Cô đơn vốn là nét bản chất của nghệ sĩ. Bởi nó tìm kiếm cái tuyệt đối. Bởi nó không dành cho số đông. Các nhà mỹ học thế giới nói thế. Thái Bá Vân đinh ninh như thế. Sự “trật khấc” của anh với thời bấy giờ tưởng cũng không khó hình dung. Nhưng cái “gàn” của một anh đồ Nghệ, hay của một nhân cách quyết liệt, là cứ khư khư ôm lấy cái mô hình trong đầu, bất chấp sự phủ định của xung quanh. Và suốt đời Thái Bá Vân phải trả giá bằng sự ngoan cố dùng chữ nghĩa lấp đầy cái khoảng cách giữa điều mình tâm nguyện và lẽ phải thông thường.
Sự tôn sùng cái đẹp, coi cái đẹp là mục đích của nghệ thuật chi phối toàn bộ hoạt động học thuật và nghệ thuật của Thái Bá Vân. Người ta nói anh tài hoa, anh duy mỹ cũng vậy. Thái độ thẩm mỹ đó đã tạo ra sự nhất quán, cái nhìn toàn thể trong con người Thái Bá Vân. Dù anh bay lượn ở đâu, biến dịch như thế nào cũng không ra ngoài lực trọng trường của cái đẹp.
Để tìm tính lịch sử riêng của nghệ thuật bằng một cách nói ấn tượng đầy vẻ “khiêu khích”, Thái Bá Vân phân biệt sử nghệ thuật và sử đại cương: “Lịch sử nói chung phán xét những gì còn lại”. Từ đó, “đối tượng phán xét là một xác chết hay đối tượng phán xét là một đời sống, cần được tiến hành trên những tương quan nhân bản và nghề nghiệp hoàn toàn khác nhau, là bởi nó nhằm những yêu cầu người khác nhau”. Những câu này quả khó lọt lỗ tai các nhà sử học, dẫu là bè bạn, nhưng, theo tôi, Thái Bá Vân đã đưa ra được một đặc trưng tiêu biểu để tách sử nghệ thuật ra khỏi bà mẹ sử học nói chung, phá tán cái dư sinh của lối tư duy tổng thể nhất nguyên. Mục đích của nghệ thuật là cái đẹp, còn mục đích của sử học là cái thật.
Thái Bá Vân cũng dùng cái đẹp để phân biệt khảo cổ học và sử học nghệ thuật. Theo anh, khảo cổ học kết thúc ở nơi sử học nghệ thuật bắt đầu, cũng như sử học nghệ thuật bắt đầu ở nơi phê bình nghệ thuật kết thúc. Thái Bá Vân thường nói: Nếu có một trăm chiếc trống đồng, nhà khảo cổ học mang về tất cả để nghiên cứu, còn nhà sử nghệ thuật chỉ nhặt dăm chiếc tiêu biểu. “Lịch sử nghệ thuật không thuộc đám đông, mà là đường nối giữa các đỉnh cao, bước ngoặt, sự kiện với cái ý nghĩa chúng là những yếu điểm của không - thời gian. Lịch sử có quyền không biết tới một vạn họa sỹ lập thể trên thế giới để chỉ nhớ có một năm 1907, có bức tranh Những cô gái quận Avignon, và có cái tên Picasso như những cột mốc trên đường dài”
Với một cái nhìn như vậy, Thái Bá Vân chú ý đến mỹ thuật Lý. Anh nhận định rằng Mỹ thuật Lý là cổ điển. Hiểu cổ điển là một thời kỳ mỹ thuật ổn định, chín muồi, mẫu mực, Thái Bá Vân cố nhận biết cái gì đã xảy ra trước Lý và cái gì sẽ đến sau. Ném một cái nhìn vào lịch sử Mỹ thuật Việt Nam, anh cho rằng đến nay, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ. Lần thứ nhất từ mô hình Đông Sơn (là hình học, thứ hình học theo sát tự nhiên) sang mô hình Lý (là tượng trưng). Lần thứ hai từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại (là khoa học). “Mô hình thẩm mỹ, theo anh là mẫu số chung của ứng xử tạo hình, được gói ghém và bộc lộ ở dạng biểu trưng; là cái nhìn thế giới của một thời đại, một dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ thuật được xây dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần”. Còn thay đổi, cũng theo anh, không đồng nghĩa với xoá sạch, mà là chuyển tiếp (chuyển và tiếp). Nhưng chỉ khi nào có một sự thay đổi hẳn sang một thời kỳ nghệ thuật mới và khác thì mới là thay đổi mô hình thẩm mỹ. Thái Bá Vân đã đưa ra được một cái nhìn sáng sủa, mạch lạc về lịch sử Mỹ thuật Việt Nam vốn nhiều đứt đoạn, ẩn khuất, dựa trên sự phát triển nội tại của chính nó chứ không xa rời xã hội, bởi mỗi mô hình thẩm mỹ luôn đối xứng với một lối sống nhất định.
Lịch sử Mỹ thuật không phải là một sự phát triển tuyến tính, từ thấp lên cao, từ đơn giản đến phức tạp, mà chỉ là sự biến đổi, sự thay đổi mô hình thẩm mỹ. Bởi vậy, người ta không so sánh hơn kém các thời đại nghệ thuật với nhau, hoặc các tác giả, tác phẩm thuộc các mô hình thẩm mỹ khác nhau. Trong bảng giá trị nghệ thuật, vì nhẽ đó, chỉ có khác chứ không có hơn kém. Tranh Tô Ngọc Vân khác tượng đà Adiđà chùa Phật tích. Lịch sử nghệ thuật như một đường dây nối liền những đỉnh núi cao để người đọc nó như được ngồi trên xe cáp hết thưởng thức Hằng Sơn đến Tung Sơn, rồi Thái Sơn, mà bỏ qua hàng vạn núi lúp xúp dưới chân mình.
Có người nói với tôi, Thái Bá Vân là một nhà phê bình bất đắc dĩ. Anh làm phê bình là do sự phân công của Viện, chứ sở nguyện của anh nằm ở sử nghệ thuật. Tôi không tin kẻ ngoan cố trên kia lại cố ngoan đến như vậy. Hơn nữa, như anh quan niệm, sử nghệ thuật bắt đầu ở nơi phê bình kết thúc. Không thưởng ngoạn và bình giá được những tác phẩm mỹ thuật Lý (như pho Adiđà chẳng hạn) thì làm sao xây dựng được mô hình Lý. Trước khi trở thành nhà sử nghệ thuật phải là nhà phê bình đã. Và trước khi trở thành nhà phê bình, phải có trực giác nghệ thuật đã. Trực giác nghệ thuật lại là của trời cho. Học hành, dù là cái học chính quy đến đầu đến đũa đi nữa, thì cũng không thể tạo ra cái “vốn tự có”ấy, mà chỉ có thể làm cho nó phát triển hơn lên.
Thái Bá Vân, quả thực, rất kỵ lối phê bình không có mỹ cảm, bất lực, làm nghèo tác phẩm và tác giả. “Đọc nhau, xem nhau, nghe nhau, bằng nguyên lý là sự đọc, sự xem, sự nghe máy móc và vô duyên nhất, vì đánh mất con người nhiều nhất. Nguyên lý còn che đậy những bất lực về rung cảm nghệ thuật, ngọn lửa và cái cân của một tác phẩm. Đã có lúc tôi nghĩ rằng, về phê bình văn chương, Hoài Thanh sau này khó viết được trang nào ý vị hơn trong Thi nhân Việt Nam, 1943, và về hội họa, Nguyễn Đỗ Cung không viết quá được bài Sống và vẽ trên Xuân thu nhã tập, 1942, mặc dù cả hai ông sau này đều tỉnh táo và thông thái hơn nhiều”
Trong hoạt động phê bình của mình, điều trở ngại nhất đối với Thái Bá Vân là quan niệm về hiện thực trong nghệ thuật của số đông đồng nghiệp và công chúng. Thực ra, truyền thống nghệ thuật Việt Nam là tả thần chứ không tả thực. Cái cách Nguyễn Du tả chị em Kiều, hình dáng các vị La Hán chùa Tây Phương, các nhân vật trong điêu khắc đình làng nói lên điều đó. Tả thực chỉ bắt đầu ở Việt Nam từ khi có khoa học thực nghiệm Tây phương: cái thực được coi là đẹp. Đó là một tiến bộ xã hội. Nhưng điều đáng nói là, do cách tiếp thu chỉ xuất phát từ nhu cầu trước mắt và theo khuôn khổ hạn hẹp của mình, dần dà nó gây ra một hiểu lầm, rồi sự hiểu lầm ấy trở thành một ý kiến chính thức. “Họa sĩ vẽ những gì mắt ta vẫn nhìn thấy. Và vẽ đúng như, giống y như cái ta nhìn thấy, là chân thực. Cái cây phải đúng như cái cây. Sự tương tự bề ngoài trở thành một căn cứ, thậm chí mục đích của mỹ thuật”
Thái Bá Vân gọi những họa sĩ, những nhà phê bình chỉ biết có cái nhìn thấy là kẻ nô lệ của con mắt. Và bức tranh ấy không phải là tác phẩm nghệ thuật. Bởi “tác phẩm nghệ thuật thì không miêu tả mà nói lên. Hiện thực ở đây không phải là sự thật bên ngoài mà là sự thật tâm lý”. Từ đó, anh đi đến kết luận: “Từ tờ giấy trắng mà vẽ nên tranh, từ hòn đất mà làm nên tượng, đó là từ trong trắng mà đi đến hạnh phúc, là thiết lập cái không vào cái có, là giới hạn, là trách nhiệm và lòng tin của ta, không phải vào cái ai cũng nhìn thấy bằng con mắt, mà là, vào cái ta quan niệm trong lòng”. Hoặc dứt khoát hơn “Hiện thực không phải là cái ta nhìn thấy bằng con mắt, mà là cái ta quan niệm bằng tâm tưởng”.
Có một quan niệm đúng đắn về hiện thực trong tác phẩm nghệ thuật mới có một sự tiếp xúc với tác phẩm đúng đắn, mới phân biệt được đời sống vật thể và đời sống hình tượng của tác phẩm: Em Thúy thực ở ngoài đời và Em Thúy tranh của Trần Văn Cẩn là khác nhau. Thậm chí, mỗi người xem tranh chúng ta có thể có một Em Thúy tồn tại trong tâm tưởng của mỗi người thưởng ngoạn và có chiều kích khác nhau tùy vào sự tương đồng nội tâm của người xem với đối tượng. Chính sự xê xích này đã tạo ra một không gian trống để người thám mã nghệ thuật tự do tưởng tượng, và tùy theo kinh nghiệm nghệ thuật của mình mà dự phần đồng sáng tạo. Chính với một lãm trình như vậy, Thái Bá Vân đã để lại những trang phê bình tuyệt vời về tượng Adiđà, về điêu khắc đình làng, về sơn dầu của Trọng Kiệm, sơn mài Nguyễn Gia Trí, tranh Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm…
Phá vỡ được quan niệm sai lầm về hiện thực cũng còn giải phóng được cá tính sáng tạo của nghệ sĩ, không trói chặt anh ta vào một đối tượng nhìn thấy để mà vẽ giống y như thật. Và, qua đó, giúp anh ta gìn giữ được tính cá nhân của mình. Nhớ lại Hội nghị tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc, tháng 9 năm 1949, một họa sĩ lão thành để đề cao lối vẽ “hiện thực” trước mắt, đã phê phán cái cá nhân trước Cách mạng tháng Tám, coi đó như một cản trở: “Trước kia, tôi đi tìm cái kín đáo và tha thiết trong cá nhân tôi…vì thế, kỹ thuật của tôi không tả cái trước mắt”. Và cũng vì thế mà ông phê phán tranh sơn mài: “Sơn mài có thể cho ta được cái ta muốn không? tôi quả quyết nói rằng sơn mài không thể tả được. Trước đây nó có thể tả được một phần nào, vì khi ấy cuộc sống chỉ toàn là những cái không rõ nét, mộng tưởng. Nhưng bây giờ nó không tả nổi nữa, vì cuộc sống phong phú mà khả năng diễn tả của nó thì nghèo nàn, mập mờ. Nó không thể đưa họa sĩ đến đời sống dồi dào được. Anh Trí (Nguyễn Gia Trí) yêu sơn mài với những cố gắng phi thường. Ngày ấy, tôi thường tỏ sự bất đồng của tôi với anh Trí về sơn mài. Tôi đã tiếc cho anh Trí, bây giờ tôi lại tiếc cho anh Nghiêm…anh Trí đã húc đầu vào một bức tường…”
Nếu nghệ thuật là sự luôn có mặt với hiện tại thì phê bình cùng với nó cũng phải luôn có mặt với hiện tại. Bất chấp số đông còn nấn ná với quá khứ, thậm chí mân mê nó, Thái Bá Vân nhịp bước với thời mình đang sống. Ngay từ rất sớm, anh đã lên tiếng đòi hỏi nghệ thuật Việt Nam phải tham dự vào dòng chảy của nghệ thuật thế giới. Sự mẫn cảm của anh với những biểu hiện mới, những biến chuyển mới của nghệ thuật Việt Nam, sự đồng cảm của anh với giới họa sĩ trẻ là những ví dụ. ở Việt Nam, trước khi văn học đổi mới thì hội họa đã mở cửa. Trong khi các họa sĩ trẻ còn nhiều lúng túng và mặc cảm trong kiếm tìm và sáng tạo để được đứng trên cùng một mặt bằng của thế giới, thì Thái Bá Vân luôn ở bên cạnh họ. Anh tiếp xúc nghề nghiệp với họ, xem triển lãm của họ và viết lời giới thiệu các vựng tập của họ. Những Bửu Chỉ, Trịnh Cung, Đỗ Quang Em tâm đắc với Thái Bá Vân đã đành, mà cả lớp họa sĩ trẻ hơn như Lương Xuân Đoàn, Nguyễn Xuân Tiệp, Trần Lương, Đặng Xuân Hoà… cùng bè bạn với anh.
Sau cùng, sự có mặt của Thái Bá Vân với giới văn bút còn ở lối viết tinh tế mà giàu thông tin, giàu trí tuệ của anh. Tôi cho đó là một écriture hiện đại, xa lạ với lối “làm văn” vốn vẫn còn là thực phẩm chính của đông người. Bởi vậy, không nên ngạc nhiên khi thấy Thái Bá Vân vẫn bị một vài, nhất là những người ngại (hoặc không biết) đọc giữa dòng và các dịch giả ngoại văn, kêu là cầu kỳ, rắc rối. Nhưng biết làm sao được, nhà phê bình sinh ra để phục vụ nghệ thuật và con người chứ không phải để chiều theo khẩu vị của cá nhân ai. Và có lẽ, chính vì thế, mà Thái Bá Vân được giới văn nghệ không chỉ ở trong nước mà cả nước ngoài coi là một trong những nhà sử học nghệ thuật và phê bình nghệ thuật hàng đầu Việt Nam hiện nay. Tên Thái Bá Vân được đưa vào sách Five thousand Personalities of the World do Viện Từ điển danh nhân Hoa Kỳ (The American Biographical Institute) ấn hành.
ở nhà văn, tác phẩm thường lớn hơn tác giả bởi, khi sáng tác, anh ta dễ rơi vào trạng thái xuất thần (cảm hứng tột độ), nên tác phẩm không chỉ là kết quả của những năng lực hữu thức, mà còn chủ yếu là của những xung năng vô thức. Nỗi buồn chiến tranh, tôi nghĩ, hẳn phải dài rộng hơn Bảo Ninh. Ngược lại, ở các nhà phê bình dù lãng tử đến đâu cũng chỉ làm việc với một phần ba trực giác, trực cảm, con hai phần kia là lý thuyết, là phương pháp.
Tác phẩm của anh ta kề cận với phần hữu thức, hay nói khác, tác phẩm phê bình là sự hữu thức hoá cái vô thức của tác phẩm nhà văn để dâng hiến nó cho bạn đọc. Thái Bá Vân không chỉ là một nhà phê bình như vậy. Càng tiếp xúc với anh, tôi càng thấy cảm nhận của mình là đúng. Anh đọc nhiều, tiếp xúc nhiều, trải nghiệm lắm, nhưng trực giác nghệ thuật là rất lớn. Trong câu chuyện, anh luôn loé sáng những ý tưởng, sự minh thông, những dự án táo bạo… như những tia chớp luôn xuất hiện trong giông bão của tư duy để rồi chẳng bao giờ được hiện thực hoá trên trang giấy.
Hơn nữa, những tháng năm bao cấp, có một khó khăn, dẫu không phải không của riêng ai, là lo kiếm sống. Những người “có chữ” (cách nói của Nguyễn Đỗ Cung để chỉ những người có ngoại ngữ) như Trần Đức Thảo, Trần Dần, Lê Đạt, Thái Bá Vân, khi ấy phải dịch thuê bởi cơm áo là chuyện không đùa. Khác chăng “chút lòng trinh bạch” là họ ngoan cố chỉ dịch những gì mình thích, những gì dính dáng đến chuyên môn của mình. Nhưng dẫu sao công việc kiếm sống ấy cũng ngoạm mất nhiều thời gian vật chất, và khiến họ còn đâu tâm lực mà viết bỏ ngăn kéo. Thế là những ấp ủ, những hoài vọng cứ theo những chiếc lá vàng rơi mà trở thành dĩ vãng, cho đến khi sự có thể đã trở thành cái không thể.
Tôi biết, Tiếp xúc với nghệ thuật không phải là toàn bộ những gì Thái Bá Vân viết ra. Lại càng không phải là tất cả những đứa con tinh thần mà lẽ ra Thái Bá Vân có thể tạo dựng, sinh thành. Khi tôi hỏi anh cảm tưởng về cuốn sách đầu và, có lẽ, cuối của anh, Thái Bá Vân đáp: Thôi, chừng ấy cũng đủ với một nghiệp phê bình… Sự ngừng đột ngột của anh khiến tôi tưởng anh cố ý hãm lời. Nhưng nhìn vầng trán thanh thản kia, như khoảng trống trong tranh thiền mà anh đã từng bình luận rất hay, tôi bỗng ngộ.
Đ.L.T
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả