Khổng tử và Mạnh tử đều coi tiểu thuyết là lời của kẻ vô công rồi nghề, hiếu sự và chủ trương rằng người quân tử không sáng tác tiểu thuyết. Quan niệm đó đã có ảnh hưởng không nhỏ, khiến trong suốt một thời gian dài ở Đông Á, tiểu thuyết không được coi trọng, thậm chí nhiều tác phẩm còn bị chính quyền chuyên chế Trung Quốc, Việt Nam… cấm khắc in và lưu hành, bị nhà nho nghiêm khắc phê phán bằng những lời đanh thép và trở thành “ngoại thư” và cho rằng chỉ những người thị hiếu thấp hèn, gia giáo kém nghiêm mới dám xem. Mang đặc trưng là cái kỳ ảo, nên truyền kỳ nói riêng và truyện kỳ ảo nói chung về cơ bản đã đi ngược lại truyền thống “Tử bất ngữ: quái, lực, loạn, thần” của Nho gia. Dù Vũ Quỳnh hiệu đính Lĩnh Nam chích quái bằng quan điểm của một nhà sử học nghiêm cẩn, nhưng Đặng Minh Khiêm khi đánh giá về Vũ Quỳnh vẫn đề cao ông trong tư cách tác giả của tập Việt giám thông sử chứ không phải là tư cách người viết truyện chí quái. Phỏng theo Tiễn đăng tân thoại, tập truyền kỳ Tiễn đăng dư thoại đã khiến tác giả Lý Trinh không được đưa vào miếu thờ các bậc hiền sĩ ở làng. Sự phê phán kịch liệt đối với Tiễn đăng dư thoại có thể đại diện cho thái độ phủ định của nhà nho đối với thể truyền kỳ nói chung: “Nay sách khắc in bừa bãi, nhiều đến trăm lần hơn những kẻ vẽ mây, hình tích của nó như trò trẻ con, tầm nhìn của nó chỉ nhằm mưu lợi, tội của nó là làm hại đến nhân tâm và phong hóa của kẻ sĩ, họa không thể nào mà nói hết được”[1].

Trong khi đó, tác phẩm Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ lại được chính quyền chuyên chế và các nhà nho Việt Nam đón nhận với một thái độ hoàn toàn khác, mặc dù nó chứa đựng khá nhiều nội dung phi lễ giáo. Nguyễn Dữ đã gián tiếp bộc lộ thái độ đồng tình, ngợi ca tình yêu tự do, nồng nhiệt giữa những đôi trai tài gái sắc. Những nhân vật không được nhà văn xây dựng như sự hiện thân của “đức” theo kiểu trai trung hiếu, gái tiết hạnh như quan điểm truyền thống; việc họ gặp gỡ, nên duyên với nhau cũng không tuân thủ sự sắp đặt của trưởng bối mà có những biểu hiện chống lại lễ giáo. Sự si tình của những chàng trai này vi phạm đòi hỏi về sự chừng mực, tiết chế trong cảm xúc của nhà nho, hoàn toàn khác với mẫu hình thánh nhân quân tử trong văn chương trước đó. Tài thơ văn đến Nguyễn Dữ, lại là phương tiện để các đôi trai gái bộc lộ nỗi nhớ thương, mong muốn tương ngộ và cả ham muốn tình dục, đôi khi còn công khai bộc lộ nhu cầu bản năng của mình. Phải tới Nguyễn Dữ, văn học nhà nho mới có những dòng miêu tả quan hệ nam nữ táo bạo đến vậy. Tình yêu phi lễ giáo và màu sắc sắc dục đã khiến Truyền kỳ mạn lục trở nên khác biệt khi đứng bên cạnh những sáng tác tuân thủ đúng nguyên tắc “ai nhi bất thương, lạc nhi bất dâm” trước đó và cùng thời. Mặt khác, không khó để nhận thấy ý đồ phúng thích của nhà văn về chính sự đương thời. Dùng chuyện xưa để nói chuyện nay, kể chuyện thiên tào, địa phủ để so sánh với dương gian, ông đã gián tiếp bộc lộ thái độ bất mãn đối với cuộc đời trước mắt.

Miêu tả tình yêu ngoài lễ giáo, có yếu tố sắc dục nhưng tại sao Truyền kỳ mạn lục không bị liệt vào hạng “dâm thư” và bị cấm lưu hành như số phận của Tiễn đăng tân thoại ở Trung Quốc, lại còn được triều “nguỵ Mạc” - đối tượng chính của sự đả kích - cho phép khắc in ngay vào năm Vĩnh Định sơ niên (1547) và phát hành nhiều lần ở các triều đại sau đó mà không vấp phải một sự “gây khó dễ” nào từ phía người cầm quyền thời trung đại[2]? Thậm chí, trong con mắt của những nhà nho chính thống như Lê Quý Đôn và Phan Huy Chú, tập truyền kỳ này cũng được đánh giá rất cao. Lê Quý Đôn ghi nhận rằng tác phẩm của Nguyễn Dữ “văn từ thanh lệ, người đương thời rất khen” (Kiến văn tiểu lục), còn Phan Huy Chú khẳng định đây là “áng văn hay của bậc đại gia” (Lịch triều hiến chương loại chí).

Yếu tố “kỳ” ở Truyền kỳ mạn lục được sử dụng một cách có dụng ý chứ không hẳn là thế giới quan như các tác phẩm trước đó, nó vừa như một thủ pháp nghệ thuật, vừa là một thủ đoạn né tránh cấm kị. Các truyện có màu sắc sắc dục thường được xây dựng theo một mô hình chung: nhân vật nam là người, nhân vật nữ là ma hay yêu tinh. Tạo cho câu chuyện không khí hoang đường, quái đản, đặt lời nói tố cáo ông vua xa hoa, quả đức cùng đám quan lại dâm dật, ức hiếp dân lành vào miệng con cáo, con vượn, vị thổ thần hay người xử sĩ sống xa cách thế tục, xác định bối cảnh truyện là ở thời quá khứ, dùng chuyện âm phủ để nói chuyện dương gian. Có đến năm lời bình ở Truyền kỳ mạn lục nhằm vào mục đích thanh minh cho việc một người xuất thân từ nơi cửa Khổng sân Trình mà lại chép những chuyện “quái”, “thần”. Tác giả lời bình khẳng định những câu chuyện truyền kỳ này vẫn có ích cho nhân tâm, thế đạo, cho nên “chép ra và truyền lại, có hại gì đâu” (Chuyện Phạm Tử Hư lên chơi Thiên tào). Ở những truyện vốn dĩ đã mang nội dung khuyến thiện, trừng ác, lời bình với sắc thái khuyên răn càng hô ứng với phần chính văn, khiến cho tác phẩm thực hiện đúng chức năng “tải đạo” mà Nho giáo đã xác lập cho văn học. Còn trong các truyện có dấu hiệu vượt ra ngoài quy phạm của lễ giáo phong kiến, thì chính lời bình lại góp phần vãn hồi tính chính thống của tác phẩm qua việc trực tiếp phê phán các biểu hiện phi lễ ấy. Dường như chính nhờ những lời bình luận này mà Hà Thiện Hán - người đề tựa bản Truyền kỳ mạn lục in năm 1547 - dù xác định tập truyện của Nguyễn Dữ “văn từ không đi ra ngoài phên giậu của Tông Cát”, song ông đã dùng một chữ “nhưng” (“nhiên”) để phân biệt rạch ròi hai tác phẩm này về mặt giá trị: “nhưng có ý nhắc nhở, có ý răn khuyên, thật có can hệ đến giáo hoá ở đời, lợi ích há là nhỏ chăng?”. Nghĩa là Hà Thiện Hán không phải không nhận ra tác phẩm của Nguyễn Dữ ít nhiều mô phỏng Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu, nhưng theo ông, đó chỉ là trên phương diện câu chữ, còn Truyền kỳ mạn lục hướng đến mục đích giáo hoá nhân tâm thế đạo nên mang một giá trị hoàn toàn khác tác phẩm gốc. Nhấn mạnh giá trị nội dung của tác phẩm, cả Hà Thiện Hán và người viết lời bình đều đưa tập truyện kỳ ảo này trở về ngang hàng với những sáng tác thực hiện đúng chức năng “tải đạo” mà tiên nho đã ấn định cho văn học. Không những thế, một số lời bình dường như có ý “đánh lạc hướng” độc giả, đẩy sự quan tâm của họ sang một ngả khác. Câu chuyện đối đáp của người tiều phu núi Na và Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà giang đều là những tác phẩm mang ý đồ phúng thích chính trị, dù bối cảnh câu chuyện là vào thời Trần, Hồ, song “kẻ cầm quyền tối cao dù không phải là người có năng lực văn chương cao nhất trong xã hội khi đó nhưng lại là người đủ nhạy cảm hoặc có một bộ máy sai phái đủ nhạy cảm để ‘đọc’ ra cảm hứng chủ đạo trong mỗi tác phẩm”[3] vẫn có thể nhận biết đối tượng chính của sự đả kích, phê phán là ai. Thế nhưng nhà Mạc vẫn cho phép khắc in tác phẩm này vào năm 1547. Phải chăng bộ máy lãnh đạo bấy giờ không cảm thấy thái độ bất mãn của Nguyễn Dữ - người đã “vì nguỵ Mạc thoán đạt, thề không đi làm quan nữa, ở làng dạy học, không đặt chân đến chốn thị thành” (Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn)? Hay chính là bởi những dòng bình luận ở cuối hai tác phẩm này thay vì tiếp tục lời phê phán chính sự thối nát của hai loài cáo, vượn và người tiều phu núi Na, đã khẳng định rằng đó chỉ là lời của “giống yêu quái ở trong loài vật” hay “nói nhiều may ra thì tin” của một người chẳng phải thánh nhân mà thôi? Đồng thời, tác giả lời bình khéo léo hướng độc giả - chính là “kẻ làm vua chúa” - tới việc “lấy sự chính lòng mình để làm cái gốc chính triều đình, chính trăm quan, chính muôn dân” thay vì phán xét lời bàn ra nói vào của xử sĩ (Câu chuyện đối đáp của người tiều phu núi Na). Bằng sự che chắn, rào đón kĩ lưỡng mọi mặt đó, nhà bình luận đã khiến Truyền kỳ mạn lục trở nên “lành mạnh”, “vô trùng” trước sự “kiểm dịch” gắt gao của chế độ chuyên chế.

Như vậy, cùng với yếu tố “kỳ”, có thể xem những lời bình trong Truyền kỳ mạn lục là một biện pháp đối phó với các cấm kị trong văn học cũng như trong chính quyền chuyên chế thời trung đại. Nhìn rộng ra, có thể thấy, những luật lệ trong và ngoài văn học có sức chi phối rất mạnh mẽ và lâu bền tới văn chương giai đoạn này. Để tăng cường tính chính thống cho tác phẩm, một số tác giả hoặc cố gắng tạo cho tác phẩm của mình màu sắc của sử học bằng cách trích dẫn hoặc lấy tư liệu từ những nguồn tài liệu có sẵn, khiến tác phẩm càng gần với sử càng tốt và coi đó như một sự bổ sung thiết yếu cho chính sử như Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái; hoặc tạo cho tác phẩm vẻ xác thực qua việc ghi rõ thời gian, địa điểm xảy ra câu chuyện, hay chú thích rằng đó là chuyện chính bản thân mình chứng kiến/ nghe được từ ai đó như một số truyện trong Vũ trung tùy bút,Vân nang tiểu sử;hoặc gia tăng yếu tố đạo đức ở tác phẩm, dùng hình thức kỳ ảo để ngụ ý khuyến thiện trừng ác như Tân truyền kỳ lục,Lan Trì kiến văn lục... Đồng thời, người viết tựa, bạt, bình cho các tác phẩm ấy có xu hướng thanh minh cho việc nhà nho lại viết truyện thần ma, quái dị. Theo họ, những tác phẩm kỳ ảo vừa có tác dụng rất lớn trong việc mở rộng kiến văn của con người, vừa có ích cho việc giáo hóa nhân tâm (Thánh Tông di thảo, Lan Trì kiến văn lục). Hơn nữa, trong hoàn cảnh “vua chúa chuyên chế được quyền suy diễn thông điệp của mọi trước tác văn chương theo ý của riêng mình” và “Thi dĩ ngôn chí(Thơ để nói chí) không đơn thuần chỉ là một khẩu hiệu định hướng công việc sáng tác mà còn là một căn cứ mang tính lý luận định hướng cho việc luận tội những tác giả, tác phẩm tiềm ẩn khả năng gây nguy hại đến chính thể, phong hoá”[4], thì người cầm bút không thể không né tránh hay đối phó với các cấm kị bằng những thao tác khác nhau nhằm giữ cho “lời nói” của mình không phải trả giá bằng “đọi máu”. Kinh nghiệm lịch sử khiến cho nhà nho, ngay cả trong những bài thơ, phú với ý đồ phúng thích chính trị, vẫn phải che chắn bằng lối “hàm ngôn” hay cách lập ý cầu kỳ (kể chuyện tốt/xấu của tiền nhân, rồi gián tiếp đề cập đến hoặc trực tiếp nêu ra bài học đạo đức một cách mềm mỏng, khéo léo…). Rõ ràng những luật lệ trong văn học và thiết chế văn hóa của bộ máy cầm quyền có ảnh hưởng không hề nhỏ tới sự phát triển của văn chương thời trung đại, mà Truyền kỳ mạn lục và những tác phẩm nhắc đến trên đây chỉ là một vài minh chứng.