1. Tiểu sử và quá trình sáng tác

Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu sinh ngày 25 tháng 5 năm 1889 (tức ngày 20 tháng Tư năm Kỷ Sửu, Thành Thái nguyên niên theo âm lịch) tại làng Khê Thượng, huyện Bất Bạt, Sơn Tây (nay là thôn Khê Thượng, xã Sơn Đà, Ba Vì, Hà Nội) trong một gia đình thế nho. Vị tổ sáu đời của Tản Đà là Nguyễn Công Thể đỗ Tiến sĩ đời Lê Dụ Tông, làm quan trải các chức Thượng thư bộ Lễ, Thượng thư bộ Lại, Thái tử Thái phó, tước Kiều quận công, từng lập công lớn trong việc bảo vệ sự toàn vẹn lãnh thổ ở biên giới Hà Giang, cũng từng chủ mưu trong việc lật ngôi chúa của Trịnh Giang để lập Trịnh Doanh. Các con trai của ông này đều làm quan to, trong đó có Nguyễn Huy Tú, tổ năm đời của Tản Đà. Tư gia của Nguyễn Công Thể ngụ ở làng Lủ (tên chữ là Kim Lũ, nay thuộc quận Thanh Xuân, thành phố Hà Nội). Họ Nguyễn Kim Lũ về sau trở thành một họ lớn, có nhiều nhân vật nổi tiếng trong lịch sử chính trị và lịch sử văn hóa, văn học Việt Nam, trong số đó có Phương Đình Nguyễn Văn Siêu, Phụ chính đại thần thời Tự Đức Nguyễn Trọng Hợp...

Nguyễn Huy Tú từng làm đốc đồng rồi đốc trấn Cao Bằng, phò loan giá Thái hậu (mẹ vua Lê Chiêu Thống), sau làm đến Binh bộ Thị lang, Đồng Bình chương sự (tham gia Nội các). Khi Quang Trung ra Bắc, ông được vời đến yết kiến nhưng không làm quan cho Tây Sơn. Gia Long lên ngôi, ông đã về chọn nơi ẩn cư ở làng Tòng Thái huyện Bất Bạt (Sơn Tây), phát thệ “con cháu đời đời không ra làm quan với tân triều”. Một người con trai của ông Tú dịch cư sang làng Khê Thượng, lập nên hai chi nữa ở đây mà Tản Đà thuộc chi em.

Đến Nguyễn Danh Kế (1837 - 1891) thân sinh Tản Đà, vì gia cảnh quá sa sút phải đi làm thợ đấu để nuôi mẹ, nên không thể giữ trọn lời nguyền của tổ tiên, phải theo lời khuyên của những kẻ hương nguyện trong vùng, ứng thí rồi xuất chính. Kế thi đỗ cử nhân, được bổ Tri huyện Nam Sang, thăng Tri phủ Lý Nhân, đổi sang Tri phủ Xuân Trường, thăng đến Án sát Ninh Bình, về hưu không lâu thì mất. Trong thời gian làm quan phủ ở Xuân Trường, Nguyễn Danh Kế thường lui tới, quen biết rồi gắn bó, cưới một cô đào tài sắc ở phố Hàng Thao (Nam Định) tên là Nhữ Thị Nghiêm làm vợ ba. Bà này có với Nguyễn Danh Kế bốn người con, mà Tản Đà là út.

Nhũ danh của Tản Đà là Cứu. Ra đời mới được hai năm thì bố mất, cậu bé Cứu theo mẹ về ở với đại gia đình ở Khê Thượng, dưới quyền cai quản của mẹ đích và anh trai cả. Nhưng chỉ một năm sau, do bất hòa, bà Nghiêm để lại con cho nhà chồng, trở về với nghề đào hát. Có lẽ những mối quan hệ giữa các thành viên của gia đình không hoàn toàn bị gián đoạn, bởi tám năm sau (1901), một người chị (lớn hơn Tản Đà 2 tuổi) là Nguyễn Thị Trang, đến tuổi 15 đã theo mẹ làm nghề đào nương (người chị này khá nổi danh, nên có lần Đốc học Trần Tán Bình đã đặt bài hát nói trêu ghẹo, nhưng ông này nhầm lẫn khi mở đầu “Có phải cô Trang em ấm Hiếu - người phong lưu yểu điệu dáng con nhà”).

Từ thiếu thời, cậu ấm Cứu được nuôi dạy trong một gia đình có nền nếp, gia quy khá nghiêm ngặt. Cả về sau này, khi đã trưởng thành, Tản Đà tỏ ra rất mực hiếu kính đối với bà mẹ đích, nhưng lại nhiều lần phản ứng gay gắt với bà mẹ đẻ (cả khi bà này mất ở một tỉnh miền ngược, được nhắn tin và đề nghị lên gặp mặt lần cuối để lo tang lễ, Tản Đà vẫn không tới. Cách hành xử đó đã khiến ngay cả một số bằng hữu vốn cũng là những nhà nho đạo mạo phải lên tiếng chê trách là cực đoan!). Người có ảnh hưởng to lớn, giữ “quyền huynh thế phụ” đối với Tản Đà là người anh cả cùng cha khác mẹ Nguyễn Tái Tích.

Lên 5, ấm Cứu được anh đưa về Nam Định (có lẽ là nơi lúc bấy giờ Nguyễn Tái Tích vừa làm nghề dạy học vừa theo học để chuẩn bị quyết khoa), đặt tên lại là Khắc Hiếu, rồi cho theo đòi Nho học. Từ đây cho đến tận lúc Nguyễn Tái Tích mất (1916), Tản Đà theo anh như hình với bóng. Về phần mình, Nguyễn Tái Tích tỏ ra thương mến và kỳ vọng ở người em trai này hơn mọi thành viên khác trong gia đình, nên suốt 25 năm bao giờ cũng yêu chiều và chăm sóc Tản Đà cơ hồ vô điều kiện. Khoa thi Ất Mùi 1895, Nguyễn Tái Tích đỗ Phó bảng, năm sau được bổ làm Tri huyện huyện Yên Mô (Ninh Bình), đến năm 1898 đổi làm Tri huyện Vụ Bản (Nam Định). Một lần, vào năm 1900, do say rượu, không tổ chức việc đón tiếp Công sứ Pháp đi hành hạt, Nguyễn Tái Tích bị cách chức, phải trở về Khê Thượng. Ba năm sau (1903), Nguyễn Tái Tích được khởi phục nhưng phải chuyển sang ngạch học quan, làm Giáo thụ phủ Quảng Oai. Nguyễn Khắc Hiếu theo anh ở đó cho tới tận năm 1907. Đầu năm này, để đối phó và đối trọng với trường Đông Kinh nghĩa thục, thực dân Pháp và Nam triều cũng lập ra một trường học “cải cách” có tên là trường Quy thức (École Modèle) đặt ở phố Gia Ngư (đường Thanh Niên ngày nay), cử Nguyễn Tái Tích, một học quan lúc bấy giờ đã được tiếng là nghiêm cẩn, trong sạch, có thực học làm Giám học (tương tự như Hiệu trưởng). Trường này, theo tôn chỉ lập ra dành cho con em của các quan chức và của những thành phần tuân thủ và sẵn lòng phụng sự chính quyền, nên đương nhiên Tản Đà trở thành một trong những học sinh đầu tiên ở đó. Nhưng Đông Kinh nghĩa thục, do tính chất triệt để và cách mạng của nó, nhanh chóng trở thành hiểm họa, đe dọa sự an toàn của nền chính trị thực dân, nên cũng đã nhanh chóng bị chính quyền đóng cửa sau 9 tháng tồn tại (từ tháng 3 đến tháng 12/1907). Hầu như lập tức sau đó, trường Quy thức cũng thôi không tồn tại nữa. Dấu ấn sâu đậm nhất hằn vào tuổi trẻ của nhà thơ tương lai thời điểm này là mối tình mãnh liệt, vừa nghiêm túc vừa cay cú, dai dẳng và sóng gió nhưng rốt cuộc bất thành với cô gái họ Đỗ ở phố Hàng Bồ, con gái nhà tư sản Đỗ Thận.

Thôi chức ở trường Quy thức, Nguyễn Tái Tích đem theo ấm Hiếu về phủ Vĩnh Tường (Vĩnh Yên, nay thuộc tỉnh Vĩnh Phúc) làm Giáo thụ. Do sự thỏa thuận giữa hai gia đình (phải có “cái ấn tri huyện” mới bàn chuyện gia thất), Nguyễn Khắc Hiếu dốc sức dùi mài kinh sử. Năm 1909, cậu ấm thi trượt kỳ thi Hương ở Nam Định, quay về Vĩnh Tường quyết chí học hành, đến năm 1912 tham gia cả hai kỳ thi:

                 “Xuân hai tư tuổi thi Ấm sinh

                 Tên đỗ thứ ba, đăng nhật trình

                 Hậu bổ thi luôn, hỏng vấn đáp

                 Chữ Pháp thất bại đường công danh

                 Xuân qua thu lại, lại đi thi

                 Nam Định bay luôn đệ nhất kỳ

                 Càng học để thi, thi cứ hỏng

                 Thi tàn, học cũng tàn theo thi”

Hỏng thi, về Hà Nội, lại gặp cảnh ý trung nhân lên xe hoa về nhà chồng. Khó có thể nói đó là một sự phụ bạc, càng không phải là sự tráo trở. Tuy nhiên, chàng trai trẻ đầy niềm kiêu hãnh và tự đắc đã lần đầu trải qua một biến cố gây nên cơn sốc phũ phàng, sang chấn sâu xa đời sống tinh thần, và cú sốc này để lại ảnh hưởng lâu dài, những cơn dư chấn trọn đời đối với ông.

Không chịu đựng được cảnh mất trắng cả đại đăng khoa (thi đỗ)lẫn tiểu đăng khoa (lấy vợ), ấm Hiếu gần như thành điên loạn. Chàng ngược Việt Trì, rồi vòng sang Hòa Bình, mong mượn sự hoán cải thiên biến của cảnh vật cỏ cây trước mắt làm dịu đi vết rách xé trong lòng. Chàng bắt đầu làm thơ. Trải hết miền ngược, lại có người đưa chàng về Nam Định, tạm lánh đời trong biệt thất của một người quen. Ở hầu hết các địa chỉ nói trên, chàng đều có gặp gỡ, có phảng phất cảm tình với những bóng hồng ngẫu nhiên rơi vào tầm mắt, hầu như đều là những hình bóng trẻ trung đến trẻ thơ (13 - 15 tuổi), nhưng tất cả chỉ đủ làm nên những liều an thần nhẹ nhàng, mà không đủ dằn cơn tâm bệnh đang cuồn cuộn phát tác. Qua năm sau, trở lại xứ Đoài vào mùa xuân, ấm Hiếu trẩy hội chùa Hương nhưng lại đề nghị với các sư trụ trì một thời gian lưu trú ngay trong một ngôi chùa của khu danh thắng đó (chùa Tiên). Được chấp nhận, chàng lưu lại đó đến vài tháng. Nơi này giúp chàng sống về đêm: lang thang triền núi tìm hồ ly, tìm cảnh Liêu Trai dưới ánh trăng trộn sương móc cỏ cây mây đá. Đêm 15 tháng 3 âm lịch “năm Duy Tân thứ 7”, với bầu tâm sự dạt dào xúc động, chàng bày biện một nghi thức trọng thể, đích thân soạn lấy văn từ, tự mình đứng làm đàn chủ, chàng tế Chiêu Quân, một trong tứ đại mỹ nhân trong lịch sử Trung Hoa xưa, sống cách chàng chỉ... hơn hai nghìn năm trước!

Ô hô Chiêu Quân

Sắc diễm tuyệt thế

Mệnh bạc vô thiên

Hán cung nhất biệt

Hồ địa thiên niên

Thanh trủng lưu hận

Hoàng tuyền cô miên

Thương tai hồng nhan

Y hồ nãi nhiên

                                            ....

Mùa hè năm đó, ấm Hiếu lại về Nam Định, ở nhà chị gái có chồng là tri huyện thoái quan - nhà thơ trào phúng Nguyễn Thiện Kế (tục gọi huyện Nẻ, tên Nôm của làng Nễ Độ, Tiên Lữ - Hưng Yên là quê ông). Người anh rể đã sử dụng biệt tài trào phúng của mình để dịch, rất xuất sắc mà cũng trở nên rất hài hước, bài văn tế Chiêu Quân đó, đến mức về sau khi cho in lại, Tản Đà - người cực kỳ ít khi chịu để ai đụng vào văn chương mình - đã tự tay chép và cho in nguyên văn bản dịch lục bát này của anh rể mà không phải là nguyên tác của bài Hán văn:

                                   Cô ơi, cô đẹp nhất đời

                          Mà cô mệnh bạc, thợ trời cũng thua

                                   Một đi, từ biệt cung vua

                          Có về đâu nữa, đất Hồ nghìn năm!

                                   Mả xanh còn dấu còn căm

                          Suối vàng lạnh lẽo, cô nằm với ai?

                                   Má hồng để tiếc cho ai

                          Đời người như thế có hoài mất không!

                                   ...

Có lẽ để hướng cậu em vợ vào những chuyện thế sự nghiêm túc đặng giúp cậu khuây nguôi những tâm tư cá nhân, Nguyễn Thiện Kế giới thiệu Nguyễn Khắc Hiếu với Bạch Thái Bưởi, một nhà tư sản dân tộc lúc bấy giờ đang rất nổi tiếng về khát vọng lẫn khả năng kinh doanh. Chính ở nhà Bạch Thái Bưởi, Nguyễn Khắc Hiếu lần đầu tiên tiếp xúc với Tân thư, Tân văn Trung Quốc, có được những hiểu biết đầu tiên về cách mạng, về các phong trào xã hội Trung Quốc và châu Á đương đại.

Nhưng cơn khủng hoảng tinh thần ở Nguyễn Khắc Hiếu không vì những mối quan tâm thế sự mới ấy mà đã có thể chấm dứt. Cuối mùa hè năm đó, Nguyễn Khắc Hiếu được đưa về ấp Cổ Đằng, một “trang trại” của Nguyễn Thiện Kế ở huyện Tùng Thiện (nay thuộc Ba Vì, Hà Nội). Trong thời gian lưu trú tại đây, “cái bụng chán đời đến cực điểm, (Hiếu) quyết mong tịch cốc để từ trần” (Giấc mộng lớn). Sau thời gian ba tháng, “theo mệnh lệnh gia đình phải về trên quê”. Chính Nguyễn Khắc Hiếu về sau cho biết, “Trước sau trong sáu tháng trời không ăn cơm, nhất thiết việc đời gác ra ngoài bụng”. Đến cuối năm Nguyễn Khắc Hiếu về lại Vĩnh Tường. Sang đầu năm 1914, Nguyễn Tái Tích được thăng Đốc học, rời về Vĩnh Yên, Hiếu lại theo anh về tỉnh lỵ.

Hẳn là gia đình phải tìm mọi cách để “điều trị” căn bệnh “chán đời” này cho cậu ấm. Một trong những giải pháp khá “truyền thống” là lấy vợ cho cậu. Nguyễn Tái Tích đã đứng ra làm chủ cho cuộc hôn nhân của em mình lấy Nguyễn Thị Tùng, con gái của cử nhân - tri huyện Nguyễn Mạnh Hướng, người làng Hội Xá, Mỹ Đức, Hà Đông. Cũng từ năm này, Nguyễn Khắc Hiếu bắt đầu “bén duyên với báo giới”. Ông được Nguyễn Văn Vĩnh (1882 -1936), lúc bấy giờ đã là một trí thức - công chức có Tây học khá thành danh, đang chủ trương tờ Đông Dương tạp chí, mời làm cộng sự. Nguyễn Khắc Hiếu không nhận lời làm việc cho tờ báo, nhưng vẫn được Nguyễn Văn Vĩnh vui vẻ mời cộng tác tự do. Trên Đông Dương tạp chí liên tục xuất hiện những sáng tác mới của ông được in thành mục riêng Một lối văn Nôm. Mấy số sau đó, ông chọn cho mình bút hiệu Tản Đà, một bút hiệu sẽ trở nên lẫy lừng bậc nhất trong lịch sử văn chương Việt Nam thời hiện đại hóa. Đến số 25 thì Đông Dương tạp chí đổi mục Một lối văn Nôm thành Tản Đà văn tập!

Sang năm 1916, Nguyễn Tái Tích ốm nặng, được điều trị cả ở nhà thương Phủ Doãn, nhưng không khỏi, đã tạ thế ngay vào đầu năm, thi hài được Bạch Thái Bưởi cho một chiếc tàu thủy đưa về Khê Thượng. Sau khi Nguyễn Tái Tích mất, gia đình lớn cũng sa sút, tan tác dần. Phải tự lo cho mình cùng gia đình nhỏ, Tản Đà tích cực hơn trong việc viết văn và làm thêm (vào những thời điểm nhất định) cả nghề “gia truyền” là dạy học. Trong năm này, Tản Đà viết xong Giấc mộng con I, các vở tuồng Tây Thi, Dương Quý Phi, Người cá, Thiên Thai, cho xuất bản tập thơ nhỏ đầu tiên Khối tình con I. Vừa là để thực hành chính sách của nhà nước bảo hộ đối với con em của những gia đình đã có công hợp tác, vừa là để thu hút, lôi kéo những người có biểu hiện là “người tai mắt”, E. Vayrac - Giám đốc trường Hậu bổ - cho người đón Tản Đà vào học không phải thi (kỳ thi bốn năm trước Tản Đà không đỗ). Nhưng lần này, khi được mời theo con đường đặc cách, Tản Đà lại từ chối. Quyết tâm lựa chọn cho riêng mình một lối đi khác, Tản Đà đã bộc bạch qua lời đề từ Khối tình con I:

                                    Chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang

                                    Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng.

                                    Nửa ngòi bút ngỗng ba sinh lụy

                                    Một mối tơ tằm mấy đoạn vương.

                                    Có kẹo có câu là sách vở

                                    Chẳng lề, chẳng lối cũng văn chương.

                                    Còn non, còn nước, còn trăng gió

                                    Còn có văn chương bán phố phường.

Từ đây trở đi, Tản Đà đột ngột gia tăng những hoạt động văn chương của mình. Ngay năm tiếp theo (1917), Tản Đà cho công diễn ở Hải Phòng và Hà Nội (tại các rạp có tiếng lúc bấy giờ như Nguyễn Đình Kao, Thắng Ý) những vở tuồng đã viết năm trước, cho xuất bản Giấc mộng con I (truyện), thông qua người anh vợ (Nguyễn Mạnh Bổng) giới thiệu nhiều sáng tác (cả thơ lẫn văn xuôi) trên tạp chí Nam Phong. Theo dõi sáng tác của Nguyễn Khắc Hiếu từ đầu trên Đông Dương tạp chí, ông chủ bút trẻ của Nam Phong lúc bấy giờ là Phạm Quỳnh (1892 - 1945) là người đầu tiên viết những bài phê bình tác phẩm của Tản Đà, với một thái độ phê bình vừa biệt nhãn liên tài vừa nghiêm khắc riết róng. Phạm Quỳnh cũng đã ngỏ lời mời Tản Đà cộng tác với mình (lúc này Đông Dương tạp chí đã đóng cửa), nhưng cũng bị Tản Đà từ chối. Trong năm 1918, Tản Đà cho in Khối tình con II (thơ), Khối tình (bản chính và bản phụ - văn), năm 1919 cho in Thần tiền (truyện), Đàn bà Tàu (truyện), Đài gương (văn nữ huấn), Lên sáu (Ấu học giáo khoa thư). Cuối năm, đúng ngày 30 tháng Chạp Kỷ Mùi, Tản Đà theo lời mời đi cùng nhà tư sản Bùi Huy Tín vào chơi Huế, đi dấn thêm vào Đà Nẵng rồi quay về Hà Nội. Năm này (1920), Tản Đà cho in tiếp Lên tám (Ấu học giáo khoa thư). Được nhóm chủ trì Hữu Thanh mời, đầu năm 1921, Tản Đà ra làm chủ bút cho tờ báo (cũng gọi là tạp chí, lúc bấy giờ sự phân biệt danh xưng giữa báo và tạp chí chưa rành mạch - TNV) này. Lần đầu tiên Tản Đà thực sự ra làm báo, và làm luôn chủ bút. Ông giải thích tôn chỉ tờ báo qua lời thơ đề từ:

                                    Tạp chí ra đời gọi Hữu Thanh

                                    Chim tìmtiếng bạn mượn đề danh

                                    Dám đâu sườn núi kêu con phượng

                                    Âu cũng trên cành học cái oanh

                                    Nam Bắc hỡi ai đường tiến hóa

                                    Đông Tây nào những sách văn minh!

                                    Hai mươi nhăm triệu đồng thanh cả

                                    Hữu ái mong ai một chút tình.

Nhưng sau 6 tháng, Tản Đà xin từ chức, mà nguyên nhân được ông giải thích theo lối ngoại giao thì chỉ là vì mình chiều theo “Tiếng gọi đàn xa núi Tản xanh”(Từ chủ bút Hữu Thanh lưu đề), nhưng thực chất là vì bất đồng về phương hướng của tờ báo. Bộc lộ sự bấp bênh, thất thường trong nhân sinh quan thời điểm này ở Tản Đà là việc diễn thuyết về “chủ nghĩa chán đời” ở hội quán Trí Tri. Qua năm sau, mẹ đẻ ông mất ở Thái Nguyên. Năm đó, Tản Đà lập nên Tản Đà thư điếm, sau cộng tác với Nghiêm Thượng Văn, Đặng Đức Tô của Nghiêm Hàm ấn quán để lập Tản Đà tu thư cục. Năm 1922 cũng là năm đánh dấu những hoạt động văn học mang tính chất “sơ kết một chặng đường” của ông qua việc cho in lại nhiều tác phẩm đã công bố rải rác từ trước trong Tản Đà tùng văn, tái bản Khối tình con II, in bản dịch Đại học. Sang năm mới (1923) sau khi đặt Tản Đà tu thư cục ở 58 Hàng Bông, Tản Đà cho xuất bản Truyện thế gian I và II. Có vẻ tu thư cục này cũng có thời điểm “được việc”: trong năm 1924 ngoài việc in tác phẩm của Tản Đà như bản dịch Kinh Thi, bản sách biên khảo Quốc sử huấn mông, tập truyện nhỏ Trần ai tri kỷ, cũng có xuất bản tác phẩm của một vài tác giả khác nữa, như in Cẩm Hương đình của Ngô Tất Tố, Truyện Tỳ bà do Đoàn Tư Thuật dịch, Tản Đà san nhuận và giới thiệu. Sau một thời gian dài mơ ước và chuẩn bị để hiện thực hóa những mơ ước đó, đến năm 1925, Tản Đà cũng hội được những điều kiện nhất định để có cho riêng mình một xuất bản phẩm “như ý”: An Nam tạp chí. Ngô Tất Tố là một trong những người đầu tiên mà Tản Đà mời cộng tác. Cũng năm này Tản Đà cho in lại Thơ Tản Đà, Đài gương kinh, Đài gương truyện (Đàn bà Tàu). Ngày 1 tháng 7 năm 1926, An Nam tạp chí chính thức được khai trương ở phố Hàng Lọng. Nhưng chỉ được 10 số liên tục, đến tháng 3 năm 1927 thì An Nam tạp chí đình bản lần đầu tiên. Tản Đà thực hiện chuyến Nam du mới, lần này dừng chơi Nghệ An, Hà Tĩnh, Huế. Ngày 20 tháng 4 năm 1927, Tản Đà đến thăm Phan Bội Châu ở Huế. Thực chất chuyến đi này vốn được thực hiện là do lời hứa (sau thành hão) của một người quen về sự bảo trợ tài chính cho những hoạt động văn học của Tản Đà, nếu ông chuyển môi trường hoạt động vào Nam. Không được người quen đó giữ lời, nhưng vào đến Nam Kỳ, Tản Đà lại được nhà tư sản hảo tâm - một ông chủ báo có danh là Diệp Văn Kỳ, vốn cũng là một độc giả bấy lâu hâm mộ văn chương ông, biếu cho 1000 đồng Đông Dương (thời giá 2$ một tạ gạo) để ông “tùy nghi sử dụng”. Có tiền ấy, Tản Đà ra Bắc trang trải nợ đọng của An Nam tạp chí, hy vọng sẽ chuyển tờ tạp chí này vào Nam, nhưng rồi vì theo quy định của chính quyền Pháp lúc bấy giờ một tờ báo ở xứ Trung Kỳ hay Bắc Kỳ không được chuyển địa bàn xuất bản và phát hành vào Nam Kỳ (vốn được hưởng nhiều quyền tự do báo chí hơn do là xứ “trực trị” của người Pháp), Tản Đà lại quay vào Nam Kỳ nhưng là để giúp Diệp Văn Kỳ phụ trách mục văn chương trên tờ Đông Pháp thời báo của ông này. Hẳn cũng tự nhận thức về lối sống của mình không thể bảo đảm cho tờ báo của ân nhân hoạt động đều đặn và hiệu quả, Tản Đà nhắn cho Ngô Tất Tố vào để cùng cộng tác, dĩ nhiên là dưới quyền mình. Dần dà, công việc của mục văn chương được Ngô Tất Tố và những cộng sự khác thực hiện là chủ yếu, nhưng Tản Đà lại luôn tỏ ra không bằng lòng với cách làm mà ông cho là vượt mặt ông của họ, nên mỗi ngày lại xuất hiện mỗi bất đồng, Ngô Tất Tố bỏ ra Bắc, cho đến ngày 14 tháng 2 năm 1928, Tản Đà thôi việc ở Đông Pháp thời báo, cũng bỏ ra Bắc một mình. Trên đường ra, ông có ghé thăm di tích nhà Tây Sơn ở Bình Định.

Về lại Vĩnh Yên, với sự tự cảm nhận “Ngày xanh như ngựa, đầu xanh bạc; chán cả giang hồ, hết cả ngông”, muốn ổn định lâu dài, lại được người quen tặng đất, Tản Đà khởi công xây dựng một cơ ngơi khá quy mô ở dốc Láp (xã Định Trung, Vĩnh Yên). Nhưng chưa được bao lâu, đến tháng 9 năm 1929, do có lần bị Tản Đà từ chối không tiếp khi đến thăm, lại do trước đó nữa đã bị Tản Đà in thơ đả kích trên An Nam tạp chí, Tuần phủ Vĩnh Yên là Đào Trọng Vận, thông qua tri huyện sở tại đến thuyết phục mà thực chất là đuổi khéo, buộc Tản Đà phải rời bỏ cơ ngơi mới ấy, chuyển xuống Hải Phòng. Năm này, Tản Đà xuất bản Nhàn tưởng (tản văn), Giấc mộng lớn (tự truyện), cộng tác với Trần Trung Viên trong việc soạn Văn đàn bảo giám.

Vắng mặt trên văn đàn ngót bốn năm, An Nam tạp chí xuất hiện trở lại “Năm xưa Đinh Mão ta ngơi - Năm nay Canh Ngọ ta thời lại ra”. Tòa soạn lần này đặt cạnh Bờ Hồ (nay là phố Đinh Tiên Hoàng), nhưng chỉ được 3 số, rồi sau đó Tản Đà thì về ở làng Văn Quán (thị xã Hà Đông) nhưng An Nam tạp chí thì dời trụ sở xuống phố Khách, Nam Định, ở đó báo ra thêm được 8 số (từ số 14 đến số 21). Đến tháng 4/1931, An Nam tạp chí lại đình bản. Trong năm 1932, trụ sở của An Nam tạp chí thay đổi liên tục, mỗi nơi sau khi ra thêm một hoặc hai số, lại di chuyển, từ Hàng Khoai, sang Hàng Bông, đến tháng 3 năm 1933, tờ báo chuyển về Hàng Da, ra thêm được 3 số rồi đình bản hẳn.Trong những năm 1930 đến 1933, ngoài một số tác phẩm dịch thuật lẻ tẻ, Tản Đà hầu như không sáng tác thêm gì mới. Ông cho in lại một số tác phẩm cũ, có khi dưới những tiêu đề hoặc cách sắp xếp mới, như năm 1932 in lại Khối tình con II,Trần ai tri kỷ, Thề non nước (truyện, trong có bài thơ cùng tiêu đề), Giấc mộng con II (truyện), Tản Đà văn tập. Ngoài việc làm văn, làm báo, trong năm 1932, ông có dạy quốc văn cho trường trung học Hồng Bàng vài tháng. Sau khi An Nam tạp chí đình bản hẳn, Tản Đà tự quảng cáo nghề nghiệp mới “Chữa thơ cho thiên hạ, mỗi tháng bút phí lấy một đồng”. Dĩ nhiên, đó là thứ nghề nghiệp cầu âu, trên thực tế không thấy có ai đến thụ giáo. Sau vài tháng làm trợ bút tờ Văn học tạp chí của Dương Tự Quán, ông về Khê Thượng. Năm sau, 1934, Vũ Đình Long mời Tản Đà trợ bút cho tờ Tiểu thuyết thứ Bảy, nhân đó, ông cũng viết chút ít cho tờ Thanh Nghệ Tĩnh xuất bản ở Vinh. Trong khoảng thời gian này, ông cho in Tản Đà xuân sắc, thảo luận cùng Lưu Trọng Lư về thơ cũ - thơ mới qua hai số Tiểu thuyết thứ Bảy. Sang năm 1935, vẫn còn “chân” trợ bút cho Tiểu thuyết thứ Bảy, ông viết thêm cho các tờ Sống (Sài Gòn), Ích Hữu (một tờ báo khác của Vũ Đình Long), Sài Gòn... Từ năm 1936 thì không làm cho một nơi nào cố định, cho đến cuối đời, Tản Đà sống không có địa chỉ ở đâu được lâu, công việc cũng không định danh được: mùa đông 1936 ông cùng gia đình ra Quảng Yên, sau Tết về Hà Trì - Hà Đông, ở đó, ông dịch thơ Đường cho in báo Ngày Nay của Tự Lực Văn đoàn, cho in bản dịch Liêu Trai chí dị ở nhà Tân Dân, đến tháng 6 năm 1938 từ Hà Trì chuyển ra ở 417 Bạch Mai - Hà Nội, lại tự quảng cáo nghề nghiệp là dạy hàm thụ quốc văn cho ai muốn học, giảng Hán văn cho ai muốn biết, đoán số Hà Lạc cho ai muốn xem muốn nghe... Trên thực tế, chỉ thi thoảng việc dịch thơ Đường được tiếp tục mới là kế sinh nhai thực sự cho ông và gia đình. Những hoạt động văn học vài năm cuối đời của Tản Đà đáng lưu ý có việc soạn Vương Thúy Kiều chú giải tân truyện (Nxb Tân Dân in năm 1940 sau khi Tản Đà mất), soạn Thời hiền thi tập và Khổng tử lược truyện nhưng bản thảo đều bị thất lạc sau khi ông qua đời. Tháng 4 năm 1939, Tản Đà cùng gia đình dọn về 71 Cầu Mới (Ngã Tư Sở - Hà Nội). Ở đó, trong tình cảnh đói nghèo, bệnh tật, Tản Đà mất ngày 7 tháng 6 năm 1939 (ngày âm lịch 20 tháng 4, trùng với ngày sinh).

Sau khi Tản Đà mất, những người anh em bên vợ mà chủ yếu là Nguyễn Mạnh Bổng ông chủ nhà xuất bản Hương Sơn có nhân danh “bà quả phụ Tản Đà” xuất bản lại phần lớn những tác phẩm chính của ông, đặc biệt là lần xuất bản năm 1952. Trọn một nửa thế kỷ sau, vào năm 2002, Nhà xuất bản Văn học mới có điều kiện in Tản Đà Toàn tập gồm 5 tập, do chính trưởng nam của ông, nhà nghiên cứu Nguyễn Khắc Xương là người sưu tầm, biên soạn chủ yếu.

2. Tản Đà nhìn từ góc độ loại hình tác giả

Như đã biết, quan sát tiến trình lịch sử văn học viết Việt Nam từ lúc ra đời cho tới nay, có thể khẳng định rằng đã tồn tại trong nó hai hệ hình văn học. Hệ hình thứ nhất, xuất hiện từ lúc nền văn học viết được xác lập, vận hành với những tiêu chí đặc thù cho tới tận cuối thế kỷ XIX, một bộ phận trong đó tiếp tục tồn tại vào vài ba thập niên đầu thế kỷ XX, còn hệ hình thứ hai, với những dấu hiệu ban đầu, manh nha từ thập niên tám mươi thế kỷ XIX, nhưng chỉ hội đủ những điều kiện để bộc lộ thành thực tiễn văn học trọn vẹn vào những năm ba mươi của thế kỷ XX và tiếp tục cho tới nay. Nhìn từ góc độ chất nền của văn học, thì hệ hình văn học viết đầu tiên có thể định danh là hệ hình văn học Hán - Nôm. Nhìn nhận theo những tiêu chí địa - chính trị, theo sự chi phối của những truyền thống tư tưởng, tôn giáo, triết học, văn hóa - văn minh... thì nền văn học viết Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX thuộc vào hệ hình văn học khu vực, tồn tại và phát triển dưới ảnh hưởng của những khuôn mẫu (archétypes) của văn học Trung Quốc. Hệ hình văn học tiếp theo trong lịch sử văn học Việt Nam là sản phẩm của quá trình tiếp xúc với văn hóa, văn minh châu Âu, mà những thành tố sớm nhất xuất hiện trong quá trình truyền bá Thiên Chúa giáo, nhưng chỉ thực sự có bước phát triển đột biến trong và sau thời kỳ đụng độ lịch sử với chủ nghĩa thực dân, với thực tế vừa được truyền bá vừa bị áp đặt những khuôn mẫu văn hóa, văn học từ truyền thống châu Âu, với gốc gác xa xưa là truyền thống Hy Lạp - La Mã, mà tri thức và kinh nghiệm trực tiếp là từ nền văn học Pháp. Tác động của cả quá trình giao thoa, cưỡng bức, tiếp nhận văn học đó là thực tế, từng bước một, nền văn học viết Việt Nam rời bỏ quỹ đạo khép kín tương đối của văn học khu vực gia nhập vào quỹ đạo của văn học thế giới lấy văn học châu Âu làm trục chủ đạo. Cũng nhìn nhận từ góc độ chất nền, thì hệ hình văn học mới được thành tạo từ chữ Quốc ngữ, phần nào đó từ Pháp ngữ. Hai hệ hình văn học tồn tại trong lịch sử văn học Việt Nam làm nên hai thời đại văn học với hàng loạt tiêu chí khu biệt đặc trưng.

Giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỷ XX trong lịch sử văn học viết Việt Nam ghi lại những chứng tích chủ yếu của sự chuyển đổi hệ hình văn học đó. Vì thế, các nhà nghiên cứu văn học từ trước tới nay khá đồng thuận trong việc định danh giai đoạn văn học này là giai đoạn văn học giao thời. Nhìn từ góc độ chuyển đổi hệ hình văn học, dĩ nhiên có thể mô tả lịch sử văn học ở giai đoạn này như là sự vận động đến chung cục của hệ hình văn học thứ nhất và sự trưởng thành, tự khẳng định từng bước của hệ hình văn học thứ hai.

Trên phạm vi toàn thế giới, từng và vẫn sẽ xuất hiện những quá trình giao thoa, tiếp biến và chuyển đổi hệ hình văn hóa, văn học như thế ở nhiều quốc gia khác nhau trong những điều kiện và hoàn cảnh lịch sử phong phú, phức tạp không giống nhau, đưa lại những hệ quả không đồng nhất. Nói riêng trong sự giao thoa lịch sử giữa phương Đông và phương Tây vào thời đại đế quốc chủ nghĩa, có những nền văn hóa, văn học vươn tới trình độ chủ động cải cách, biến đổi, chủ động tiếp nhận, tạo nên được những sản phẩm tổng hợp, tích hợp được những thành tựu của cả cái truyền thống và cái hiện đại, không bị rơi vào tình trạng bị cưỡng bức, bị áp đặt, ngược lại vượt lên để trở thành những quốc gia, những nền văn hóa, văn học phát triển hàng đầu của thế giới. Nhưng cũng có, và tình trạng này phổ biến hơn, những sự giao lưu, tiếp biến bất đắc dĩ, những sự kết hợp bị động của những khuôn mẫu và những giá trị, đưa lại những sản phẩm cuối cùng non kém, bạc nhược và lạc hậu kéo dài.

Góp mặt làm nên diện mạo của hệ hình văn học truyền thống ở Việt Nam cũng như ở các nước trong vùng Đông Á nói riêng không chỉ có Nho giáo và văn học nhà Nho, mà ít nhất là Tam giáo (Nho, Phật, Đạo) cùng những truyền thống và sắc thái bản địa. Tuy nhiên, thực tế là Nho giáo đã đóng vai trò ý thức hệ, là nhân tố chủ đạo, thống trị đời sống tinh thần trong xã hội Việt Nam hàng hơn một nửa thiên niên kỷ trước khi có sự đụng độ với chủ nghĩa thực dân, văn chương của nhà Nho còn giữ vị trí chiếm lĩnh và thống trị văn đàn trong nền văn học Việt Nam trước cả vị trí ý thức hệ của học thuyết đó trên dưới hai thế kỷ. Không là điều lạ lùng khi văn học nhà Nho cơ hồ là thực tế văn học viết duy nhất trong nền văn học Việt Nam trước khi có sự giao thoa, tiếp xúc và chuyển đổi hệ hình trong lịch sử văn học vào giai đoạn cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Về cơ bản, tính chất giao thời trong văn học viết Việt Nam bộc lộ ra là sự chuyển đổi từ văn học nhà Nho sang văn học thị dân tiểu tư sản và văn học cách mạng.

Nhìn nhận Tản Đà với tư cách là một tác giả văn học thuộc vào hệ hình tác giả văn học cụ thể, xác định sáng tác của ông thuộc hệ hình văn học nào cụ thể mới minh định được những thành tựu và hạn chế của ông, mới xác định rõ ràng vị trí của ông trong tiến trình vận động của lịch sử văn học.

2.1. Loại hình tác giả văn học trong văn học Việt Nam thời kỳ 1900 -1945

Nhìn trên toàn thể, từ trước tới nay không ai bác bỏ cách phân chia giới trí thức Việt Nam nói chung, loại hình văn nghệ sĩ nói riêng ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX theo một tiêu chí giản đơn nhưng chính xác là trí thức Tây học (hay Âu hóa) hay trí thức Nho học.

Ở tất cả các nước có diễn ra tình trạng tiếp xúc Đông Tây trên quy mô lớn vào thời đại đế quốc chủ nghĩa, một cách hợp quy luật và cũng là diễn biến trên thực tế, tầng lớp trí thức thường phân hóa thành ba nhóm lớn, định danh theo mối quan hệ với các truyền thống và bản thể văn hóa: nhóm bảo thủ (hay truyền thống), nhóm cấp tiến (hay cách mạng) và nhóm hội tụ (thâu thái, kết hợp cái cũ với cái mới). Chỉ ở những quốc gia mà sự tiếp xúc, giao lưu văn hóa diễn ra một cách chủ động, có kế hoạch và có cương lĩnh, thì sự tích hợp văn hóa mới trở nên hiện thực, hai truyền thống từ hai phương trời được hòa trộn vào nhau, tương tác có hiệu quả để tạo nên những sáng tạo tinh thần có ý nghĩa đóng góp cho lịch sử phát triển của nhân loại. Nhưng rất ít quốc gia ngoài Âu - Mỹ có được cơ hội để phát triển theo con đường như thế, mà đại bộ phận các quốc gia, các nền văn hóa, một khi rơi vào tình trạng bị chèn ép, bị khống chế, bị cưỡng bức, trở thành những quốc gia phụ thuộc hay thuộc địa, thì Âu hóa trở nên là định hướng chủ đạo trong nền văn hóa, trong các hoạt động sáng tạo tinh thần. Các quốc gia, các nền văn hóa như vậy không thể tự giành và giữ lấy cho mình quyền chủ động trong việc định hướng mô hình cho các bước phát triển. Ở các quốc gia, các nền văn hóa ấy, hàng loạt những thành tố vốn từng làm nên truyền thống của quốc gia - dân tộc, từng làm nên niềm tự hào lịch sử và tính phong phú đặc thù của riêng mình sẽ bị nhấn chìm trong những ngọn trào tới từ những bến bờ xa lạ, bị lôi vào vòng xoáy mù quáng của “tuồng thiên diễn mưa Âu gió Mỹ”. Hậu quả dễ lường trước là giữa truyền thống bản địa của quốc gia - dân tộc với những cái mới ngoại nhập - cả hay lẫn dở - đến theo gót giày quân xâm lược chỉ xuất hiện những vết chắp nối, vá víu thô thiển mà không phải là sự đan quyện hữu cơ, chỉ có sự lôi kéo cưỡng bức mà rất hiếm (dù có) những bằng chứng, những khuynh hướng đồng thuận tự giác. Hai truyền thống tri thức, hai hệ hình văn hóa, văn học trong trường hợp đó dĩ nhiên rất khó có thể tránh khỏi những xung khắc, những biểu hiện kỳ thị lẫn nhau.

Dù muốn hay không, dưới áp lực của sự xâm lăng và nô dịch dân tộc của chủ nghĩa thực dân, đội ngũ tác giả văn học truyền thống đã phải chịu đựng những sự đổi thay, xáo trộn, phân hóa.

Nho giáo vốn là học thuyết đóng vai trò hệ tư tưởng của chế độ chuyên chế quan liêu, nhà Nho vốn là tầng lớp trí thức chủ yếu, thậm chí trong nhiều thế kỷ hầu như là đội ngũ trí thức đích thực duy nhất của xã hội Việt Nam. Sự tồn tại lâu dài của Nho giáo ở vị trí đó không thể không khiến nó tự vận động đổi thay để tương thích với những biến đổi mang tính cụ thể - lịch sử của từng thời kỳ khác nhau trong lịch sử, với những thành tố mới phát sinh trong quá trình tiến hóa của lịch sử quốc gia - dân tộc. Sự vận động chuyển hóa, đổi thay đó của Nho giáo và đội ngũ trí thức Nho gia ở Việt Nam cũng là biểu hiện đặc thù của sự vận động lịch sử diễn ra trong một phạm vi rộng lớn hơn - sự vận động của lịch sử khu vực Đông Á. Nói cách khác, trong các nước mà Nho giáo đóng vai trò hệ tư tưởng, các quá trình vận động của xã hội, của lịch sử và của các tiến hóa tinh thần cùng có những khuynh hướng và động hình về cơ bản là cùng thể hiện những quy luật chung.

Từ trong truyền thống đó, đội ngũ nhà Nho đã có sự vận động phân hóa, hình thành nên những loại hình nhà Nho - cũng là những loại hình tác giả văn học - mang những đặc trưng loại biệt đối với nhau. Xuyên suốt lịch sử Nho giáo ở Việt Nam, loại hình nhà Nho hành đạo cho đến cuối thế kỷ XIX vẫn chiếm đa số áp đảo về mặt số lượng, vẫn chi phối chính trường và cầm cương xã hội về mặt văn hóa. Trên văn đàn của văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XIX, do là tác nhân giữ vai trò đề kháng chủ yếu đối với chủ nghĩa thực dân, sự phục vị của loại hình nhà Nho hành đạo với tiếng nói áp đảo của họ đã làm nên một diện mạo đặc thù trong thời điểm chung cục của nền văn học Nho giáo ở Việt Nam. Mẫu nhà Nho chính thống thứ hai, nhà Nho ẩn dật, chỉ in đậm dấu vết của họ trong những thời gian lịch sử nhất định, rõ rệt nhất là từ giữa thế kỷ XVI trở đi. Lịch sử của quá trình phát sinh, tồn tại và số phận khi mờ khi tỏ của loại hình nhà Nho này ở Việt Nam còn đòi hỏi những công trình nghiên cứu chuyên sâu tiếp tục, nhưng có thể nhận định rằng về đại thể, những biến động của lịch sử quốc gia - dân tộc cuối thế kỷ XIX đã diễn ra theo hướng loại trừ địa vị ưu thắng của loại hình nhà Nho này trong hầu hết mọi biến cố lịch sử và mọi biểu hiện cơ bản của đời sống tinh thần xã hội.

Nhà Nho tài tử là loại hình nhà Nho thứ ba trong lịch sử tư tưởng và lịch sử văn học Việt Nam truyền thống. So với hai loại nhà Nho trên (hành đạo và ẩn dật), thì nhà Nho tài tử là loại hình không chính thống. Tính không chính thống của loại nhà Nho này không được tuyên bố công khai, thậm chí trong nhiều trường hợp là không được người trong cuộc (chính những người tài tử đó) ý thức một cách tự giác. Sự phát triển không đến mức đầy đủ, hoàn thiện và mang tính tự giác lịch sử của loại hình nhà Nho này liên quan tới và bị quy định trực tiếp bởi sự thiếu hụt của những điều kiện kinh tế - xã hội làm nền cho họ, trong trường hợp cụ thể này là sự yếu kém của đô thị phương Đông nói chung, đô thị ở Việt Nam nói riêng.

Tuy nhiên, sự tồn tại của loại hình nhà Nho tài tử trong lịch sử tư tưởng và lịch sử văn học Việt Nam không dừng lại như một khả năng lý thuyết mà là một thực tế, có thể khuôn thành thực thể độc lập tương đối rõ nét. Dấu hiệu nhận biết sự tồn tại của loại hình nhà Nho này là việc họ chú trọng đề cao tài và tình (khác với nhà Nho chính thống coi trọng đức và tính), những thuộc tính mang đậm dấu ấn cá nhân và phản ánh một cách trực tiếp nhất những đòi hỏi của tinh thần nhân đạo chủ nghĩa. Một trong những đặc điểm quan trọng hàng đầu của dạng thức phát triển của các xã hội phương Đông nói chung, các quốc gia nằm trong khu vực tác động của “phương thức sản xuất châu Á” (khái niệm của K. Marx) nói riêng là phát triển không theo hình thức nhảy vọt, đột biến, cách mạng mà là theo hình thức tiệm biến, thỏa hiệp, trầm tích (chữ dùng và cách hình dung của Cao Xuân Huy, Trần Đình Hượu). Trong các xã hội đó, cái mới ra đời không phải bằng cách loại bỏ, phủ định hoàn toàn hay triệt để cái cũ, đối lập quyết liệt với chúng, mà là tìm mọi cách có thể để được cái cũ chấp nhận, rồi lớn dần theo lối đồng tồn, tịnh hành với những cái đã có, đến một trạng thái trưởng thành nhất định mới phát lộ dần các hình thức biểu hiện, những đặc trưng định tính, và xa hơn nữa, khi hội được những điều kiện chín muồi, mới có thể trở thành những thực thể trọn vẹn, độc lập.

Giữa các loại hình nhà Nho, bị quy định bởi cung cách xuất hiện và phát triển không theo lối phủ định như thế, không tồn tại những đường biên giới hoàn toàn dứt khoát và mạch lạc. Thậm chí, ở cấp độ vĩ mô hơn, trong nhiều trường hợp, đường biên để khu biệt tín đồ của các học thuyết lớn (Tam giáo) cũng là không mạch lạc. Hiện tượng nhiều nhân vật lớn của lịch sử ở các thời điểm và hoàn cảnh khác nhau phát ngôn và hành động chịu ảnh hưởng chi phối quyết định và chủ đạo của các học thuyết, các “giáo” khác nhau không phải là hiện tượng hiếm gặp. Vậy nên, trong khuôn khổ học thuyết Nho giáo, sự xuất nhập, vãng lai thậm chí là nhiều lần của một cá thể nào đó qua lằn ranh giới mang tính lý thuyết phân định và khu biệt loại hình là điều không những có thể xảy ra, mà là một thực tế quen thuộc đối với người nghiên cứu, quan sát. Hiểu đúng thực tế nhưng vẫn phải nỗ lực khu biệt hóa và thành tố hóa nó trên tinh thần tôn trọng đầy đủ tính chất phức tạp của thực tế đó thành những đối tượng nghiên cứu đặc thù là một thách thức khó bề vượt qua ngay cả đối với những trí tuệ mẫn tiệp nhất giữa những nhà Đông phương học.

Khác với tình trạng nhất thể hóa tương đối với sự nổi trội về số lượng của các nhà Nho hành đạo trung nghĩa trong đội ngũ tác giả văn học nửa cuối thế kỷ XIX, từ những năm đầu thế kỷ XX, tuy vẫn với tư cách là lực lượng sáng tác chủ yếu, nhưng từ bên trong, tầng lớp nhà Nho đã bộc lộ ra một sự phân hóa sâu sắc trên một quy mô lớn.

Thập niên đầu của thế kỷ XX trong lịch sử văn học Việt Nam chứng kiến sự xuất hiện đông đảo của các nhà Nho chí sĩ hoạt động theo tinh thần duy tân và cách mạng xã hội. Văn chương yêu nước và cách mạng của nhà Nho chí sĩ trở thành bộ phận áp đảo cả về số lượng và tầm ảnh hưởng trong thập niên đầu tiên này trên văn đàn văn học Việt Nam, đó cũng là điều không phải bàn cãi.

Nhà Nho chí sĩ, như tên gọi, trước hết là nhà Nho về nguồn gốc học vấn, xác tín và văn hóa. Khảo sát đội ngũ nhà Nho này thông qua những tên tuổi nổi bật trên trường chính trị, tư tưởng và sáng tác văn chương, có thể khẳng định rằng họ được tập hợp thành hai nhóm lớn, mà đương thời gọi là minh xã và ám xã, xung quanh hai lãnh tụ họ Phan là Phan Bội Châu và Phan Châu Trinh. Hai bộ phận nhà Nho này đã phối hợp làm nên “cả một thời đại” (Đặng Thai Mai) với nhiều cuộc vận động, nhiều phong trào và tạo nên nhiều biến cố, nhiều sự kiện cụ thể mang tính chất yêu nước và cách mạng. Về mặt thời gian tồn tại lịch sử, phần đông các nhà Nho này thuộc thế hệ ra đời sau khi Pháp xâm lược Việt Nam, thời gian mất  sớm muộn có khác nhau, từ khoảng đầu thế kỷ cho đến những năm 20 - 30 của thế kỷ XX, những người sống thọ,có thể mất muộn hơn, nhưng thời kỳ hoạt động sôi nổi và gây ảnh hưởng to lớn nhiều mặt của họ đối với lịch sử nói chung, lịch sử văn học nói riêng là trên dưới hai thập niên đầu tiên của thế kỷ trước. Sau những hoạt động sục sôi, bồng bột khắp trong lẫn ngoài nước, từ cuối năm 1908 trở đi, một bộ phận, gồm phần lớn những nhà Nho thuộc nhóm minh xã, bị khủng bố, đàn áp, hoặc phải chịu tù đày, hoặc phải chịu im lặng; bộ phận khác, chủ yếu là thành viên ám xã, phải lưu vong tới nhiều địa bàn khác nhau dù phần lớn thuộc châu Á, nên tác động không còn to lớn như trước đến diễn trình của lịch sử cũng như không còn là đội ngũ tác giả văn học có sáng tác lưu hành chi phối đời sống tinh thần công chúng mạnh mẽ như ở thập niên đầu tiên.

Cần nói rõ rằng xét về số lượng, và chỉ xét riêng trong khuôn khổ hiển Nho, thì các nhà Nho vốn được coi là chính thống tức những người có học vấn Nho học được khẳng định bằng khoa cử hoặc bằng dư luận, có tham gia vào bộ máy cai trị - tức đội ngũ quan lại Nam triều hoặc là đội quân hậu bị của bộ máy đó - là bộ phận đông đảo nhất. Nhưng vào thời điểm cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, sự “mất giá” thực sự trong mắt quốc dân và cả trong ý thức của chính họ đã khiến cho những người trong cái quần thể này không còn đóng vai trò “cầm chính đạo” để duy trì vị trí “đạo giác tư dân”, vị trí bề trên trong “tứ dân” như ở các thời kỳ trước. Về mặt sáng tạo tinh thần nói chung, sáng tạo văn học nói riêng, họ thực sự không có một đóng góp gì đáng kể. Theo hồi ức của Xuân Diệu viết trên tờ Ngày nay (số 167, năm 1939), thì vào đầu những năm hai mươi của thế kỷ XX “... Các thi sĩ muốn làm thơ nhưng không có chuyện để nói, đua nhau bước trên dấu chân các cụ xưa. Một thứ văn chương đã tàn cuộc, bao giờ cũng còn lại những đồ đệ kiểu mẫu, lè nhè trong buổi hoàng hôn”. Cũngtheo cảm nhận của Xuân Diệu, thời điểm ấy“lối thơ Nam Phong trị vì một cách bệ vệ, dùng những tiếng lớn để nói những chuyện con, diễn những ý sáo bằng những lời sáo hơn bội phần”. Vì lý do đó, nhà Nho chí sĩ trên thực tế là nhóm Nho sĩ thừa kế địa vị của Nho giáo chính thống trong hoàn cảnh lịch sử thay đổi. Vận mệnh của Nho giáo trong xã hội hiện đại hóa phụ thuộc trước hết vào vận mệnh của bộ phận nhà Nho này.

Từ sau khi giành được thắng lợi về quân sự, áp đặt được ách “đô hộ” lên toàn cõi Đông Dương, thực dân Pháp tổ chức lại bộ máy quản lý xã hội, lập một chính quyền trùm lên trên bộ máy quyền lực vốn có của chế độ chuyên chế Nam triều, bắt tay vào hiện thực hóa những kế hoạch khai thác thuộc địa. Tất cả những biến động xã hội khổng lồ đến kèm với sự hiện hữu của chủ nghĩa thực dân ấy đã hoàn toàn xóa đi cơ sở kinh tế - xã hội cho phép sự tồn tại tiếp tục của loại hình nhà Nho ẩn dật. Hình thức quản lý hành chính khoa học hóa, hiện đại hóa, đo đất bằng máy móc, kiểm soát hộ khẩu, phát căn cước cho dân đinh, ngoài việc để thu thuế, còn cả việc bảo đảm an ninh chính trị. Việc “đo đất đếm người” như thế khiến nhà Nho, kể cả những người cao khoa hiển hoạn, một khi đã quay về làng xã, không còn tìm đâu được những vùng biệt địa để ẩn cư, những không gian u tịch vắng bóng người qua lại để chỉ bầu bạn với tùng cúc suối đá mây núi trăng sao. Từ cuối thế kỷ XIX, ông Tam nguyên Yên Đổ khi trở về vườn Bùi, dù trong thi phẩm bằng chữ Hán vẫn còn viết một cách ước lệ rằng mình đang sống trong một không gian có “tùng tùng, trúc trúc, mai mai - Phiêu phiêu khâu hác lâm tuyền chi dật thú”, thì khi tự dịch thi phẩm ấy ra chữ Nôm, đã phải “tái tạo” lại bằng một thứ ngôn từ thành thật mang tính chất tự an ủi ngậm ngùi “Trông ngoài sân đua nở mấy chồi cây - Thú khâu hác lâm tuyền âu cũng thế”. “Âu cũng thế”? Đó chỉ có thể là “tâm cảnh” trong giả tưởng! Một biểu hiện của “phép thắng lợi tinh thần”!

Sang đầu thế kỷ XX, ở Việt Nam không còn người ẩn dật, cũng không còn văn chương của nhà Nho ẩn dật.

Trong những cái mới, cái tích cực mà chủ nghĩa thực dân với tư cách “công cụ không tự giác của lịch sử” mang lại cho xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc, có sự phát triển đột biến của đô thị, có sự mở rộng và nâng cao hơn những quá trình chuyên môn hóa nghề nghiệp, từ đó làm phong phú  thêm những bình diện của năng lực con người, có sự tăng trưởng đột biến của các hình thức dịch vụ, tiêu thụ... cũng tức là làm giàu thêm ít nhất về mặt số lượng, những gì được coi là “tài”, cho phép kẻ có tài vòi vĩnh nhiều hơn, hưởng thụ nhiều hơn. Dường như đó là những điều kiện mới thuận lợi hơn nhiều so với trước kia, tạo ra những “vận hội” mới cho các nhà Nho tài tử. Nhưng chính sự tồn tại của hai nhân tố “tài”, “tình” với những nội hàm xác định và việc sử dụng chúng thành những khuôn mẫu ứng xử văn hóa trong cả một thời kỳ lịch sử đủ lâu dài trong những môi trường tương thích là đô thị của chế độ chuyên chế chứ không phải thành thị tư bản chủ nghĩa đã khiến những nhà Nho có tố chất làm người tài tử như trước đây lại dễ dàng trở thành những người đề kháng với những điều kiện và môi trường mới ấy hơn là hồ hởi tiếp nhận.

Loại hình nhà Nho tài tử, nếu muốn hiện hữu tiếp tục, phải tự biến đổi, tự thích nghi trong một xã hội Âu hóa mới. Lịch sử không ghi nhận nhiều cá thể nhà Nho tài tử thích ứng được với những hoàn cảnh và môi trường mới ấy.

Nhìn lại, đội ngũ sáng tác của hệ hình văn chương truyền thống mà thành phần nòng cốt là nhà Nho, với ba loại hình cụ thể như vừa trình bày, lần lượt rời bỏ vũ đài lịch sử mà cũng từng bước rời bỏ văn đàn, sau khi đã trao lại cho hậu thế những đóng góp cuối cùng.

 Từ sau năm 1908, đã xuất hiện một khoảng chân không (vacuum) trong đời sống tinh thần nói chung, đời sống văn học dân tộc nói riêng. Trạng thái khủng hoảng lịch sử này có lẽ là trạng thái tất yếu ở những xã hội quá độ, nhất là những thời kỳ quá độ không diễn ra một cách tự nhiên, mà theo lối áp đặt, bị động. Bộ phận tinh hoa của Nho giáo, người thì bị giết, bị bắt, bị lưu đày, quản thúc, người thì phải trốn tránh, phiêu bạt sang Trung Quốc, Xiêm, Lào, Nhật Bản, lánh sang hay bị đày sang tận châu Âu, châu Phi xa xôi, nếu họ là những người bị ghi tên vào “sổ đen” của chính quyền thực dân và Nam triều với “tội danh” xa gần dính dáng đến “quốc sự”. Một số khác, không bị xếp vào hàng “cừu gia tử đệ”, hoặc chỉ bày tỏ sự bất mãn, bất phục, bất hợp tác với chính quyền mới bằng thái độ kín đáo, hoặc cộng tác với chính quyền, tham gia vào chính thể mới ở các mức độ mẫn cán khác nhau nhưng chưa đến mức bị dư luận lên án là “chó săn chim mồi”, “táng tận lương tâm”, chỉ để “lay lắt theo thời”, vì sinh kế hay vì những mục tiêu đời thường, thì không còn duy trì nổi cảm hứng để có thể có được những sáng tạo tinh thần hấp dẫn, cuốn hút, thậm chí tuyệt đại đa số họ không nghĩ đến việc cầm bút. Chỉ có một nhóm nhỏ những nhà Nho vào đầu thế kỷ XX “bỏ bút lông, cầm bút sắt” tập viết theo các thể loại văn học mới. “Loại hình nhà văn như vậy là một hiện tượng lịch sử ngắn ngủi chỉ tồn tại trên hai chục năm đầu thế kỷ, liên quan tới bước đầu tiếp xúc với văn học châu Âu”[1]. “Các nhà Nho làm văn” như thế sống trong hoặc gần các đô thị lớn, sự nghiệp văn học của họ gắn chặt với sự ra đời của báo chí, nhà xuất bản. Thời kỳ đầu, thực dân Pháp thậm chí hướng dẫn, hỗ trợ cho chính quyền Nam triều ra các tờ công báo, quan báo, một số quan lại Nam triều được cắt cử sang phụ trách các tờ báo này, chẳng hạn các nhà Nho - ông quan như Vũ Phạm Hàm, Chu Mạnh Trinh, Đào Nguyên Phổ, Kiều Oánh Mậu... với tờ Đại Nam đồng văn nhật báo, nhưng dần về sau, các “cây bút” nhà Nho chủ yếu làm cộng sự, cộng tác viên cho các tờ báo được sự bảo trợ trực tiếp của chính quyền Pháp hoặc do một số người Việt có quan hệ mật thiết với chính quyền thực dân lập nên, mà hai tờ tiêu biểu nhất cho giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỷ XX là Đông Dương tạp chí (1913 -1918) và Nam Phong tạp chí (1917 - 1933). Do số lượng tác giả còn thưa thớt, tri thức và kinh nghiệm làm văn chương hay báo chí kiểu mới chưa được chuẩn bị, kiến thức chung nặng về cựu học, rất ít người trong số đó biết Pháp văn đến mức thành thục khả dĩ so với những trí thức trẻ Tây học... cùng nhiều nguyên nhân khác nữa đã khiến nhóm tác giả này không đưa lại thật nhiều đóng góp đặng có thể thỏa mãn yêu cầu “điều hòa tân cựu, thổ nạp Á Âu” - tôn chỉ được nêu trên Nam Phong tạp chí, thực chất cũng là con đường tốt nhất có thể mà nền văn hóa, văn học Việt Nam trên hành trình hiện đại hóa phải trải qua.

Khoảng chân không của sáng tạo văn học xuất hiện khi đội ngũ tác giả của hệ hình văn học truyền thống đã có dấu hiệu kiệt lực, mà đội ngũ tác giả của hệ hình văn học mới, nói một cách chặt chẽ, lại chưa xuất hiện một cách thực thụ[2].

Với tư cách một đội ngũ, thì trí thức Tây học đích thực chưa thể ra đời từ các trường thông ngôn, là loại trường mà thực dân Pháp mở ra sớm nhất ở thuộc địa và người học cũng được đào tạo thực sự cẩn thận hơn cả, nhưng là để phục vụ trực tiếp cho nhu cầu giao tiếp của quân xâm lược với cộng đồng cư dân của “bản xứ” bị xâm lược.Tốt nghiệp trường thông ngôn thì thành “người của Tây”, thành “kẻ xa lạ” trong chính cộng đồng của mình. Để có được một đội ngũ tác giả văn học cho một nền văn học mới, lại còn đòi hỏi rất nhiều những điều kiện mang tính tiên đề khác, ngoài việc chỉ thông thạo một thứ ngôn ngữ mới.Vả lại, các thông dịch viên, như điều thường quan sát thấy trên toàn thế giới, chưa bao giờ và có lẽ cũng không bao giờ là nhịp cầu truyền bá văn chương thực sự có hiệu quả: những người dịch văn học tốt nhất thường rất ít người là những cựu học sinh của những trường như thế (có thể coi Nguyễn Văn Vĩnh như là ngoại lệ hiếm hoi). Về tổng thể, văn học phương Tây, trước hết là văn học Pháp, được truyền bá vào Việt Nam và kiến tạo được công chúng độc giả của nó một cách chắc chắn thông qua hai ngả đường chủ yếu là việc dạy văn học phương Tây trong nhà trường (phổ thông) Pháp - Việt và ngả đường dịch thuật, phổ biến bằng phương tiện báo chí và nhà xuất bản. Số người được đào tạo Tây học đủ để tự mình trở thành độc giả văn học thông qua việc đọc và cảm nhận bằng nguyên ngữ vào hai thập niên đầu của thế kỷ XX chưa thể có số lượng có ý nghĩa quan trọng, từ trong số đó, người có hứng thú và năng khiếu, lựa chọn cho mình con đường trở thành nhà thơ, nhà văn lại càng hãn hữu. Xuân Diệu hồi tưởng: “Trong năm sáu năm trời, từ lúc thi Sơ học cho đến lúc thi Thành chung, thơ Tản Đà nuôi lòng yêu thơ của tôi. Chung quanh Tản Đà, những người khác làm những bài thơ không một chút rung động.Thơ mới chưa ra đời, thơ cũ lặp lại những câu sáo, tình yêu của tôi đi đến Tản Đà như đi đến người thi sĩ độc nhất của Vỉệt Nam”[3].

            Đội ngũ nhà thơ, nhà văn hiện đại, nói đúng hơn, chủ nhân thực sự của hệ hình văn học thứ hai, chủ yếu ra đời vào đầu thế kỷ XX trở về sau. Số đông hơn cả, những người làm nên diện mạo văn học của thời kỳ 1932 - 1945, ra đời trong khoảng những năm 1910 - 1920. Trong số 79 nhà văn được chọn để ghi danh trong Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan (1942), 45 nhà thơ có tác phẩm được tuyển chọn trong Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân (1940), chỉ có trên chục người có năm sinh vượt ra ngoài khung thời gian đó (sớm hơn hay muộn hơn). Số lượng tác giả và tác phẩm có thể xếp vào hệ hình văn học mới trong ba thập kỷ đầu tiên của văn học Việt Nam thế kỷ XX quả là thưa thớt. Nói cách khác, trong khoảng thời gian đó, chỉ mới xuất hiện lẻ tẻ các tác giả, tác phẩm thuộc văn học hiện đại mà chưa có đội ngũ, chưa có nền văn học hiện đại đích thực.

Nhưng công chúng của văn học mới thì đã có, và đã khá đông đảo. Hoài Thanh diễn đạt tình trạng đó một cách bóng bảy: “Cửa hé mở từ lâu nhưng ngọn gió xa đón hoài không thấy tới. Xã hội Việt Nam chưa đến tuần thành thục” (Thi nhân Việt Nam).

Nhà nho nói chung thuộc loại hình trí thức nguyên hợp. Trong xã hội Đông Á truyền thống, khi Nho giáo đóng vai trò hệ tư tưởng, nhà nho trở thành đội ngũ trí thức có số lượng áp đảo, và như đã nói, có những thời điểm ở Việt Nam tầng lớp này cơ hồ giữ độc quyền trong các hoạt động sáng tạo tinh thần. Những người thi cử đỗ đạt hay học vấn đạt tới một tầm cao nhất định được những người thuộc cùng tầng lớp thừa nhận một cách rộng rãi thuộc về loại hiển nho, có vị trí tinh thần cao trong xã hội, có tiếng nói chi phối hay nói khác đi chính họ tạo ra dư luận xã hội, hoặc trở thành đội quân hậu bị của bộ máy quyền lực, hoặc trở thành những “người tai mắt”, thành thân sĩ, những người một khi trở về làng thường đứng sau việc tổ chức và điều hành cộng đồng làng xã, nơi tuy về hình thức là thuộc quyền điều khiển của bộ máy hương hào lý dịch nhưng thực chất bộ máy đó chịu sự sai khiến của hai thế lực: vừa chịu sự quản lý và thừa hành những mệnh lệnh mang tính nhà nước, được ban bố xuống từ guồng máy quan lại (dừng lại ở cấp huyện) lại vừa chịu sự giám sát, tư vấn và trong rất nhiều trường hợp là sự quyết định trực tiếp của những thân sĩ địa phương.Những nhà nho khác, có số lượng đông đảo hơn, học vấn dang dở hơn, là những hàn nho, không đủ điều kiện gia nhập vào bộ máy quan lại, nhưng được hưởng một số đặc quyền nhất định nơi làng xã (không bị đóng thuế đinh, được miễn những nghĩa vụ liên quan đến lao động chân tay như lao công tạp dịch, không thuộc đối tượng phải đi phu, đi lính...), ngược lại, họ được tham gia vào văn hội, sĩ hội, trở thành người hành nghề trong các loại nghề nghiệp ít nhiều yêu cầu tri thức chuyên môn, mà trong lịch sử thường đó là các nghề nghiệp cần thiết phải có để phục vụ cộng đồng làng xã, đó là các thứ nghề nho, y, lý, số...

Từ sau khi thực dân Pháp giành được thắng lợi về mặt quân sự, ổn định bộ máy quyền lực cai trị, triển khai kế hoạch bóc lột và khai thác thuộc địa, trong xã hội dần dà xuất hiện những loại người hoạt động trong lĩnh vực lao động trí óc nhưng về bản chất thuộc loại hình trí thức khác. Đội ngũ trí thức mới này xuất hiện và có sự trưởng thành từng bước, đi từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp, và trên đường hướng chung là bản sao - dù là nham nhở, mờ nhạt và thiếu hụt - của tầng lớp trí thức châu Âu nói chung, của trí thức chính quốc nói riêng. Xét theo trình tự thời gian, có thể coi việc hình thành đội ngũ trí thức mới đó lần lượt theo trình tự: người thông ngôn, người công chức bản xứ, những nhân vật quan lại có Tây học và Âu hóa, nhân viên kinh tế - kỹ thuật, học sinh các trường Pháp - Việt (từ cấp tiểu học đi dần tới Cao đẳng, rồi Đại học bản xứ). Một bộ phận nhỏ những học sinh gốc bản xứ, thường là có được một lý lịch “thân thiện” hay chí ít là tỏ ra vô hại đối với nền cai trị thực dân, một thiểu số ít ỏi khác do chứng minh được năng lực cá nhân xuất sắc nên được chính quyền thực dân đặc cách cấp học bổng, số khác nữa do gia đình có điều kiện (trong số này con em những điền chủ Nam Kỳ chiếm một tỷ lệ áp đảo) được gửi đi du học tận chính quốc và trở thành bộ phận trí thức loại hình mới tiếp thu được nền học vấn Âu châu cao cấp nhất. Cần chỉ rõ rằng ở mọi thời điểm trong lịch sử chính quyền thực dân, chưa bao giờ bộ máy cai trị này “mất cảnh giác” đối với nguy cơ đe dọa chính sự tồn tại của chính nó do sự tăng trưởng thiếu kiểm soát đội ngũ trí thức cao cấp mới, cho nên thường xuyên xuất hiện những lời cảnh báo từ trong chính các diễn từ hoặc văn bản hành chính chính thức của các Toàn quyền, Khâm sứ, Công sứ lẫn của các Hội đồng, các cơ quan nghiên cứu, tư vấn chính sách thuộc địa nhằm hạn chế quyết liệt số lượng, cơ cấu nghề nghiệp và chất lượng đào tạo lẫn nơi sử dụng cuối cùng của những người thuộc nhóm này.

Dù sao chăng nữa, nhu cầu tổ chức khai thác thuộc địa thế nào cho có hiệu quả nhất, cùng với việc vào những thời điểm lịch sử nhất định thuộc địa nói chung, thuộc địa Đông Dương nói riêng đã được chính phủ Pháp biến thành hậu phương quan trọng cho các cuộc chiến có quy mô thế giới trong đó nước Pháp trở thành một trong những quốc gia can dự chính yếu đã khiến cho đội ngũ trí thức cao cấp người bản xứ rốt cuộc phải xuất hiện. Trong đội ngũ dù còn và cho đến cùng vẫn còn là ít ỏi này, lại cũng đã xuất hiện những “phần tử” theo đuổi những lĩnh vực chuyên ngành thuộc khoa học xã hội và nhân văn, những người định hướng nghề nghiệp là hoạt động sáng tạo tinh thần hay hoạt động xã hội. Cạnh vị đốc tờ đã có vị luật sư, cạnh một kỹ sư cầu đường đã có thêm vị tiến sĩ văn chương, thậm chí có người còn tranh thủ học vài ba chuyên ngành khoa học và kỹ thuật khác nhau. Thế hệ trí thức Tây học đi du học hoàn thành chương trình và trở về nước sớm nhất là từ sau Chiến tranh Thế giới thứ nhất, dù họ đã được chính quyền Pháp ở chính quốc khuyến cáo về những khó khăn sẽ gặp phải khi trở về “hành nghề” trong nước. Những khó khăn đó là có thật, và chủ yếu là do chính quyền thực dân gây ra với chủ ý khiến họ nản chí, phải quay lại “mẫu quốc” để phục vụ.

Một vài cá nhân trong thế hệ trí thức Tây học cao cấp đầu tiên này có tham gia ít nhiều vào hoạt động văn học, như Trọng Khiêm, Nguyễn Phan Lãng..., nhưng chưa để lại dấu ấn sáng tạo đáng kể. Phải đợi đến đầu những năm ba mươi, khi đội ngũ trí thức Tây học được đào tạo tại chỗ đã trở thành một lực lượng tương đối đông đảo, “đợt sóng mới” những trí thức du học trở về nước với những ý đồ, thậm chí kế hoạch cụ thể, đời sống văn học mới được Âu hóa một cách đồng bộ. Từ một góc độ quan sát nhất định, có thể nói sự “hoán cốt đoạt thai” nền văn học diễn ra vào những năm 30 là sự kiện hoàn toàn phù hợp với quy luật.

2.2. Tản Đà - văn nhân của hệ hình văn học cũ, nhịp cầu nối hai hệ hình văn học

Theo dõi quá trình được đào tạo và tự đào tạo của Tản Đà, có thể khẳng định rằng ông là nhà Nho. Trong truyền thống gia đình Tản Đà, cho tới lúc này đã xuất hiện những sự phức tạp và mâu thuẫn. Việc Nguyễn Danh Kế dứt bỏ lời nguyền đối với danh giáo là việc nghiêm trọng. Điều đó đánh dấu một sự thoái hóa ít nhiều về đức trung tín, một trong những đức mục hàng đầu của Nho giáo chính thống, đánh dấu sự chuyển đổi mang sắc thái bi kịch trong tư tưởng của nhà nho từ xu hướng đề cao những phẩm giá tinh thần lý tưởng đến chỗ phải quyền biến, thích nghi và về sau là nhập cuộc tích cực giữa những sự thao túng của đời sống hiện thực khắc nghiệt mà cũng là “ô trọc”. Nhưng tiến thân bằng khoa cử lại là con đường hợp cách, là biểu hiện “chân Nho”.

Duy tân là một nhu cầu nội tại của đời sống xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX, được bộc lộ mạnh mẽ bằng rất nhiều hình thức, mà những hình thức quyết liệt nhất đã liên hội lại trở nên một phong trào cách mạng. Tản Đà là người thuộc thế hệ những người từ địa vị học trò trở thành những người đồng chí của các chí sĩ lãnh tụ Phan Bội Châu - Phan Châu Trinh (chẳng hạn như Đặng Đoàn Bằng (1887-1938), Trần Đông Phong (1887-1908)...), nhưng hoàn cảnh cụ thể đã không biến ông thành một người trong số họ, ngược lại, trở thành một trong những nho sinh đổi sang làm học trò thế hệ đầu tiên của nền giáo dục dưới bóng cuả nhà nước Bảo hộ: như đã nói, trường Quy thức được Pháp và chính quyền Nam triều lập nên với ý đồ chính trị là thu hút những “trang thiếu niên anh tuấn” con em của giới “thượng lưu nhân vật” trong xã hội lúc bấy giờ, tạo ra đối trọng để khắc chế, triệt tiêu ảnh hưởng của các trường học với khẩu hiệu duy tân nhưng thực chất mang tính cách mạng như Đông Kinh nghĩa thục và các trường học tương tự ở các địa phương. Việc Tản Đà bước chân vào quỹ đạo Âu hóa, Tây học qua cổng trường này và dù chỉ học ở đó trên dưới một năm đã khiến ông hoàn toàn xa lạ, hoàn toàn ngoài cuộc với đời sống chính trị đang diễn ra sục sôi vào những năm 1904 - 1908 trên phạm vi toàn quốc. Đây cũng là thời điểm tầng lớp nhà Nho phân hóa mạnh mẽ nhất thành hai mảng lớn được định danh là duy tân hay thủ cựu.

Tản Đà không phải nhà Nho cấp tiến về chính trị, cũng không phải là nhà Nho Âu hóa sâu sắc về mặt học vấn, tri thức, văn hóa. Như tiểu sử cho thấy, Tản Đà chỉ thực sự biết đến Tân thư, Tân văn vào thời gian ở nhà Bạch Thái Bưởi sau những thất bại về khoa cử và tình cảm (1913), nghĩa là biết đến Tân thư, Tân văn sau những nhà nho chí sĩ ngót một thập kỷ! Ông không theo học một trường Pháp - Việt thực sự nào (trường Quy thức chưa phải là loại trường như thế, vả lại nó chỉ được lập ra như một giải pháp tình thế, “chữa cháy”, nhằm đối phó với Cách mạng, nên bị giải thể hầu như ngay lập tức sau khi chính quyền thực dân dùng biện pháp quyết liệt là đóng cửa, rút giấy phép của Đông Kinh nghĩa thục, cầm tù những người lãnh đạo nhà trường) mà quá trình học tập chủ yếu diễn ra ở các học đường mà Nguyễn Tái Tích làm thầy, tức các trường lớp Hán học, nên vốn liếng tiếng Pháp nói riêng, vốn liếng tri thức và văn hóa Âu Tây nói chung ở Tản Đà đều bộc lộ những hạn chế khá rõ rệt.

Trong bước phân hóa và vận động đến tàn cục của tầng lớp nhà Nho và văn chương của họ thời đoạn 30 năm đầu thế kỷ XX, dĩ nhiên Tản Đà không thuộc hàng ngũ những nhà Nho chí sĩ, nhà Nho duy tân. Cả hoàn cảnh khách quan lẫn ý thức chủ quan đều không thúc đẩy Tản Đà đến sự lựa chọn làm người ẩn dật. Trên An Nam tạp chí (số 25/1932), trong bài Các sĩ phu về bên Hán học trong nước ta buổi nay nên như sao tự đối với thời cục,ông khẳng định dứt khoát sự lựa chọn cách nhập cuộc cơ hồ vô điều kiện của mình: “Phong trào Âu hải, tự trùng dương vạn lý ập tràn vào cửa bể Thuận An, cái chánh thể cổ xưa đã pha màu văn minh mới mẻ, mà thân thể của sĩ phu Việt Nam cũng từ trong cái khuôn kinh Thánh truyện Hiền mở cạnh góc rộng toang đường xử thế. Đời có dùng ta hay không, chỗ đó không cần kể, nếu thật quả tự mình có tài có đức thời ta tự kiếm lấy phương sách mà kinh luân công việc trong thiên hạ. Can chi mà “độc hành”? Can chi mà “độc thiện”? Can chi mà “ẩn”? Can chi mà “tàng”? Nếu mà tàng mà ẩn chỉ là tự mình không có tài, độc thiện độc hành cũng chỉ là không có đạo đức chi chi vậy”. Va vấp nhiều thực tế không như ý, Tản Đà từng có những giai đoạn khủng hoảng tinh thần nghiêm trọng, đến mức từng nhịn ăn để tự tận, từng bày tỏ “sự chán đời lên đến cực điểm”, nhưng rồi chính ông lại tự “hạ nhiệt”, lại tự nhủ “chưa thể chán đời được”, mà phải “Rủ nhau quang gánh với đời”. Tản Đà là đại diện lỗi lạc cuối cùng của loại nhà Nho tài tử trong xã hội tư sản hóa. Không khó khăn gì khi liệt kê ra cả trong đời sống lẫn trong tác phẩm của ông vô số biểu hiện của hai đặc trưng thị tài và đa tình - những dấu hiệu khu biệt của nhà Nho tài tử. Dĩ nhiên, do môi trường đã có những biến đổi to lớn, nhà nho tài tử Tản Đà không thể không bộc lộ những cách thế ứng xử khác với những bậc tài tử tiền bối của mình, tuân theo mối quan hệ biện chứng giữa tính cách và hoàn cảnh.

Đối với mọi nhà Nho, bất kể họ thuộc loại hình nào, có khoa danh vốn là bằng chứng quan trọng hàng đầu để khẳng định tư cách cá nhân, khẳng định cái “quyền ăn nói” trong xã hội. Trừ trường hợp hoàn cảnh hoàn toàn trở nên bất khả kháng (chẳng hạn thời loạn, khoa cử không được tổ chức, hoặc cá nhân không đủ điều kiện ứng thí...), còn thì “miếng khoa giáp” từng vốn vẫn đủ sức quyến rũ đến cả những cá tính kiêu ngạo nhất. Thuở trước, ngất ngưởng như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, hoặc gần ngay thời điểm Tản Đà trưởng thành, Nguyễn Khuyến hay Trần Tế Xương cũng vì khoa cử mà không biết bao phen cay cực. Đến như Phan Bội Châu, người hào kiệt ôm mộng vá trời lấp biển, xoay chuyển càn khôn, thì dẫu có tâm niệm câu thơ Viên Mai “Lập thân tối hạ thị văn chương”, vẫn phải có cho được cái danh Giải nguyên mới có thể yên tâm bôn ba chân trời góc biển. Khoa danh có thể không cần thiết gì cho người có nó, nhưng lại cấp cho người đó một tư thế xã hội để hướng tới những tầng lớp “tai mắt”, khiến cho lời họ nói, việc họ làm tăng tính thuyết phục lên nhiều lần, kể cả việc phủ định chính cái bảng giá trị ấy. Vào đầu thế kỷ XX, chỉ những nhà khoa bảng mới có đủ thẩm quyền để bàn đến cái tệ hại của “nọc độc khoa cử”. Chưa thể nhìn thấy khả năng nào khác cho phép mình có “trọng giá” (chữ của Tản Đà), cha anh ông rồi đến chính ông vẫn cứ phải tìm cách tiến thân bằng con đường độc đạo ấy.

Đỗ đạt cao, đỗ đạt sớm là điều mọi kẻ đi học đều mơ ước. Nhưng thực tế khoa cử xưa nay cũng từng chứng tỏ những người đạt được ngay khoa danh chỉ sau khoảng “thập niên đăng hỏa” chiếm một tỷ lệ cực hiếm hoi. Ngay nhiều tài năng lẫy lừng trên trận bút trường văn cũng từng phải nếm trải (và không chỉ một lần!) cái cảnh “khóc hổ ngươi cười ra nước mắt” khi không trông thấy tên mình ngày treo bảng. “Khấp như nữ tử vu quy nhật - Tiếu tự văn nhân lạc đệ thì” (Khóc như gái buổi theo chồng, Cười như danh sĩ tên không bảng đề). Tản Đà từ thuở bé cũng từng được coi là anh nhi, học hành theo lối truyền thống cử nghiệp thì thế cũng là bài bản, mà ngoài hai mươi tuổi chưa đỗ âu cũng là chuyện thường thấy ở các bậc tài danh trong quá khứ. Hẳn nếu không có việc phải đáp ứng yêu cầu của “nhà gái” họ Đỗ (“không có ấn tri huyện không nói chuyện hôn nhân”), Tản Đà đã không phải trải qua cơn sốc tinh thần lao đao nhường ấy. Ngày yết bảng khoa thi Nhâm Tý (1912), không thấy tên mình, cậu ấm kiêu ngạo chợt thấy thế sự đảo điên, trời đất quay cuồng, “giật mình như nghe chuyện Tăng Sâm giết người”. Chuyện không thể tin đến thế đã xảy ra! Nét thị tài ở Tản Đà đã bộc lộ từ rất sớm, và bất chấp những “đòn roi” của thực tế, nét tính cách này sẽ còn ở lại với ông cho đến quá tuổi “bất hoặc” (ngoài 40), trở thành một trong những nét đặc sắc bậc nhất trong con người ông.

Phản ứng nông nổi, tức thì, có phần quá đà ngay sau khi hỏng thi, kiểu “Dạm bán áo đoạn” ở ấm Hiếu là điều dễ thông cảm:

                                    Đỗ cũng không mà cưới cũng không

                                    Còn đeo áo đoạn để ai trông

                                    Kìa màu Thượng Hải xanh xanh lót

                                    Này giá Sơn Tây mấy mấy đồng

                                    Đang buổi khan tiền chơi cách thế

                                    Có ai biết của giúp nhau cùng

                                    Thơ lưng chất nặng, tay buồn rỗi

                                    Bán áo mà mua giấy viết ngông.

Không quy kết cho ai, chưa thấy oán hận ai, nhưng điều không tin được vẫn cứ nguyên là điều không tin được:       

                                                 Tự trào

                                    Vùng đất Sơn Tây nảy một ông

                                    Tuổi chửa bao nhiêu văn rất hùng

                                    Sông Đà núi Tản ai hun đúc

                                    Bút thánh câu thần sớm vãi vung

                                    Chữ chữ nôm nôm nào kém cạnh

                                    Khuyên khuyên điểm điểm có hay không.

                                    Bởi ông hay quá, ông không đỗ

                                    Không đỗ, ông càng tốt bộ ngông.

Tuyệt vọng đến mức nhịn ăn để chết, theo lôgic thông thường, hẳn phải đi kèm với một thái độ tự hoài nghi chính mình một cách sâu sắc. Điều đó không xảy ra với Tản Đà. Bằng chứng của một thái độ tự tin không tiền khoáng hậu ở “con người này” chính là việc chọn cho mình một bút hiệu “gồm thâu cả núi cao sông rộng”, một bút hiệu cỡ đó trước ông trong lịch sử văn chương chưa từng xuất hiện:

                                    Ba Vì ở trước mặt    

                                    Hắc Giang bên cạnh nhà:

                                    Tản Đà!

Chưa hết! Không muốn cái bút hiệu chỉ là một từ ngữ tượng trưng, ông thấy cần khẳng định nó kèm một thứ “sổ đỏ”. Với danh xưng ấy, ông tiến hành một “thủ tục pháp lý” chưa từng thấy: viết thư đòi thần Tản Viên trả núi:

Bài văn đưa ông Thánh Tản đòi núi (trích)

… Núi Tản Viên là ngọn núi cao nhất trong tỉnh Sơn Tây, thấy người ta đồn lại rằng: thần đó là một ông trong đám năm mươi con vua Lạc Long theo mẹ về miền núi. Nếu có phải ông, thời tôi nghĩ: lúc sống ông cũng không có công đức gì với dân thời ông không nên ở, nhược bằng làm ma quấy nhiễu dân thời ông càng không nên ở. Và ông là con vua Lạc Long tổ nước Nam thời các núi cao trong nước Nam còn nhiều, ông cũng không thiếu gì chỗ ở. Tôi hiện là người ở tỉnh này, bi (bây) giờ hãy còn sống. Tôi có làm được một bài luận nói đạo bố con đời bi giờ, một bài luận nói cách vợ chồng lấy nhau đời bi giờ, một bài luận thằng người, các bài khác thời còn nhiều, nhưng cứ ba bài này thời đã có giúp luân thường, phong hóa, nhân cách cho dân một đôi chút thời cũng gọi là có công đức với dân, thời tôi nên ở (TNV nhấn mạnh). Tôi là người Sơn Tây thời tôi càng nên ở. Tôi lại không có miếng đất nào chết ở vào đâu thời ông cũng nên bằng lòng để chỗ đó cho tôi ở. Chưa biết lúc nào phải cầu đến nhưng cũng xin nói trước ông biết, ông thu xếp đi chỗ khác cho[4].

Nho giáo là một học thuyết chủ trương nhập thế, cứu thế, mà biện pháp cứu thế có thể là “lập đức, lập công, lập ngôn”- “tam bất hủ”. Sự khác nhau giữa tinh thần nhập thế, cứu thế của nhà Nho chính thống với nhà Nho tài tử chỉ nằm ở hệ quả cuối cùng chứ không nằm ở biện pháp, phương tiện, quá trình: nhà Nho hành đạo trung nghĩa (mẫu người thiên về sứ mạng “lập công”) hay nhà Nho ẩn dật (thiên về sứ mạng “lập đức”) đều coi những việc mình làm chỉ là bổn phận - bổn phận trước trời đất, trước đạo lý thánh hiền, trước quân vương xã tắc; người tài tử không công khai chống lại cách xác định thái độ sống đó, nhưng không cam tâm chỉ dừng lại trong khuôn khổ “vô ngã” như thế. Họ hăm hở nhập thế, cậy tài, trổ tài, hoạch đắc công quả, nhưng rốt cuộc, ngoài việc “thượng vị quốc, hạ vị dân” (trên vì nước, dưới vì dân) họ cũng cần có, và nếu chưa có thì phải đòi hỏi cho được, phần “vị ngã”. Khi Nguyễn Công Trứ “luận kẻ sĩ”, thì hầu như gần trọn lời luận đàm của ông đều làm mãn ý từ vua quan đến mọi tín đồ Khổng Mạnh, chỉ khi ông “khăng khăng vớt lấy một phần đuôi” mới khiến những bậc khắc kỷ cau mày:

                        ... Sĩ làm cho bách thế lưu phương

                        Trước là sĩ, sau là khanh tướng

                        Kinh luân khởi tâm thượng

                        Binh giáp tàng hung trung

                        Vũ trụ chi gian giai phận sự

                        Nam nhi đáo thử thị hào hùng

Nhà nước yên mà sĩ được thung dung

Bấy giờ sĩ mới tìm ông Hoàng Thạch

Năm ba chú tiểu đồng lếch thếch

Tiêu dao nơi hàn cốc thâm sơn

Nào thơ nào rượu, nào địch, nào đờn

Đồ thích chíchất đầy trong một túi

Mặc ai hỏi, mặc ai không hỏi

Gẫm việc đời mà nhắm kẻ trọc thanh..

Nội dung của “tài” từ Nguyễn Công Trứ trở về trước đã được mô thức hóa rõ ràng thành “túi kinh luân”, “chí nam nhi”, “nợ tang bồng” và “cầm kỳ thi họa tửu”. Ở những cá nhân xuất chúng, khao khát làm anh hùng, làm hào kiệt, để hiện thực hóa tài năng vẫn cần phải vượt qua ải vũ môn khoa cử, rồi còn phải đủ kinh lịch trong triều ngoài quận, văn võ kiêm toàn “Trong lăng miếu đã ra tài lương đống - Ngoài biên thùy rạch mũi Can Tương”. Dung dị hơn, chỉ ở cấp độ đủ để đe nẹt, phách lối giữa đời thường, thì “tài” phải gắn với “nghệ”, với môi trường thỏa mãn được “sinh thú”, tức phải được dùng làm phương tiện “hành lạc”. Người tài tử nào cũng biết “chơi là khó”, thậm chí là cực khó, bởi “nghề chơi cũng lắm công phu”, lắm kỹ năng, kỹ xảo, lắm “luật lệ”, “phép tắc” phải tuân thủ và vượt qua. “Nghệ” là nghề, nhưng nghệ cũng chính là nghệ thuật. Người tài tử khinh ghét những kẻ “phàm phu tục tử”, những kẻ chỉ biết hùng hục hưởng thụ và đua đòi hãnh tiến. Họ chỉ có thể cho phép mình “hành lạc” trong một bối cảnh thấm đẫm tinh thần “vị nghệ thuật” như thế:

                                    Mở mặt thấy giang sơn cười chúm chím

                                    Khách thập thúy say màu hoa diễm

                                    Đối mặt hoa mà cầm mà kỳ mà tửu mà thi

                                    Khuyên ai đừng giở cuộc ly phi(vùi dập - TNV)

                                                 (Yêu hoa - Nguyễn Công Trứ)

Hoàn cảnh sống và vốn kinh lịch của Tản Đà, cho đến thời điểm đưa ra quyết định “nôm na phá nghiệp”, “rủ nhau quang gánh với đời” chưa thể nói đã tự túc cho mình “túi kinh luân”, “lời khí nghiệp”, chưa thể tự cảm thấy đủ nội lực để “lắc bầu rượu dốc nghiêng non nước xuống”, “hóng túi thơ nong hết gió trăng vào”, cũng chưa tìm đâu ra cái tư thế “nghiêng cánh nhạn tếch mái rừng Nhan Khổng”, “cựa đuôi kình toan vượt bể Trình Chu” của tác giả Tài tử đa cùng phú. Hẳn ông tự biết, và thêm chăng, chỉ những người quyến thuộc có “văn lý” mới biết, rằng ở ông, tất cả “vốn liếng” chỉ là một “bụng văn”. Nhưng ải khoa cử còn chưa vượt qua! Thà là đủ kiêu ngạo đến mức chẳng coi khoa danh là một giá trị, thì lại đi một nhẽ! “Nho quan tự tín đa thân ngộ” - cái mũ nhà nho làm lầm lỡ bao phen, thì thà hãy biết hiên ngang mà chối bỏ:

            Ngán nhẽ kẻ tham bề khóa lợi, mũ cánh chuồn đội trên mái tóc, khom mình đứng chực chốn hầu môn

            Quản bao kẻ mảng cái giàm danh, áo giới lân trùm dưới cơ phu, mỏi gối quỳ mòn sân tướng phủ

            Khét lừng thế vị chẳng thà không

            Thơm nức phương danh nên mới khổ.

                                    (Tài tử đa cùng phú - Cao Bá Quát)

            Tản Đà không thể có được tư thế ấy.

Chắc chắn là sau vô số nỗ lực bất thành, sau bao nhiêu máu của những người anh hùng Cần Vương và những chí sĩ hào kiệt khắp mọi miền đất nước đã đổ, một cậu ấm đang rạc rài vì hỏng thi và thất tình làm sao có thể tìm ra những kế sách dù chỉ đáng tin trong muôn một nhằm vãn hồi đại sự quốc gia. Thời cuộc mới lại khiến Tản Đà nhìn ra bao nhiêu thứ tài năng mới lạ, không chỉ đóng khung trong danh mục những thứ tài năng truyền thống. “Trông người mà ngẫm đến ta”..., thôi thì đành:

                                    Chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang

                                    Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng

Nhưng phải chăng đó là những lời tự bạch chân thành?

Khó nói khác rằng Tản Đà ở thời điểm trẻ trung ấy bị ám ảnh bởi một niềm tin tưởng bí ẩn nhưng khá mãnh liệt về một “nhân thân” và một “sứ mệnh” bản thân có nguồn gốc thiên giới. Với vô số những tác giả nào đó khác trong quá khứ, thì những non Bồng, nước Nhược, những chốn Đào Nguyên, Thiên Thai, Bồng Lai, Thiên Cung, Đế Khuyết... hẳn chỉ là những uyển ngữ, những “tâm cảnh” do vọng ngôn huyền hoặc vẽ nên, và tuyệt đại đa số những ai từng tung hứng tinh thần trong miền hư ảo ấy đều tôn trọng những giả định của luật chơi, nên khi mãn cuộc đều biết hạ cánh cho trí tưởng tượng về lại an toàn giữa cõi nhân gian thực tế. Nhưng Tản Đà thì không dừng lại ở đó: ông dường như tin vào sự tồn tại của những thế giới ấy. Điều chắc chắn có thể khẳng định, đó là trong lịch sử văn học Việt Nam, không một người thứ hai nào đã gắn mình nhiều đến thế với những tín niệm và thế giới hư ảo đến như ông. Ở trên, đã nhắc tới chuyện Tản Đà viết thư đòi núi của Thánh Tản. Cũng trong khoảng thời gian đó, ông viết hịch thúc giục các loài hoa nở - một cử chỉ liên quan đến niềm tin vào quyền năng kỳ bí của những đấng bậc mang sức mạnh siêu nhiên. Điều này làm người đọc nhớ lại bài thơ ra lệnh cho hoa cúc nở của Hoàng Sào, một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân Trung Quốc thời Đường mạt, người vốn tin vào thiên mệnh của mình. Lời hịch của Tản Đà thúc giục hoa nở thật da diết, cảm động mà cũng thật... “ông chủ”:

            “... Khoe tài cậy sắc, mất nết hư thân. Đã mấy phen dạy bảo không chừa, vẫn một mực lười ươi mãi thế. Quái cho thói lạ, học tự nhà ai. Lại bi giờ chị Hằng đã về, dì gió đã gọi. Đêm đông sáng toét, tiếng gà gáy mau. Nọ kìa bướm hỏi ong thăm, biết bao kẻ đợi; còn hãy cánh che nhị ủ, không sợ ai cười? Nào các hoa: con chị con em, con cô con cháu, đứa hồng đứa tử, đứa trắng đứa vàng. Giấc tốt đừng nên tham, giấc ấy chẳng no còn giấc khác. Đêm dài sao chửa chán, đêm này không đủ có đêm sau. Liệu mà dậy thôi, đừng để giục mãi. Bởi yêu thương nên mới rát họng, có khôn ngoan thời phải ăn nhời. Bảo nhau tự hôm nay, giữ ý lúc mờ trời tối đất; đừng để nói lượt nữa, mà có phen tủi phấn phai hương” (viết năm 1913).

Chỉ một thời gian sau, ông tự cho phép mình lạc vào, rồi sống triền miên trong cõi mộng. Trong khoảng 15 năm, Tản Đà đã viết và công bố hai Giấc mộng con, một Giấc mộng lớn, ngoài ra, bao gồm trong tiểu sử ông còn là cuộc sống ở Non Tiên, cuộc tế Chiêu Quân, những chuyến đi đột ngột, xuất kỳ bất ý, những chuyến hầu Trời, những cảnh bạn bầu cùng chư tiên mà chủ yếu là những mỹ nhân thiên cổ giờ đã quy tập hết về Bồng Lai tiên cảnh, rồi vô số những biến cố và hành vi ứng xử không hề giống với bất cứ ai, để rồi nhanh chóng trở thành giai thoại cả trong đời sống lẫn trong văn học. Điều đáng chú ý, là nếu hai tập Giấc mộng con hoàn toàn là sản phẩm của trí tưởng tượng, hoàn toàn có thể được xếp vào hàng những truyện kỳ ảo, thì Giấc mộng lớn, trái lại, chỉ chép và thậm chí chép một cách chính xác, bằng phong cách “kỷ thực” của “sử bút” truyền thống, những gì được chính tác giả coi là những sự biến quan trọng, đã từng diễn ra trong cuộc đời ông. Vậy nhưng, trong quan niệm của Tản Đà, những chuyện hư huyền, những sản phẩm của trí tưởng tượng cố ý lại chỉ là những “giấc mộng con”, những chuyện bày đặt nhỏ, còn mọi thứ diễn ra trong toàn bộ cuộc đời (với sự “chính xác của các chi tiết” như yêu cầu của chủ nghĩa hiện thực!) mới thực là “giấc mộng lớn”. Chẳng hề dễ dàng rút ra những “kết luận dứt khoát cuối cùng” cho câu chuyện ngụ ngôn này, bởi trong thực chất nó lại là cách văn chương hóa một quan niệm mang tính triết học, một nan đề bất khả giải, mà người đầu tiên đề xuất là Trang Chu (Trang Tử), một triết gia “khủng khiếp” từ thời Chiến Quốc, một quan niệm từng, đang và vẫn còn ám ảnh tâm thức, tra tấn cân não của mọi thế hệ trí thức (nhất là những cá nhân xuất chúng) từ trong truyền thống qua thời hiện đại và chưa hề hứa hẹn là sẽ biến mất trong xã hội tương lai. Đó là câu hỏi lớn chưa có lời đáp về thực chất (và vì thế, ý nghĩa) của sự sống, của cái gọi là đời sống.

Trưởng thành trong bối cảnh xã hội thuộc địa, một mặt, Tản Đà ngỡ ngàng với sự xuất hiện của vô số loại tài năng phi truyền thống, dĩ nhiên trong đó có rất nhiều những thứ “tài” mà tự ông không từng biết tới, tức cũng là chưa từng trang bị cho mình, nhưng từ phía khác, ông lại cũng nhận ra rằng thực trạng của đất nước đòi hỏi nhiều loại tài năng khác nữa, mà lúc bấy giờ, hoặc ít nhất ở “xứ An Nam ta” chưa có, hoặc chưa đủ. Bản thân ông cũng chưa từng có cơ hội và điều kiện để được trang bị. Cái sự “vô tài” lớn nhất lúc bấy giờ, chính là cái mà sau một cuộc đời trăm nghìn ma chiết, trăm nghìn thất bại không có nổi một thành công Phan Bội Châu phải cay đắng thốt lên trong lời thư tuyệt mệnh gửi lại cho đồng bào cả nước: “Cứu nước, bảo tồn nòi giống, tôi có chí nhưng không có tài. Nay tôi từ biệt quốc dân mãi mãi. Tội tôi rất lớn, mong quốc dân tha thứ cho”. Sau những nỗ lực của cả minh xã và ám xã để có được phong trào Đông Du, Đông Kinh nghĩa thục và cuộc vận động Duy Tân, nhưng rồi bị thực dân Pháp và bọn quan lại tay sai của chính quyền Nam triều thẳng tay đàn áp, chém giết, bắt bớ, tâm trạng bi đát là điều có thể hiểu được. Những biến cố trên đất nước Việt Nam những năm 1908 - 1909 đã khiến cho một học giả Pháp đương thời phải viết cả một cuốn sách xuất bản tại Paris với tiêu đề Annam đẫm máu (A. de Pouvourville - L’Annam sanglant [Sur les révoltes de 1908], Paris, 1911, 290 trang). Vừa để xoa dịu nỗi đau và lòng thù hận của người Việt Nam, vừa để thực hiện mục tiêu đẩy nhanh kế hoạch khai thác thuộc địa trong tình hình châu Âu đang tiến gần tới đêm trước của một cuộc chiến tranh thế giới, thực dân Pháp ở Đông Dương tiến hành cải tổ nền cai trị hành chính thuộc địa, ban bố một số chính sách kinh tế - xã hội quan trọng, mà một trong những chính sách lớn là tập trung làm tăng trưởng để khai thác có hiệu quả hơn nguồn nhân tài vật lực tại chỗ. Rồi với hoàn cảnh như thế, những nhà tư sản dân tộc như Bạch Thái Bưởi mới có cơ hội để tiến thân, làm giàu, ít nhiều cạnh tranh được với tư sản mại bản và tư sản chính quốc. Trong mắt Tản Đà, đó là cơ hội thuận lợi cho những ai có “anh hoa” sẽ được vô tư mà “phát tiết”, không còn sợ gì sự nghiệt ngã của luật thừa trừ “tài mệnh tương đố” cũ.

Luận chữ “tài” thời nay, Tản Đà hồ hởi: “Con Tạo hóa là một giống tối đa tình, cho nên hay sinh tài... Tài là một vật quý, cho nên Tạo hóa có bụng tiếc; Tạo hóa có bụng tiếc, cho nên không mấy kẻ được toàn tài. Tài là một vật cần, cho nên Tạo hóa có bụng rộng; Tạo hóa có bụng rộng, cho nên không mấy kẻ đến vô tài. Không mấy kẻ toàn tài, không mấy kẻ vô tài, mà người cao kẻ thấp, kẻ dọc người ngang rải rắc phô bày, diễn một cuộc đời trên trái đất.

            ... Cho hay giời sinh ra tài để làm việc cho đời. Đã có cái hơn người, phải có cái hơn người. Có giá bởi thế, có lụy cũng bởi thế.”        

Ông cũng không quên nói về những cơ hội mới:

            “Nước ta là một nước quân quyền, khi trước lại chuyên trọng văn học, cho nên tranh nhau danh giá ở khoa mục, ở phẩm tước, từ ngày nhà nước Pháp là một nước dân chủ sang bảo hộ, mà tư tưởng bình đẳng cũng tràn sang cõi đất Đông Dương. Người nước ta từ nay về sau tranh nhau danh giá lại có trọng chữ tài, kẻ có tài được dịp lấy mình làm trọng và đương dịp tấn tới, thực buổi nhu tài, thời những kẻ có tài cũng nên biết lấy mình làm trọng”...

Rồi, liên hệ bản thân, Tản Đà xác định:

            “Thiên hạ hiếm chi người thanh cao mà tuyệt đời là một nhẽ khó. Mang một nhẽ rất khó mà trái ý con Tạo hóa, chẳng thà cũng theo lòng con Tạo hóa gánh vác cùng ai. Nay muốn vì những kẻ tài tử, chung gửi một lời: Rủ nhau quang gánh với đời, mà cho thiên hạ chê cười cũng hay.”

(Chữ “tài”)

Giữa cái khung cảnh “Thi tàn, học cũng tàn theo thi”, lại cũng chính lúc mà số người có khả năng trở thành ký giả (theo nghĩa đương thời là người có khả năng viết ra những điều có thể in lên báo, từ đó có thể “nên nghiệp” cả tinh thần lẫn vật chất) trên phạm vi cả nước còn quá thưa vắng, việc Tản Đà - người có được sự nổi tiếng lừng lẫy, người vừa bước thẳng một bước từ bóng tối tuyệt đối ra đúng giữa vầng hào quang văn chương sáng rực chỉ trong một thời gian kỷ lục là không tới nửa năm, quyết định dứt khoát “đổi lông ra sắt”, “đem văn chương bán phố phường” trong tình cảnh của chính ông chắc chắn là một quyết định mang tính tối ưu. “Cơn gió lạ” trên văn đàn mà những sáng tác của ông vừa mới tạo nên mạnh mẽ đến mức có thể biến cả những điều vừa từng là nỗi bất hạnh lớn lao, nỗi buồn chết người thoắt đã thành điều có thể mang ra đùa giỡn.

Nhưng “vào đời” cũng là bước chân vào cõi lụy, cõi tục. “Dẫu kiếp trước thiên tiên, nay cũng tục”! Vừa mang theo tâm lý “một lần trúng tên chim hồng đâm hãi mọi cành cong”, lại vừa tự nhủ phải “Giữ sao cho hòn ngọc lại Hàm Đan”, mọi thứ “ái tình” ở ông chỉ là một cuộc “tha hóa” thuần túy trong ý tưởng. Theo dấu chân Tản Đà (cả trong tưởng tượng lẫn ngoài đời thực), người đọc, người quan sát ông chứng kiến cơ man là những cuộc “hành lạc” khác người, khác đời, duy chỉ vắng bặt những bóng hồng trần thế! Nguyễn Khắc Hiếu hay Tản Đà thì nhất thiết phải đa tình, nhất thiết phải chen chúc ý trung nhân, hồng nhan tri kỷ, nhưng không ai trong số họ là, còn là người trần mắt thịt, là người đang sống giữa trần gian để khả dĩ khiến ông “khạc chẳng ra cho, nuốt chẳng vào” vì nghẹn miếng tình ngang họng. Họ là những “người tình nhân không quen biết”, hay nói như nhiều lần Tản Đà vẫn “đính chính” với độc giả, thì đúng ra, là có quen, nhưng “từ kiếp trước”, thuở ông vẫn còn là một trong số “chư tiên”, chưa kịp đánh vỡ chén ngọc Quỳnh Tương, chưa bỗng dưng nổi cơn hứng lầm đòi lấy cho được Hằng Nga làm vợ, nằng nặc mãi khiến Thiên đế (mà giờ đây ông sẽ “tương tục” gọi nôm na là “Trời” theo ngôn ngữ của những người đồng bang “Quê ở Á châu về địa cầu - Sông Đà núi Tản nước Nam Việt”) phải “đày cho chừa”, hoặc chưa kịp thi triển những hành vi “ngông” để bị biếm trích nào đó khác.

Một trong những đóng góp quan trọng của loại hình nhà Nho tài tử vào lịch sử nhận thức và lịch sử nghệ thuật là việc họ mở rộng chiều kích của thế giới cảm giác và cảm xúc cả về lượng lẫn về chất. Để làm được điều đó, họ phải dám sống và sống thật với chính những giác quan của mình. Tự hạn định phạm vi những cuộc tình của mình trong thế giới ảo, nhưng người tài tử Tản Đà lại có thể đưa lại cho độc giả của mình sự phong phú và tinh tế bất thường trong những miền xúc cảm hoàn toàn mang tính thế tục khác. Giữa những chủ đề, đề tài mà Tản Đà đưa lại sự nếm trải độc đáo, tạo ra sức hấp dẫn lớn, có thể kể đến thú thơ rượu, thú ẩm thực và du lịch, theo đúng nghĩa đen của từ ngữ.

                                    Trời đất sinh ra rượu với thơ

                                    Không thơ không rượu sống như thừa

                                    Công danh hai chữ mùi men nhạt

                                    Sự nghiệp trăm năm nét mực mờ.

                                    Mạch nước sông Đà tim róc rách

                                    Ngàn mây non Tản mắt lơ mơ

                                    Còn thơ còn rượu còn xuân mãi

                                    Còn mãi xuân còn rượu với thơ.

                                            (Ngày xuân thơ rượu)

Có lẽ đây là bức tự họa xác thực nhất của Tản Đà.

Chỉ với thơ, đôi ba thi nhân đã có thể tri túc. Nhưng với tuyệt đại đa số họ thì không thể tách thơ ra khỏi rượu. Ít nhất, điều đó cũng từng hiện hữu trong nhiều quốc gia, nhiều dân tộc, ở nhiều phương trời, nhiều thời đại để trở thành một hằng số văn hóa của nhân loại. Có thể nói, Tản Đà là nhà thơ viết bằng cảm hứng rượu - thơ với tần số lớn nhất trong thơ ca Việt Nam, cũng là người để lại nhiều những câu, những bài tiêu biểu bậc nhất về đề tài này[5].

Lan Khai, trong một bài nói chuyện về thân thế và sự nghiệp của Tản Đà ngay sau khi nhà thơ vừa qua đời, đã tốc tả một đôi nét chân dung thể hiện đúng đặc điểm này: “Thi sĩ có một gương mặt nở nang và thường đỏ hồng vì men rượu, tiên sinh nổi tiếng về rượu cũng như về thơ, tiên sinh lại đã tự bào chữa trước sự đùa cợt của thế nhân bằng hai câu thơ rất tài tình:

Đất say, đất cũng lăn quay

Trời say, mặt cũng đỏ gay, ai cười”

Có lẽ từ tiếng Việt được Tản Đà ưa thích nhất là từ “ngon”, và từ ngữ này lại gắn với hứng thú cao độ của ông trước hết trong chủ đề ẩm thực. Ở nhiều thời điểm khác nhau, chính Tản Đà khẳng định rằng tài năng của mình trong nghệ thuật ẩm thực nếu không hơn thì cũng không kém tài năng thơ ca. Nhiều nhà văn, nhà thơ, nhiều người thân quyến (chẳng hạn Ngô Tất Tố, Nguyễn Tuân, Đinh Hùng, Lan Khai, Trần Huyền Trân, Nguyễn Phúc...) đều hào hứng kể lại những cuộc “đối ẩm” cơ hồ ly kỳ với vị “trích tiên” sành ăn và quả cũng rất mực sáng tạo trong việc đó.

Một học thuyết mang tính tôn giáo thực thụ thường đòi hỏi những tín đồ - nhà tu hành của nó tuân thủ những giới luật nghiêm ngặt trong việc ăn uống nói riêng, trong việc thỏa mãn, hưởng thụ những nhu cầu trần thế nói chung, và thường coi việc thực thi những giới luật đó như là những thử thách tối thiểu ban đầu để bước những bước tiếp theo của đời sống tu hành. Tuyệt đại đa số các tôn giáo lớn trên thế giới đều nêu lên những yêu cầu nghiêm khắc hướng tới mục tiêu quả dục, tiết dục, cao hơn nữa là vô dục, diệt dục. Nho giáo ở bình diện tôn giáo tuy không đòi hỏi tín đồ của nó diệt dục một cách cực đoan, nhưng chắc chắn cũng đòi hỏi mọi tín đồ hạn chế dục vọng, tuyên truyền cho những tấm gương biết cách vượt thoát khỏi sự cám dỗ mà các bậc triết nho định danh là “tục lụy”. Tản Đà càng về cuối đời càng tự nhủ, càng tự biểu dương mình là “Trung hiếu vẹn tròn hai khối ngọc - Tuyết sương phô trắng một nhành mai”, khao khát sự thanh cao, trong sạch. Nhưng ông cũng tự biết, rằng thật khó để “Giữ sao cho hòn ngọc lại Hàm Đan”, bởi trong cái xã hội Âu hóa ấy, quá trình Âu hóa lại cũng gắn với những lời hô hào hướng tới việc giải phóng những nhu cầu của các cá thể, hướng tới một xã hội tiêu dùng, tiêu thụ. “Dẫu kiếp trước thiên tiên, nay cũng tục”! Tản Đà trở thành người thể hiện chất Lão Trang điển hình thông qua những lần từ chối những ưu đãi của chính quyền, thông qua việc coi thường những kẻ chỉ biết chạy theo những toan tính lợi ích tầm thường, thông qua việc thể hiện trong vô số cơ hội cái ảo giác văn chương về những cõi trời theo cách hình dung Đạo giáo, nhưng ông lại không làm sao có thể tự mình thoát ra khỏi sự níu kéo của những “thú phong lưu” mà không những ông được tập nhiễm từ thuở bé, hơn thế, lại còn đích thân làm cho nó trở nên đa sắc, lung linh. Vậy nên, cái chất Trang Tử ở ông mới thành ra “cái Trang Tử đa dục và hỗn thế” (cách nói của Trần Đình Hượu).

Các bậc thánh nhân của các học thuyết đạo đức hầu như bao giờ cũng đưa ra những huấn điều rồi dần dần trở thành giáo quy đòi hỏi tín đồ phải biết “vong thân, vô kỷ”. Để trở thành những nhà đạo đức, các bậc đại cao đồ của các tôn giáo lớn thường phải tự chứng minh rằng mình không còn đứng trong hệ quy chiếu của những bảng giá trị “tầm thường” mà cái “tầm thường” thì vĩnh viễn gắn với “nhân dục”. Nhưng người tài tử lại chính là loại người điển hình cho thái độ đề cao những gì thuộc “nhân dục”, miễn đó là thứ “nhân dục” cực kỳ khó có được trong “cõi nhân sinh”. “Tài” hay “tình” với người tài tử đều là của “thiên phú”, mà đã là của “thiên phú”, thì “Của thiêng ai bán mà mua - Ai cho mà lấy, ai thừa mà xin”, chỉ có thể Trời cho ai thì người ấy có, Trời cho ai thì người ấy được.

Người tài tử luôn tự tin rằng mình là người được Trời chọn, do Trời sai để thực hiện những gì thuộc “thiên chức”, nói khác đi là có số phận do Trời định. Cũng khó để có thể nói rằng Tản Đà tin chắc hoàn toàn vào cái sứ mệnh tiên nghiệm ấy của mình, nhưng lại cần khẳng định rằng Tản Đà sẽ không phải là chính mình nếu ông không từng tin, một niềm tin có thể là khá hồn nhiên, cơ hồ ngây thơ, nhưng lắm lúc tạo ra những xung lực cực mạnh mẽ, như cách Lý Bạch từng tin, rằng “Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý” (Trời đất sinh ra ta vốn có ý định sẵn). Nếm trải quá nhiều những nghịch cảnh, khi đã ngoài bốn mươi, Tản Đà mới chịu buột ra lời tự thú:

                                    Ngày xanh như ngựa, đầu xanh bạc

                                    Chán cả giang hồ, hết cả ngông

Nhưng Tản Đà chỉ cam tâm thừa nhận rằng mình không phải là người như tự mình hằng tưởng thế khi đã vào cái mốc “tri thiên mệnh”, ngay trước ngày ông mất chỉ trên dưới một năm:

                                    “Thiên cổ vị văn song Lý Bạch

                                    Nhất niên hà đắc lưỡng Đông quân”

                               (Từ nghìn xưa chưa nghe nói có hai Lý Bạch

                                Trong một năm, làm sao mà có được hai mùa gió xuân).

Quên chính bản thân mình, quên các cảm giác, cảm xúc, quên luôn các bảng giá trị, các chuẩn mực cân đo đong đếm đối với cả xã hội lẫn bản thân, mới có thể đủ can đảm khẳng định cái ngưỡng tột cùng “Thiên địa vô công, thánh nhân vô danh”. Chỉ khi đạt tới trạng thái ấy, người ta mới có được cái dũng để bộc lộ niềm hào hứng ngỗ ngược một cách triết học:

                                    Cổ lai thánh hiền giai tịch mịch

                                    Duy hữu ẩm giả lưu kỳ danh

                                 (Thánh hiền tên tuổi bặt đi

                                 Chỉ phường thánh rượu tiếng ghi muôn đời)

(Lý Bạch)

            Loại “con người một chiều” trong các xã hội sùng bái tính duy lý, như cách hình dung của triết gia hiện đại Mỹ Marcuse, sẽ khó mà cảm thông và chia sẻ với tâm thức của những mẫu người thuộc về những nền văn hóa đa hệ quy chiếu như vậy.

            Từ tư thế một nhà Nho, dù là nhà nho tài tử, thực hiện một bước đi phá cách, chọn sáng tác văn chương làm giấy thông hành, thậm chí là một thứ hộ chiếu VIP để vào đời, trước Tản Đà chưa có tiền lệ. Có thể coi Trần Tế Xương là nhà nho - thị dân đầu tiên, và nhà nho này cũng chỉ có văn chương là phương tiện duy nhất để khẳng định tên tuổi, nhưng Trần Tế Xương chỉ là người sử dụng văn chương như một phương tiện giao tiếp, không tự tin và tự cho là có thể ký thác vào văn chương những chuyện “thân thế trăm năm”. Tản Đà khác. Tản Đà khi quyết định nhập thế bằng văn học cũng là khi đã suy nghĩ lao lung về những “trọng giá”, “thiên chức” mà văn chương có thể mang lại. Đằng sau tuyên ngôn “cả thẹn” “nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng”, đằng sau lời rao theo lối mãi võ - bán thuốc dạo “có văn chương bán phố phường”, Tản Đà đã xây dựng cả một kế hoạch lâu dài cho hoạt động đó, những mục tiêu và tôn chỉ nghiêm túc đã được nghiền ngẫm và đề xuất, thậm chí còn được ráo riết tổ chức thực hiện. Ông hy vọng văn chương vẫn có thể được sử dụng như trước đây, để “truyền bá thiên lương”, tỏa “bóng mây hơi nước đến dân, xã”. Trong cách suy nghĩ và cảm nhận của ông, văn chương là thứ, như Khổng Tử từng truyền dạy về Thi ngày trước “khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán”. Chỉ vì thế và để thực hiện được điều đó, ông mới đồng thời vừa làm “văn sĩ”, vừa làm “ký giả”, mới tâm huyết lăn lóc vớí tờ báo riêng nhưng lại gắn với quốc danh (An Nam tạp chí), ký thác vào công cuộc làm báo một niềm kỳ vọng lớn lao “bồi lại bức dư đồ rách”, dù trên thực tế dăm lần bảy lượt trải qua cảnh “Cờ vàng, dấu đỏ, đế vương suông”.

            Điều khá bi đát, là trong khi nhận thấy vào thời buổi mới, báo chí có một sức tác động to lớn đến xã hội, nên đã chủ động tham gia, không những thế còn cố công tạo dựng cho mình một tờ báo riêng để hiện thực hóa những mục tiêu trọng đại mà ông từng âm thầm nhưng kiên trì theo đuổi, Tản Đà lại tỏ ra là mình không có nghiệp vụ báo chí đến mức tối thiểu, làm báo một cách hoàn toàn tùy hứng, với tác phong “thích chí”, nói cách khác, dù có đứng ở vị trí nào trong các tờ báo, ông vẫn chỉ có thể là một thứ cộng tác viên báo chí, chỉ có thể là nhà báo nghiệp dư.

            Quán tính của một lối ứng xử đề cao vai trò của văn chương quá mức, ở Tản Đà cũng như ở bất cứ tác giả nào khác sau này nữa, là một bằng chứng thể hiện sự sống sót của quan niệm văn học nhà Nho.

3. Sáng tác của Tản Đà nhìn từ góc độ chủ đề - đề tài và hệ thống thể loại

Chỉ kịp “làm quen” với nền học vấn Âu hoá, hạn chế về kỹ năng ngôn ngữ mới (“Lại đến oran là bước khó - Mình ơi ta bảo có thi thì…” - Tản Đà trượt Hậu bổ vì môn Pháp văn - TNV), với tư cách là một tác giả văn học Tản Đà hầu như chỉ có tự tin và cảm thấy tự do khi “vẫy vùng” trong địa hạt của những tín niệm và lề lối của văn chương truyền thống. Nhưng có lẽ chính sự “nhập cuộc không thành” vào “miền đất lạ” đã lại khiến Tản Đà trút cả một bầu nhiệt huyết và nguồn cảm hứng lớn lao vào việc chinh phục lại “cơ đồ xưa”, bao gồm tất cả các bộ phận văn học bằng chữ Hán, bằng chữ Nôm và văn học dân gian.

Nhìn vào hiện tượng, có thể có cảm tưởng rằng ngòi bút của Tản Đà đa tạp. Cũng sẽ gặp không ít lúng túng khi căn cứ vào cách phân loại của chính ông đối với các sáng tác của mình.Những độc giả có thời gian tìm hiểu sâu một chút về lịch sử văn học nước nhà hẳn sẽ bình tâm hơn nếu ý thức trước khi nhìn kỹ vào hệ thống thể loại trong sáng tác của tác giả này rằng ông sống và viết vào thời buổi diễn ra những xung đột, giao thoa Đông Tây và sự chuyển đổi của các hệ hình văn học.

Cho đến cuối thế kỷ XIX, nền văn học viết Việt Nam đã trải qua hơn chín thế kỷ phát triển. Xét quá trình hình thành và phát triển của hệ thống thể loại, có thể tóm tắt những chặng đường và thành tựu cơ bản: những thế kỷ đầu tiên của văn học viết là sự vay mượn (có giản ước) hệ thống thể loại của văn học viết Trung Quốc, tiếp đó là việc Việt hoá (tức sáng tác các thể loại đó bằng chữ Nôm) với ít nhiều sự điều chỉnh do áp lực của những đặc trưng tiếng Việt, bước tiếp theo, như một tất yếu, là việc kiến tạo những thể, thể loại và thể tài mang đậm những đặc thù của nền văn học dân tộc. Hai thể thơ (lục bát và song thất lục bát) không tồn tại hoặc ít nhất không có dấu vết rõ ràng trong văn học viết của các quôc gia khu vực Đông Á đã trở thành “công cụ nghệ thuật” hàng đầu để các tác giả văn học Việt Nam làm hình thành nên các thể loại cơ hồ “thuần Việt” là Truyện Nôm, ngâm khúc, hát nói, và với một sự dè dặt nhất định, có thể nói thêm một thể loại “văn học sân khấu” nữa, là tuồng.

Những điển phạm văn chương mang đặc sắc dân tộc sau khi đã hình thành cũng không hề bất biến, thậm chí còn kích thích những tìm tòi, sáng tạo tiếp tục. Một trong những ngả đường tìm kiếm có hiệu quả bậc nhất, và vì thế, trở thành một định hướng mang tính quy luật để tạo lập nên những phương tiện và công cụ biểu hiện nghệ thuật mới của nền nghệ thuật bác học chính là folklore - “nguồn dưỡng chất trần gian vĩnh hằng”. Tiếp xúc, giao lưu, chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá, nghệ thuật khác trên bình diện quốc tế cũng là một định hướng tìm kiếm có triển vọng khác. Hoàn toàn là những hiện tượng hợp quy luật khi từ nửa sau thế kỷ XIX trở đi, các tác giả văn học viết Việt Nam đã hướng những tìm tòi nghệ thuật của mình hoặc tới những thành tựu, kinh nghiệm của văn học dân gian, hoặc kinh qua sự đụng độ, giao thoa Đông - Tây để “nhập cảng” một số thể loại trong văn học phương Tây mà nền văn học có mối liên hệ trực tiếp với văn học Việt Nam chính là văn học Pháp.

Một tác giả văn học lớn, tiêu biểu cho một giai đoạn trong lịch sử văn học của một nền văn học cụ thể bao giờ cũng để lại dấu ấn của mình ít nhất ở một hay một vài thể loại văn học nhất định. Tác giả đó đồng thời cũng tự bộc lộ mình như một tấm gương lao động nghệ thuật tiêu biểu, thể hiện trong sáng tác bằng những sự tìm tòi các hình thức và thủ pháp nghệ thuật. Từ góc nhìn này, có thể khẳng định Tản Đà là tác giả tiêu biểu bậc nhất, quan trọng bậc nhất của văn học viết Việt Nam giai đoạn giao thời (với khung khổ thời gian chủ yếu là ba thập niên đầu của thế kỷ XX).

Cho tới tận năm 25 tuổi, cậu Ấm Hiếu vẫn “ngụp lặn” trong văn chương cử nghiệp. Nhưng văn chương khoa cử, mà tiêu biểu nhất là lối văn bát cổ, đã bị các nhà khoa bảng thức thời lên án một cách gay gắt và phủ định quyết liệt từ trước đó hàng chục năm (Theo những tài liệu đáng tin cậy gần đây mới sưu tầm lại được, thì muộn nhất là vào đầu năm 1907, Tiến sĩ Ngô Đức Kế đã đệ trình lên quan thượng thư bộ Học một bản kiến nghị đề xuất việc sửa đổi phép học phép thi, trong đó đặc biệt lưu ý việc đổi mới văn thể). Từ một góc nhìn khác, cũng không thấy Nguyễn Khắc Hiếu, kể cả vào những thời điểm sau này, có những phát ngôn nào đó tỏ ra tự đắc (dù sự tự đắc nói chung, thì ở “con người này” không thiếu) về khả năng đặc biệt nào đó trong việc xiển dương lối văn chương này.

Căn cứ vào những thư tịch hiện còn ghi chép về danh tính các nhà khoa bảng đỗ đến đại khoa Hán học trong lịch sử Việt Nam (kỳ thi cuối cùng được tổ chức vào năm 1919), thì những người đỗ tới đại khoa có tuổi đời trẻ nhất sau kỳ thi cuối cùng này là Hà Văn Đại, quê Tiên Điền, Nghi Xuân, Hà Tĩnh và Nguyễn Cư, quê Quảng Bình (cùng sinh năm 1899 và đỗ phó bảng năm 1919). Một nhận xét khác: giữa những người đỗ đại khoa Hán học sinh từ năm 1880 trở về sau, chỉ còn có Bùi Kỷ (1888 - 1960, đỗ phó bảng năm Canh Tuất - Duy Tân đệ tứ niên 1910) cơ hồ là người duy nhất (trong số hơn năm chục vị đỗ đại khoa được ghi chép) còn để lại tên tuổi trong lịch sử văn học Việt Nam thời cận - hiện đại, mà ngay cả Bùi Kỷ “đứng lại” cũng không phải với tư cách là người sáng tác! Rõ ràng, những tác giả văn học xuất thân từ Cựu học thế hệ cuối cùng chính là thế hệ có năm sinh từ khoảng 1860 đến 1880, được nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước gọi là “thế hệ Phan Bội Châu”. Và hầu hết thành danh trong văn học sử với tư cách là những đại diện xuất sắc của nền văn học thuộc hệ hình truyền thống. Trong khi đó, nhiều người thuộc thế hệ “sau 1880” này chỉ đỗ đến cử nhân hay thậm chí tú tài Hán học lại đã góp mặt khá đông đảo trong các bộ từ điển tác giả văn học với tư cách là những người “tìm lối, mở đường” cho văn học mới. Một trong những lời giải thích có cơ sở cho hiện tượng này: càng “ngấm sâu” vào Cựu học, càng khó bắt kịp với các quá trình hiện đại hoá.

Không phải tất cả các thể loại của văn học truyền thống đều được Tản Đà dụng công rèn tập trau chuốt và đạt tới đỉnh cao. Chỉ bộ phận các thể “mỹ văn” (belle-lettres) của truyền thống mới thu hút sự chú ý của ông và được ông “thu nạp” vào, rồi dành tâm huyết cho chúng để tạo tác nên những sản phẩm hoàn hảo, nhiều tác phẩm đạt tới tầm điển phạm (canon).

3.1. Trên tổng thể, văn học Việt Nam đến những năm bản lề của hai thế kỷ XIX - XX đã vận động tới thời điểm cuối cùng của hệ hình văn học cũ, tức hệ hình văn học Hán - Nôm truyền thống. Hầu như tất cả các nhà nho chí sĩ, nhà nho duy tân đều không ít thì nhiều đã phải viết và lưu hành sáng tác của mình theo cách khác trước. Do quán tính của nền học vấn mà họ được giáo dưỡng, do kỹ năng và cả dư uy của nền văn chương cũ, nhiều nhà nho chí sĩ vừa tham gia hết sức tích cực và chủ động vào việc cổ xúy cho cái mới - cả trong đời sống chính trị - xã hội cả trong đời sống sáng tạo tinh thần - nhưng vẫn viết bằng ngôn ngữ “cũ”, hình thức “cũ”. Từ Phan Bội Châu (sinh năm 1867), Nguyễn Thượng Hiền (sinh năm 1868), Trần Quý Cáp (sinh năm 1870), Phan Châu Trinh (sinh năm 1872) cho tới Huỳnh Thúc Kháng (sinh năm 1876) Ngô Đức Kế (sinh năm 1878) vẫn chủ yếu là những bậc cựu học lừng danh, đều là những người từng “lăn lóc chốn trường văn trận bút” và đều từng là những nhà khoa bảng nổi tiếng. Yêu nước thiết tha, ôm ấp khát vọng chống trời lấp biển, tự giao phó cho chính mình sứ mệnh “ghé vai vào gánh vác cựu giang san”, về mặt nhận thức chính trị, tất cả những nhà nho chí sĩ vô cùng đáng kính này đều hiểu và kiên quyết đi theo con đường “tống cựu nghênh tân”. Nhưng tất cả họ đều không ai đạt tới những thành tựu thực thụ, để lại dấu ấn của mình trong khung khổ và đường hướng triển vọng của hệ hình văn học mới. Nói cách khác, họ vẫn chỉ có thể là những đại diện lỗi lạc cuối cùng của loại hình tác giả thuộc hệ hình văn học cũ.

Kế thừa và phát huy chủ nghĩa yêu nước, nhằm mục tiêu tập hợp tối đa mọi người thuộc bất cứ tầng lớp nào dưới ngọn cờ cứu nước, các nhà nho chí sĩ cũng đã không ngần ngại tìm kiếm những hình thức diễn ngôn vượt ra ngoài phạm vi của chỉ nền học vấn bác học của tầng lớp mình. Hai đại diện sáng giá nhất của “làng cử nghiệp” là Phan Bội Châu và Nguyễn Thượng Hiền khi trở thành những người tổ chức, lãnh đạo của các phong trào, các cuộc vận động cứu nước đều chuyển hướng ngòi bút, thay đổi ngôn ngữ, tận dụng các thể loại phổ cập trong dân gian hoặc không thuộc về hệ thống thể loại của văn chương khoa bảng nhằm đạt tới hiệu quả tuyên truyền đến mức cao nhất.

Ở phần trên đã lưu ý: Tản Đà bước chân vào đời sống văn học, vào môi trường ngôn luận khi trong xã hội Việt Nam vừa hình thành một “khoảng chân không” của hoạt động sáng tạo tinh thần. Thời của những câu thơ, áng văn “hô sấm gọi chớp”, “ba tấc lưỡi mà gươm mà súng nhà cường quyền trông gió cũng gai ghê; một ngòi lông vừa trống vừa chiêng cửa dân chủ khêu đèn thêm sáng chói” đã tạm thời lắng xuống. Các tác giả văn chương hàng đầu của dòng văn chương yêu nước và cách mạng trong khoảng hàng chục năm kể từ sau năm 1907 đều hoặc không sáng tác hoặc ít nhất cũng không còn có tác phẩm quan trọng nào được lưu hành (kể cả lưu hành trong trạng thái bất hợp pháp).

Không tham gia vào các phong trào chính trị - xã hội, không bị đe dọa về phương diện tồn tại, Tản Đà gần trọn đời “ở yên trong vòng hợp pháp”. Nhưng kể từ thời điểm xuất hiện “khoảng chân không của sự sáng tạo tinh thần” thì như một tất yếu, những chủ đề - đề tài về đời sống của một xã hội dân sự, những đề tài thuộc bình diện “muôn mặt đời thường” lại mới có điều kiện tái xuất hiện và thu hút sự chú ý của công chúng văn học. Tản Đà “nhập cuộc” vào thế giới văn chương bằng đúng những chủ đề - đề tài như vậy.

Dĩ nhiên, chủ đề yêu nước và cách mạng không nằm ở vị trí trung tâm những sáng tác của Tản Đà, nhất là ở thời điểm những tác phẩm đầu tiên mới xuất hiện. Lựa chọn văn chương để vào đời, từ chối một số khả năng lập thân và mưu sinh khác, cậu ấm Hiếu xuất hiện giữa làng báo làng văn không còn ở vào lứa tuổi để được coi là thần đồng (bài in đầu tiên trên Đông Dương tạp chí lúc Nguyễn Khắc Hiếu đã ở tuổi 26), nhưng bất ngờ nhanh chóng nổi danh. Trong vòng có nửa năm, cái tên Tản Đà vừa mới kịp định hình đã nổi như cồn, đủ làm nên “cơn gió lạ” trên văn đàn thổi suốt từ Bắc vào Nam. Vài chục năm đã trôi qua kể từ thuở cậu ấm Cứu (nhũ danh của Tản Đà) được người anh trai cả coi là anh nhi để rồi đặc biệt yêu mến, cho đến tận sau ngày con người giữ “quyền huynh thế phụ” ấy đối với Tản Đà đã ra người thiên cổ, Tản Đà mới làm được điều khả dĩ gọi là báo đáp tình thâm trước là của bậc huynh trưởng sau là của quyến thuộc bốn bề. Dường như là một lẽ tự nhiên, những chủ đề, đề tài “quen thuộc” dưới ngòi bút của hạng người trước nay vẫn gọi là danh sĩ, là tài tử phong lưu lần lượt phục hiện dưới ngòi bút của Tản Đà. Nhưng, nói theo cách diễn đạt - tự thú của “ông nghè Ngô”, người vốn chỉ lớn hơn Tản Đà chưa đầy một giáp, lại là người rất nỗ lực từ thời trẻ để có được “Á phách Âu hồn”, thì một khi đã là nhà Nho, đối diện với xã hội đang hiện đại hóa cũng tức là Âu hóa, người ta không sao tránh khỏi cảm giác quay cuồng chóng mặt, như nhìn vào “ống kính vạn hoa”. Giới hạn hợp pháp không cho phép Tản Đà nghĩ tới một thứ công dụng, một thứ chức năng văn chương khác quá “nguy hiểm cho sự sống còn”, thiếu tri thức hiện đại kiểu châu Âu để có thể sống vững tâm trong một xã hội đang dồn dập thay đổi, nhưng lý tưởng cá nhân của người tài tử vẫn liên tục đánh thức và kích động tinh thần “giai ngô phận sự” trong ông. Có tài và cậy tài, ôm ấp những hoài bão, khát vọng hơn đời, hơn người, công nhiên bày tỏ sự đa tình, đa dục và phóng túng trong xúc cảm, không chịu dừng lại ở những “vạch cấm” theo ý thức ước lệ của lẽ phải thông thường, chính những sắc thái ấy trong các sáng tác đầu tiên được công bố đã làm cho Tản Đà được đón nhận nồng nhiệt đến mức bất ngờ. Cũng cần nói thêm rằng, sau hơn một nửa thế kỷ chiến tranh, rồi đại sự đi đến chỗ nước mất độc lập, dân bị choàng thêm một ách cai trị vừa xa lạ vừa hà khắc, những đấng hào kiệt, những bậc hùng tài đại đởm số thì đầu rơi máu chảy, số thì vào tù ra tội, số nữa thì khiếp sợ lui về tìm chước bảo thân, sống lay lắt qua ngày, cái cách Tản Đà vừa công nhiên vừa hồn nhiên làm sống lại phần nào những “thế giới phù hoa” dường đã chết, nối lại phần nào những “mối tơ lòng” dường như đã đứt, gợi gọi trở lại cả một vũ trụ những xúc cảm và suy tư, mơ mộng từng làm nên hàng thế kỷ văn chương sáng giá nhất trong lịch sử nền văn học dân tộc… thì việc ông được chào đón và ngưỡng mộ “tưng bừng” kể cũng không có gì đáng ngạc nhiên.

Nói một cách khái quát: Tản Đà đến với văn chương bằng việc làm sống lại những chủ đề, đề tài của các tác giả tài tử, những chủ đề, đề tài từng làm nên nội dung chủ yếu của giai đoạn văn học đỉnh cao trong lịch sử văn học dân tộc, tức giai đoạn văn học nửa sau thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX. Sau hơn nửa thế kỷ tạm thời “ngừng lắng” bởi bước ngoặt xâm lược và chống xâm lược, vào thời điểm bản lề giữa hai thế kỷ XIX - XX những chủ đề, đề tài này từng lần lượt phục hiện qua sáng tác của những tác giả “hào hoa” giữa các bậc danh sĩ trưởng thành vào cuối thế kỷ XIX như Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Vũ Phạm Hàm, Đào Nguyên Phổ… Đọc kỹ những tác giả nổi tiếng nhất của bộ phận văn học yêu nước và cách mạng giai đoạn cuối thế kỷ XIX - vài thập niên đầu thế kỷ XX, nhất là trường hợp Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, không khó nhận ra rằng những chủ đề, đề tài như “chí nam nhi”, “hoài bão trượng phu”, khát vọng làm anh hùng thời loạn “xoay nên thời thế” và cả sự xúc động trước các bậc giai nhân, các tình huống “kỳ ngộ”… vẫn còn chiếm những vị trí khá quan trọng trong “trường thẩm mỹ” của họ. Thoái trào của cách mạng ở Việt Nam sau năm 1907 là nguyên nhân trực tiếp của việc giảm thiểu nhanh chóng những sáng tác văn chương duy trì những “cảm hứng lớn” như thế. Trong quỹ đạo của một xã hội hiện đại hóa một cách thụ động, nhiều phương diện mang tính cưỡng bức, trong khung khổ của một nền chính trị thực dân nô dịch, với quá nhiều sự thiếu hụt về tri thức và kinh nghiệm cho một cuộc Âu hóa thành tựu, những nhà Nho vừa đằm sâu trong truyền thống Cựu học vừa bị “quăng quật” trong biển nước đời sống thay đổi với quá nhiều biến thể môi trường như Tản Đà không thể tìm ra cho mình những phương thức hữu hiệu để duy trì - chứ chưa nói phát triển - hệ thống chủ đề, đề tài như từng có trong văn học Việt Nam sáu, bảy mươi năm trước đó. Nhưng thực dễ dàng quan sát thấy quá nhiều bằng chứng cho phép nói rằng Tản Đà là nhà nho tài tử cuối cùng trong lịch sử văn học Việt Nam mà sáng tác trước hết và chủ yếu có thể được xem như một màn hồi quang của một bộ phận sáng tác, một loại hình tác giả đã kịp trở thành niềm tự hào to lớn của nền văn học dân tộc.

Sống và sáng tác trong bối cảnh một xã hội đô thị dù sao chăng nữa cũng đang được/bị Âu hóa nhanh chóng, nhà nho Tản Đà không thể che giấu được những cảm giác lạ lẫm, ngỡ ngàng. Hàng chục năm đã sống hoặc ngược xuôi trong những phố thị Âu hóa ấy, Tản Đà vẫn hoa mày chóng mặt:                      

Laga Hàng Cỏ         

                        Thường thường đôi khi về chơi Hà

                        Chơi chán trò chơi trở lại nhà

                        Gần sáng nghe động xe điện chạy

                        Cao su cũng tít kề laga.

                        Laga lúc ấy đèn choang sáng

                        Xôn xao rối lộn Tây, Tầu , Ta

                        Đủ cả thầy, cô lẫn anh, chị,

                        Biết bao thằng, con cùng ông, bà?

                        Của cũng như người vô số hạng,

                        Kẻ mang, người xách, đứa bê, tha

                        Va li, khăn, gói, bồ, thúng, đẫy,

                        Bướm vàng, sống lĩnh, vòng, hột, hoa

                        Vé phát hành khách, vé đồ vật,

                        Hạng tư, hạng nhất, hạng nhì, ba.

                        Bốn cửa vé đi, bốn đường chạy,

Chen nhau vào lấy, tranh nhau ra

…

Bao nhiêu nhanh chóng, bấy nhiêu tiền

Đã tiện cho dân, lại lợi nước,

                        Nghĩ xem một việc đường hỏa xa

                        Thực người đời nay sướng hơn trước

                                              (An Nam tạp chí, 1926)

Không chỉ thấy cảnh “nhà làm bát úp đường bàn cờ, đèn điện sao sa nước máy dội”, Tản Đà cũng chứng kiến cả những biến đổi ở tầm “vĩ mô” do phương thức tổ chức xã hội và khai thác thuộc địa mà “kẻ xa lạ” mang tới. Chắc hẳn cũng không ít người đương thời có sự nhầm lẫn trong nhận thức như ông, rằng “Một mai rồi văn minh, trăm sự nhờ Bảo hộ” (Lên tám - Bài học), nhưng với tư cách một tác giả văn học, Tản Đà rất ít viết về những biến động của xã hội đương thời, ít tiếp cận với những chủ đề, đề tài mang tính thời sự. Chính vì điều này mà thời gian trước đây một số nhà nghiên cứu đã chọn Tản Đà làm tác giả tiêu biểu cho “khuynh hướng lãng mạn thoát ly”. Trong khuôn khổ hợp pháp, Tản Đà vẫn cố gắng theo đuổi những hoài bão của một người tự cho mình là “yếu vi thiên hạ kỳ” (điều quan trọng là phải làm cho mình thành “của lạ” trong thiên hạ). Đằng sau tuyên ngôn ỡm ờ “Chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang; nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng” là tâm niệm “truyền bá thiên lương”, “cố xong công việc của Trời giao”, song song với cách hành nghề “Giấy người, mực người, thuê người in; mướn cửa hàng người bán phường phố” là nỗi đau đáu làm sao cho văn chương “bồi lại bức dư đồ rách”, “có bóng mây hơi nước đến dân xã”. Vào đời bằng văn chương, Tản Đà vừa hy vọng văn chương với vị trí và phương thức tồn tại mới sẽ đem lại cho ông một lối sinh nhai đủ sang trọng, vừa tin tưởng văn chương - như từng diễn ra đối với những người tài tử trước đây - sẽ làm nên danh giá, thậm chí làm nên một sự nghiệp lẫy lừng, thỏa mãn đầy đủ tính kiêu ngạo của người tài tử. Có thể khẳng định, dưới dạng ý thức hệ, tư tưởng tư sản hầu như không gây tác động đáng kể đối với tư tưởng Tản Đà và xã hội tư sản hóa không trở thành “bức tranh hiện thực” trong sáng tác của ông. Nói cách khác, cái tôi của người tài tử với hai “xúc tu đặc trưng” cơ bản là thị tài và đa tình vẫn tiếp tục là hai đề tài cơ bản làm nên cá tính sáng tạo trong văn chương của Tản Đà. Tuy nhiên, cái tôi ấy vẫn là cái tôi loại hình chứ không phải, chưa phải là cái tôi cá thể, những thứ tài mà Tản Đà kín đáo hay công khai phô diễn vẫn là những thứ tài năng trong quỹ đạo của xã hội truyền thống chứ không phải là những thứ tài năng theo kịp, đáp ứng được đòi hỏi của xã hội hiện đại, mà những biểu hiện của tình ở Tản Đà, cho dẫu phong phú về trạng thái cụ thể, vẫn thuộc miền sản phẩm thuần túy của trí tưởng tượng, suy diễn hay khao khát “siêu nghiệm” chứ không phải là sản phẩm của những nếm trải thực, tiến sát tới nhưng tuyệt đối không xâm nhập vào những xúc cảm mang tính nhục cảm - thứ xúc cảm đặc trưng cho văn chương tiểu tư sản giai đoạn sau.

3.2. Gần ba mươi năm cầm bút, Tản Đà để lại một sự nghiệp văn chương trước thuật không quá đồ sộ về số lượng nhưng lại rất phong phú, đa dạng cả về nội dung lẫn hình thức. Từ góc nhìn hệ thống thể loại mà xét, có thể nói giữa những tác giả văn học xuất thân từ nền học vấn Nho gia sống và viết trong khoảng bốn mươi năm đầu thế kỷ XX chỉ có Phan Bội Châu và Tản Đà là những tác giả có sự phong phú đặc biệt về khả năng chiếm lĩnh và sử dụng các thể loại văn học. Cả hai tác giả đều là tác giả của bộ phận văn học cũ cách tân, một người (Phan Bội Châu) tiêu biểu cho dòng văn chương yêu nước và cách mạng, và người kia (Tản Đà) là đại diện cho khuynh hướng cách tân của những tác giả sống và viết trong môi trường chính trị hợp pháp. Sự thành bại của những nỗ lực sáng tạo văn chương của hai tác giả này phản ánh tập trung có thể nói cơ hồ toàn bộ những nỗ lực, đóng góp của văn học truyền thống vào bức tranh toàn cảnh của văn học dân tộc nửa đầu thế kỷ XX, và chính vì vậy những điểm dừng lại và cả những thất bại của họ trên quỹ đạo hiện đại hóa tiếp tục của đời sống văn học cũng trở nên có giá trị tiêu biểu cho cả một truyền thống “hàng ngàn năm” ấy.

3.2.1. Văn xuôi: Tản Đà đứng lại thành một tên tuổi lớn trong lịch sử văn học trước hết và chủ yếu với tư cách một nhà thơ lớn, một bậc thi bá. Nhưng ở điểm xuất phát vào quỹ đạo văn chương, rồi nhanh chóng gây nên một “cơn gió lạ” trên văn đàn trong một khoảng thời gian kỷ lục, thì “phương tiện” chính của ông lại là những bài tản văn nhỏ. Chính Tản Đà và vô số người đương thời khác của ông sẽ gọi đó là “văn chơi”. Rất nhiều lời chứng của người đương thời cũng như niên phổ những sáng tác của Tản Đà khẳng định điều ấy.

 Người đầu tiên cho công bố tác phẩm của cậu ấm Nguyễn Khắc Hiếu (lúc đó chưa có bút danh Tản Đà) là ông chủ bút Đông Dương tạp chí Nguyễn Văn Vĩnh đã tỏ ra kinh ngạc với “cái mới” trong những văn phẩm đầu tay này: “Bản quán duyệt qua tập văn ấy thấy ông Nguyễn Khắc Hiếu cũng là một bậc văn sĩ có biệt tài, có lý tưởng riêng, ngắm cảnh vật một cách kỳ khôi, lạ thay cho một bậc thiếu niên”[6]. Phan Khôi, người hơn Tản Đà 2 tuổi, đã đỗ tú tài Hán học rồi chuyển sang Tây học, làm văn làm báo bằng chữ Quốc ngữ, kể lại kỷ niệm lần đầu gặp Tản Đà:

“Tôi biết ông Nguyễn Khắc Hiếu từ năm 1918, khi tôi bắt đầu ở Hà Nội viết cho tạp chí Nam Phong. Một đêm mùa xuân lạnh ngắt, tôi đương nằm đọc sách ở cái gác của nhà báo ấy ở Hàng Bông, tức là ngụ sở của ông Nguyễn Bá Trác bấy giờ. Bỗng có khách vào. Ông Trác giới thiệu cùng tôi: Đây, ông Nguyễn Khắc Hiếu. Tôi như có điện chạy trong người, ghê rợn, vùng đứng dậy!

Thật thế. Cái tên Nguyễn Khắc Hiếu bấy giờ không phải vừa, đối với tôi lại càng long trọng lắm. Tôi nghe mà rùng rợn lên, có thế thật.

Số là sự trứ tác bằng quốc ngữ hồi đó còn ít lắm, ít lắm nữa là về mặt sáng tạo.Thế mà trước kia đọc Đông Dương tạp chí tôi đã thấy những bài như Cái chứa trong bụng người của ông; lần ấy đến Hà Nội lại vừa gặp Giấc mộng con của ông xuất bản, tôi không thể nào không phục ông là tay đại tài…”[7]. Thùy Thiên Ngô Bằng Giực, Vũ Bằng, Nguyễn Công Hoan, họa sĩ Ngym (Nguyễn Quang Trân), Lê Thanh…và nhiều người khác nữa cùng bày tỏ sự yêu thích, thậm chí “thán phục” đối với văn xuôi Tản Đà. Lê Thanh (1913 - 1944), một tác giả viết phê bình có uy tín giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám, cho rằng sau năm 1920 “nhà văn ta bắt chước lối hành văn của ông cũng nhiều”, “Có điều ta có thể chắc chắn hơn là văn xuôi ấy đã có ảnh hưởng rất lớn cho sự đào tạo cái nhạc năng của các thi sĩ ở những lớp sau này”.

Trong trạng thái văn chương “vô chủ” và văn đàn không chủ soái, Tản Đà đã thể nghiệm và ở những thời điểm nhất định đã thể nghiệm thành công những tiểu thể loại văn xuôi “vừa quen vừa lạ”. Có thể khẳng định không sợ xa sự thật rằng Tản Đà là người đầu tiên trong lịch sử văn xuôi quốc ngữ ở Việt Nam viết truyện phiêu lưu, truyện viễn tưởng, tự truyện, thử bút viết chính luận trữ tình, tản văn triết học… Nhìn vào kết quả, văn xuôi Tản Đà có phản ánh sự đồng vọng xa xôi của những kinh nghiệm và sự tiếp xúc thuở ban đầu (chủ yếu qua báo chí những năm 1914 - 1920) với thể văn du ký và truyện phiêu lưu có nguồn gốc châu Âu mà Đông Dương tạp chí và nhất là Nam Phong đã dịch và giới thiệu, cũng là để “luyện văn” cho độc giả. Nhưng cho tới tận cuối những năm ba mươi, Tản Đà vẫn chỉ tiếp tục thứ văn xuôi “bỡ ngỡ” ấy, cùng với sự nhắc nhớ lại trong lối hành văn những tri thức và kinh nghiệm của các thể văn xuôi có truyền thống khu vực. “Tản Đà đã học tập truyền thống đặt truyện, kể chuyện của văn học phương Đông mà viết truyện ngụ ngôn và tiểu thuyết nhưng nội dung trữ tình làm cho những truyện đó nghiêng về thể ký, người viết lợi dụng truyện để tự do bộc lộ nhiều hơn. Văn xuôi Tản Đà viết bằng một thứ ngôn ngữ văn học đang đi gần với tiếng nói thông tục nhưng vẫn là thứ thơ - văn xuôi. Câu văn xuôi Tản Đà chen đậm những đoạn biền ngẫu đọc lên trầm bổng có nhạc điệu; những đoạn tả cảnh thường là thơ văn xuôi chen vào những đoạn thơ. Đó là một cố gắng bước đầu xây dựng ngôn ngữ văn học dân tộc”[8]. Có thể coi đoạn văn sau đây tiêu biểu cho văn xuôi Tản Đà:

                                Giải sầu

Tự độ sầu đến nay, ngày cũng có lúc sầu, đêm cũng có lúc sầu. Mưa dầm lá rụng mà sầu, giăng trong gió mát mà càng sầu; một mình tịch mịch mà sầu, đông người cười nói mà càng sầu; nằm vắt tay lên trán mà sầu, đem thơ văn ngâm vịnh mà càng sầu. Sầu không có mối, chém sao cho đứt; sầu không có khối, đập sao cho tan; muốn kiếm thuốc để tiêu sầu, mà tìm đâu cho thấy. Nhân ngồi nhớ đến người đời trước: vua Minh Hoàng lúc vào nằm Ba Thục, non xanh nước biếc, lá rụng chim kêu, chuông chùa khuya đưa, mây ngàn sớm nổi, mà thương người dưới gốc lê; ông Nã Phá Luân, lúc ở Thánh Hy Liễn ( đảo Saint Hélene - TNV chú), mây giời man mác, nước bể mênh mông, tiếng súng xa tai, ngọn cờ khuất mắt, mà tưởng công việc trên mặt đất cõi châu Âu; nàng Chiêu Quân lúc ở bên nước Hồ, mặt đất cát bay, đầu non sáo thổi, mà nhớ cung điện chốn Trường An; ông Hạng Vương, nàng Ngu Cơ, lúc uống rượu đêm trong màn, mà bốn mặt tiếng hát Sở; ông Hàn Dũ, lúc đi ra Trào Châu mà mây núi Hành Sơn, tuyết cửa Lam Quan; ông Tô Tần, lúc chưa đeo ấn mà về quê Lạc Dương; ông Mạnh Tử, lúc bỏ chức khách khanh, ra nằm ấp Chú; ông Kinh Kha trên sông Dịch Thủy, ông Ngũ Tử trong chợ Đông Ngô, bà Nguyễn Thị lúc quân vong quốc phá, mà đem mình nương náu chốn dân gian; ả Ngọc Khanh, khi tử biệt sinh ly mà đêm tối ngậm ngùi nơi thủy quốc; ông Tô Vũ chăn dê trên mặt bể, nhạn Bắc về Nam; chàng Lưu Lang giở lại động Thiên Thai, hoa đào nước suối; đất Nam Sở đỉnh chung người đội gạo; bến Tầm Dương giăng nước chiếc thuyền con…[9]

Trong một đoạn văn xuôi như vậy, người đọc nhận ra rất rõ dấu tích của cả lối văn biền ngẫu, bát cổ của văn chương khoa cử, những suy tưởng và tưởng tượng bay bổng lãng mạn của tản văn Tiên Tần, đặc biệt là lối biến ảo của Nam Hoa kinh, sự cường ký và phong thái “khoe chữ dụng điển” vốn là một “phẩm chất hàng đầu” của người được coi là “năng văn” trong nền học vấn cũ, cả lối lựa chọn sao cho làm bật lên “thần cú nhãn tự”, tỏ rõ sự “đa văn quảng kiến” của người viết. Tuy nhiên, cũng có thể từ một đoạn văn xuôi như thế, người đọc không khó khăn gì để nhận ra sức ỳ của cả một truyền thống tư duy nghệ thuật, nỗ lực tạo lập sự réo rắt du dương của thanh âm mà đánh mất sự hàm súc của thông tin, phô phang kiến thức nhưng nghèo nàn ý tưởng, lãng đãng tiêu tao mà thiếu cụ thể thiết thực, cầu kỳ nên không thể đại chúng hóa, bình dị hóa như chính ước vọng của tác giả. Thứ văn xuôi ấy không thể có “hậu vận” huy hoàng. Nhưng ở từng phương diện nhất định, trên những “công đoạn” và thủ pháp, kỹ xảo nghệ thuật nhất định, lại không thể nói rằng nhiều nhà văn lớp sau đã không từng “chịu ơn” của Tản Đà. Nguyễn Công Hoan và Nguyễn Tuân là hai trong những tác giả văn xuôi nằm trong “trường tác động” ấy.

3.2.2. Những thể loại văn học trình diễn:“Niên biểu Tản Đà” chép rằng vào năm 1895, lúc Ấm Hiếu lên 7 (tuổi ta) ở Khê Thượng, “thích bắt chuồn chuồn và chơi hát chèo”. Cha, anh Tản Đà tuy về phương diện chính trị - xã hội không phải là những người theo đường hướng duy tân năng nổ, nhưng trong lối sống vốn cũng là những người “ưa văn nghệ”, chuộng sự hào hoa. Vì hào hoa nên Nguyễn Danh Kế mới lấy “thêm” bà ba trẻ trung xinh đẹp làm nghề đào hát ở Hàng Thao như đã biết. Dẫu rằng trong quá trình trưởng thành do tác động của nền giáo dục gia đình (của mẹ đích và của anh trai trưởng Nguyễn Tái Tích), Tản Đà có sự bất mãn, định kiến sâu sắc với việc mẹ đẻ bỏ nhà quay lại nghề hát, đến mức có những ứng xử cực đoan, dường như tuyệt tình với mẹ và chị ruột, thì từ trong huyết quản, dòng máu phong lưu và năng khiếu nghệ thuật chắc chắn đã được Tản Đà thừa kế từ song thân và hiện thực hóa nó trong cả một chặng đời dài. Có lẽ phải coi màn diễn xướng đầu tiên nổi bật mà ấm Hiếu thực hiện là lễ tế Chiêu Quân ở chùa Tiên - Hương Sơn năm 1913 mà ở trên đã mô tả. Trong thời gian bắt đầu nổi tiếng với những bài văn in trên Đông Dương (1916), Tản Đà cũng đã soạn xong một loạt các vở tuồng (Người cá, Tây Thi, Dương Quý Phi, Thiên Thai) và năm tiếp theo đã theo đuổi tích cực việc công diễn những vở này ở cả Hải Phòng lẫn Hà Nội.

Vậy là chèo, tuồng, hát ca trù, hát xẩm, hát lý, đò đưa, ca cổ bản, hát dậm đò… rồi cả những lối hát Hành vân, Nam ai Nam bằng đều từng là những nghệ thuật trình diễn mà nếu không phải được Tản Đà nắm bắt ở trình độ bậc thầy thì chí ít cũng được ông sử dụng một cách thành thạo, nhuần nhuyễn. Tiếc rằng tư liệu cho đến nay không lưu lại chứng tích về những lần trình diễn những tác phẩm sân khấu của ông. Nhưng tư liệu hiện còn cho phép khẳng định Tản Đà chắc chắn là một bậc thầy lớn của nghệ thuật ca trù, và những bài hát nói mà ông để lại cả về số lượng lẫn chất lượng nghệ thuật đủ để đưa ông vào nhóm dăm ba tác giả xuất sắc nhất - cùng với Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Dương Khuê - trong lịch sử của loại hình nghệ thuật ca trù và thể thơ hát nói này.Với Xẩm chợ (hai bài),Con cá vàng, Lấy chồng nghèo… dù chỉ còn lại trên dưới mươi bài, Tản Đà thực sự đáng coi là nhà thơ duy nhất của thể loại xẩm, một thể loạiđặc biệt và còn ít được nghiên cứu này.

Cần lưu ý rằng tất cả những nghệ thuật trình diễn mà Tản Đà có thể nhập cuộc nói trên đều là những nghệ thuật diễn xướng truyền thống. Tản Đà không có cơ hội để đến với nghệ thuật sân khấu hiện đại, cho đến ngoài 30 tuổi vẫn còn lạ lẫm với kịch nói[10]và cho đến cuối đời vẫn không thấy Tản Đà viết vở kịch nói nào.

3.2.3.Thơ: Có lẽ trong trường hợp Tản Đà phải sử dụng từ - thuật ngữ “vận văn” mới bao quát chính xác hơn những gì ông đã sáng tác trên đường hướng này.

 Giấc mộng lớn của Tản Đà được mở đầu như thế này:

“Giấc mộng lớn, từ năm lên bốn giở về trước không nhớ, nhớ từ năm lên năm, chép từ năm lên năm.

Năm mình lên năm tuổi, tức là năm Thành Thái thứ năm, ở Nam Định vỡ lòng học chữ Hán. Khi ấy đi học, còn phải có người cõng, về nhà chỉ thích chơi chuồn chuồn. Trong năm ấy, học hết được một cuốn Tam tự kinh, một quyển Ấu học ngũ ngôn thi và một phần quyển Dương Tiết. Trong 3 quyển sách ấy, thích nhất là quyển Ấu học ngũ ngôn thi, trong Ấu học ngũ ngôn thi thích nhất là hai câu: “Hoa cù hồng phấn nữ, tranh khán lục y lang”. Cái bệnh đa tình từ đấy, cái lòng mê khoa cử cũng từ đấy. Các nhà làm sách để dạy trẻ, cũng nên cẩn thận thay.”

Đoạn văn ngắn gọn trên cung cấp cho người đọc nhiều chi tiết thú vị. Ngoại trừ cuốn Dương Tiếtlà một cuốn “sử luận” được một tác giả Trung Quốc là Phan Vinh (ông này tự là Dương Tiết) biên soạn bằng hình thức văn xuôi đơn giản, và vì đơn giản nên được người sau chọn là tài liệu giáo khoa nhập môn cho trẻ học chữ Hán, hai tác phẩm còn lại được viết dưới hình thức thơ. Những “mầm mống” của một “nhân cách thơ”, “cá tính thơ” đã thể hiện đặc biệt rõ rệt từ lúc “con người này” mới lên năm, bắt đầu có trí nhớ! Cậu ấm lên năm, đi học còn phải có người cõng, về nhà chỉ thích chơi chuồn chuồn, vậy mà đã bị ám bởi hình ảnh “Các cô gái má (phấn) hồng trên đường hoa tranh nhau ngắm chàng áo xanh (tức học trò)”, để rồi mãi đến thời cận lão niên, vẫn thốt nên lời tự thú: “Cái bệnh đa tình từ đấy, cái lòng mê khoa cử cũng từ đấy”.

Như đã biết, cả cha lẫn anh trai cả của Tản Đà đều là những người nổi tiếng tài hoa, người cha còn nổi tiếng vì cái sự đào hoa. Với Tản Đà, “không gian thơ” đã sẵn sàng từ tuổi nhũ nhi, thậm chí có thể nói không quá, là từ khi còn nằm trong lòng mẹ. Trên dưới hai mươi năm trời theo lối học khoa cử, hẳn tiềm năng thơ ở ông bị kiểm soát và ức chế không ít. Không phải vì văn chương khoa cử không có thơ ca, mà vì thơ khoa cử khác quá xa với thơ sáng tác đích thực. Sự khác biệt giữa các chuẩn mực ấy đã được chính Tản Đà nói rõ ràng hơn ai hết. Hãy đọc lại bài thơ này lần nữa:                                      

                                         Tự trào 

                          (Sau khi hỏng thi trường Nam Định 1912)

                        Vùng đất Sơn Tây nảy một ông

                        Tuổi chửa bao nhiêu văn rất hùng

                        Sông Đà núi Tản ai hun đúc

                        Bút thánh câu thần sớm vãi vung

                        Chữ chữ nôm nôm nào kém cạnh

                        Khuyên khuyên điểm điểm có hay không.

                        Bởi ông hay quá, ông không đỗ

                        Không đỗ ông càng tốt bộ ngông.

Chính sự khác biệt đến mức xung đột giữa các chuẩn mực của thơ được tạo tác trong niềm hân hoan của cảm hứng sáng tạo đích thực với thơ trong văn chương khoa cử đã khiến cho Tản Đà gặp lại cái bi kịch của rất nhiều danh sĩ thi nhân trong quá khứ. “Bởi ông hay quá, ông không đỗ” chắc chắn không phải là  nghịch lý chỉ riêng mình Tản Đà từng phải chịu. Nói cho ngay, thì dù không phải bị đánh hỏng vì thơ, nhưng rõ ràng “con người thơ” phải chịu trách nhiệm chính trong việc vị hôn phu Nguyễn Khắc Hiếu không thể mang về trình ra cho gia đình “suýt” thông gia họ Đỗ kia bộ mũ áo cử nhân để rồi tiến tới cái ấn tri huyện như họ từng “thách cưới”: thần trí của ông chỉ bừng lên trước những gì mang “chất thơ” tới. Hàng loạt bản thảo thơ sớm nhất còn giữ lại được tới nay chứng tỏ trạng thái cảm xúc có “nồng độ cao và cường độ mạnh” chi phối não trạng và đời sống tinh thần nói chung của Tản Đà những năm từ 1912 đến lúc tận đầu những năm hai mươi là những khát vọng yêu đương vẩn vơ (kể cả sau khi đã cưới vợ) và ước muốn thoát ly thực tại. Kể cả những thời điểm có vẻ “nhập thế” một cách hăm hở, trạng thái tinh thần này ở Tản Đà chỉ tạm thời “lắng dịu” chứ không bao giờ biến mất. Mộng mơ không phải là toàn bộ “chất thơ” nhưng đó là một trong những trạng thái biểu hiện điển hình của nó.

Dấu ấn của văn chương khoa cử trong thơ Tản Đà mờ nhạt trong nửa đầu của đời thơ ông, và điều đó hợp với sự lựa chọn con đường “nôm na phá nghiệp”, mang thứ “chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang” ra làm thứ hàng hóa “bán phố phường” mà ông đã lớn tiếng công bố. Nhưng chính những bài thơ thất ngôn bát cú - thể thơ khoa cử điển hình - với những phát ngôn phá cách nhất đã khiến Tản Đà nhanh chóng trở nên nổi tiếng. Dấn thân vào đời sống văn chương của môi trường đô thị đang nhanh chóng Âu hóa, hiện đại hóa, một mặt Tản Đà không tránh khỏi tình trạng lạc lõng, xa lạ, nhưng bằng khả năng huy động và làm thăng hoa tối đa những tri thức, kinh nghiệm nghệ thuật và cả nền học vấn thơ ca truyền thống, bằng năng khiếu thơ bẩm sinh và sung mãn, trong vòng trên dưới một thập kỷ, một mình Tản Đà làm nên danh giá của cả một nền thơ.

Thể thơ thất ngôn bát cúcó nguồn gốc Trung Quốc này từ lâu đã được nhiều tác giả Việt Nam viết bằng cả hai ngôn ngữ (Hán, Nôm). Trước Tản Đà, một số tác giả nổi tiếng là những tài năng lớn của thơ Việt từng sáng tác hoặc chủ yếu là hoặc chỉ bằng thể thơ này đã hoàn toàn Việt hóa như Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Trần Tế Xương. Ngay Tam Nguyên Yên Đổ cũng trước hết định vị mình trong lịch sử văn học dân tộc bằng bộ phận thơ thất ngôn bát cú Nôm, dù ông thuộc dạng tác giả song ngữ điển hình.

Tản Đà không để lại bài thất ngôn nào bằng chữ Hán. Tuy trong thể thơ này ở Tản Đà những “phép tắc trường quy” vẫn đặt định những dấu ấn không mờ nhạt, nhưng chủ yếu lại là những dấu ấn tích cực. Những điển tích, điển cố, những thi liệu và cả thi đề nữa cuả thơ thất ngôn từ truyền thống sang Tản Đà đã mất gần như hoàn toàn vẻ cổ kính, hàn lâm, tuyệt đại đa số những từ Hán Việt mà Tản Đà sử dụng trong thể thơ này là những từ ngữ đã từ lâu trở nên quen thuộc cho dẫu đối với cả những độc giả có kỹ năng văn chương hạn chế. Bằng ngôn ngữ của đời thường, bằng những mối quan tâm và cảm xúc với “cái thế tục, cái hàng ngày”, Tản Đà vừa đưa thể thơ này vào công chúng đô thị vừa bình dân hóa, dân chủ hóa nó. Và với cách làm ấy, Tản Đà trở nên đại diện xuất sắc cuối cùng của thể thơ thất ngôn bát cú Việt hóa.

Tản Đà là tác giả hiếm hoi để lại nhiều bài thơ trường thiên nổi tiếng, kể cả khi ông dùng để sáng tác hay để dịch. Trong các tác phẩm có độ dài không bị khuôn định quá nghiêm ngặt này, tác giả có cơ hội để bộc lộ những cảm hứng có chiều sâu và những tâm sự đa sắc, nhiều chiều, vì vậy chân dung tinh thần cá nhân người viết được dịp hiển thị gây ấn tượng mạnh mẽ. Bức tranh đời sống của một kẻ “mang văn chương bán phố phường” không đâu rõ ràng như trong “Lo văn ế”, cá tính sinh hoạt được vẽ lại nửa hiện thực nửa truyền thần trong “Còn chơi”, sự tưởng tượng và thăng hoa của người tài tử lên đến tột đỉnh trong “Thăm mả cũ bên đường” và đặc biệt là trong chuyến “Hầu trời”. Chia sẻ với “những người muôn năm cũ”, Tản Đà có được bản dịch “Trường hận ca” mà sức lôi cuốn không kém bản dịch “Tỳ bà hành” của Phan Huy Vịnh trước ông hơn một thế kỷ.

Đáp ứng nhu cầu đổi thay của văn học thời đại mình, cũng như nhiều tác giả lớn của văn học các thời đại khác, các dân tộc khác, Tản Đà tìm tới và khai thác hêt sức thành công nguồn “dưỡng chất trần gian” là văn học và văn hóa dân gian. Kết quả của sự tìm tòi và thâu hóa đó ở Tản Đà đạt tới những thành công hiếm hoi trong quỹ đạo thơ ca lớn hơn bất cứ tác giả nào khác trong lịch sử văn học dân tộc.

Tản Đà gọi những sáng tác của mình (có số lượng khá lớn) gần gũi với ca dao dân ca là phong dao. Ông cũng từng mơ in được những tập phong dao “bé bé xinh xinh” ấy, bán thật rẻ hoặc biếu không để cho bất cứ người bình dân nào cũng có thể có cơ hội thưởng thức và ngâm ngợi. Rất nhiều những bài phong dao của Tản Đà là những bài lục bát xinh xắn thấm đẫm cá tính, cũng không ít những bài có thể để lẫn và trên thực tế đã từng hoàn toàn lẫn với những sáng tác vô danh khuyết danh khác, được lưu hành hoàn toàn theo phương thức của văn học dân gian. Rất hiếm người trong các thi nhân hữu danh của nền văn học viết đã có thể chiếm lĩnh tâm hồn nhân dân một cách trọn vẹn và bền bỉ đến như thế.

Từ góc nhìn thể loại, trước Tản Đà chưa nhiều tác giả sáng tác thành công từ ba bài lục bát trở lên (truyện thơ lục bát là một hình thức thể loại khác). Tản Đà toàn tập lưu lại đến nay bốn mươi sáu bài hoàn chỉnh, trong đó đến một nửa là những bài thơ lục bát xuất sắc. Có thể khẳng định rằng bài thơ lục bát đến Tản Đà mới thực sự đạt tới dạng cổ điển (với những “bài mẫu” như Thề non nước, Vô đề, Xuân cảm, Ru em, Chơi Huế, Ếch mà, Qua cầu Hàm Rồng hứng bút, Thú ăn chơi...). Thành công của Tản Đà đối với việc tạo lập bài thơ song thất lục bát có khiêm tốn hơn, nhưng những bài thành công cũng chiếm một tỷ lệ đáng kể trong ngót hai mươi bài mà ông đã cho công bố (Cũng không bàn ở đây thể thơ song thất lục bát với thể loại ngâm khúc).

Đáng lưu ý là không dừng lại ở việc sáng tác theo những thể loại đã được điển phạm hóa trong thơ ca quá khứ hay góp phần tạo ra những tác phẩm điển phạm mới (như xẩm hay bài thơ lục bát), Tản Đà còn có những nỗ lực thể nghiệm không mệt mỏi để tìm kiếm thêm những hình thức thơ ca mới trên nền của những hình thức ngôn từ có nhạc có vần của toàn bộ những sáng tạo tinh thần truyền thống, cả từ nguồn dân gian lẫn nguồn bác học. Trong thơ ca và văn học trình diễn truyền thống, có nhiều thể loại tuy hiện diện đó đây nhưng chưa vận động tới trạng thái kết tinh, trạng thái chuẩn mực, chẳng hạn như từ khúc, như hành, vãn… Trong di sản văn chương mà Tản Đà để lại, có những tác phẩm xuất sắc với tư cách là tác phẩm văn học nhưng rất khó xác định từ góc nhìn thể loại. Phần lớn những tác phẩm này được soạn giả của Tản Đà toàn tập xếp vào mục “Thơ tự do” chẳng hạn những bài Mỵ Châu - Trọng Thủy, Tâm sự nàng Mỵ Ê, Tống biệt, Cảm thu tiễn thu, Thu khuê oán, Bài hát của Tây Thi… Chắc chắn rằng đó không phải là những bài “thơ tự do”, nhưng vậy thì xếp chúng vào đâu? Với một số bài như Tống biệt, Cảm thu tiễn thu, Bài hát của Tây Thi, căn cứ vào sự tương cận về nhạc tính có thể coi đó là những bài “từ” quốc ngữ, Mỵ Châu - Trọng Thủy và Tâm sự nàng Mỵ Ê có sự gần gũi với vãn, Thu khuê oán lại gần gũi hơn với hành, nhưng nếu mặc nhiên coi sự gần gũi là đồng nhất thì sẽ là một khẳng định sai lầm, võ đoán.

Trường (champ) nghệ thuật tổng quát của mọi sáng tác thơ ca của Tản Đà đều thuộc về truyền thống. Nói cách khác, thơ Tản Đà là đứa con thuần chủng của nghệ thuật thơ ca dân tộc. Ở vào thời khắc chưa có bất cứ tác phẩm thơ Âu hóa nào thành công, thì đúng như Nguyễn Triệu Luật nói: “Cái giọng ấy, trái mùa ở đâu, chứ ở đây, giờ này, lúc này, lúc phải ngâm những câu văn đầy nhạc điệu này, nó hợp cảnh hợp tình lắm”[11]. Nguyễn Triệu Luật không ngần ngại tôn vinh ông là Tản Đà thi thánh. Tuy “Tản Đà chưa là một tay cách mệnh”, nhưng “chúng ta vẫn yêu và kính phục luôn luôn nhà thi sĩ thứ nhất đã cho chúng ta nghe những khúc giáo đầu đặc biệt tài hoa, những khúc giáo đầu của thơ hiện kim, của thơ mới”[12].

 4. Tản Đà trong lịch sử văn học dân tộc

 4.1. Đời văn của Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu không dài lắm. Nếu tính từ sáng tác sớm nhất hiện còn lưu giữ được (có niên đại 1912) cho đến ngày ông mất, Tản Đà thực sự hoạt động văn học chưa tới ba thập kỷ, trong đó thời gian sáng tác một cách chuyên nghiệp chưa tới hai mươi năm. Ảnh hưởng của những sáng tác của ông trên văn đàn cũng chỉ thực sự diễn ra trong vòng khoảng 15 năm, nghĩa là từ lúc ông bắt đầu nổi tiếng (1915) qua Đông Dương tạp chí và mọi sự ồn ào về các sáng tác của ông đã lắng xuống khá lâu trước khi hình thành Tự Lực văn đoàn và bùng phát phong trào Thơ mới. Tính về dung lượng tác phẩm, chưa thể nói là ông có một sự nghiệp đồ sộ, dù đương nhiên cũng có thể nói là khá phong phú và có quy mô đáng kể. Trong danh sách hiếm hoi những tác giả văn học Việt Nam được đa số độc giả và những người có thẩm quyền nghề nghiệp định danh bằng danh xưng thi hào hay văn hào, không có ông.

Nhưng Tản Đà lại có một vị trí đặc biệt trong tiến trình lịch sử văn học dân tộc, một vị trí mà trong toàn bộ lịch sử kéo dài đến mười thế kỷ chỉ vài ba người, có ý thức hay do sự đưa đẩy ngẫu nhiên của tình huống, đã được số phận lựa chọn để đặt vào.

            Vào thời điểm thập kỷ thứ hai của thế kỷ XX, sau thất bại của các phong trào yêu nước và cách mạng mà tiêu biểu là phong trào Đông du, phong trào Duy tân, Đông Kinh nghĩa thục và các hoạt động hưởng ứng nhà trường này trong cả nước, cuộc đấu tranh giành lại độc lập dân tộc, chủ quyền và tự định đoạt đường hướng tiến hóa xã hội ở Việt Nam tạm thời đã lắng xuống. Trên bình diện sáng tác văn học, lực lượng sáng tác của bộ phận văn học này do bị khủng bố nên cũng không còn duy trì được những hoạt động văn học nào thật sự quan trọng nữa. Nhưng lịch sử vẫn tiếp tục quỹ đạo riêng của nó. Xã hội vẫn tiếp tục tồn tại và phát triển, chủ nghĩa thực dân tuy tạm thời đắc thế nhưng về khách quan, với tư cách công cụ không tự giác của lịch sử vẫn tiếp tục những tác động phức tạp, đa chiều của nó vào tiến trình xã hội Việt Nam. Một bộ phận nhà Nho tiếp tục Âu hóa trong môi trường công khai và hợp pháp, trong đó những người thành công, thành danh nhất là những người tham gia vào đời sống báo chí, ngôn luận và hoạt động biên khảo, học thuật. Do sự tác động của nhiều nguyên nhân khách quan và chủ quan phức tạp, xét về mặt số lượng những nhà Nho Âu hóa như vậy không đủ đông đảo để làm nên một lực lượng có tác động sâu rộng đến các quá trình vận động của xã hội, như điều đã diễn ra đối với đội ngũ trí thức hàng đầu trong các quốc gia Âu hóa một cách chủ động như Nhật Bản, một số quốc gia Đông Nam Á hay kể cả tiến trình Âu hóa ở Trung Quốc. Xét từ góc độ thành tựu của các cá nhân cụ thể, trong vòng vài ba thập niên đầu thế kỷ XX chỉ có thể kể ra một danh sách không quá mươi người trên phạm vi cả nước có thể coi là thực hiện được sự tích hợp văn hóa Đông Tây để chuẩn bị cơ sở cho những quá trình vận động tiếp tục của xã hội. Hầu hết những người như vậy đều tham gia vào các hoạt động của báo chí công khai, kể cả và thậm chí, nhất là các tờ báo và tạp chí do chính quyền thực dân tổ chức và giám sát tổng thể, điển hình là Đông Dương tạp chí và Nam Phong tạp chí. Hầu hết các nhà Nho Âu hóa thành công ở các mức độ khác nhau như vậy đều để lại thành tựu chủ yếu với tư cách là những người biên khảo hoặc làm báo chí mang tính học thuật. Trường hợp Tản Đà trong môi trường và bối cảnh ấy phát triển trở thành một văn sĩ chuyên nghiệp với thành tựu chủ yếu là sáng tác văn chương, đặc biệt là thơ là một trường hợp hiếm hoi. Những tên tuổi khác cùng thế hệ này cũng tự khẳng định mình trong tư cách nhà văn hay nhà thơ, đều có những thành tựu nhất định nhưng hoặc không thành hiện tượng đột xuất, hoặc trải những hoạt động tinh thần của mình trên nhiều quỹ đạo khác nữa, chẳng hạn Nguyễn Văn Vĩnh (1882 - 1936), Phan Khôi (1887 - 1959), Phạm Quỳnh (1892 - 1945), Ngô Tất Tố ( 1894 - 1954), Á Nam Trần Tuấn Khải (1895 - 1983)... nhưng chỉ duy nhất Tản Đà được ngay từ chính lớp đàn em trên văn đàn thời bấy giờ định vị và được hầu như tất cả những đồng nghiệp thuộc mọi thế hệ sau thừa nhận là “người của hai thế kỷ”, là người bằng toàn bộ những gì làm được trở thành dấu nối, thành nhịp cầu gắn bó hai thời đại văn học lớn trong lịch sử văn học dân tộc.

4.2. Là tác giả văn học tiêu biểu của một thời kỳ văn học mang tính chất giao thời, quá độ, sáng tác của Tản Đà bộc lộ đậm nét tính chất quá độ này. Tính chất quá độ ấy trong sáng tác của ông thể hiện trước hết ở sự cộng hưởng của độc giả đương thời mang tính kỷ lục, một trong những dấu hiệu chắc chắn nhất của loại sáng tác mang tính thời thượng. Dĩ nhiên, vì thế, không ít những sáng tác như vậy của ông sẽ trở nên hoặc sáo mòn, hoặc xưa cũ, hoặc lạc lõng khi kinh qua sự thử thách của thời gian. Tuy nhiên, vượt lên trên điều đó, Tản Đà ở nhiều sáng tác của mình đã đạt tới những thành tựu vượt ra ngoài sự thử thách của thời gian, để trở thành những giá trị nghệ thuật lâu dài, mang sắc thái cổ điển, phi thời, bất tử. Ông nằm trong số những bậc thi bá mà độc giả thuộc nhiều thế hệ, nhiều thời điểm lịch sử khác nhau vẫn sẽ còn tìm thấy sự chia sẻ, đồng cảm hay ngạc nhiên tán thưởng khi đọc lại.

            4.3. Sau hàng chục thế kỷ phát triển chịu ảnh hưởng sâu sắc của nhiều nền văn học thuộc những truyền thống văn học khác nhau mà tiêu biểu, chủ yếu nhất là ảnh hưởng của văn học Trung Quốc và văn học Pháp, bản thân Tản Đà đồng thời vừa là con đẻ của một truyền thống Nho học khá sâu gốc bền rễ, vừa là một trong những người học trò thế hệ đầu tiên của loại nhà trường Pháp Việt ở miền Bắc, trưởng thành trong làn sóng Âu hóa dù sao mặc lòng vẫn phải coi là khá mạnh mẽ, sục sôi và lôi cuốn hầu như mọi cá nhân thuộc hàng ngũ trí thức đương thời, rốt cuộc lại trở thành “người thi sĩ đầu tiên trong thơ Việt Nam hiện đại, là cái mầm thứ nhất của thơ chân thành, Tản Đà còn là một thi sĩ rất An Nam, có thể nói là hoàn toàn An Nam, đó là một điều không dễ” (Xuân Diệu). Không riêng Xuân Diệu là người đặc biệt nhấn mạnh đến cái phong vị thuần chất An Nam này, mà nhiều nhà nghiên cứu, nhiều độc giả các thế hệ sau đều đã đồng thanh khẳng định đặc điểm ấy trong sáng tác của Tản Đà. Nếu thừa nhận luận điểm (và cũng không có lý do gì để phủ nhận) rằng trong các loại hình nghệ thuật, thì văn học, đặc biệt là thơ, lưu giữ và chuyển tải nhiều đặc điểm mang tính dân tộc nhất, thì việc nghiên cứu để phát hiện cái cơ chế đồng hóa và cải biến kinh nghiệm nghệ thuật trong trường hợp Tản Đà chắc chắn sẽ có ý nghĩa lớn đối với việc nghiên cứu thơ Việt Nam nói riêng, văn học Việt Nam nói chung.

Trần Ngọc Vương