột Pellerin”[23]); ông ta để lại cho họ phần lớn nhất, có nghĩa là lợi nhuận tượng trưng của cái mà chính các nghệ sĩ gọi là “danh tiếng”[24], và dành lại cho mình các lợi nhuận vật chất được trích ra từ lao động của họ. Doanh nghiệp và người buôn ở giữa những người tự cho là mình phải từ chối việc công nhận, hoặc không biết đến lợi ích vật chất, nhân vật Arnoux là người tất yếu phải hành động như một nhà tư sản trong con mắt của các nghệ sĩ, và như một nghệ sĩ trong con mắt của giới tư sản[25].

Trong khi đó thì phòng khách của Rosanette ở vị trí trung gian giữa giới nghệ sĩ nay đây mai đó và “thế giới thượng lưu”, là một “nửa thế giới”; khách mời của Rosanette đến từ hai thế giới đối lập nhau: “Các phòng khách của gái bao (và vai trò họ có từ thời đó) là một sân chơi trung lập nơi gặp gỡ của những người thuộc về các môi trường xã hội khác nhau”[26]. Trong thế giới trung gian, và hơi đáng ngờ này, người thống trị là những “phụ nữ tự do”, có nghĩa là có khả năng thực hiện đến cùng chức năng trung gian giữa giới “tư sản” có vị trí thống trị trong xã hội, và các nghệ sĩ là người vừa có vị trí thống trị và bị trị; ta cũng có thể nhận thấy rằng các bà phu nhân “tư sản”, là người ở vị trí bị trị bởi họ là phụ nữ, cũng thực hiện chức năng giống như vậy trong phòng khách do họ tổ chức, nhưng trên một bình diện khác. Các “phụ nữ tự do” này thường có nguồn gốc xã hội trong các “tầng lớp thấp” và họ là những “gái bao” của giới thượng lưu, thậm chí của giới nghệ thuật, như các diễn viên và diễn viên múa, hoặc như nhân vật Vatnaz, nửa gái bao nửa nữ văn sĩ, được trả tiền để sống “tự do”. Họ lại là người có các hành động tự do bởi tính độc đáo và ngông cuồng, và ta có thể nhận thấy rằng họ rất giống với những nghệ sĩ nay đây mai đó được gọi là bohème, hoặc thậm chí với những nhà văn đã có tên tuổi như Baudelaire và Flaubert, chính họ cũng đã tự hỏi về quan hệ giữa chức năng của họ và chức năng của “gái điếm”). Ở những buổi chiêu đãi của những người phụ nữ này, tất cả những gì không thể tưởng tượng nổi ngay cả ở nhà Arnoux[27] (chứ không nói đến phòng khách của vợ chồng Dambreuse), đều được chấp nhận: lời nói mất lịch sự, chơi chữ các kiểu, lời huyênh hoang, “lời dối trá được coi như thật, lời khẳng định những điều không tưởng”, hành động không theo phép lịch sự (“họ ném cam hoặc nút chai cho nhau; có thể rời chỗ ngồi để đi nói chuyện với một ai đó”). “Môi trường sinh ra để làm vui”[28] này tổng hợp được các lợi thế của hai thế giới đối lập nhau, vừa có tự do của bên này và xa hoa của bên kia, và đồng thời không nhận sự thiếu thốn nào, bởi người thì từ bỏ sự khổ hạnh bắt buộc và người thì từ bỏ mặt nạ đạo đức. Và đúng đó là một “ngày hội gia đình” như Hussonnet nói một cách hài hước[29], buổi lễ mà các cô “gái bao” mời các nghệ sĩ trong đó thỉnh thoảng họ tìm được người bạn tâm tình (như Delmar) cùng với những người tư sản bao tiền cho họ (như Oudry); nhưng buổi hội họp gia đình ngược đời này, nơi quan hệ tiền bạc và lý trí được dùng để nuôi quan hệ tình cảm, vẫn còn bị chi phối, cũng giống như “buổi lễ đen”, bởi chính cái mà nó phủ định: tất cả các luật lệ và đạo đức tư sản đều bị đẩy ra khỏi đó, trừ sự coi trọng tiền bạc, cũng như đạo đức trong một môi trường khác, có thể cản trở tình yêu[30].

Vấn đề thừa kế

Khi Flaubert xây dựng hai cực của “trường quyền lực” như một môi trường thực thụ hiểu theo nghĩa của Newton[31] mà trong đó các “lực xã hội”, lực hút hoặc lực đẩy, được thể hiện dưới dạng các động cơ tâm lý như tình yêu hoặc tham vọng, ông đã thiết kế những điều kiện của một dạng thử nghiệm xã hội học: năm cậu con trai - trong đó có nhân vật chính Frédéric - tạm thời được nhóm lại bởi cùng có hoàn cảnh là sinh viên, sẽ được ném vào không gian của “trường quyền lực” đó, nếu nói theo ngôn ngữ vật lý học thì họ giống như các hạt được phóng vào một trường lực và quĩ đạo của các hạt này sẽ được xác định bởi quan hệ giữa các lực hiện diện trong trường và bản thân lực quán tính của mỗi hạt. Lực quán tính, hoặc sức ỳ này, một mặt được ghi nhận vào các khuynh hướng nhận được từ nguồn gốc xã hội và từ quỹ đạo của họ, điều đó có nghĩa là có những yếu tố liên tục trong cách hành động xử thế, nói khác đi là một quỹ đạo có thể trở thành hiện thực; và mặt khác là “vốn” mà họ được thừa kế và là cái tham gia xác định những điều có thể và những điều không thể đối với họ trong “trường lực” đó[32].

“Trường quyền lực” là một “trường các lực khả thi” - và các lực này tác động lên mọi vật thể rơi vào trường đó - cũng là một “trường các lực tranh đấu”, và như vậy có thể được so sánh với một trò chơi: mỗi cá nhân mang trong mình các khuynh hướng (có nghĩa là toàn bộ các tính chất được ghi vào trong cơ thể, ví dụ như vẻ duyên dáng, cách đi đứng nói năng thoải mái, hoặc thậm chí sắc đẹp) và “vốn “dưới những dạng khác nhau như vốn kinh tế, vốn văn hoá, vốn xã hội; đó là những quân chủ bài để mỗi người có thể điều khiển luật chơi và xác định phần thắng, có nghĩa là toàn bộ quá trình trưởng thành trong xã hội mà Flaubert gọi là “Giáo dục tình cảm”.

Dường như Flaubert muốn thử nghiệm các lực của “trường” trên những người có các khả năng mà ông coi là các điều kiện để có thể thành đạt trong xã hội, vì vậy nhà văn “xây dựng” một nhóm các chàng trai trẻ, mỗi thành viên đều có quan hệ với các thành viên khác và đồng thời đều không giống với bất cứ ai do một loạt những nét giống và khác nhau được sắp xếp một cách khá hệ thống: Cisy là người rất giàu, thuộc giới quý tộc, có nhiều quan hệ và đẹp mã, nhưng không mấy thông minh và không có tham vọng; Deslauriers thông minh và có một ý chí lớn thành đạt, nhưng lại nghèo, không có quan hệ và cũng không đẹp trai; Martinon khá giàu, khá đẹp trai (ít ra là chính anh ta tự cho là thế), khá thông minh và cũng rất muốn thành đạt; cuối cùng Frédéric là người có tài sản vừa phải, hấp dẫn và thông minh, có nghĩa là, như ta thường nói, có tất cả, ngoài tham vọng thành đạt.

Trong trò chơi “trường quyền lực” này, phần được thua tất nhiên là quyền lực, cần phải đoạt hoặc giữ lấy; tất cả những ai bước vào cuộc chơi này đều có thể được phân loại theo hai tiêu chí: thứ nhất là tài sản thừa kế, có nghĩa là các con chủ bài; và thứ hai là các khuynh hướng của người được thừa kế đối với tài sản thừa kế, có nghĩa là có “ý chí thành đạt” hay không.

Điều gì làm cho một người được hoặc không được thừa kế? Điều gì làm cho anh ta tìm cách giữ gìn của thừa kế đó hoặc làm nó sinh sôi nảy nở? Flaubert đưa ra một số yếu tố trả lời cho các câu hỏi này, đặc biệt là trong trường hợp của Frédéric. Mối quan hệ với món của thừa kế luôn có nguồn gốc sâu xa trong mối quan hệ của cá nhân đối với người bố và người mẹ, là những nhân vật có tính siêu quyết định trong đó các yếu tố tâm lý (mà phân tâm học nghiên cứu) được trộn lẫn với các yếu tố xã hội (là đối tượng của xã hội học). Và tính hai mặt của Frédéric đối với của thừa kế, nguồn gốc của những băn khoăn của anh ta, có thể bắt nguồn từ tính hai mặt đối với bà mẹ là một nhân vật lưỡng tính, vừa là nữ vừa là nam bởi việc bà thay thế cho ông bố mất sớm, mà ông bố thì thường là người đại diện cho tham vọng xã hội. Trở nên quả phụ bởi vì ông bố, “thuộc tầng lớp bình dân”, “bị một nhát kiếm đâm chết trong khi bà đang mang thai, và để lại cho bà một món tài sản không mấy chắc chắn”, bà mẹ có ý chí, xuất thân từ một gia đình quý tộc nhỏ ở tỉnh lẻ này, đã chuyển hết sang cho Frédéric mọi tham vọng đạt lại tới sự thành công trong xã hội và không ngừng nhắc nhở những quy tắc của thế giới làm ăn và tiền bạc, và cả những quy tắc trong thế giới tình yêu. Và Flaubert đã gợi ý (nhất là trong đoạn nói về cuộc gặp gỡ cuối cùng: “anh cảm thấy điều gì đó thật không tả nổi, một sự ghê tởm và như sợ hãi một sự loạn luân”) rằng Frédéric đã chuyển tình yêu mẹ sang bà Arnoux, người đã làm cho tình yêu chiến thắng tiền bạc.

Như vậy là chúng ta có thể thiết lập một sự phân loại đầu tiên giữa những người “tiểu tư sản” là người không có gì khác ngoài ý chí của họ như Deslauriers và Hussonnet[33], và những người có của thừa kế. Và trong số những người được thừa kế, có người chấp nhận điều kiện đó, họ có thể hài lòng với việc giữ vững địa vị của mình như Cisy anh chàng quý tộc, hoặc cố gắng làm của thừa kế sinh sôi nảy nở như Martinon, anh chàng tư sản đầy đắc thắng. Thật ra, Cisy không có chức năng khác ngoài việc biểu hiện một trong những khả năng xử thế đối với tài sản thừa kế, và nói chung là với hệ thống các vị trí có thể được thừa kế: Cisy là người thừa kế hiền lành, anh ta hài lòng với việc được thừa kế, bởi món tài sản thừa kế, các tài sản anh ta có, các tước quý tộc, nhưng cũng bởi sự thông minh có hạn, anh ta không thể làm gì khác, mà anh ta cũng không làm gì để mọi việc có thể khác đi. Trong khi đó, có những người được thừa kế lại gây chuyện như Frédéric, họ từ chối thừa kế, hoặc từ chối thừa kế tài sản thừa kế của họ.

Sự chuyển giao quyền lực giữa các thế hệ bao giờ cũng là một thời điểm quan trọng trong lịch sử mỗi gia đình. Một trong những lý do là mối quan hệ chiếm hữu tương hỗ tạm thời bị đe doạ, đó là mối quan hệ giữa tài sản vật chất, tài sản văn hoá, tài sản xã hội và tài sản tượng trưng, và các cá nhân sinh học được đào tạo bởi và cho sự chiếm hữu. Thật vậy, xu hướng được bảo toàn của tài sản (và qua đó là toàn bộ cấu trúc xã hội) chỉ có thể được thực hiện khi tài sản thừa kế được trao cho người thừa kế, và khi, thông qua sự trung gian của những người tạm thời có trách nhiệm và phải bảo đảm sự kế tục đó, “người chết (có nghĩa là tài sản) bắt lấy người sống (có nghĩa là một nghiệp chủ được thừa kế và có khả năng thừa kế)”.

Frédéric không có đầy đủ những điều kiện đó: anh ta là người sở hữu nhưng lại không muốn bị tài sản sở hữu sở hữu lại mình, nhưng cũng không vì thế mà chối bỏ sự sở hữu, anh ta từ chối không chịu làm theo lệ thường và không chịu tìm cách có được một “vị trí” xã hội và một người vợ có của hồi môn[34], mà đó là hai tính chất duy nhất, trong thời kỳ lịch sử và trong môi trường xã hội đó, có thể mang lại các công cụ và các biểu tượng của sự tồn tại xã hội. Frédéric muốn thừa kế (tài sản), nhưng không muốn là người thừa kế (về mặt xã hội). Anh thiếu cái mà giới tư sản gọi là “tính nghiêm túc”, có nghĩa là khả năng xử thế theo khuôn mẫu: đó là một hình thức xã hội của nguyên tắc đồng nhất là điều duy nhất có thể thành lập một bản sắc xã hội rõ rệt. Khi Frédéric tỏ ra không có khả năng tự coi mình là nghiêm túc, tự đồng nhất mình với cá nhân xã hội đã được chuẩn bị (ví dụ như trong vai “chồng chưa cưới” của cô Louise[35]) và qua đó đem lại những bảo đảm cho một tương lai nghiêm túc, anh ta phá tan hiện thực của sự “nghiêm túc” và mọi “đạo đức gia đình và dân chủ”[36]. Đó là đạo đức của những người đồng nhất với tầng lớp xã hội mà họ đại diện, làm những việc cần làm, chuyên tâm vào việc đang làm, “tư sản” hay “xã hội”.

Martinon giống Frédéric ở nhiều điểm, nhưng đó là nhân vật đối lập lý tưởng đối với Frédéric. Ở cuối truyện, Martinon là người thắng cuộc, bởi anh ta đã nhập một cách nghiêm túc vào những vai mà Frédéric chỉ coi là để diễn trò: ngay từ lần đầu tiên khi nhân vật này xuất hiện, Flaubert đã ghi nhận rằng anh ta “đã muốn có vẻ nghiêm túc”[37], và sau đó miêu tả rằng ở buổi chiêu đãi lần thứ nhất ở nhà Dambreuse, trong khi những người khác cười đùa và “nói chuyện hài hước” thì “chỉ có Martinon tỏ ra là người nghiêm túc”[38], còn Frédéric thì nói chuyện phiếm với bà Dambreuse. Nói chung là khi hai nhân vật này cùng xuất hiện thì Martinon luôn cố gắng thuyết phục những “người nghiêm túc” về “sự nghiêm túc” của anh ta, và hoàn toàn đối lập với thái độ của Frédéric luôn tìm đến nói chuyện với các bà để tránh sự chán chường của giới mày râu (“Những chuyện này làm Frédéric buồn chán, bởi thế anh đi lại gần đám các bà”[39]).

(...) Là người tư sản đang hình thành và trí thức lâm thời, bắt buộc phải tạm thời chấp nhận hoặc bắt chước hành vi của trí thức, nhân vật Frédéric có xu hướng vô định do có hai lực quyết định đối lập cùng tồn tại: nằm ở trung tâm một “trường lực” được cấu trúc bởi sự đối lập giữa một cực là quyền lực của kinh tế hoặc chính trị, và cực kia là uy tín của tri thức hoặc nghệ thuật (mà trong trường hợp này lực hút của cực thứ hai lại được tăng lên bởi logic riêng của môi trường sinh viên), Frédéric nằm trong một vùng không trọng lượng xã hội nơi các lực sẽ kéo anh ta về một hướng này hay hướng khác trong xã hội, đang tạm thời bù trừ và trung hoà cho nhau.

Cũng qua nhân vật Frédéric, Flaubert đặt vấn đề về điều làm cho thời thanh niên trở thành một thời điểm quyết định. “Bước vào đời”, như người ta vẫn thường nói, có nghĩa là chấp nhận tham gia vào một trong những cuộc chơi xã hội được xã hội công nhận, và chấp nhận trả giá đầu tư kinh tế và tâm lý bước đầu, ví dụ như trong những trò chơi nghiêm túc là yếu tố cấu thành của thế giới xã hội. Sự tin tưởng vào trò chơi, vào giá trị và vào cái giá được thua của trò chơi, được thể hiện, như ở nhân vật Martinon, trước hết trong sự nghiêm túc, và thậm chí trong tinh thần nghiêm túc, xu hướng coi mọi vật và mọi người được xã hội chỉ định như nghiêm túc, trước hết là bản thân mình, là nghiêm túc, và chỉ những người và những vật này mà thôi.

Frédéric không tập trung nổi vào một trong những trò chơi, trong lĩnh vực nghệ thuật hay tiền bạc, mà xã hội tổ chức. Nhân vật này từ chối ảo tưởng thực tế, có nghĩa như một ảo tưởng được xã hội nhất trí chấp nhận và chia sẻ, và anh ta trốn vào ảo tưởng thật sự, được chỉ tên rõ ràng, mà hình thái tiêu biểu nhất là ảo tưởng tiểu thuyết trong những hình thức cực đoan nhất, ví dụ như ở Don Quixote, hoặc Emma Bovary. Bước vào đời được hiểu như bước vào ảo tưởng thực tế được đảm bảo bởi toàn bộ cộng đồng, không phải là một điều hiển nhiên. Và những thiếu niên lãng mạn, như Frédéric và Emma, hoặc ngay chính bản thân Flaubert, coi hư cấu là nghiêm túc do không có khả năng coi thực tế là nghiêm túc, cho chúng ta thấy rằng “thực tế” mà ta dùng làm thước đo cho mọi hư cấu chỉ là cái quy chiếu được bảo đảm một cách phổ biến của một ảo tưởng tập thể[40].

Như vậy là trong không gian phân cực của “trường quyền lực” đó, trò chơi và giá đặt cược đã sẵn sàng: giữa hai cực đối lập không thể có bất kỳ sự dung hoà nào, và không ai có thể đặt một lúc hai cửa, bởi muốn được hết thì sẽ thua cả. Flaubert miêu tả tính cách của mỗi nhân vật, cũng như các quân bài được chia cho người chơi. Như vậy là cuộc chơi đã có thể bắt đầu. Mỗi nhân vật được xác định bởi một công thức gốc, không cần phải chi tiết hoá và càng không phải hợp thức hoá, cho phép hướng sự lựa chọn của nhà văn (công thức này hoạt động có lẽ cũng giống như cảm tính thực hành của tập quán, trong thực tế hàng ngày giúp ta cảm nhận hoặc hiểu được hành động của những người xung quanh). Các hành động, các tác động qua lại, các quan hệ tranh đua hoặc xung đột, hoặc thậm chí những tình cờ may mắn hoặc rủi ro trong một đường đời, tất cả những sự kiện đó thật ra là cơ hội để thể hiện bản chất của các nhân vật bằng cách trải dài nó ra trong dòng thời gian dưới dạng một chuyện.

Như vậy, hành động của mỗi nhân vật cho phép làm rõ hơn hệ thống những nét khác biệt đối lập nhân vật đó với tất cả mọi thành viên trong nhóm thử nghiệm, nhưng không thay đổi công thức ban đầu. Thật ra, mỗi người trong nhóm đều là một tổng thể trong mỗi biểu hiện cụ thể, được chuẩn bị trước để có thể hoạt động như một dấu hiệu dễ dàng được tiếp nhận cho mọi hành vi trong quá khứ và tương lai. Ví dụ, “bộ râu quai nón” của Martinon báo hiệu cho tất cả những hành động của anh ta về sau này, từ nước da trắng xanh, những tiếng thở dài và những lời than thở mà qua đó anh ta để lộ sự sợ hãi, không muốn bị dính dáng vào vụ nổi dậy, hoặc những lời bình luận rụt rè và mâu thuẫn khi nhóm bạn bè chỉ trích vua Louis-Philippe - thái độ mà chính Flaubert cho là có quan hệ với sự ngoan ngoãn đã giúp cho anh ta thoát không phải làm khổ sai trong những năm ở trường nội trú và sau đó giúp cho anh ta được các giáo sư luật quí mến - cho đến sự tỏ ra nghiêm túc trong hành động cũng như trong lời nói cố tình tỏ ra bảo thủ trong các buổi chiêu đãi ở nhà Dambreuse.

Nếu Giáo dục tình cảm, câu chuyện về một nhóm thanh niên mà các yếu tố được liên kết với nhau bởi một tổ hợp gần như có hệ thống và được đưa vào vòng tác động của toàn bộ các lực hút hay lực đẩy của “trường quyền lực”, có thể được đọc như một tiểu thuyết, thì đó là do cấu trúc của hư cấu truyện kể gây nên ảo tưởng về thực tế, được che giấu dưới những tác động qua lại của các nhân vật được nó sắp đặt, cũng giống trong thực tế xã hội. Và chính vì những sự tương tác mạnh nhất lại là những quan hệ tình cảm, và điều này đã được chính tác giả lưu ý ngay từ đầu, ta có thể dễ dàng hiểu rằng những quan hệ này che giấu toàn bộ cơ sở cho phép tìm hiểu chúng trước mắt những nhà bình luận mà “năng khiếu văn” của họ không hướng về việc đi tìm chìa khoá để giải đáp các tình cảm trong các cấu trúc xã hội.

Tuy vậy các nhân vật của Flaubert không có vẻ là những tổ hợp trừu tượng, đó là do không gian xã hội của họ là một không gian chật hẹp: trong một thế giới hữu hạn và khép kín, giống với thế giới các tiểu thuyết hình sự trong đó tất cả các nhân vật ở trên một hòn đảo hoặc ở trong một lâu đài ở nơi vắng vẻ, hai mươi nhân vật của Giáo dục tình cảm có rất nhiều cơ hội để gặp nhau, với kết cục tốt đẹp hoặc rủi ro, có nghĩa là để áp dụng trong một cuộc phiêu lưu cần thiết, mọi hiệu quả của “công thức” cá nhân trong đó các tình tiết hành động đã được ghi trước: ví dụ như sự tranh đua để chiếm lấy tình cảm của một phụ nữ (giữa Frédéric và Cisy với Rosannette, hoặc giữa Martinon và Cisy về Cecile) hoặc để đoạt lấy một vị trí (giữa Frédéric và Martinon để chiếm lấy sự đỡ đầu của ông Dambreuse).

Đến lúc bước đầu tổng kết và so sánh quĩ đạo của các nhân vật, ta được biết rằng “Cisy có lẽ sẽ không tốt nghiệp khoa luật”. Mà Cisy cần gì phải tốt nghiệp cơ chứ? Như truyền thống trong giới quý tộc đã định trước, sau một thời trẻ tuổi ở Paris để tiếp xúc với những người, những cách sống và tư tưởng “ngoại đạo”, anh ta sẽ sớm trở về với con đường được vẽ ra thẳng trước mắt đưa anh ta đến tương lai đã được chuẩn bị từ trong quá khứ, có nghĩa là về “lâu đài của tổ tiên” nơi anh ta sẽ “đắm chìm trong tôn giáo và là bố của tám đứa trẻ” cho tới cuối đời, như đã định trước. Hình mẫu tiêu biểu của sự tái tạo đơn giản, Cisy đối lập với Frédéric, người được thừa kế nhưng lại từ chối tài sản của mình, cũng như Martinon tìm mọi cách để gia tăng tài sản được thừa kế bằng cách kết hợp “vốn” được thừa hưởng (của cải, quan hệ, sắc đẹp và trí thông minh) với ý chí thành đạt mà ta chỉ có thể thấy được ở tầng lớp tiểu tư sản, các yếu tố đó sẽ đảm bảo cho anh ta quĩ đạo cao nhất trong những quĩ đạo có thể. Sự quyết đoán của Martinon, ở cực đối lập so với sự vô định của Frédéric, chắc chắn có hiệu quả như vậy phần lớn là nhờ các hiệu ứng tượng trưng đi cùng với mọi hành động được đánh dấu bởi sự quyết đoán này: phương thức hành động đặc biệt cho phép biểu hiện khuynh hướng đối với cái được thua, sự “nghiêm túc”, “quyết tâm”, “hào hứng” (hoặc ở cực đối lập là sự “không nghiêm túc”, “ngạo mạn” và “khinh suất”) là bằng chứng chắc chắn nhất về sự công nhận các vị trí (xã hội) mong muốn, và vì vậy sự thần phục trật tự (xã hội) muốn được hội nhập vào, và chính đó là điều mà mỗi nhóm xã hội đều yêu cầu ở những người có trách nhiệm phải tái tạo lại chúng”.

Nguyễn Phương Ngọc dịch

từ bản tiếng Pháp: P. Bourdieu, Les règles de l’art (Quy tắc của nghệ thuật)

Seuil, 1998.