Văn hóa Nghệ An

Nhà văn Nguyễn Tuân (1910-1987)

Tôi thích Nguyễn Tuân từ ngày đọc Chữ người tử tù. Tôi yêu lối văn như khắc của anh mà các nhà văn Tự lực văn đoàn không viết được. Tôi tập viết theo lối văn ấy trong bài Người bạn mùa Hè đăng trên báo Bạn đường số mùa Hè năm 1942 với bút danh Ngọc Phan. Dĩ nhiên một cậu bé 15 - 16 tuổi chỉ có thể viết kiểu kỹ thuật về mấy chú chuồn chuồn chú hay đuổi bắt các buổi trưa hè. Tôi gặp anh lần đầu năm 1951 khi làm việc ở Hội Văn nghệ mà anh là Tổng thư ký. Quen sống lặng lẽ, tôi ở đấy 6 tháng không trao đổi với anh một lời. Sau khi dịch quyển Sử ký của Tư Mã Thiên tôi được hân hạnh anh nhắc đến bản dịch, một bạn sinh viên có cho tôi biết ý kiến anh để chữa một chỗ trong chú thích và có bảo tôi đến gặp anh. Nhưng tôi tìm cớ thoái thác và mặc dầu sống gần anh, tôi chưa bao giờ trò chuyện với anh cả. Bởi vì lúc đó, năm 1957, tôi đã nghĩ đến việc viết một quyển sách về phong cách Nguyễn Tuân và tôi chỉ đến yết kiến anh sau khi viết xong sách. Tôi trù tính chỉ mất 6 tháng nếu có tiền thuê người chép phích. Còn trước đó, tôi không muốn gặp để cho việc bênh vực một phong cách được khách quan. Cuộc sống vật chất cứ kéo tôi đi, không sao làm được công việc mà tôi thèm khát. Ý tôi chỉ muốn tỏ lòng biết ơn anh trước khi anh mất. Ngày kỷ niệm anh đến gần, lần lữa mãi hóa ra bội bạc. Tôi đành viết vội một chương chưa được kiểm tra bằng số lượng. Mong hương hồn anh tha thứ những điều sơ suất.

Vì muốn tập viết theo văn anh, tôi đã mất công tìm hiểu xem ai đứng sau anh. Hỏi nhà văn thường vô ích vì họ thường không thừa nhận. Tôi biết sau Nhất Linh là André Gide, sau Nguyễn Công Hoan là Alphonse Daudet về truyện ngắn, sau Vũ Trọng Phụng là George Anquetil… Kinh nghiệm cho tôi biết, khi đã biết con người đứng sau thì tôi đoán trước được phần lớn những điều sẽ gặp. Xét về câu văn chải chuốt, vị trí của đồ vật và sắc thái hoài cổ, cái vẻ cô độc của nhân vật chính, anh khá gần Hướng Minh. Nhưng đọc Hướng Minh tôi thấy ngay được Anatole France, còn đọc anh tôi chịu. Câu văn anh vừa rất quy tắc vừa tìm mọi cách phá quy tắc. Thái độ khinh bạc ấy không phải của Hồ Xuân Hương, Yên Đổ, Tú Xương, cũng không phải của Tản Đà. Tìm ở châu Âu cũng không ra gốc gác. Đọc Nguyễn không ai biết trước câu sau sẽ nói gì. Chữ tùy bút mà anh là ông thầy số một hình như sinh ra để đón đợi anh. Sức thu hút có thể gọi là ma quái của văn anh một phần vì thế. Nhưng cũng có lẽ vì thế mà anh chưa bao giờ là nhà văn của đại chúng. Xưa cũng như nay, anh chỉ là nhà văn của bạn đọc khó tính. Anh chỉ là tác giả của những bạn đọc có thói quen lao động trí óc, tìm thấy ngay ở đó một nguồn vui. Nhưng mặt khác, anh tự kiếm cho mình một chỗ đứng riêng trong lòng bạn đọc và có người mê văn anh trong đó có một số nhà ngôn ngữ học.
Với Vang bóng một thời cái gì cũng cổ. Cốt truyện, đề tài, nhân vật, ngay cả câu văn đều mang dáng dấp cổ: − "mà bạch cụ, chúng tôi không hiểu tại sao ngọn đồi này cao mà thủy lại tụ" (Những chiếc ấm đất). Song tính chất cổ ở đây chỉ là nhất thời, do yêu cầu của chủ đề, để chiều theo thị hiếu của cái thời của Bút nghiên, Lều chõng. Muốn tìm cống hiến của nghệ thuật anh, phải tìm cái bất biến.
Trung tâm bài viết là một đồ vật. Có thể nói không quá đáng, đồ vật bao giờ cũng thu hút anh suốt một cuộc đời văn học ngót sáu chục năm trời. Anh không giấu giếm gì chuyện đó mà thường đưa ngay lên đầu bài. Đồ vật ấy phải là một vật có giá trị và tác phẩm dựng lên là để khẳng định giá trị của nó. Giá trị ấy được biểu hiện qua những tâm trạng thường trái ngược nhau. Con người được dựng lên ở đây không phải là vì chính họ mà vì đồ vật, bởi vì chỉ có những con người ấy mới hiểu được giá trị của đồ vật. Rồi sau đó mới đến cốt truyện. Cốt truyện ở các nhà văn khác là chính, nhưng ở anh lại là phương tiện để đưa bạn đọc đến gặp đồ vật thông qua những tâm trạng. Trước cách mạng, vật này là một vật đẹp, hơi kỳ cục, còn con người là những kẻ bơ vơ lạc lõng trong việc chạy theo một cái đẹp chỉ mình họ biết được, chẳng ích lợi gì cho ai, mong manh và nhất định sẽ tàn lụi. Họ là những kẻ nửa tỉnh nửa mê trong một thế giới được tạo nên bởi một ngòi bút, từng chữ một thì rạch ròi, sắc sảo như khắc vào đá, nhưng lại quần tụ trong một kiến trúc bập bềnh, chơi vơi.
Nói đến đồ vật là chuyện thường. Chú ý đến cái đẹp của đồ vật cũng không mới. Nhưng trước Nguyễn, cái đẹp chỉ mới được nhìn ở khía cạnh thưởng thức. Các nhà văn trước anh chỉ nói nó đẹp như thế nào. Một thí dụ quen thuộc là tiếng đàn của Kiều. Trước Nguyễn, đồ vật bao giờ cũng là phương tiện. Với Nguyễn, lần đầu tiên nó thành cứu cánh và mỗi con người dù địa vị khác nhau đến đâu, từ anh ăn mày đến ông quan cũng đều đúc theo một khuôn. Đó là những dân bất đắc chí, ăn gửi nằm nhờ ở thế giới này. Nhưng dù thất bại trong thực tế họ vẫn không chấp nhận thất bại vì họ cho chỉ có mình họ mới tạo ra được cái đẹp, chỉ riêng họ mới nâng được những việc làm bình thường nhất như uống trà, ăn kẹo, đánh cờ… lên mức hoàn hảo. Nguyễn là người đầu tiên nêu lên cái đẹp ở khía cạnh kỹ thuật. Tiếng nói mới của anh mà hầu như không ai để ý, đó là anh nhìn cái đẹp với con mắt của thời đại kỹ thuật. Anh ra sức tìm hiểu chữ tại sao, đi vào kỹ thuật tạo ra cái đẹp. Mãi sau này tôi mới hiểu tại sao tôi không thấy ai sau lưng anh. Tuy anh đọc rất nhiều và nhớ nhiều nhưng không theo ai cả. Nếu anh sinh là người Nhật, người Đức hay người Mỹ thì tôi tìm được cơ sở giải thích ngay. Đằng này, anh sinh ở một nước nông nghiệp, xuất thân từ gia đình Nho học, thế mới lạ. Anh là tổ sư một môn phái, cho đến nay ở Việt Nam chưa có môn đệ. Một trường phái sẽ ra đời ở Pháp với cái tên ầm ĩ là "tiểu thuyết mới" có nhiều điểm giống phong cách anh, nhưng chỉ là ngẫu nhiên. Thực tình, anh Nguyễn lên đường một mình và một mình đi suốt non sáu mươi năm lữ khách. Nhiều người viết được những câu văn đẹp nhưng chỉ có anh nắm được các bí quyết tạo nên cái đẹp của câu văn đơn tiết. Cho nên để thưởng thức Nguyễn Tuân cần có một sự giải mã bằng phong cách học.
Dĩ nhiên, cái nhìn kỹ thuật không tự nó ra đời được mà phải có một quá trình. Bài Chữ người tử tù nói đến "cái tài viết chữ tốt" của ông Huấn Cao, nỗi thèm khát xin chữ đẹp của viên quản ngục, hai kẻ "chọn nhầm nghề" là viên quản ngục và thầy thơ lại, thái độ khinh bạc của Cao Bá Quát, tức là ở đây lần đầu tiên xuất hiện những nét nhạc sẽ tạo thành giai điệu Nguyễn Tuân. Nhưng phần kỹ thuật chỉ thu gọn trong câu Cao Bá Quát bảo viên quản ngục ở đoạn kết. Không một chữ nào về thư pháp nói chung, cũng như về thư pháp Cao Chu Thần. Con nhà Nho như anh và tôi làm sao không biết chuyện này? Viên quản ngục phải hiểu nó mới mê chữ họ Cao. Chắc chắn anh chưa thấy chữ ông ta tận mắt. Nói "Nét chữ vuông vắn tươi tắn nó nói lên những cái hoài bão tung hoành của một đời con người" -- còn quá chung chung. Bút pháp Cao Chu Thần đâu chỉ tầm thường đến thế? Đây là một thiếu sót chứng tỏ anh đã tìm được cho mình một đường đi nhưng chưa chuẩn bị hành trang cần thiết. Sang Những chiếc ấm đất anh mới thành quái kiệt. Những đoạn trao đổi giữa cụ Sáu và người khách lạ về trà, ấm trà, kim hỏa, ngư nhãn, giải nhãn, cái câu kết thần bút về nắp ấm thế nào là ấm Tàu là Nguyễn Tuân chính hiệu. Cái nhìn kỹ thuật, mỹ hóa kỹ thuật để văn học tạo nên ở bạn đọc lòng khao khát chế tạo đồ vật hoàn mỹ, đó là giai điệu mới lôi cuốn những ai đọc văn anh. Trước anh, văn học là cuộc đời của những con người, những tình huống éo le của những thân phận. Với anh, văn học là để giáo dục những kiến thức về văn hóa và cách nhìn kỹ thuật để tự mình tạo ra cái đẹp. Đến Trên đỉnh non Tản, anh viết nổi những câu có thể làm Nguyễn Đỗ Cung thỏa mãn: "Những đầu kèo vai và câu đầu đều chạm tứ quý, tứ linh. Bức trần gỗ thì chạm bát cửu cổ đồ… Họ chia nhau ra mà chạm, người thì tỉa hình thư kiếm, quạt và phất trần, kẻ thì gọt dáng tù và với túi roi hoặc là túi thơ cùng bầu rượu, cái nọ ghép vào cái kia thành những bộ đôi, nét giẻo như tung bay được". Tôi nghĩ không ai đọc Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Trọng Phụng với từ điển trên tay. Đọc Nguyễn Tuân lẽ ra phải có từ điển, loại từ điển về văn hóa cổ hiện nay chưa xuất bản. Anh biểu hiện cùng một lúc hai biệt tài trái ngược nhau không ai làm được. Biến ngôn từ kỹ thuật thành ngôn ngữ nghệ thuật và vẽ lên một bức tranh kỳ ảo, mông lung, nhưng từng chi tiết chính xác và có cái kết thúc tung bay được: "Bên dặm lệ liễu, màu phấn hồng, có đến linh trăm con chim quyên màu tím hoa cà, đang rỉa những mảng hoa mấy khóm phong lan đen như gỗ mun, làm hương thơm bay tà tà, đè mãi trên giòng Tịch-Mịch". (Trên đỉnh non Tản)
Người ta hay căn cứ vào một vài lời nói của tác giả về mình để đánh giá tác giả. Nếu làm thế không thể nào hiểu đúng Nguyễn được. Nhiều nhà văn luôn luôn kêu: Tôi chân thực, tôi chung thủy, trung thành, nói toàn lời gan ruột, hãy yêu tôi đi! Nguyễn khinh độc giả ra mặt, bất cần độc giả: tôi khinh anh đấy, anh làm gì nào? Nguyễn không nể nang ai, cả mình cũng như bạn đọc. Nguyễn không tìm cách tranh thủ cảm tình ai, nhất là với các nhà phê bình thì anh cố ý trêu chọc. Cho nên dù bắt buộc phải khen anh chỗ này chỗ nọ, thế nào nhà phê bình cũng chêm cho được một câu về tính khinh bạc, lập dị, thích ăn chơi của Nguyễn. Kết quả, hiện tượng Nguyễn Tuân thành một bài toán đầy mâu thuẫn không sao lý giải cho ổn được.
Tôi nghĩ khác.
Tôi xét Nguyễn từ góc độ lao động. Xét ở góc độ này, Nguyễn là người yêu nước và nhân dân tha thiết nên quan tâm hơn ai hết đến ngôn ngữ, văn hóa, lịch sử, phong tục, từng biểu hiện nhỏ của đất nước. Nhưng đất nước bị nô dịch, biến anh thành một chàng bất đắc chí. Anh thấy cuộc sống của mình là vô nghĩa, không biết dùng cái kho kiến thức, cái vốn tình cảm dồi dào và tài năng hiếm có của mình vào việc gì. Anh lại sống vào một thời buổi ăn chơi nên phung phí tuổi trẻ vào hành lạc. Giới nghệ sĩ đương thời là nơi tập trung của tư tưởng yêu tự do cá nhân đến mức ích kỷ, hoài nghi, duy mỹ, tìm khoái cảm, tự phụ tự đắc, nghệ thuật vị nghệ thuật. Phong trào bình dân đã cứu được Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan… và vô số người khác nhưng không cứu được anh. Tôi biết nói thế là tàn nhẫn, nhưng làm sao trong toàn bộ tác phẩm trước cách mạng của anh không có bóng dáng gì của những cuộc vận động to lớn do Đảng lãnh đạo? Trái lại, trong những năm sôi động của lịch sử, tôi chỉ thấy anh tìm cách thoát ly. Anh chạy vào quá khứ trong Vang bóng một thời, vào hành lạc trong Ngọn đèn dầu lạc, Chiếc lư đồng mắt cua, vào nội tâm trong Nguyễn, đi lủi thủi trên đường trong Thiếu quê hương, chạy vào ma quái trong Yêu ngôn. Có một xu hướng thoát ly nẩy sinh trong những năm nhốn nháo này là có anh ngay, và anh nổi bật ngay, bởi vì, làm sao phủ nhận điều đó được, "trời đất cho anh một cái tài". Vào lúc đó, anh mở ra một đường đi cho mình trong tùy bút. Các nhân vạt vốn đã thấp thoáng giờ lại mờ đi đến mức biến mất chỉ còn độc anh Nguyễn. Cốt truyện đã lỏng lẻo giờ bốc hơi. Câu văn điêu khắc bị giải thể, nhường chỗ cho một sản phẩm mới mang dáng dấp của câu văn tự hành. Toàn suy nghĩ nội tâm. Nói miên man còn nhẹ. Bảo đầu Ngô mình Sở không oan. Những hình ảnh trong một giấc mơ. Lẽ ra loại câu văn ấy chỉ gây cảm giác khó chịu. Thế mà đọc không dứt ra được mới tài. Đọc xong chẳng nhớ gì hết. Đọc lại vẫn cứ quên, thế mà đọc không biết chán.
Còn cái nhìn kỹ thuật? Nó vẫn hiện lên chỗ này chỗ nọ, trong cách đánh trống chầu, đánh cờ của ông Thông Phu, trên chiếc va-ly, trong các ký họa về cảnh vật, đọng lại trong cách làm giấy dó, trên đầu tóc chị Hoài. Vẫn còn, nhưng đã chìm đi. Mải chạy theo cái đẹp tự nó, không những anh quên mất nội dung, mà còn mỹ hóa cả sự trụy lạc. Là người chân thành, anh thấy mình hèn, anh chán cả mình. Anh không viết nữa. Anh không phải là người ngụy biện để bảo vệ cái xuất. Suốt cuộc đời anh có một điểm nhất quán: anh không cố tình lừa dối ai. Con người như thế khi thất vọng sẽ nghĩ đến chuyện tự sát. Kinh nghiệm này tôi đã thấy ở nhiều nhà văn châu Âu: "Ta sẽ mượn cái súng của nó, trong một buổi, để bắn vào bóng thằng người này" (Vô đề, 1945).
Tôi không cho là Nguyễn nói đùa. Ngay những người ghét anh nhất cũng phải thừa nhận cuộc đời anh là ngang bằng sổ thẳng, yêu ghét phân minh, không cúi luồn cũng không hống hách, thủy chung hết sức, không bao giờ mưu lợi cho mình để hại người khác, không có mánh khóe. Đó là gia tài chung của những người thừa hưởng một giáo dục gia đình như anh. Với anh nghệ thuật là mục đích, cuộc sống là phương tiện. Khi mục đích đã vô vọng, cuộc sống mất ý nghĩa.
Mãi sau này, khi đi sâu vào phong cách học, tôi mới hiểu được tại sao tôi có thể thích tùy bút của anh. Tại sao lối hành văn tùy hứng, nói miên man, tư tưởng lộn xộn như thế lại lôi cuốn được ngay cả những kẻ duy lý đòi hỏi một kỷ luật chặt chẽ của từng nếp nghĩ. Không phải vì văn anh đẹp. Văn Gide phải nói là đẹp nhưng không thu hút họ. Đó là vì tâm hồn của anh. Tôi phục Evtushenko khi gọi anh là "cậu bé 70 tuổi". Tôi đã gọi anh là "thằng cha" với anh Đào Hùng vì không thể nào gọi là "ông Nguyễn Tuân" được. Anh đã nghe anh Đào Hùng nói lại và xác nhận chữ này là đúng. Nhưng chữ "thằng cha" nghe nó gây gổ, tôi dùng chữ cậu Nguyễnvậy.
Trước cách mạng, cậu Nguyễn bướng bỉnh, không chịu nghe ai, nhưng đó không phải vì bản tính cậu ngoan cố mà vì cậu đòi hỏi bằng chứng chính xác. Cậu rất yêu bà mẹ là đất nước nhưng cậu không phục mẹ, thấy mẹ yếu đuối, người ta bảo cậu khinh bạc. Nhưng điều quan trọng hơn là cậu khinh bạc với ai, với cái gì. Cậu khinh bạc đối với mọi cái người ta chạy theo: tiền tài, địa vị, chức tước. Cậu khinh hạng độc giả tìm ở văn học cái gì giật gân, để thỏa mãn giác quan. Nhưng ở trong văn cậu, ta thấy nguyên vẹn cái nhìn ngây thơ, khao khát tìm hiểu, lòng tôn trọng mọi giá trị đạo đức đã giúp cho dân tộc tồn tại: tình chung thủy vợ chồng, nghĩa bạn bè, sự chân thực của người lao động. Cậu chán đời không phải vì no nê phè phỡn, không phải vì không thể thỏa mãn xác thịt. Cậu chán vì nó không đáp ứng cái đẹp, cái cao quý mà cậu tìm kiếm.
Thử đưa ra một giả thiết. Nếu không có cách mạng và Nguyễn tự sát thì sao? Địa vị của anh trong văn học sẽ như thế nào? Người ta sẽ nhắc đến một nhà văn tài hoa, có cái nhìn sắc sảo, một cách hành văn mới mẻ ở đó thể hiện một sự giao thoa (interférence) sâu sắc giữa quá khứ với hiện tại, đặc điểm không thể thiếu ở một nhà văn lớn. Nhưng không cách nào xem anh là một nhà văn lớn được, ngay về mặt phong cách. Bởi vì cái gì ở anh cũng nửa vời. Cái nhìn kỹ thuật mới chớm nở ở một vài biểu hiện của văn hóa cổ thì đã rơi tõm vào con đường mỹ hóa sự trụy lạc, con đường chẳng có gì mới mẻ và ngay ở đây cũng chưa bằng một nhà thơ khác. Câu văn điêu khắc chỉ thành công trước một vật cụ thể, bước vào lý luận thì văn Nguyễn yếu. Nguyễn không có được câu văn tư biện. Tuy các suy tư miên man lôi cuốn bởi cái nhìn ngây thơ nhưng học vấn ấy tạp, về nhiều điểm rất sắc sảo nhưng không có mặt nào chu đáo, còn ý kiến thì chắp vá, thiếu tính thống nhất của một tư duy độc lập. Ngay trong những bài thành công nhất vẫn có cái gì khập khiễng của một tác phẩm chưa thực xong xuôi. Tôi sợ hình ảnh anh trong văn học đời sau sẽ là hình ảnh của cụ Nghè Móm, ông Thông Phu. Tản Đà chết không trẻ, Vũ Trọng Phung chết thảm, Thạch Lam chết oan. Còn nếu anh tự sát vào lúc này người ta sẽ bảo là tất yếu. Xin hương hồn anh tha thứ cho cái nhận xét tàn nhẫn này.
Anh đã nói đến sự thay đổi của mình nhờ cách mạng trong bài Vô đề sau đổi là Lột xác và trong lời phát biểu sau chỉnh huấn. Tôi muốn nói đến những điều hiển nhiên mà anh không thể ngờ được, bởi vì nhiệm vụ của khoa học là thế. Nếu ai cũng thấy quả đất quay thì thiên văn học sẽ thừa. Cũng vậy, nếu tác giả hiểu được phong cách của mình thì khoa phong cách học là vô dụng.
Cách mạng trả lại cho cậu tổ quốc. Cậu hiểu được một khái niệm mới từ nay sẽ chỉ đạo bốn mươi năm sáng tác của cuộc đời còn lại: trách nhiệm. Cậu nhận thức được trách nhiệm đối với bà mẹ cậu rất thương yêu nhưng giờ đây cậu mới hiểu là hiên ngang, bất khuất. Đứa con bất trị trở thành đứa con chí hiếu. Cậu tự giằng mình ra khỏi cái cũ. Cậu đã thắng vì cái vẻ kiêu căng, ngỗ ngược chỉ là bên ngoài. Trong thâm tâm cậu Nguyễn chung thủy, ngây thơ, phục thiện, có quyết tâm cao, những đức tính vẫn tiềm tàng trong các tác phẩm trước cách mạng nhưng giờ đây mới bộc lộ rõ ràng. Cách mạng đã cứu sự nghiệp văn học của cậu không chỉ hôm nay, ngày mai mà cả trước kia nữa. Các tác phẩm ấy được đọc lại dưới ánh sáng mới và cái đẹp của nó mới có dịp được xác nhận. Nếu không, nó sẽ làm người đọc xót xa như trường hợp nhiều nhà văn, nhà thơ khác, trong đó đâu phải đã thiếu những tài năng thực sự?
Sau khi đối lập hai giai đoạn sáng tác của cậu Nguyễn, dùng giai đoạn sau để cắt nghĩa giai đoạn trước, tôi thấy cậu là cậu bé ham hiểu biết, yêu cái đẹp, ghét sự giả dối dưới mọi biểu hiện. Cậu chúa ghét ngụy biện, ghét chuyện triết lý suông, khao khát sự chân thành. Trước cách mạng cậu là nhà văn tài hoa, sau cách mạng cậu đốn ngộ (*) thành nhà văn lớn. Nếu ai bảo tôi tìm một nhà văn chứng minh được tác dụng to lớn của nhân sinh quan cách mạng đối với nghệ thuật, tôi sẽ nói ngay: đó là Nguyễn Tuân. Tôi biết nói thế nhiều người không chịu, nhưng đây mới là cái kỳ diệu của cách mạng Việt Nam.
Đối với Nguyễn, nghệ thuật là ý nghĩa của cuộc sống. Muốn có một nghệ thuật có ý nghĩa, phải thực hiện một cuộc sống có ý nghĩa. Là người chân thành, mặc dầu ngay từ đầu được đặt vào địa vị lãnh đạo, cậu vẫn không tìm ý nghĩa cuộc sống ở sự lãnh đạo. Cậu có đủ điều kiện kiếm một chỗ ngồi yên ổn, cách xa mọi gian khổ và giáo dục các nhà văn. Cậu làm thế không ai có thể chê trách được vì Vũ Trọng Phụng chết rồi, rõ ràng cậu là nhà văn cũ lớn nhất. Nguyễn không chờ đợi như nhiều nhà văn, nhà thơ khác. Đối với Nguyễn, sống nghĩa là viết, dù cho cậu thừa biết bước sang nền văn học mới chẳng phải dễ dàng. Chùa Đàn là một cố gắng. Rồi vác ba-lô lên vai đi công tác suốt mười năm kháng chiến. Khu Năm, Khu Bốn, Việt Bắc. Đóng kịch, theo bộ đội chiến đấu. Có mặt ở khắp nơi, ghi ghi chép chép. Học hỏi mọi người, chan hòa với mọi người. Sống hết mình, sống trách nhiệm. Hình ảnh người Tổng thư ký Hội Văn nghệ mà tôi gặp năm 51 là thế.
Một đường lối đúng dù là đường lối chính trị, quân sự, là ở kết quả đem lại cho đất nước. Đường lối văn nghệ cũng thế. Phải có tác phẩm. Nhưng ở văn học còn cần cả yếu tố con người nữa. Ai làm? Nếu đó là Tố Hữu thì giá trị thuyết phục không cao, bởi vì chẳng phải nhờ cách mạng thắng lợi thơ anh mới hay. Nếu nó nhờ nội dung thì giá trị thuyết phục chưa lớn lắm. Người ta sẽ bảo đây là vì đề tài, tư tưởng. Cái đẹp tâm hồn, khí phách, cái lớn của cách mạng, tự nó đủ sức lôi cuốn mọi người Việt Nam vì dưới đáy lòng mỗi người Việt Nam đều có một Trần Bình Trọng. Nếu đây là một nhà văn mới xuất hiện thì tính liên tục của văn học bị tổn thương. Trong mấy năm đầu tuy đã có một số tác phẩm nhưng chỉ có tư tưởng, chủ đề, đối tượng thay đổi, chưa có sự thay đổi về bút pháp. Tuổi trẻ của tôi đã sống mười năm thần thoại trong đó sự thành công, thất bại của một người, là sự thành công, thất bại chung. Tôi đọc Đôi mắt của Nam Cao ràn rụa nước mắt, kêu lên "Thắng rồi!". Tôi đọc Gió Lào, Chân trời Việt Bắc của Nguyễn với niềm sung sướng không gì sánh nổi và tự bảo "Nền văn học mới đã ra đời!". Tôi nói ở đây lòng biết ơn của thế hệ hai mươi lúc bấy giờ với những bậc đàn anh đã khuất. Thế hệ tôi đòi hỏi một nền văn học có trách nhiệm trước cuộc sống nhưng giản dị như cuộc đời chúng tôi.
Chính nền văn học mới đã được khẳng định bởi các tùy bút của Nguyễn Tuân vì khi cậu Nguyễn viết được những tác phẩm như thế thì nó càng được khẳng định hơn bất kỳ ai. Tại sao? Vì ai chẳng biết anh nổi tiếng bất kham. Con ngựa thường ai cưỡi cũng được. Ngựa thiên lý mã không đi tìm cuộc sống mà tìm ý nghĩa của cuộc sống. Ý nghĩa ấy là ở ông chủ của nó; không có ông chủ ấy kiếp thiên lý mã là kiếp sống nhục nhã. Cho nên nó đã quỳ xuống, nó sẽ chết cho người kỵ mã.
Tôi biết có nhiều nhà phê bình cho thái độ dành cho đồ vật địa vị trung tâm là một sự sa đọa trong nghệ thuật. Tôi không muốn lặp lại ở đây những lời phê phán. Những đồ vật đã từng chiếm địa vị trung tâm từ lâu trong điêu khắc Babylon, hội họa Trung Quốc, nhạc châu Âu, thơ Đường mà có gây tại họa gì đâu? Không lẽ văn học lại tự nó thoát ly ra ngoài các nghệ thuật khác. Tôi nghĩ câu chuyện không ở đồ vật mà ở chỗ người ta dùng đồ vật để làm gì, để xóa bỏ mọi quan hệ xã hội hay để nêu các quan hệ ấy càng sâu sắc, quyết liệt. Người ta lấy đồ vật để phân chia lịch sử loài người thành thời đồ đá, thời đồ đồng, thời đồ sắt, thời máy hơi nước, vân vân, mà không ai bảo là xuyên tạc lịch sử cả. Chẳng phải vào thế kỷ này cả hành tinh đều đã thành những đồ vật của ta rồi sao? Ngay cả không khí, nước róc rách, cây xanh, chim hót, hoa nở chẳng phải đều đã được ta tổ chức lại theo nhu cầu của ta sao? Cô gái đẹp trước mắt anh là hình ảnh tập trung của nhiều khoa học tạo ra cái đẹp từ đầu tóc, quần áo đến cả móng chân. Máu trong người cô là sản phẩm của dinh dưỡng học. Con người thời đại này nói đến hạnh phúc thì nghĩ đến cái gì? Tôi cam đoan anh ta không thể bỏ qua đồ vật được: căn hộ, bữa ăn, ti vi, tủ lạnh…
Cuộc đời là thế. Thời đại kỹ thuật đòi hỏi con người phải nghệ thuật hóa kỹ thuật để cải tạo thế giới theo tiêu chuẩn cái đẹp. Giáo dục thưởng thức cái đẹp chưa đủ. Phải bước sang giai đoạn giáo dục kỹ thuật chế tạo cái đẹp qua đồ vật để nối liền nghệ thuật với khoa học. Con người thời đại này có một nhu cầu mới cần được thỏa mãn: nhu cầu làm khoa học. Nghệ thuật phải tạo cho người đọc những thói quen mới, − thói quen của khoa học, bởi vì thời đại an bần, tri mệnh đã qua, con người có trách nhiệm làm đất nước giàu mạnh bằng khoa học kỹ thuật.
Theo tôi, cậu Nguyễn lớn, vì cậu là người đầu tiên ở Việt Nam mở ra con đường này. Tôi không bác bỏ mọi thể loại đã có. Nhưng tôi nghĩ rằng văn học không thể thoát ly khoa học được. Trong vòng hai thế kỷ này đã xuất hiện thể loại tiểu thuyết trinh thám, viễn tưởng, tình báo, lịch sử thì việc dùng thao tác khoa học để khảo sát đồ vật, qua đó đưa con người vào khoa học là hợp lý. Đây là con đường mới ở đấy mà công lao của Nguyễn sẽ trường tồn. Ở Việt Nam. Ở thế giới. Đó là con đường cách mạng đã đưa đến cho anh. Nói điều này có vẻ lạ lùng và chính anh cũng không nghĩ thế.
Anh Nguyễn viết tùy bút như một công trình khoa học. Nói ra có vẻ vô lý nhưng đây là sự thực hiển nhiên. Tôi xin lấy tiêu chuẩn của công trình khoa học để xét tùy bút sau cách mạng của anh.
Đặc điểm đầu tiên của một công trình khoa học chân chính là tính hết kiệt (caractere exhaustif). Tức là khi nó đã xét một đề tài, nó muốn nói kiệt về đề tài. Tất cả mọi kiến thức có giá trị về đề tài đều được nó dung nạp hết và nó đẩy sự hiểu biết đến tận cùng trong phạm vi thời đại cho phép. Chỉ có làm thế, đời sau mới khỏi làm lại và dựa trên đó mà tiến lên nữa. Ta xét Gió Lào, Cây tre bạn đường, Cây Hà Nội. Tôi đã nói trước cách mạng mọi tác phẩm của anh đều nửa vời. Anh chỉ phác lên đôi nét đủ khoe cái tài khám phá của mình rồi lập tức bao phủ nó bằng một bầu không khí kỳ ảo, nửa thực nửa hư mà anh là người duy nhất làm được. Sau cách mạng, cái không khí ma quái bao quanh đồ vật biến mất, chết hẳn, không bao giờ ngóc đầu dậy nữa. Tôi hiểu anh đã bóp chết một "cố nhân" (chữ của anh) thân thiết nhất của mình, một sở trường đã làm cho anh thành lỗi lạc theo cả hai nghĩa, nghĩa Hán Việt và nghĩa thuần Việt. Tôi đọc các tác phẩm của anh sau cách mạng bằng hệ thống thao tác tôi đã dựng lên đối với các tác phẩm trước cách mạng thì sửng sốt. Cái này ở đây có thì đó không, ở đây không thì đó có.
Xin giới thiệu vài cặp đối lập: nửa vời / hết kiệt; ma quái / thực tế; du khách / cán bộ cách mạng; hành lạc / sản xuất và chiến đấu; kẻ ngoài lề / kẻ nhập cuộc ; người bất đắc chí / người chiến sĩ; câu văn tự hành / câu văn tự giác ; nói miên man / quan hệ hóa, v.v…
Tôi hiểu cái câu của anh "bây giờ chỉ còn kỹ thuật", nó sâu sắc đến thế nào. Nhìn bên ngoài, phong cách có vẻ không thay đổi: vẫn đồ vật là trung tâm, vẫn tùy bút, vẫn những chuyến đi, vẫn không cốt truyện, vẫn những suy nghĩ nội tâm tổ chức lại tất cả. Nhưng cũng một con đường lại rẽ thành hai lối trái ngược vào năm 1945. Thực may cho anh là chưa đi đến cùng lối thứ nhất. Từ khi gặp cách mạng, anh rẽ sang lối thứ hai và đi một mạch suốt 43 năm còn lại, không ngừng một phút, không để cho ngoại cảnh chi phối. Giai đoạn 1956-1960 giai đoạn sóng gió nhất của đời anh là giai đoạn của Sông Đà, kiệt tác. Hỏi mấy ai làm được cái kỳ công như thế?
Đã đi con đường này, chỉ có một cách làm: nhảy vào nơi khói lửa của sự kiện. Nhưng trước khi bước vào sự kiện phải võ trang mình bằng khoa học. Với thời đại kỹ thuật, xuất hiện loại nhà văn như thế.
Các bạn hãy đọc công trình Tranh dân gian Việt Nam của Thái Bá Vân và Chu Quang Trứ, hai chuyên gia về tranh dân gian viết sau đó 27 năm thì sẽ thấy mọi nhận xét của Nguyễn đều chính xác và thực tế công trình khảo sát không vượt được bài ký của Nguyễn về mặt khoa học. Viết một bài ký mang tính hết kiệt như thế đâu phải là nhờ vào tưởng tượng, tài năng biến hóa, những điều mà ta biết anh Nguyễn có dồi dào.
Một thí dụ nữa. Nhà ngôn ngữ học Haudricourt, nguyên là kỹ sư nông học, chuyên về lịch sử cây trồng có bảo tôi rằng tiếng Việt có 17 từ để chỉ cây tre và các từ của các nước để chỉ tre là bắt nguồn từ 1 trong 17 chữ này. Đó là bằng chứng ngôn ngữ học chứng minh cây tre gốc ở Việt Nam. Anh Nguyễn không đọc Haudricourt, nhưng đây là danh sách tên tre anh dẫn ra trong bài Cây tre người bạn đường: "Họ hàng cây tre đông đúc. Tre lộc ngộc, tre làng ngà, tre Mạnh Tông, tre mỡ, tre đá, tầm vông, lồ ô, tre bông Nam Bộ, mình đẹp như đồi mồi. Trúc xe điếu, trúc chỉ, mai, giang, nứa, hóp, vầu, bương, luồng". Trong một câu văn có vẻ bình thường nhất có 9 tên tre khác nhau, và 8 tên kép. Anh có thua gì một kỹ sư lâm học đâu? Viết văn đối với anh là làm việc như thế đấy. Riêng điều này cũng chứng minh vốn từ của anh phong phú như thế nào. Anh đưa ra được từ cười trong trên 100 kết hợp. Danh từ anh chính xác đã đành, động từ anh mới là vô địch. Có điều kiện viết một bài về cách dùng động từ của Nguyễn Tuân sẽ rất có ích cho những nhà viết văn trẻ cứ tưởng viết văn là chuyện dễ dàng. Cách mạng thành công, Lênin dạy "Học, học nữa, học mãi". Con người yêu chủ nghĩa xã hội, sống cho nó phải đặt cho mình một kỷ luật "học suốt đời". Nguyễn Tuân đã học suốt đời. Kiến thức anh trước tạp, giờ rất sâu. Đề tài nào anh viết xong là kiệt đề tài ấy. Riêng về mặt kiến thức, mỗi bài là một luận văn tiến sĩ. Nhà lâm học không thể vượt được anh trong hiểu biết về cây Hà Nội, nhà khí tượng học không thể hơn anh về gió lào, nhà thực phẩm học không còn gì để nói sau Phở, Giò lụa. Chưa một nhà địa lý học nào đuổi kịp anh về Sông Đà.
Muốn học được nhiều như thế và sâu như thế phải khiêm tốn suốt đời. Hãy so sánh từng đề tài một của anh trước và sau cách mạng, rồi với các nhà văn hiện đại. Ta sẽ tự hào có một nhà văn ở đấy nghệ thuật xây dựng trên khoa học và khoa học được mỹ hóa thành nghệ thuật. Ai bắt anh học? Cuộc đời. Không phải. Đó là tinh thần trách nhiệm, lòng trung thành với Đảng. Những trang anh viết về gió có thể đưa vào văn học thế giới. Gió Lào, gió Than Uyên, gió Cửa Tùng… Anh nghênh ngang tý chút chẳng qua để nhắc nhở với đời rằng dù ở địa vị nào ta cũng chỉ là đầy tớ của dân. Vài cốc rượu bằng tiền túi của anh trước mặt mọi người là lối ẩn thân của Đông Phương Sóc. Thực tế, anh là nhà khổ hạnh trong nghệ thuật. Với cái tài sẵn có là bao phủ đề tài bằng một bầu không khí hư ảo, anh cần gì phải vất vả đến thế! Mà vất vả thế làm gì khi chung quanh mấy ai hiểu cho anh? Con người chí tình không chấp nhận cái nửa vời. Tôi nhớ Đỗ Phủ "Chữ chửa kinh người chết chẳng thôi". Đây là sự thèm khát do chính nghệ thuật thúc đẩy. Không có dịp đến Cà Mau, anh đọc sách, đi hỏi đến mức tả được bầu trời Cà Mau "ong ong, tai tái" làm nhà văn Anh Đức ở ngay đấy phải phục. Khi cái đẹp đồng thời là chính nghĩa nó có thể khiến con người tạo được những kỳ công như thế.
Đặc điểm thứ hai của một công trình khoa học là nó phải biến vô vàn sự kiện mà cái đống tư liệu anh thu thập được thành quan hệ là bản chất, rồi dùng quan hệ mà tổ chức lại tài liệu. Trước cách mạng, không bao giờ anh nghĩ đến chuyện này; trái lại, anh cố tình kéo bạn đọc vào một mê cung trong đó các liên tưởng phóng túng của anh tha hồ làm mưa làm gió. Đây cũng là một cố nhân rất thân thiết của anh mà như anh nói, anh đã bóp chết. Trước kia nghệ thuật của anh cốt kéo người đọc sang một thế giới khác để thoát ly khỏi cái thế giới này mà anh chán ghét. Khi Đảng trả lại cho anh đôi mắt và trí nhớ, anh thấy nhiệm vụ mình là phải giới thiệu cho bạn đọc cái nhìn mới và cái trí nhớ mới này để hành động cho có kết quả. Đây là trách nhiệm. Cho nên bài viết từ chỗ là những hình ảnh chập chờn trong giấc mơ của cái cõi vô thức chuyển thành những hình ảnh rõ ràng, vuông thành sắc cạnh của thế giới đã được nhận thức. Câu văn tự hành bị gạt luôn, ta có câu văn tự giác.
Chỉ cần dẫn thứ tự một bài ký tuyệt xướng phải nằm trong sách giảng văn Người lái đò sông Đà: con người sông Đà, cách lái đò, các thác, đặc điểm từng thác, kỹ thuật lái đò, sông Đà từ trên máy bay nhìn xuống, cái đẹp sông Đà, lịch sử sông Đà thời Tây, thời Nhật, cái vui của sông Đà được giải phóng, từng quan hệ một lại được quan hệ hóa lần nữa đến hết kiệt mới thôi, chẳng hạn đoạn kỹ thuật lái đò. Đọc nó, rồi hồi tưởng lại chính cũng cậu Nguyễn này đã viết Thiếu quê hương. Lúc đó ta khắc hiểu sự đổi mới to lớn của Đảng đem lại trong lòng mỗi người. Bài Về tiếng ta (1966) của anh viết như một nhà phong cách học cự phách. Anh thì giờ đâu mà học ngôn ngữ học? Thế mà mọi lập luận đều chính xác đến mức một kẻ tự cho mình là người trong nghề phải bái phục. Quan điểm của anh về tính trong sáng của tiếng Việt là tài giỏi đến mức độ không mấy nhà ngôn ngữ học hiểu được. Tôi chỉ muốn lấy bài đó làm bài tựa cho quyển phong cách học của tôi.
Tính chính xác từng chi tiết là học được, sự hiểu biết kỹ thuật là có thể đạt được. Quan hệ hóa là thao tác làm được. Nếu ta bó hẹp đối tượng vào một lĩnh vực hẹp thì ta vẫn đạt được những hiểu biết của Nguyễn. Cái khó ở chỗ khác. Với một người khác, với chừng nấy hiểu biết, chừng nấy quan hệ sẽ đem đến một bài văn rất dở. Muốn tạo nên một tác phẩm nghệ thuật phải có câu văn mới, câu văn Nguyễn Tuân, phải có cái nhìn mới, cái nhìn Nguyễn Tuân.
Phạm vi bài này không cho phép nói về câu văn của Nguyễn, chỉ có thể nói đôi nét về sự chuyển hóa của câu văn. Cái đẹp trong Vang bóng một thời thuộc về quá khứ. Câu văn điêu khắc ở đấy hợp với một thế giới tĩnh, ngưng đọng. Nghệ thuật của Sông Đà, Tình rừng là hiện đại. Thời đại này cái mới xen lẫn cái cũ ở mọi lĩnh vực. Công việc rối rắm, sự kiện ngập đầu. Mọi cái biến đổi. Cái lổn nhổn là nét mới của hội họa, âm nhạc, thơ và văn xuôi. Nghệt thuật hóa được cái lổn nhổn ấy mới là tay cự phách. Bỏ nó đi, tính hiện đại mất. Để nó thống trị như nhiều nhà tiểu thuyết trẻ đã mắc, nghệ thuật tan vỡ. Kinh nghiệm của Nguyễn ở đây thực đáng trân trọng. Một cách làm quen thuộc của anh là liệt kê, liệt kê cái lổn nhổn ra đến mức độ người ta phải khó chịu. Nghệ thuật là sự cực đoan, không phải là nơi dĩ hòa vi quý. Sau khi tạo nên được cái khó chịu cần thiết, anh tung ra câu văn nhẹ nhàng toàn suy nghĩ, hồi tưởng, nhịp nhàng đến mức phổ nhạc được. Đó là một mẹo. Lúc đó do sự tương phản, cái cảm giác khó chịu không những mất đi mà lại chuyển thành sự thú vị. Bằng cách đó, Nguyễn là một thứ Hàn Tín, quân càng nhiều càng tốt, kiến thức khoa học càng chính xác càng làm cho giá trị nghệ thuật nâng cao. Một mẹo khác. Quay trở lại câu văn lung linh ngày xưa, trong đó các động từ và các từ láy âm dùng đắc thể đã gây cho người đọc một sự say mê gần như ma quái, nhưng phần cuối không bay lên mà xoáy vào lòng người ta như một lưỡi dao. Câu này lấy ở Bến Hồ và làng tranh, tổ chức rất gần câu đã dẫn ở Trên đỉnh non Tản: "Nỗi xót xa tiếc nhớ đối với những bản tranh khắc gỗ kia lên tới cái mức tôi ngồi mà hình dung ra được cái tiếng của tội ác giặc đang kêu vù vùtrên lửa; nó kêu vù vù đến đâu thì gỗ mộc bản đỏ rực lên; và trên những thớ gỗ co oằn, nổ lách tách, trên những mảng tàn than trắng ra, những nét khắc càng hiện rõ, và những nét mặt của tố nữ đang méo dần đi, đang tàn úa với đống than vạc".
Tôi đếm được mười hai mẹo nhưng thú thực không biết đã đủ chưa vì chưa có điều kiện lập phích cho toàn bộ sáng tác. Thậm chí, tôi ngờ số mẹo là ít hơn vì rất có thể hai ba mẹo chỉ là một, do ngữ cảnh khác nhau mà thôi. Có một điều chắc chắn. Tuy anh là vô địch trong cái nghề đưa ra những liên tưởng để tổ chức câu chuyện nhưng sau cách mạng các liên tưởng đều rất khiêm tốn, vừa đủ để giữ tính chất ký của thể loại chứ không tràn ra ngoài chủ đề như xưa.
Tôi rất tiếc không có trong tay bài Chân trời Việt Bắc. Đọc bài ấy, tôi bỏ tham vọng viết văn, chạy vào ngôn ngữ học. Đầu đề rất tẻ nhạt. Nguyễn lên Việt Bắc, núi non che phủ tứ phía gây cho anh cái cảm giác thèm khát chân trời. Anh phân tích hết kiệt cái cảm giác ấy không thua một nhà tâm lý học bậc thầy, để đi đến một kết luận bất tử: Nguyễn đã tìm được một chân trời ngay trong lòng mình! Thực là thiên cổ hùng văn. Trong một câu thâu tóm cả chân lý mới của thời đại. Một đời nghệ sĩ chỉ cần viết được một câu như thế là đủ. Nhà văn, nhà khoa học Việt Nam không quen tự mình phân tích đối tượng mà quen suy luận theo một mô hình đã chọn, dựa vào cách phân tích của người khác. Anh làm sao đạt được một trình độ phân tích cao đến như vậy khi vốn liếng nhà trường cấp cho anh quả thực không nhiều!
Câu văn Nguyễn Tuân đã là mới, nhưng cái nhìn Nguyễn Tuân mới là kỳ tuyệt. Đảng đã cấp cho anh cái nhìn ấy. Đây là ưu điểm chung của nền văn học mới. Nhưng qua con mắt anh, đất nước Việt Nam hiện lên với ánh sáng của hội họa Hà Lan, điều đó mới lạ. Chưa ai viết về đất nước, con người Việt Nam đặc sắc như anh. Cảnh vật dưới mắt anh bùng lên một ánh sáng thân thương mà chỉ những kẻ đã đổ máu cho đất nước mới thấy được: Nhật Tân, Sơn La, Điện Biên, Sông Đà, Cô Tô, Vân Đồn, Vĩnh Lĩnh, Huế, Cà Mau… Có những trang có thể đưa nguyên vào sách địa lý. Một công ty du lịch có thể dùng nó để giới thiệu đất nước bên cạnh các ảnh chụp đúng với góc nhìn của Nguyễn. Nguyễn đã nhìn là xong: chính xác, khoa học, nên thơ, trìu mến vô cùng. Cái nhìn trách nhiệm với đất nước và con người Việt Nam. Ai nhìn được người lái đò sông Đà như thế này: "Ngực vú, bả vai người lái đò chống sào ngược thác hay bầm lên một khoanh củ nâu, nó là vết nghề nghiệp của đầu con sào gửi lại đời đời cho người lái đò sông Đà". Ai hiểu được cuộc đời những người đi rừng tìm trầm, những cô gái xòe, những người dân địch hậu, đồng bào Tân Thế Giới về nước? Ai gần gũi các cô bán hoa, các cụ in tranh, các chiến sĩ bằng anh?
Bốn mươi ba năm cầm bút của anh sau cách mạng là bốn mươi ba năm tin yêu. Các nhà văn Liên Xô đã nói đúng anh là "bậc thầy của ngôn từ nghệ thuật", một bậc thầy của thế kỷ này. Văn học cách mạng Việt Nam có quyền tự hào đã tạo nên được Nguyễn Tuân. Sự nghiệp ấy, ngay hôm nay, ta đã biết nó là bất tử.