Anna Boschetti sinh năm 1944, tại Italie. Là cán bộ nghiên cứu tại Khoa chính trị học trường Đại học Tổng hợp Milan, Giáo sư văn học Pháp tại trường Đại học Tổng hợp Venise.

Trong nhiều năm bà đã dành nghiên cứu của mình cho trí thức thế hệ của J.-P. Sartre.

A. Boschetti cho rằng những công cụ phân tích từ lý thuyết trường của P. Bourdieu đã giúp ích nhiều cho việc nghiên cứu. Theo bà, cách tiếp cận này đã cùng lúc kết hợp giữa thống kê học với  phân tích cấu trúc. Nó thể hiện sự năng động động trong nghiên cứu bởi nó quan tâm đến sự phân tích của các chuyển động và biến đổi,

Những công trình của A.Boschetti đã chứng tỏ một điều rằng, trái lại với những tranh luận do lý thuyết trường gây nên, trên thực tế người ta vẫn có thể hy vọng tính khả thi của lý thuyết này vào nghiên cứu văn học nói riêng, rộng hơn là nghiên cứu văn hóa và sự liên ngành trong nghiên cứu khoa học xã hội nói chung.

Trong ba tác phẩm dưới đây tác giả đều dựa vào các quan điểm xã hội học văn học của P.Bourdieu:

-Sartre và tạp chí “Les temps Moderne”, Minuit, Paris, 1985, 326 trang;

 -Thơ ở quanh ta. Apollinaire, nhà thơ, thời đại (1898-1918), Seuil, Paris, coll. " Liber ",2001, 345 trang;

-Không gian văn hóa xuyên quốc gia(chủ biên), Nouveau Monde Editions, coll. “Culture/Médias”, 2010, 509 trang.\

THƠ Ở QUANH TA. APOLLINAIRE, NHÀ THƠ, THỜI ĐẠI 1898-1918  

Anna Boschetti                                                                                     

Anna Boschetti cho ra mắt nghiên cứu về Apollinaire với nhan đề Thơ ở quanh ta. Apollinaire, nhà thơ – thời đại (1898-1918)  (La poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), 245 trang, vào tháng 9. 2001 tại nhà xuất bản Seuil, trong tủ sách Liber do Pierre Bourdieu thành lập.

Chính Apollinaire nói rằng ông bắt đầu bước vào làng thơ từ 1898, năm mất của Mallarmé, dường như để tuyên bố muốn tiếp tục sự nghiệp của nhà thơ lớn này. Ông mất năm 1918, vào lúc 38 tuổi. Trong hai thập kỷ đó, các nhà thơ tiên phong đã phá bỏ các quy luật của thế hệ cũ và khám phá các ngả đường mới cho đến tận cùng giới hạn. Chính cuộc khám phá này đã làm cho thơ ở mọi nơi quanh ta: các nhà thơ đã đóng vai trò chủ đạo trong cuộc cách mạng nghệ thuật đưa đến xóa bỏ các giới hạn thể loại, nghệ thuật và phương tiện truyền thông. Tuy nhiên văn học sử theo kiểu cũ hoàn toàn bỏ qua cuộc cách mạng này. Nghiên cứu của Anna Boschetti, giáo sư văn học Pháp tại trường Tổng hợp Venise, đặt vấn đề tìm hiểu Apollinaire trong trường văn học thời đại của ông. Chúng tôi xin trích dịch một phần chương I và chương II (tr. 25-47).

Chương 1

            QUY LUẬT CỦA "TRƯỜNG" VÀ TÌNH HÌNH THƠ CA

                                          VÀO ĐẦU THẾ KỶ XX

Thi ca êm ái, nghệ thuật đẹp nhất !*

Apollinaire thử nghiệm mọi thể loại văn học, nhưng ông đặt thi ca ở đỉnh cao của nghệ thuật. Ông luôn tự coi mình và luôn tự giới thiệu mình là nhà thơ. Ông không chỉ bằng lòng là một nhà thơ trong số các nhà thơ, mà có tham vọng trở thành nhà thơ lớn nhất. Tìm hiểu tham vọng này của Apollinaire cũng là tìm hiểu ý nghĩa của nó trong thế giới đặc biệt cho phép nó tồn tại. Điều đó có nghĩa là phải nghiên cứu“trường sản xuất văn học”, các “luật bất thành văn” có hiệu lực trong trường này, các giá trị, các thứ bậc trên dưới và ý nghĩa của dự án trở thành nhà thơ vĩ đại nhất trong các nhà thơ đồng thời.

Vào thời điểm Apollinaire bước vào trường văn học Pháp, tức là những năm đầu thế kỷ XX, phần lớn các tính chất của trường này đã được hình thành trong một quá trình lịch sử lâu dài[1]. Để có thể hiểu được ai là người có quyền quyết định trong trường lực này, đầu tiên cần nhấn mạnh nét đặc trưng chủ yếu là độ tự lập cao của trường văn học đối với quyền lực chính trị và kinh tế. So với các nước khác, Pháp là nơi mà văn hóa và nghệ thuật đạt đến độ tự lập cao nhất và được coi trọng nhất. Quá trình tự lập hóa của trường văn học có cơ sở một mặt là sự tăng trưởng và sự phân cấp hóa của thị trường các sản phẩm văn hóa ở mọi khía cạnh (người sản xuất, các cấp độ phát hành và tôn vinh, công chúng), mặt khác là “vốn tượng trưng”đã được tích trữ trong một thời gian dài. Vốn tượng trưng vô cùng lớn này đã đưa Paristrở thành thủ đô toàn cầu của “nền Cộng hòa văn học và nghệ thuật”từ thời Phục Hưng cho đến Đại chiến thế giới lần II[2].

Bên cạnh đó cũng cần tính đến tính thống nhất từ rất sớm và tính tập trung rõ nét của thị trường văn hóa Pháp. Thật vậy việc các nhà sản xuất (và các thể chế cho phép họ có khả năng xuất bản và được nổi tiếng) tập trung ở Paris, có vai trò không nhỏ trong lịch sử hình thành và phát triển trường lực văn học. Sự gần gũi về mặt địa lý giúp cho các quan hệ giữa các cá nhân có điều kiện phát triển, cũng như họ có thể giao lưu, tập hợp trong một tổ chức, hay cạnh tranh một cách dễ dàng hơn, đồng thời sự gần gũi này đưa đến kết quả là các cá nhân trong trường nhận thức được thực tế là ở trong xã hội họ thuộc về một xã hội riêng biệt có các giá trị và có lối sống riêng. Các nhà văn có nhận thức rất rõ rệt về vai trò và chức năng của mình và điều đó cho phép lý giải việc họ cho mình có quyền tối cao trong thực hành nghề của mình[3].

Các nhà sử học đã nghiên cứu sự chuyển biến trong việc cảm nhận và đánh giá nhờ đó nghệ thuật phương Tây, từ khoảng 1740 đến 1770, đã đi đến chỗ rời bỏ nguyên tắc mô phỏng và đưa nguyên tắc độc đáo trở thành yếu tố quan trọng nhất của tài năng[4]. Rõ ràng cuộc cách mạng này có quan hệ với một loại quan niệm về lịch sử như phát triển khoa học về sau này cho thấy, có nghĩa là ý niệm về tiến bộ văn minh không ngừng có cơ sở là các phát hiện khoa học đưa đến các khả năng mới. Theo Roland Mortier thì còn có một số yếu tố nữa, ví dụ như xuhướng tôn vinh sự độc đáo của “thiên tài”(cá nhân hoặc dân tộc) trong nền văn hóa Đức và Anh nhằm cạnh tranh với sự thống trị của nền văn hóa Pháp vốn tự định nghĩa mình như một nền văn hóa kinh điển và mang tính toàn cầu.

Sự phân cấp của trường lực văn học là nguồn gốc của một hiện tượng có vai trò thiết yếu trong sự hình thành đội ngũ tiên phong: trong suốt cả thế kỷ XIX, mỗi lĩnh vực nghệ thuật đều có xu hướng tổ chức theo một cấu trúc có hai cực. Đối lập với cực sản xuất nghệ thuật nhằm mục đích thương mại hoặc tìm đến sự công nhận danh tiếng là một lĩnh vực có tính độc lập riêng, rất hạn chế về mặt số lượng và ở đây các nghệ sĩ ngày càng thiên về tìm tòi sáng tác mà ít tính đến gu thẩm mỹ của công chúng. Nguyên tắc Nghệ thuật vị nghệ thuật là biểu hiện lịch sử của tính độc lập được các nghệ sĩ này đòi hỏi[5]. Họ cũng bàn về nghệ thuật “thuần khiết”, tính từ này thể hiện một nguyên tắc cơ bản khác, đó là sự không quan tâm đến tất cả các hình thức lợi ích như lợi nhuận kinh tế hoặc danh vọng. Sự vô tư này được coi là điều kiện và là biểu hiện của sự độc lập của nghệ sĩ đối với các đòi hỏi ở ngoài trường văn học.

Do vậy sự tìm tòi yếu tố độc đáo là điều kiện phải được đáp ứng một cách cấp thiết bởi các nghệ sĩ, người sản xuất một sản phẩm đặc biệt, chỉ công nhận các đồng nghiệp (và là người cạnh tranh của mình) mới là người có thẩm quyền đánh giá tác phẩm của họ; mà đối với những người am hiểu nghệ thuật thì cái độc đáo mới là thách thức có tính quyết định. Thuật ngữ “tiên phong”được các nghệ sĩ này ngày càng hay sử dụng để tự chỉ mình, cho thấy rằng họ tự cho mình có nhiệm vụ tìm tòi và mở ra các con đường mới mẻ[6]. 

Sự đối lập giữa các nghệ sĩ này và môi trường sản xuất không đồng nhất phát triển theo nguyên tắc đáp ứng nhu cầu công chúng và theo đòi hỏI của thị trường, không có nghĩa là hai cực này hoàntoàn tách rời nhau. Đó chỉ là hai cực của cùng một không gian, của cùng một trường lực, trong đó luôn có các sự trao đổi và di chuyển. Tuy nhiên ở đây quan niệm về các khả năng có thể và sự quyết định chịu ảnh hưởng bởi nguyên tắc đối lập này. Trong trường nghệ thuật, lĩnh vực có tính độc lập cao nhất (mặc dù ở đây không có thị trường) chính là lĩnh vực có vị thế tượng trưng cao nhất, có nghĩa là nó có quyền lực xác định tính chính đáng đặc biệt. Cho đến nay các đánh giá do các nghệ sĩ tiên phong đưa ra vẫn là cơ sở thiết lập thứ bậc được văn học sử công nhận, đồng thời sự phụ thuộc (thực tế hoặc giả định) vào công chúng là điều kiện đủ để gạt bỏ các tác phẩm đã thành công trên thị trường hoặc trong giới thượng lưu. Ở đây ta có thể trích dẫn Valery Larbaud (sinh năm 1881) cùng thế hệ với Apollinaire: “Chúng tôi tự hào là “văn học ngoại biên”không hề có quanhệ cũng như giao tiếp với thứ “văn học chính thống”; chúng tôi tự hào những kẻ bị chối bỏ, những người không bao giờ được các tạp chí “nghiêm túc”nhắc đến và cũng không bao giờ bán được sách. Thái độ đó cũng giống như một loại truyền đạo, hoàn toàn tin vào chân lý, hoàn toàn từ bỏ mọi sự ham muốn: chúng tôi không chỉ trích một nhà văn “thành công”và giàu có nhờ sách bán chạy nào, chúng tôi cũng không phê bình tác phẩm của một thành viên Viện Hàn lâm nào; cái mà chúng tôi khinh miệt và coi thường, là tiền tài và danh vọng, là Viện Hàn lâm[7]”.

Thậm chí "văn học ngoại biên" là cả một trường lực với tổ chức riêng trong trường văn học. Trong mọi mặt - từ truyền thống văn học, các trích dẫn, các vấn đề, các tiêu chí đánh giá, phương thức được chấp nhận tồn tại, các cấp độ hợp pháp hóa, công chúng – văn học tiên phong có xu hướng đối lập với“văn học chính thống”, cũng như thị trường sản xuất hàng loạt.Trong con mắt của các nhà văn “thuần khiết”, Viện Hàn lâm, các tạp chí như Hai thế giới, Tạp chí xanh, hay các nhà xuất bản như Lemerre, Calmann-Lévy, Plon, Fasquelle, là các địa điểm đã có vết bởi liên quan đến quá khứ hoặc một số nhà văn chính thống, hoặc bởi công chúng thượng lưu. Cũng bởi lý do đó, họ không thể nghĩ đến chuyện xuất bản tại các nhà xuất bản như Fayard, Flammarion hoặc Albin Michel là các bộ máy sản xuất thành công thương mại một cách công khai. Đối với các nhà văn trẻ muốn đạt tới vòng nguyệt quế văn học thì các điểm mốc là các tạp chí như Mercure de France, Tạp chí trắng, La Plume, và các tác giả còn sống hay đã mất được ngưỡng mộ trong giới văn học tiên phong. Trong giới này tính chính đáng chỉ có thể được công nhận bởi các đồng nghiệp (là công chúng hiểu biết duy nhất); việc được một nhà xuất bản không mấy tinh tế phát hành, hoặc việc thành công đến quá nhanh chóng, hoặc một thái độ dấn thân về mặt tư tưởng hoặc chính trị quá rõ rang, các yếu tố đó đều có thể bôi nhọ danh tiếng một tác giả, thậm chí làm anh ta bị khinh rẻ cho đến cuối đời.

Uy tín đặc biệt của thi ca được truyền thống lãng mạn đưa lên đỉnh cao như là Nghệ thuật mẫu mực, cũng đi đôi với sự quên mình đồng nghĩa với sự lựa chọn này. Thi ca không cho phép (ít nhất là không ngay lập tức) bất kỳ một lợi ích vật chất nào, bởi lý do đơn giản là nó không có công chúng nào khác là ngoài bản thân công chúng các nhà văn. Một số nhà thơ mẫu mực – như Nerval, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé – cũng tham gia vào việc xây dựng một mô hình nhà thơ anh hùng không được người đời hiểu và không thành công trong giới thượng lưu. Vô số các hồi ký, bài viết, tiểu sử tham gia vào việc gìn giữ hình tượng cao đẹp này[8]. Thi ca vì vậy có xu hướng được coi là thể loại cao quý và thuần khiết nhất, là lĩnh vực cho phép thi thố tài năng thực sự. Như vậy việc chọn lựa trở thành nhà thơ là bằng chứng rõ nhất cho sự công nhận các giá trị này của trường.

Ta cũng có thể lại dẫn Valéry Larbaud: "Phải sáng tác để lấy thanh danh, chứ không phải nhằm trở nên nổi tiếng; phải hướng tới thanh danh trong tương lai, sau khi nhà thơ đã mất, hướng tới những tràng vỗ tay của công chúng trong tương lai, một công chúng chưa ra đời, một công chúng mà tất cả những gì ta có thể đoán biết là họ hoàn toàn không giống với giới công chúng tư sản Pháp cuối thế kỷ XIX của những vòng hoa và tượng đá trên những tấm mồ đã mọc rêu. (…) Phải nói là ta đã có một truyền thống và những tấm gương tử vì đạo, đó là các Nhà thơ bị Nguyền rủa, những Con người sáng tác không vì lợi nhuận, trong yên lặng, những người chọn lựa bóng tối là dấu hiệu và và là sự đảm bảo cho sự độc lập của họ. Đó là trường học về sự từ bỏ thế giới thế tục[9]”.Năm 1908 Valery Larbaud cho ra mắt tập thơ đầu tiên, Thơ của một người không chuyên giàu có, và được đánh giá ngay là một trong những nhà thơ có triển vọng nhất trong cùng thế hệ. Nhưng sau đó ông từ bỏ thi ca và điều đó chắc hẳn là bởi ông không chắc mình có thể sánh vai với Claudel và một số nhà thơ đương thời khác mà ông ngưỡng mộ, ví dụ như Valéry[10]. Trong nhật ký của ông có dòng viết này: “Chúng ta không có gì để so sánh, chúng ta chẳng là gì bên cạnh một người như Claudel…[11]”.

Chấp nhận quy luật của trường

Khác với Valery, Larbaud tỉ phú và sống bằng nguồn lợi tức, Apollinaire không có đồng xu dính túi. Vậy làm thế nào để có thể kiếm sống bằng ngòi bút mà không từ bỏ thi ca là nghệ thuật bắt buộc phải dấn thân không vụ lợi, trong một thời gian dài và đầy rủi ro? Chiến lược mà Apollinaire đưa ra một cách tự phát là việc phân thứ bậc trong các thể loại bài viết của chính  mình. Thời gian cũng như nỗ lực mà ông dành cho mỗi tác phẩm, thái độ của ông đối với chúng (đòi được công nhận là tác giả một cách kiêu hãnh hoặc ngược lại không nhận mình là tác giả) là các dấu hiệu cho thấy giá trị mà ông dành cho mỗi sáng tác của mình. Việc phân thứ bậc này cho thấy các tiêu chí chính đáng hóa của trường đã thấm sâu vào con người ông.

Ông đặt thi ca lên trên mọi các thể loại khác và nghĩ rằng sự “không vụ lợi (…) là dấu hiệu của các nhà thơ lớn”(Pr3, trang 880). Tầm quan trọng của các tác phẩm thi ca được thể hiện rõ ràng qua thời gian mà ông bỏ ra để trau chuốt từng câu từng chữ mà không hề được trả công; điều đó cũng có thể thấy được qua việc ông vô cùng nghiêm khắc đối với bản thân mình, luôn tìm cách đạt tới sự toàn mỹ và luôn tự đặt ra cho mình các thách thức mới, trong khi ông có thể bằng lòng vớI việc củng cố danh tiếng của mình. Để cho ra mắt một tập thơ ông tự đặt ra cho mình các tiêu chí vô cùng khó khăn. Ngoài Đoàn tùy tùng của Orphée là một tập thơ nhỏ chỉ in ra 120 bản, ông không cho xuất bản tác phẩm nào khác trước khi cho ra mắt tập Rượu vào năm 1913. Thậm chí trong tập thơ này không có nhiều bài vì ông cho là không đủ độc đáo hoặc chưa đủ trau chuốt[12]. Trong khi đó thì bạn của ông là Salmon đã xuất bản ngay từ 1905 tập thơ đầu tay, sau đó là hai tập thơ tiếp theo trong vòng có 5 năm[13]. Năm 1913 Jules Romains ít tuổi hơn Apollinaire và Salmon cũng đã cho ra mắt tập thơ thứ 5. Để đáp lại các nhà thơ thuộc trường phái Vị lai là vô địch về tốc độ này, Apollinaire ngợi ca sự chậm rãi: “Về phần tôi, tôi nghĩ rằng chỉ có gì được xây dựng một cách chậm chạp mới có thể tồn tại với thời gian”(Pr3, tr. 260). Ông viết cho Gide như sau: “Trong mười năm trời tôi đã nỗ lực hết sức để không bị cuốn vào cơn lốc điên rồ của sự dễ dãi và khuyết tật mà tôi có cảm giác là đã ngự trị trên thế gian này (…). Thật hạnh phúc những người nào có khả năng tư duy và làm việc như họ muốn. Tôi không bị đói, cũng không có danh tiếng, không có tiền, mà cái duy nhất tôi có là thời gian[14].”Tất nhiên là để kiếm sống Apollinaire tìm cách có thu nhập từ các bài viết của mình; khi ông đã trở nên khá nổi tiếng để được một số tạp chí và nhà xuất bản trả tiền nhuận bút, ông gần như chỉ cho in với điều kiện được trả tiền. Nhưng cần phải nhắc lại là không phải sự không có lợi nhuận mới là tiêu chí để phân biệt nghệ thuật “thuần khiết”đối với một sản phẩm thương mại: thật vậy, các tác phẩm không được viết ra cho thị trường về bản chất vẫn là vô tư không vụ lợi, ngay cả khi chúng mang lại lợi nhuận cho tác giả trong một thời gian nào đó.

Giá trị mà Apollinaire gán cho các tác phẩm khác của ông cũng khẳng định việc ông chấp nhận các quy luật của trường, bởi nó tương đương với nỗ lực sáng tạo về mặt mỹ học dành cho các tác phẩm đó; việc phân thứ bậc “bất thành văn”này cũng có đặc điểm là nó tương đương, nhưng theo chiều ngược lại, với thứ bậc các lợi nhuận kinh tế hoặc thế tục mà ông đạt được hoặc hy vọng đạt được với các tác phẩm này. Trong một số tác phẩm ông đã thử nghiệm sáng tạo các hình thức độc đáo bằng cách xáo trộn ranh các giới thể loại và cho rằng chúng cũng có giá trị ngang với thi ca toàn mỹ nhất: đó là trường hợp của Kẻ quyến rũ hư hỏng, của một vài truyện kể mà chính ông định nghĩa là các “truyện ngắn trữ tình”, hoặc vở kịch Mamelles de Tiresias. Tầm quan trọng của tác phẩm kịch này được chứng tỏ bởi đó là trường hợp một tác phẩm duy nhất trong toàn bộ tác phẩm của Apollinaire có lời nói đầu. Các đặc tính của vở kịch này, cũng như các điều kiện của sự trình diễn (vở kịch này chỉ được công diễn một lần duy nhất, trong điều kiện rất hạn hẹp, trong một nhà hát nhỏ, cho một công chúng là những người am hiểu), cho phép xếp tác phẩm này vào truyền thống nghệ thuật kịch tiên phong như các tác giả Jarry, Maeterlinck, nghệ thuật kịch Vị lai. Một vở kịch khác của Apollinaire, Màu thời gian, cũng thuộc về nghệ thuật kịch thử nghiệm hướng tới một công chúng am hiểu nghệ thuật, đối lập với kịch đường phố, và do đó gần như hoặc hoàn toàn không đem lại lợi nhuận. Như vậy không thể nhận định rằng việc Apollinaire thử sức trong nghệ thuật kịch là một chiến lược để chuyển sang một thị trường có lợi nhuận cao hơn là thị trường thi ca[15].

Thái độ của ông đối với tiểu thuyết cũng cho thấy khả năng cảm nhận các thay đổi diễn ra trong trường. Thật vậy, cũng như trong các thể loại khác, tiểu thuyết đang phê phán các mô hình truyền thống. Các sáng tác của Apollinaire, cũng như việc ông thể hiện thái độ, có thể được giải thích như sự thể hiện của sự nỗ lực vượt lên trên bản thân mình này.

Trong tác phẩm Người đàn bà ngồi, ông dường như đặt tiểu thuyết lên trên thi ca thông qua lời tâm sự của người dẫn chuyện tỏ ra tiếc rẻ thi ca (“Thi ca êm ái, nghệ thuật đẹp nhất trong các nghệ thuật !”) và bào chữa cho việc dùng “văn xuôi” bằng sự “nôn nóng”(Prl, tr. 417). Thật ra, việcông không muốn dùng từ “tiểu thuyết”để chỉ các tác phẩm hoặc dự án tác phẩm văn xuôi ít nhiều gần với quy luật của thể loại này, có thể được giải thích bởi ý muốn tách mình ra khỏi quan niệm về tiểu thuyết (có nghĩa là tiểu thuyết tự nhiên) theo các mô hình đang thời thượng. Chính vì vậy mà trong bản thảo Người đàn bà ngồi ông đã thêm vào một nhan đề phụ (Tin tức nước Pháp và Mỹ ) cho phép nghi vấn ngay về bản chất của văn bản, sự phân biệt giữa tác phẩm hư cấu và thời luận, cũng như bản thân khái niệm “tiểu thuyết”.

Bởi một loạt các lý do dễ hiểu, Apollinaire đã không phát biểu trên công luận ý kiến của ông về hai tiểu thuyết tình, cũng như về các tác phẩm trong tủ sách Lịch sử qua tiểu thuyết được xuất bản bởi Briffaut là các sách thương mại được viết theo quy luật của một thể loại đặc biệt. Tuy nhiên để bào chữa cho các hoạt động báo chí hoặc các tiểu thuyết“cần câu cơm”này, nhiều tác giả thường nhấn mạnh đến việc Apollinaire quan tâm đến các hoạt động này bằng cách tìm ra các điểm giống nhau và các dấu hiệu giao lưu giữa chúng và hoạt động sáng tác thuần túy của nhà thơ. Thật vậy, Apollinaire hay sử dụng trong các tác phẩm văn học của mình các yếu tố lấy từ các bài viết báo hoặc các bài viết để kiếm sống khác. Đương nhiên là toàn bộ tác phẩm của Apollinaire có liên hệ với nhau. Với tình yêu nghệ thuật toàn mỹ và cũng bởi vì ông rất quan tâm đến việc gìn giữ thanh danh của mình, Apollinaire thường bao giờ cũng hoàn thiện mọi tác phẩm ông cho xuất bản và bảo vệ tính độc lập của mình trong công việc báo chí. Ta không thể không tính đến các bài viết này, cũng không thể không công nhận một số đặc tính nghệ thuật. Nhưng nếu ta muốn giải thích sự khác nhau giữa các tác phẩm của Apollinaire và cách chúng được đọc, cũng như sự biến đổi của các vật liệu và các phương pháp trong trò chơi liên văn bản, ta không thể không tính đến mục đích của các văn bản này và các ý định mà tác giả theo đuổi. 

Chương 2 

                                             THIÊN HƯỚNG

Sức hấp dẫn của thi ca đối với các nghệ sĩ trẻ, và trước hết là đối với các nghệ sĩ có tài năng nhất[16], là lý do làm cho thi ca trở thành một sân chơi nơi phải cạnh tranh một cách vô cùng khắc nghiệt. Các nhà thơ có tính độc lập cao nhất, những người chỉ có người cạnh tranh với mình là độc giả, bắt buộc phải càng ngày càng đi xa hơn trong thử nghiệm và suy tư nhiều hơn về các nguyên tắc và phương tiện sáng tạo. Trong các thể loại văn học khác có quan hệ trực tiếp hơn với nhu cầu của công chúng, việc tư duy và phê phán truyền thống là một công việc có tính tập thể và không thể so sánh được, về cường độ cũng như tốc độ, với các thử nghiệm trong lĩnh vực thi ca.

Như vậy, để có thể có hy vọng một ngày nào đó được công nhận là nhà thơ, nhất là trong nhóm các nhà thơ tiên phong, tinh thần không vụ lợi đã nói ở trên chỉ là điều kiện cần, mà không phải là điều kiện đủ. Nhà thơ còn cần quyết tâm cao độ và có khả năng đặc biệt, cũng như đủ độ dũng cảm. Quyền được chấp nhận tham gia vào trường văn học không được ghi thành luật, nhưng logic của thế giới kỳ lạ này bao giờ cũng đưa đến kết quả là chỉ các tác nhân mang trong mình một số thiên hướng phù hợp với các vị trí còn trống trong trường nhất, mới được lựa chọn. Một hiện tượng như các nhà văn tiên phong chỉ có thể được giải thích bởi sự gặp gỡ của hai dòng lịch sử - lịch sử đã sản sinh ra hình thái hoạt động của văn học tiên phong và lịch sử đã sản sinh ra các cá nhân có thiên hướng, bởi tập quán được thấm vào máu thịt, chấp nhận logic đặc biệt này của trường và qua đó cho phép nó tiếp tục hoạt động.

Trong các lĩnh vực rất khác nhau, các nhà phát minh thường mang trong mình nhiều đặc tính trái ngược[17]. Dường như là để có thể cắt đứt với các thói quen tư duy và các thứ bậc đã được hình thành, đồng thời cảm thấy là có quyền làm việc đó, họ cần có tham vọng và niềm tin (là những điều kiện mà nguồn gốc xã hội cao cấp hoặc/và sự sở hữu các tri thức đặc biệt cần có trong lĩnh vực), đồng thời các thiên hướng (thường gắn liền với các đường đời không suôn sẻ) đưa đến sự nổi loạn: các dạng thức cảm nhận và đánh giá ít phù hợp với các dạng thức cảm nhận và đánh giá ít phù hợp với các giá trị được công nhận, thiên hướng tìm rủi ro, cảm giác bất ổn trong xã hội, cảm giác khác lạ đối với những người đã “thành đạt”. Để nhận ra những con đường mới, những người phát minh này cần vừa có khả năng hiểu biết và làm chủ trường lực sản xuất cũng như lịch sử của nó, vừa có khả năng tư duy một cách “không chính thống”: cái mới luôn được xác định trong mối tương quan với cái đã có như là một cái khác, như là sự thực hiện một cái gì đó vẫn bị bỏ quên, như một chỗ trống cần điền vào, một cái gì đó chỉ có thể được phát hiện ra bởi cái nhìn luôn hơi xa cách của một số người có trải nghiệm đặc biệt hơn người và do đó có thể nhận thấy tính tương đối của các luật lệ và quy ước.

Trường nghệ thuật có lẽ là một không gian đặc biệt phù hợp với các cá nhân như vậy. Ở đây các đặc tính vẫn thường là vật cản trong gần như tất cả các trường lực khác, lại trở nên là ưu điểm (hoặc ít ra là được đề cao) của các nghệ sĩ, nhất là trong nghệ thuật tiên phong, nơi sự tìm tòi cái khác lạ là quy luật cơ bản, hoặc thậm chí là điều kiện tồn tại. Thật vậy các nhà văn có sức sáng tạo mạnh mẽ nhất thường là những người ở trong tình trạng bất ổn. Vào thời Apollinaire hoặc vào thời đại của Flaubert, họ thường là “những người thuộc giới tư sản nghèo, những người sở hữu mọi đặc tính của giới có quyền lực trừ một đặc tính (tiền bạc), những người là họ hàng nghèo khổ của các gia đình đại tư sản, hoặc là những người vốn xuất thân từ tầng lớp quý tộc bị phá sản hoặc đang xuống dốc, hoặc là những người gốc nước ngoài hoặc thuộc về một nhóm dân tộc bị cô độc nào đó như người Do Thái chẳng hạn[18]”. Đó là trường hợp các cựu thành viên của trường phái Tượng trưng là đại diện chính thống nhất của văn học tiên phong khi Apollinaire bước vào trường văn học. Phần lớn trong số họ xuất thân từ các tầng lớp trên của xã hội (quý tộc, tư sản bậc trung hay đại tư sản) và đều học hành đến nơi đến chốn, thường là đến tận bậc đại học[19]. Nhưng nhiều người là người nước ngoài hoặc bố mẹ của họ là người nước ngoài, như Moréas, Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Maeterkinck, Verhaeren, Bourges[20], hoặc là người Do Thái như Gustave Kahn, Marcel Schwob, Bernard Lazare, vào thời điểm mà ngay cả trong giới nhà văn cũng có sự kỳ thị người Do Thái như thái độ của André Gide và của các bạn ông cho thấy[21].

Các tính chất này đặc trưng cho vị trí của Apollinaire và của phần lớn các nhà văn cùng thế hệ đã thành danh trong giới văn học tiên phong. Ngoài Max Jacob là ngườiDo Thái, một số lớn gốc nước ngoài – như chính bản thân Apollinaire, Cendrars, Marinetti, Salmon và Carco – và đã từng trải qua một thời thơ ấu hoặc một thời trẻ tuổi lang thang và đa văn hóa. Phần lớn trong số họ đã trải qua những thời điểm vô cùng khó khăn và thường không một xu dính túi. Nhìn chung họ là những người có ít vốn xã hội (nguồn gốc xuất thân, địa lý, vốn kinh tế và vốn bằng cấp) hơn các nhà Tượng trưng đã nói ở trên.  Cách sống của họ gần với lối sống nay đây mai đó, lối sống bohème, thường tụ tập ở quán café và sống một cách đạm bạc nhờ các nguồn thu nhập không thường xuyên từ hoạt động báo chí hoặc xuất bản; cách sống đó khác xa với cuộc sống ngăn nắp của Mallarmé và của nhiều đồ đệ của ông. Thơ tiên phong vào thời Apollinaire đã trở thành một chỗ đầu tư nhiều rủi ro (đặc biệt bởi sự cạnh tranh khốc liệt làm giảm các khả năng thu lợi nhuận tượng trưng) đến mức nhiều người có xu hướng tìm cách chuyển sang các lĩnh vực khác hoặc tìm cách xây dựng nên những vị trí mới, như về sau Gide sẽ làm với việc sáng lập tạp chí La Nouvelle Revue française[22].      

 Sự ra đời của một lãnh tụ dị giáo

Đường đời của Apollinaire là một trường hợp điển hình minh họa cho các đặc tính ít gặp và nhiều mâu thuẫn đưa đến việc vào khỏang năm 1900 một nhà văn trẻ lựa chọn trở thành nhà thơ và thực hiện các khả năng được ghi trong nghiệp văn thật ra không phải là một nghề.

“Con hoang, dân di cư, nghèo rớt mùng tơi[23]”,Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky tập hợp đủ mọi hình thức điểm yếu về xã hội. Ông sinh ra không bố ở thành Roma, sống thời thơ ấu ở Ý và lên 7 tuổi khi ông cùng mẹ và em trai chuyển đến Monaco; đó cũng là lúc ông bắt đầu học tiếng Pháp. Angelica mẹ của ông là người hay đến các sòng bạc và có tiếng là một người phụ nữ có lối sống sa đọa của "phụ nữ lẳng lơ[24]”; bà thường xuyên đi du lịch và rất hay chuyển chỗ ở. Theo lời của chính Apollinaire thì bà có tính cách “không thể thuần hóa được[25]”. Khoảng 1899, gia đình Apollinaire rời Monaco trong hoàn cảnh tài chính rất khó khăn. Sau khi đến Paris một thời gian ngắn trong mùa xuân 1899, họ chuyển đến ở hẳn tại Paris vào tháng 10 năm đó. Apollinaire lúc đó đã 20 tuổi, hoàn toàn không có tài sản gì. Ông tìm được chỗ làm với tư cách là gia sư trong một gia đình quý tộc (họ sẽ đưa ông sang Đức trong vòng một năm) sau đó làm việc ở một ngân hàng trước khi có thể kiếm sống bằng ngòi bút của mình.

Tuy nhiên một số yếu tố khác trong tiểu sử Apollinaire lại cho thấy một khía cạnh khác hẳn về gia đình của ông và nền giáo dục mà ông đã được nhận. Ông ngoại của Apollinaire, sĩ quan trong quân đội của giới quý tộc Ba Lan, xuất thân từ một chi thứ của một dòng họ quý tộc Ba Lan. Ở Rome, ông được nhận vào đội quân phục vụ Giáo hoàng Pie IX với tư cách là người hầu phòng quân giới. Mặt khác, Francesco Flugi d'Aspermont (người sĩ quan có thể là bố của Apollinaire theo một nguồn tài liệu mâu thuẫn, nhưng chắc hẳn là thông tin mà Apollinaire đã được mẹ kể cho) cũng xuất thân từ một gia đình quý tộc. Từ 8 đến 16 tuổi, Angelica, mẹ của Apollinaire, được học nội trú ở trường của các bà xơ Dames françaises Sacré-Cœur ở tu viện Trinité des Monts, một tu viện chỉ nhận con cái các gia đình xã hội quý tộc thượng lưu. Như vậy bà đã được giáo dục một cách cẩn thận, nhất là biết đọc và viết tiếng Pháp. Theo Apollinaire thì bà rõ ràng có tài năng của một nhà thơ[26]. Bà rất thành kính theo đạo (theo kiểu riêng của mình) và đặc biệt là Đức Mẹ Marie, đồng thời rất có ý thức về nguồn gốc quý tộc được thể hiện rõ bằng cách thêm chữ “de”vào họ của mình. Bà luôn luôn chú ý giữ thể diện cho gia đình và luôn cố gắng dạy cho con các phép lịch sự và cách ăn mặc lịch lãm[27]. Ở Monaco Apollinaire học trong một trong mấy trường tốt nhất, nơi chỉ có con cái giới thượng lưu mới được nhận vào. Ông luôn là một trong những học trò giỏi nhất, được nhận nhiều giải thưởng, đọc nhiều và tập viết thơ; năm 18 tuổi ông tuyên bố muốn trở thành nhà văn[28]. Vào khoảng 1897 ông làm quen với tác phẩm của các tác giả đương thời như Remy de Gourmont, Jean Lombard, Vielé-Griffin, Régnier, Mallarmé, nhưng ông luôn tỏ thái độ ham hiểu biết đối với mọi khía cạnh nghệ thuật và đặc biệt tỏ ra quan tâm tới tất cả những gì khác lạvà thuộc về cấm kị. Cuộc sống “hai mặt”này (giữa các nhà văn kinh điển được công nhận của quá khứ và hiện tại / và sự lang thang tự do và vi phạm luật lệ một cách có ý thức; hoặc nói như Sartre thì là giữa đền thờ và nhà chứa[29]) là đặc trưng thường thấy trong tiểu sử các nhà văn giống như một hình thức giáo dục vừa cho phép thấm nhuần các mô hình luật lệ chính thống và vừa cho phép thể hiện tự do cần thiết để phê phán các mô hình này.

Cho tới lớp tu từ (tương đương với lớp đệ nhất trong trường trung học Pháp ngày nay, ND), Apollinaire luôn đứng đầu lớp; nhưng bị đánh trượt kỳ thi tú tài năm 1897 bởi không đủ siêng năng. Ông rất tiếc đã bị trượt kỳ thi này bởi ông rất có ý thức về tương lai của một nhà thơ không có tài sản và không có bằng cấp: "Tại sao tôi không sinh ra trong nhung lụa như bao người khác. Tại sao tương lai tôi lại có một màn kỳ bí bao phủ, trong khi những ngườikhác, “con nhà”giàu có, lại có tương lai là một loạt các hội hè ăn chơi tiếp diễn, với sự mù quáng cuối cùng là lễ cưới, trong khi đó thì tôi … Đáng lẽ tôi phải học tử tế hơn môn toán ở trường trung học và thử thi vào Trường Lớn Trung tâm để cố gắng lấy cái bằng kỹ sư và có được một địa vị chắc chắn. Thế mà thay vì ngồi học, tôi lại làm thơ, lại mơ mộng, lại nghĩ về văn học, thật là đồ bỏ đi, cứt đái[30]…”.  Theo James Onimus, một người bạn thời trẻ của Apollinaire, nếu vào lúc này Apollinaire tỏ thái độ thiện cảm với chủ nghĩa vô chính phủ thì đó là bởi vì ông không chịu được các giới hạn do nhà trường và xã hội đặt ra: "Nếu Apollinaire muốn phá hủy, thì đó chỉ là để được phá hủy bởi lòng căm thù đối với sự nhỏ nhen của giới tư sản, đối với các luật lệ mực thước và bởi ý muốn trả thù vì bị giam hãm trong trường học[31]”.

Vào cùng thời điểm đó rất nhiều nhà văn đã bỏ học ở trường trung học hoặc ở trường đại học bởi thi trượt một lần hoặc không theo được tiếp. Cũng như Zola và Bourget trong thế hệ trước, Jarry, Schowob, Claudel hỏng kỳ thi vào Trường Lớn sư phạm. Jammes, Cendrars, Salmon không lấy được bằng tú tài. Gourmont, Bourges, Stuart Merrill, Maeterlinck vào học trường Luật, nhưng chỉ có Maeterlinck là lấy được bằng mà thôi. Gide cũng như Valery không học hết đại học. Trong tiểu luận viết về Paul Valéry, Valery Lardaud lý giải vấn đề nhiều nhà văn gặp phải trong trường học như sau: “Vấn đề thi trượt hoặc không học hết lớp là yếu tố thường gặp trong cuộc đời lúc trẻ của hầu hết các nhà văn mà chúng ta được biết tiểu sử. Ở trường trung học thành phố Montpellier, Paul Valéry là một học sinh trung bình thì hơn là yếu kém, với kết quả không đồng đều (ví dụ một lần bài luận về triết học của ông được khen trước lớp); thật vậy một học sinh yếu kém không thể thỉnh thoảng có những thành công làm cho các học sinh “đầu bảng”phải ngạc nhiên và làm cho chính thầy giáo cũng không còn hiểu gì nữa bởi ông ta nghĩ rằng việc đánh giá học trò của mình là bất di bất dịch. Học trò thuộc về loại này thực ra có thể đứng đầu bảng, cũng như có thể đứng cuối bảng thoạt đầu một cách miễn cưỡng, nhưng dần dần càng ngày càng tự nguyện bởi họ nhận thấy rằng nhà trường không đem đến cho họ một cái gì hấp dẫn và bởi họ hiểu ra nguyên nhân của sự chán nản của họ: Tôi gặp những giáo viên cai trị bằng bạo lực. Họ có quan niệm về Văn học theo kiểu quân sự. Theo tôi sự ngu ngốc và sự vô cảm được đưa vào trong chương trình … Các học sinh giỏi trong lớp toàn là những người có tâm hồn nghèo nàn và hoàn toàn không có trí tưởng tượng. Tôi hiểu rằng đó là điều kiện để được xếp hạng tốt ở nhà trường. Chính vì vậy mà trong nhà trường không khí vô cùng tồi tệ. Hoàn toàn đối lập và mâu thuẫn một cách có hệ thống đối với nghệ thuật sư phạm…[32]”.

Khi được giải phóng khỏi nhà trường, Wilhelm de Kostrowitzky có thể tiếp tục tự hoàn thiện chương trình giáo dục bằng các hoạt động có ích hơn đối với một nhà văn: ông đọc ngấu nghiến mọi thứ sách báo, viết thử nghiệm các thể loại. Nhờ việc chuyển đến Paris từ năm 1899 ông có thể nhập vào môi trường các nhà văn tiên phong và học được các luật chơi là điều kiện cơ bản của các khả năng đặc biệt cần thiết để có thể định hướng trong trường lực này và nhận biết những khả năng cần thực hiện[33].

Đường đời của Apollinaire được đánh dấu bởi việc không có bố, bất ổn giữa nhiều tổ quốc, nhiều nơi chốn, ngôn ngữ, hoàn cảnh kinh tế và xã hội, luật lệ xã hội; điều đó lý giải cho các biểu hiện rối loạn về bản sắc có thể thấy được một cách thường xuyên trong cuộc đời cũng như trong tác phẩm của Apollinaire[34]. Nhưng điều này cũng cho phép nhà thơ nhận thấy sự thiếu ổn định và tính võ đoán của luật lệ xã hội và văn hóa, của các nguyên tắc phân biệt xã hội và các tầng lớp thứ bậc trong xã hội: “Cuộc đời là một yếu tố biến động cũng như Euripe”(Po, trang 78). Ông đi đến chỗ không chấp nhận một quy luật nào, một học thuyết chính thống nào là bất biến và đương nhiên, đó là một phát hiện quý báu, nếu không phải là cần thiết, đối với một nhà văn và đặc biệt là với một nhà văn tiên phong. Hơn nữa các trải nghiệm đa dạng cho phép ông có khả năng xé màn bí mật của các kiểu hoạt động của các môi trường xã hội khác nhau nhất, cũng như nắm bắt những yếu tố mới lạ và tận dụng các gợi ý có vẻ mâu thuẫn nhất[35].

Ngay từ thời niên thiếu Apollinaire đã biết cách nhấn mạnh đến một số điểm trong tiểu sử của mình để được mọi người chú ý trong mọi lúc và mọi hoàn cảnh. Ông trộn lẫn các yếu tố hư và thực để dần dần xây dựng nên một nhân vật kỳ lạ và bí mật làm các bạn cùng trường phải ngưỡng mộ[36]. Ông làm họ phải ngạc nhiên và kính phục bởi khả năng phát hiện các khía cạnh không được biết đến của thế giới và các góc nhìn cuộc đời độc đáo[37]. Theo André Salmon thì trong cả cuộc đời ông là “nhà vô địch trong cuộc phiêu lưu trí tuệ”, là “người liều mạng đến cùng của tư tưởng”[38]. Như vậy tập quán của ông cho phép ông nhận thấy trong sự ngạc nhiên cơ sở chủ yếu của nghệ thuật, khi mà tất cả những cái khác đều bị phê phán và nghi ngờ.

Sự lựa chọn văn học chắc chắn là sự lựa chọn có tính rủi ro nhất, đồng thời cũng là chín chắn nhất, bởi đó là sự lựa chọn cho phép ông, trong trường hợp thành công, có được lợi nhuận lớn nhất từ việc ông ở chênh vênh trên ranh giới của xã hội và có khả năng đảo ngược số phận của ông từ số phận dành cho ông (ở ngoài rìa xã hội và không có ý nghĩa gì) thành số phận hoàn toàn ngược lại, có nghĩa là danh tiếng bất diệt dành cho các thiên tài: “Những người có tính toán chín chắn, có nghĩa là các nhà thơ, làm lợi nhờ các đau khổ (…) bằng cách ngợi ca chúng[39]”. Hoàn toàn thiếu mọi loại vốn, ngoài các thiên hướng đặc biệt hơn người, Apollinaire không có gì để mất khi ông đem cá cược tất cả vào tham vọng trở nên một người nổi tiếng, cũng giống như nhân vật Croniamantal, “nhà thơ vĩ đại nhất trong các nhà thơ còn sống”, trong Nhà thơ bị sát hại. Apollinaire sở hữu, ở mức độ cao nhất, một thiên hướng đặc biệt quan trọng để có thể thành công: đó là sự công nhận luật lệ của trò chơi, niềm tin vào tầm quan trọng của nghệ thuật[40]. Hình thức đặc biệt của “lợi ích”này được cảm nhận như một nhu cầu sống còn và vì thế cho phép đầu tư toàn tâm toàn ý và vô tư vào thi ca thử nghiệm. Các chân dung Apollinaire mà người thân của ông (phần lớn là đều không hiểu gì về nhà thơ) để lại đều nhấn mạnh đến gu chơi đùa và bí ẩn, cũng như đến việc Apollinaire chơi các trò chơi đó một cách rất nghiêm túc, mà không tìm hiểu tình cảm và các mối quan hệ nhất trong cuộc đời của ông. Thực tế là không ai trong số các nhà thơ, vừa là bạn vừa là người cạnh tranh, lại có yêu cầu cao như ông đối với sáng tác của mình, trừ Max Jacob là người cũng tỏ ra, bởi những lý do tương tự như Apollinaire, luôn cười cợt với mọi thứ trên đời, nhất là với chính bản thân mình, nhưng rất nghiêm túc với Nghệ thuật[41].

 "Đám tang đi qua và tôi tìm mãi trong đó thân thể của tôi"*

Nhờ có các buổi hội họp buổi tối do tạp chí La Plume tổ chức, từ 1903 Apollinaire đã tiếp xúc được giới văn học tiên phong Paris. Tất cả các thế hệ nhà văn đều có mặt tại các buổi họp này: trong số những người chăm chỉ nhất có các cựu thành viên của chủ nghĩa Tượng trưng danh tiếng như Moréas, Gustave Kahn, Verhaeren, Stuart Merrill; các nhà văn trẻ khoảng 30 tuổi nhưng đã có tên tuổi như Fort, Jarry, Charles-Louis Philippe; và những người trẻ tuổi chưa có tên tuổi như chính Apollinaire và André Salmon. Qua các buổi tiếp xúc này ông có dịp kiểm tra và hình dung một cách chính xác hơn “sứ mệnh”của ông: tác phẩm của các nhà văn thế hệ trên, thường là chỉ hơn ông ít tuổi, cũng như thái độ và lối sống của họ, cho ông thấy một cách cụ thể thế nào là một nhà văn tiên phong. Một trong những lợi thế của các nhà văn cư trú tại Paris đối với các nhà văn sống ở tỉnh và người nước ngoài, chính là sự quen thuộc với môi trường, điều cho phép họ tránh được những hành động không phù hợp.

Trong những năm đầu này, các cuộc gặp gỡ gây ấn tượng mạnh nhất đối với Apollinaire dường như làm ông có cảm giác cuối cùng đã đến được với môi trường tự nhiên của ông. Các nhân vật rất khác nhau như Alfred Jarry, Mécislas Golberg, Remy de Gourmont, Jean Moréas, đều có một điểm chung trong cuộc đời cũng như trong tác phẩm của họ, đó là việc họ đều là các nhà vô địch trong sự tỏ ra khác người. Các nhà văn này rất gần với Apollinaire ở điểm họ có thái độ dị giáo, họ đều ham hiểu biết hơn người, đồng thời họ luôn quan tâm thể hiện một cách có ý thức sự phản kháng các luật lệ xã hội trong mọi lĩnh vực. Việc họ quan tâm và đánh giá Apollinaire đã giúp ông giữ niềm tin vào chính mình trong những năm vào đời khó khăn và giúp ông tiếp tục đi theo con đường khó khăn và đầy yêu cầu của việc thử nghiệm thơ ca. Đặc biệt Apollinaire trở thành bạn của Jarry, người đi theo một cách liên tục và đôi khi nguy hiểm nhất niềm vui được ngạc nhiên và làm ngạc nhiên[42]. Đối với Apollinaire, Moréas và Golberg là người đã chứng tỏ rằng một người nước ngoài có thể trở thành nhà thơ sử dụng tiếng Pháp một cách tuyệt vời. Tầm quan trọng của các nhà thơ thế hệ trên đối với ông được thể hiện qua việc nhiều lần ông tỏ lòng cảm phục đối với họ.

Năm 1905 ông đã chào đón tập thơ Prométhée hối hận của Golberg (một đọan trích được đăng trong tờ Le Festin d'Esope, tạp chí đầu tiên do Apollinaire và các bạn ông cho ra đời) như sau: “Người không bị khuất phục kính mến! (…) Các nhà thơ không biết ai là cha của Tình yêu, nhưng chúng ta đều là con cháu của Prométhée, người báo tin cho cái đẹp buồn của bóng tối và chúng ta đều biết. (…) Xin chào mừng ông! Một tác giả thời trước đã nói về ông mà không biết ông như sau: “Anh ta có đôi mắt của linh miêu, đôi mắt phát ra ánh sáng và trở nên còn tinh tường hơn khi bóng tối lan rộng”(La Revue littéraire de Paris et de Champagne, tháng 3.1905, được in lại trong Pr2, trang 1001).

Năm 1909 ông viết lời điếu như sau nhân đám tang của Jarry: “Alfred Jarry là một người phục vụ văn học như ít người có thể làm được như thế. Mọi hành động của ông, mọi sự trêu đùa như một đứa trẻ của ông, tất cả đều là văn học. Bởi cuộc đời ông đồng nghĩa với văn học và chỉ văn học mà thôi. Nhưng với một thiên tài lớn lao làm sao! (…) Jarry mất ngày 1.11.1906 và hai ngày sau, ngày 3.11, khoảng 50 người chúng tôi đi theo quan tài của ông. Trên các khuôn mặt không thấy sự rầu rĩ, ngoài Fagus, Thadée Natanson và Octave Mirbeau hơi có vẻ buồn. Tuy nhiên tất cả đều cảm thấy rõ ràng rằng chúng ta đã mất đi một nhà văn lớn, đồng thời cũng là một người trẻ tuổi rất đáng yêu là Jarry. Nhưng có những cái chết cần phải được khóc bằng cái khác chứ không phải bằng những giọt nước mắt. Khó có thể tưởng tượng nổi đám tang của Folengo, hay của Rabelais, hay của Swift với những người khóc thuê. Ở đám tang của Jarry cũng không cần đến điều đó”(Les Marges, tháng 11.1906, in lại trong Pr2, trang1042-1043).

Và dưới đây là chân dung ông viết về Remy de Gourmont sau khi nhà thơ này đã từ trần: “Theo tôi thì bây giờ chưa phải là lúc nhận định vị trí của ông trong lịch sử văn học Pháp như một nhà văn viết nhiều thể loại, nhà báo, người viết sách khoa học đại chúng, hay nhà triết học, người viết tiểu luận, nhà tiểu thuyết hay nhà thơ. Nhưng ngay từ bây giờ ta có thể nói rằng đó là một trong các nhà văn lớn nhất thời đại. Trong trường phái Tượng trưng (…) ông sẽ mãi mãi là một trong những nhà thơ kỳ lạ nhất và độc lập một cách dũng cảm nhất (…). (…) các bức chân dung nhà thơ do Dufy ký họa thể hiện một cách tuyệt vời tính cách vừa thanh thản vừa đau buồn mà sự tin tưởng trộn lẫn với nỗi lo sợ đã ghi lên trên khuôn mặt xấu xí do tạo hóa nặn lên, nhưng đồng thời toát ra một vẻ đẹp kỳ lạ”(Pr2, trang 1047-1049).

Khi Moréas mất, Apollinaire có những dòng viết như sau: “Nhà thơ vừa từ giã cõi đời để lại một tác phẩm nằm trong các kiệt tác của loài người. Cá nhân ông là một người vô cùng tao nhã, và tất cả những ai đã có dịp tiếp xúc với ông đều nhớ tới các lời nói của ông như một nhà hiền triết rất hiếm có và hoàn toàn không buồn tẻ. Tôi cho rằng từ thời của Goethe không ai có cái nhìn cuộc đời thanh thản và sáng suốt như Jean Moréas”(Revue de la vie mondaine, 10.5.1910, in lại trong Pr2, trang 1031-1032).

  Đường đời của Apollinaire làm ông có khuynh hướng cảm nhận một cách mạnh mẽ tính chất căng thẳng là đặc trưng của vị thế  nhà thơ và áp dụng phép đảo lộn của Pascal (sự nghèo khó tạm thời chính là điều kiện để đi đến sự vĩ đại của tinh thần) như cơ sở của hình tượng nhân vật nghệ sĩ như được xây dựng từng bước trong nghệ thuật và trong văn chương. Mọi thứ đều góp phần đưa Apollinaire đến việc đồng nhất hóa mình với nhân vật xã hội của nhà thơ, và điều đó cho phép ông biến các yếu tố vốn là nhược điểm trong tiểu sử của mình, cũng như việc tác phẩm của ông chưa được chấp nhận, thành các đặc điểm của thiên tài. Ông viết nhiều chân dung tự họa, và đó chính là sự thể hiện hình tượng và thân phận của nhà thơ. Nếu ông khó có thể từ bỏ ngôn ngữ phúng dụ và biểu tượng thần thoại được thừa hưởng từ trường phái Tượng trưng thì đó cũng bởi vì loại ngôn ngữ này đối với ông là một kiểu tư duy đem lại ngay lập tức một tầng ý nghĩa có uy thế cho tất cả các vấn đề của cuộc đời của ông[43].

Trong “Nhà thơ bị sát hại”[44]một hệ thống các điển cố lấy từ các nguồn khác nhau (thần thoại, tôn giáo, văn học, folklore) biến một câu chuyện có tính chất tự truyện thành một ngụ ngôn về số phận mà cuộc đời dành cho các thiên tài. Nhờ có thần thoại về mặt trời, một yếu tố rất thường gặp trong văn học trường phái Tượng trưng, con hoang và sự bí ẩn của người cha đã trở thành dấu hiệu của một sự khai sinh của một số phận hơn người. Croniamantal có ba ngườI cha ; đó là cấu trúc ba ngôi (trong Thiên chúa giáo) có ý báng bổ (mà ta cũng có thể gặp trong tác phẩm của Joyce bởi những lý do tương tự). Thông qua một loạt các ám chỉ, hình tượng của người mẹ được liên hệ với hình tượng của Đức Mẹ Đồng trinh và các Nữ thần mặt trời hoặc mặt trăng trong thần thoại. Thời thơ ấu và thiếu niên nhiều khó khăn, các sự phản bội trong tình bạn và trong tình yêu, việc các nhà thơ không được hiểu và bị coi là thù địch trong xã hội đương đại, tất cả những cái đó trở nên các thử thách trong một hành trình thụ pháp, một kiểu Con đường mang thánh giá dành cho nghệ sĩ hiện đại, với kết cục là cái chết của người anh hùng và sự được thần thánh hóa[45].

Apollinaire là ví dụ điển hình cho các nhà thơ và đã góp phần đem lại một chân dung nghệ sĩ đặc trưng như ít người đã làm được. Vấn đề đối với bản sắc cá nhân của ông làm ông có khuynh hướng tự miêu tả mình như một người bị chia thành nhiều mảnh, luôn luôn đuổi tìm một cái chết không nắm bắt được,một người mang nhiều mặt nạ: “Đám tang đi qua và tôi tìm mãi trong đó thân thể của tôi / Tất cả những người hiện ra mà không phải là tôi / Mỗi người mang đến từng mảnh thân thể của chính tôi”(Po, tr. 75). Nhu cầu cần chế ngự hiện thực, sự biến đổi không ngừng của các sinh vật, vật thể và từ ngữ, đưa nhà văn đến chỗ cần thống kê, đo đếm, thu thập, sưu tập. Đó không chỉ là vấn đề của Apollinaire mà đề tài về sự đa dạng đáng lo ngại và dối trá của cái Tôi và của hiện thực là một đề tài của cả thời đại và được thể hiện trong các tác phẩm của các nhà văn rất khác nhau như Pirandello hoặc Gide[46].

Các nhân vật được Apollinaire quan tâm và có thiện cảm là các nhân vật hơn người và vượt ra các luật lệ của thời đại, như các vị anh hùng và nhan đề của tập truyện ngắn đầu tay của ông, Lãnh tụ dị giáo và đồng đảng. Như André Salmon kể lại, ngay trong đời thường, Apollinaire cũng “luôn có nhu cầu kéo theo mình một vài nhân vật đặc biệt, ít nhiều độc đáo, có thể là vô cùng ngốc nghếch, hoặc cũng có thể là vô cùng ranh mãnh, và đó là cái sẽ làm ông bị liên can”[47]. Trong tất cả những người cắt đứt khỏi môi trường tư sản và các giá trị tư sản này Apollinaire có xu hướng nhận thấy các hình tượng của nghệ sĩ theo một nguyên tắc các vị trí đồng đẳng. Đó cũng là nguyên tắc cho phép lý giải các hình tượng nghệ sĩ được thể hiện dưới dạng người lang thang và các nhân vật ven lề xã hội khác mà ta có thể thường thấy trong văn học.

Chúng ta chỉ có thể hiểu tại sao Apollinaire lại có thái độ hài hước và báng bổ đối với các bất hạnh mà các nhân vật nhà văn (là bản sao của chính tác giả) gặp phải, nếu ta tìm hiểu sự chuyển biến của hình tượng nghệ sĩ trong sáng tác của các nhà văn. Các nhà văn lãng mạn có thể khóc than cho chính mình bằng cách ca ngợi các người tử vì đạo cho nghệ thuật. Tiếp đó Gautier, Baudelaire, Banville, Mallarmé, Laforgue đưa ra các hình tượng gián tiếp như người nghệ sĩ rong, người làm hề bị trừng phạt, người mơ mộng như Pierrot trên mặt trăng. Lautréamont, Rimbaud hoặc Jarry không chấp nhận sự nghiêm túc hoặc tình cảm thống thiết nữa và tấn thảm kịch trở nên hài kịch. Các chân dung nghệ sĩ trở nên ít bóng bẩy hơn và nhiều tính châm biếm hơn. Ngược lại với ý kiến của Jean Starobinski cho rằng đó là một dạng tự phê phán[48], mà đó là một sự giữ khoảng cách của nghệ sĩ đối với hình tượng của chính mình vốn là kết quả của sự chuyển biến của gu văn học, và điều đó không có nghĩa là nghệ sĩ từ bỏ không khẳng định tính ưu việt của mình: thật vậy chính bằng cách tự giễu sự khốn cùng của mình mà người nghệ sĩ có thể chứng minh một cách hiệu quả nhất sự vĩ đại của mình và tỏ ra khác với giới tư sản (là những người tự coi mình là nghiêm túc như Sartre sẽ nhận xét và định nghĩa sự “nghiêm túc” là mặt nạ của “kẻ khốn nạn”).

Ở Apollinaire  thái độ này là sự thể hiện của một sự lựa chọn có ý thức và chín chắn, như ông đã giải thích rõ ràng cho người vợ chưa cưới như sau: “Tôi không thích khi người ta nhìn các thói tật hoặc bộ mặt xấu xa của con người mà không mỉm cười, đó là một cách để hiểu biết và một phương pháp để tìm cách che giấu sự khốn cùng của con người bằng cách phủ lên nó một tấm màn một cách thông minh, cho dù sau đó có thể phải khóc nức nở. Nhưng tôi không thể chịu được khi người ta vẫn giữ thái độ nghiêm túc, hoặc đóng một thảm kịch, để nói về các điều hèn hạ. Như Zola hoặc Dostoievski chẳng hạn[49]”.Đối với Apollinaire đó làmột sự chinh phục quan trọng. “Chúng ta đã học cách cười”, ông viết như vậy trong “Bài thơ đọc tại đám cưới của André Salmon”để tóm tắt lại quá trình học tập mà ông và bạn ông đã cùng hoàn thành :

“(…) Chúng ta gặp nhau trong một tầng hầm bị nguyền rủa

            Vào thời trẻ tuổi

            Cùng hút thuốc, cùng mặc quần áo tồi tàn và cùng chờ bình minh thức dậy

            Cùng say mê say mê các từ ngữ mà cần phải thay đổi ý nghĩa

            Cùng bị lừa dối bị lừa dối, bọn trẻ đáng thương còn chưa biết cười

            Cái bàn và hai ly rượu trở thành một người đang hấp hối nhìn chúng ta với cái nhìn cuối cùng của Orphée

            Hai ly rượu rơi vỡ

            Và chúng ta học cách cười

Và chúng ta lên đường như những người hành hương đi tìm sự sa đọa

Trên các đường phố ở các đất nước và đi qua lý trí

(…) ”

(Po, trang 83-84).

 Apollinaire không hề ngần ngại tự đặt mình vào một cảnh diễn và tự cười riễu tưởng tượng về sự bị hoạn và sự lo sợ về nam tính của ông. Các tưởng tượng chắc hẳn có liên quan đến các chấn thương tâm thần thời thơ ấu bất ổn, nhưng chúng chắc cũng hay trở đi trở lại bởi thân phận nhà văn của ông, bởi người nghệ sĩ  hoặc trí thức có thể bị xã hội nhìn nhận như những người mang nhiều tính nữ hoặc có thể bị nữ hóa: thật vậy, trong trường quyền lực họ là những người ở thế yếu, và các nghề nghệ thuật là các nghề khiến họ ở trong một vị trí đồng đẳng với các phụ nữ vốn là những người nắm giữ các kiến thức và khả năng như cái đẹp, gu thẩm mỹ, sự nhạy cảm, các vấn đề tinh thần. Các tưởng tượng lo lắng này của Apollinaire đôi khi được thể hiện dưới một dạng uyển ngữ khó có thể nhận biết được trong một số sáng tác rất bí hiểm. Nhưng trong nhiều tác phẩm chúng được thể hiện một cách rõ ràng: thật vậy tác phẩm của Apollinaire có rất nhiều các nhân vật không rõ là nam hay nữ, các nhân vật nam tự coi mình (hoặc bị coi là) nữ, các nhân vật nữ có nhiều nam tính hoặc cải trang thành nam giới. Trong loạt bài báo về văn học nữ giới mà Apolliaire đã viết trong Les Marges, tạp chí của Montfort, với bút danh Louise Lalanne, chắc hẳn đã cho phép ông có dịp thể hiện khía cạnh nữ tính của ông và sự mơ ước được đồng nhất với người phụ nữ. Đối với nghệ sĩ có thể biến những gì người đời vẫn cho là khuyết điểm thành các dấu hiệu của thiên tài, thì sự không rõ ràng về giới tính trở thành một hình thức của sự toàn mỹ: người vừa là nam vừa là nữ, nghệ sĩ là một sinh vật ưu việt, toàn diện, và hơn toàn bộ thế giới nhờ có tính chất đó. Trong hội họa cũng như văn học nói chung, người nửa nam nửa nữ cũng thường là hình tượng của nghệ sĩ.

Vào thời đó, gu thẩm mỹ của Apollinaire đối với sự lố lăng đáng cười không mấy khi được chấp nhận và được hiểu. André Billy đã phản ứng như sau khi đọc Lãnh tụ dị giáo và đồng đảng: “Gu thẩm mỹ là cái gì? Đó có thể là không muốn “lòe đám thị dân”. Điều đó có phần nào đúng. Guillaume Apollinaire có biết điều đó không? Hoặc anh ta cho rằng gu thẩm mỹ là một cái gì đó thứ yếu và đáng khinh bỉ? Trong cả hai trường hợp anh ta đã nhầm. (…).Chúng ta có quyền oán trách anh ta không phải bởi anh ta không tôn trọng ngữ pháp tiếng Pháp, mà bởi anh ta không tôn trọng luật thơ Pháp[50]”.Phải chờ đến các nghiên cứu của Bakhtine thì gu thẩm mỹ của Apollinaire mới được công nhận là chính đáng với thuật ngữ “lễ hội hóa trang”. Nhưng đối với các nhà thơ trẻ tiên phong thì chỉ riêng gương của Jarry đã đủ để đưa kiểu ngôn ngữ này vào danh sách các sự lựa chọn có thể. Jarry đã cho thấy là mọi sự khác biệt, mọi sự độc đáo, mọi sự ngông cuồng, thậm chí những cái bình thường là riêng tư và không thể được thú nhận nhất, cũng đều có thể được người nghệ sĩ đem ra sử dụng, với điều kiện là anh ta cần phải biết giữ chúng ở một khoảng cách cần thiết bởi sự nhạo báng quá cỡ của anh ta.

                                                                                                        NguyễnPhươngNgọcdịch

từ cuốn: Anna Boschetti: Thơ ở quanh ta. Apollinaire, nhà thơ – thời đại (1898-1918)  (La poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), 245 trang, Nxb Seuil, năm 2001, trong tủ sách Liber do Pierre Bourdieu thành lập.