Có những chuyện nơi đồng đất quê người ông từng nghe từng biết khi đi đây đi đó đem về kể, nhưng nhiều nhất trong các chuyện ông thường kể vẫn là những chuyện đồng đất quê mình, xa xưa và hiện tại, nhất là hiện tại. Nếu như ở vào thế kỷ trước, với cốt cách ấy, con người này hẳn sẽ kể chuyện bằng văn vần, sẽ là tác giả của những truyện Nôm kiểu Phạm Công-Cúc Hoa, Phạm Tải-Ngọc Hoa… Nhưng thời gian đã đổi dời, và dấu vết thời gian, dấu vết thời đại in vào ông. Trước khi là nhà văn, ông là người cán bộ. Và nhà-văn-cán-bộ Chu Văn đã hình thành như một sự kết hợp giữa việc tuyên truyền, cổ vũ, phán ánh việc thực hiện các nhiệm vụ cách mạng của người cán bộ văn hóa-tư tưởng với nghệ thuật kể chuyện dân gian và vốn liếng chuyện kể ngày càng giàu có của người nghệ nhân kể chuyện. Văn xuôi Chu Văn đã hình thành như là sự kết hợp giữa lối kể chuyện dân gian truyền thống với đặc điểm của nghệ thuật văn xuôi đương thời. Có cái gì na ná như người thợ đã học nhập tâm từ nhỏ để đóng cửa bức bàn, phản gỗ, hòm gian, đến lúc hành nghề đã chuyển sang đóng cửa pa-nô, xa-lông, tủ lệch, tủ ly…, các câu chuyện của người nghệ nhân giàu vốn chuyện kia đã được cắt cúp và đặt tên là những truyện ngắn, tiểu thuyết, dù không hẳn đã hoàn toàn thích hợp. Dẫu sao, cốt cách và vốn chuyện của nghệ nhân kia vẫn không mất. Khi hứng thú lên cao và lại đúng vào những chuyện ông biết nhiều hiểu kỹ, câu chuyện của ông thật giàu sức hút người nghe người đọc. Lúc ít hứng thú và ở những chuyện ông biết không thật dồi dào, câu chuyện của ông có thể tẻ nhạt, ít hấp dẫn. Nhưng nghe ông kể hết chuyện nọ sang chuyện kia, với sức kể lúc tài lúc vụng khác nhau, người ta vẫn thấy sao mà ông biết kể vân vi nhiều thứ chuyện đến thế, nhất là các chuyện ở vùng mình, những chuyện lớn chuyện nhỏ của suốt ba bốn chục năm ròng, và còn ngược lên nữa, cả những chuyện từ đời nảo đời nào. Hơn mức một nhà kể chuyện dân gian, ông là nhà biên niên của đời sống sinh hoạt đương thời ở cả một vùng phía nam đồng bằng Bắc Bộ: vùng Hà – Nam – Ninh – Thái thân thuộc của ông.
***
Chu Văn ra mắt làng văn vào cuối những năm 1950. Những giải thưởng ông giành được với truyện ngắn Con đường lầy (giải Ba cuộc thi truyện ngắn 1958 của Tạp chí Văn nghệ) và truyện ngắn Con trâu bạc (giải Nhì cuộc thi truyện ngắn 1959-1960 của tuần báo Văn học) ít nhiều chứng tỏ sự thừa nhận của giới văn học khi ấy đối với cây bút trẻ. Nhưng sau cả hai tập truyện ngắn Cô lái đò sông Ninh (1960) và Ánh sáng bên hàng xóm (1964), phải đến tiểu thuyết Bão biển (1969) Chu Văn mới xác lập được chỗ đứng chắc chắn trong văn học.
Tuy nhiên, ngay những truyện ngắn đầu tay đã bộc lộ cái nhìn của một nhà- văn-cán-bộ, một tuyên truyền viên nỗ lực và thực thà, đồng thời với giọng điệu mộc mạc, dân dã, đã hứa hẹn một cây bút miêu tả phong tục.
Các truyện ngắn trong tập Cô lái đò sông Ninh (1960) được viết từ những tư liệu và ấn tượng trực tiếp của tác giả trong kháng chiến chống Pháp (1946-1954) – nhằm đúng vào những chủ đề đã được cấp trên vạch ra cho văn nghệ ngay từ đầu kháng chiến: “yêu nước và căm thù giặc”. ([2]) Hầu hết các truyện ngắn ở đây đều có mô-tip “thù nhà nợ nước”. Này là chuyện một người nông dân chi chút cả đời để làm một ngôi nhà như mơ ước, nhưng chính ngôi nhà vừa dựng xong đã bị giặc đốt trụi (Ngôi nhà mới); này là chuyện một người phụ nữ bị giặc giết chồng giết con đã trở thành một nữ du kích gan dạ (Chị du kích làngDanh Giáo). Tố cáo tội ác của giặc, đề cao tính nhân văn và chính nghĩa của ta (Tiếng khóc, Cành đào trong khu trắng…), nhà văn tất đi vào hướng mô tả những gương anh dũng trong kháng chiến, dù là của một cô lái đò tàn tật hay là mưu chước của một đội du kích làng. Qua một vài gương mặt người dân kháng chiến ấy, nhà văn cũng chú ý nêu lên sự vươn mình đổi đời của họ, nhờ cách mạng và kháng chiến.
Tuy được viết liền mạch với Cô lái đò sông Ninh nhưng các truyện ngắn trong tập Ánh sáng bên hàng xóm (1964) lại được dành để viết về thực tế nông thôn hợp tác hóa đương thời. Hòa trong giọng điệu chủ đạo của văn học miền Bắc những năm 1960, các truyện này đều thấm nhuần cảm quan tin cậy, yêu mến trước những biểu hiện đầy ân tình ân nghĩa của một cuộc sống mới đang được thiết lập trên các xóm thôn đồng bằng miền Bắc. Này là cảnh một thôn Đào Hoa đã đổi thay đến mức không còn dấu vết gì của một dải đất hẹp ven sông Trà – “một cuộc đời nghèo cực với những phong tục lề thói hủ lậu” mà một người con đã xa nó ngoại mười năm còn nhớ được (Hoa đào năm ngoái). Này là khung cảnh một góc xóm nhỏ, nơi mà ánh sáng của cuộc sống mới, theo luồng lạch của tình láng giềng, đang lan tỏa dần đến tận những thôn cùng xóm vắng, những nếp sống tưởng đã không thể thay đổi từ ba bốn chục năm trước (Ánh sáng bên hàng xóm, Phương hướng). Đấy là nông thôn mới, một nông thôn của những anh chủ nhiệm mải việc hợp tác quên việc riêng, một nông thôn của những cô đảng ủy viên năng nổ tháo vát mà vẫn tươi tắn hồn nhiên (Anh chủ nhiệm sắm tết, Nếm nước), nông thôn của những nông dân xã viên chăm lo cho lợi ích của hợp tác xã, quan tâm giúp đỡ lẫn nhau, một nông thôn của những người tốt sẵn sàng làm những việc tốt, một nông thôn mà tác giả khi đó hồn nhiên tin rằng nó sẽ rất mau thay đổi theo hướng no ấm phồn vinh. Niềm tin hồn nhiên ấy, dẫu có lúc làm cho các truyện trở nên hồng hào một không khí điền viên thanh bình, vẫn không làm tác giả quên hẳn bóng dáng những kẻ mà sau này sẽ làm đầu mối của các hiện tượng tiêu cực: một anh nông dân láu lỉnh có tư chất con buôn (Khuôn trong Con trâu bạc), một anh cán bộ lười nhác ở một văn phòng cấp huyện (Nếm nước), mặc dù hình ảnh của loại người này còn mờ nhạt và chủ yếu chỉ được nêu ra chỉ như là để đối chứng, để tô đậm cái phần xông xáo, tháo vát, tích cực của những con người mới trong văn học hồi ấy.
Loạt truyện ngắn thời kỳ đầu này không chỉ cho thấy cái nhìn của một nhà- văn-cán-bộ, qua đề tài và cấu tứ tác phẩm, mà còn cho thấy tư chất của một người kể chuyện dân gian và những năng lực rõ rệt của một cây bút miêu tả phong tục. Thật ra, ở thời kỳ này, chất dân gian chưa phải là cái mà tác giả dụng công khai thác. Nó thấm vào ngòi bút ông một cách hồn nhiên: câu chuyện được kể theo trật tự thời gian, nhân vật được phác họa rõ một nét tính cách, lời kể mộc mạc, dân dã, rất thích xen thành ngữ, tục ngữ, ca dao… Phần dụng ý nhiều hơn là tác giả luyện cách viết theo lối văn xuôi phong tục, chú ý phác họa môi trường cho thật cụ thể, với một điệu kể pha lời nói thông tục vào văn viết. Những truyện Ngôi nhà mới, Cành đào trong khu trắng, Ánh sáng bên hàng xóm, Anh chủ nhiệm sắm tết, Nếm nước, sở dĩ sinh động hơn các truyện khác, là bởi tác giả chú trọng mô tả phong tục, môi trường sinh hoạt, lời ăn tiếng nói dân dã… Chất hài hước, đùa cợt cũng đã sớm bộc lộ ở hai tập truyện ngắn này, rõ nhất là Một chuyện đánh đố, Anh chủ nhiệm sắm tết.
Nếu có thể nói đến sự thể hiện khả năng mô tả các tình huống sinh hoạt – tâm lý phức tạp, éo le ở ngòi bút Chu Văn lúc này, thì một căn cứ rõ nhất là truyện ngắn Ngang trái (1957). Tiếc là trong một khí hậu chung hồi đó – hoài nghi tác dụng của thứ văn xuôi phân tích góc cạnh – khả năng này đã không được dư luận phê bình văn nghệ ủng hộ. Ngòi bút truyện ngắn Chu Văn đã chuyển sang hướng khác, thật ra là dễ làm hơn, vì đơn giản hơn.
Tiểu thuyết Bão biển (1969) đánh dấu sự định hình của ngòi bút văn xuôi Chu Văn, đồng thời cũng được xem như một trong những thành công quan trọng của văn xuôi miền Bắc cuối những năm 1960.
Đây là câu chuyện ở một xã vùng ven biển phía nam đồng bằng Bắc Bộ cuối những năm 1950 đầu những năm 1960, nhưng trong sự khái quát của tác giả, đây cũng là bức tranh tương đối rộng về đời sống một vùng nông thôn công giáo trong những năm đầu xây dựng chính quyền mới và đưa nông dân vào con đường làm ăn tập thể trong các hợp tác xã sản xuất nông nghiệp.
Như tác giả sau này có dịp nói rõ, cái dẫn nhà văn đến việc viết cuốn tiểu thuyết này là ý đồ xây dựng nhân vật cán bộ.([3]) Bản thân điều này đã gắn với một sự chuyển đổi đáng kể trong việc chọn vai trung tâm ở sáng tác văn xuôi đương thời. Nếu ở văn xuôi những năm 1950 và sang cả đến đầu những năm 1960, nhân vật trung tâm thường là vai quần chúng cách mạng, thì đến lúc này, tức là từ giữa đến cuối những năm 60, vị trí đó bắt đầu ngả về vai cán bộ cách mạng. Hiện tượng này không phải là ngẫu nhiên, bởi văn xuôi miền Bắc cho đến đầu những năm 1960 thường chú ý trình bày các quá trình giác ngộ, đi vào cách mạng, kháng chiến, còn văn xuôi từ giữa những năm 1960 thì chú ý trình bày việc xác lập, xây dựng cuộc sống mới. Nó cần đến vai cán bộ nhiều hơn. Chu Văn có lần đã nói rằng “… Nhân vật … tôi chú ý quan tâm đến việc xây dựng, để cố gắng đi đến chỗ thành công, là một anh cán bộ xã. Theo tôi nghĩ, một anh cán bộ xã xứng đáng với tên gọi, phải là một người sát với nhân dân, tiếp thu mọi đường lối từ bên trên để đưa xuống quần chúng, mặt khác cũng phản ánh mọi nguyện vọng từ bên dưới để đưa lên Đảng và Chính phủ. Người ấy là người cầm cân nảy mực, đại diện cho Đảng và Chính phủ ở cơ sở thấp nhất. Tôi muốn minh họa loại nhân vật ấy. Vai ấy ở trong Bão biển, tôi đặt tên là Tiệp”. ([4])
Tất nhiên, việc xây dựng nhân vật trung tâm với một ý đồ như trên phải được triển khai trong một môi trường nhất định, những mối liên hệ nhất định, một cốt truyện nhất định. Thể hiện hoạt động của một cán bộ có cương vị trong tổ chức Đảng và chính quyền xã, phải có việc tiếp dân, phân xử các vụ việc rắc rối, thực hiện các chủ trương từ lớn đến nhỏ (chống sự phá hoại của địch, thu hoạch kịp thời vụ, thu mua lương thực, đưa kỹ thuật mới vào sản xuất, quai đê lấn biển, tổ chức nhà hộ sinh, xây dựng nếp sống mới, thực hiện luật hôn nhân và gia đình, v. v… ), phải có việc đấu tranh giữ gìn phẩm chất đảng viên, chống các biểu hiện thoái hóa, biến chất, v. v… – ta thấy hầu hết các liên hệ cốt truyện đều nối trực tiếp đến nhân vật Tiệp. Tuy nhiên, các vụ việc, sự kiện, đến lượt nó, lại đòi hỏi một sự mô tả ít nhiều độc lập, kéo theo sự xuất hiện ngày một đông đảo các vai phụ (mà nhà văn kiêm trưởng ty hồi ấy cũng không thật chặt chẽ với yêu cầu tiết kiệm nhân công!). Kết quả là câu chuyện lấy cứ điểm ở một xã nhiều khi đã chớm đến quy mô một huyện một tỉnh. Nó trở thành một bức tranh khá rộng về cuộc sống ở một vùng nông thôn đồng bằng miền Bắc đương thời.
Trong Bão biển, Chu Văn có dụng ý “đưa ra hai tuyến nhân vật, ta và địch”, ngoài ra còn có “các nhân vật thuộc tầng lớp trung gian”. ([5]) Điều này cũng khá tiêu biểu trong xu hướng sáng tác của các cây bút văn xuôi đương thời. Do ý muốn thể hiện việc xây dựng cuộc sống mới như là cuộc đấu tranh giữa ta và địch, khá nhiều tác giả đã lúng túng không tìm thấy gương mặt kẻ địch ở đâu trong một vài thôn xóm nhỏ. Nhiều sáng tác chuyển sang thể hiện cuộc đấu tranh “tốt-xấu”, “tiên tiến-lạc hậu”, thậm chí có không ít tác phẩm xây dựng cốt truyện trên cơ sở những xung đột giả, những sự hiểu lầm, v. v… do đó sớm dẫm vào những khuôn công thức sơ lược. Về mặt này, Chu Văn giống như Nguyễn Khải, đã có một cách khắc phục riêng, một giải pháp riêng, hình như có sức chinh phục nhiều hơn đối với các giới chính thống và bạn đọc khi ấy. Giải pháp đó là chọn cho tác phẩm mình một môi trường ít nhiều đặc biệt, với một sự miêu tả nhấn vào cái đặc biệt ấy. Đó là một nông thôn có một bộ phận đông đảo dân cư theo công giáo – một tôn giáo nhập ngoại mà cho đến lúc này vẫn còn bị khá nhiều định kiến, cả dân gian lẫn chính thống, bị ít nhiều đồng nhất với kẻ thù của dân tộc, và những chứng cứ lịch sử thì không phải là không có cơ sở. Thêm nữa, khi đó ngay từ bên ngoài vẫn chưa có cuộc cải cách của Cộng đồng Vatican II, các nhà văn ở ta vẫn còn rất yên tâm mô tả những nhân vật nấp sau thánh đường chúa Ki-tô như là sự hiện diện bàn tay phá hoại của kẻ địch, của bọn đế quốc bên ngoài.
Chính việc nhấn vào cái đặc biệt của môi trường đó đã khiến cho Bão biển của Chu Văn (giống như Xung đột của Nguyễn Khải) có được tính chất gay gắt, quyết liệt hơn so với khá nhiều tác phẩm văn xuôi đương thời, xét về mặt thể hiện đấu tranh “ta-địch”. Ở đây, trong việc thể hiện kẻ địch, tư duy dân gian đối lập thiện với ác đã hỗ trợ đắc lực cho việc bộc lộ cái nhìn dứt khoát về lập trường của một nhà-văn-cán-bộ. “Đối với địch, tôi cố tả chúng dưới nhiều dạng, từng tên có tính riêng biệt. Cái thối tha phản động của chúng có cả một hệ triết học, một đường lối chính trị, một ý thức giai cấp bóc lột và có mâu thuẫn nội bộ rõ rệt. Chúng có thể có một cái mã ngoài muôn màu sang trọng, hiền hậu, nhưng bên trong cực kỳ hiểm độc, hèn hạ”. ([6]) Chính là với tuyến nhân vật này, Chu Văn đã có dịp tung tẩy ngòi bút châm biếm đả kích giàu chất dân dã bộc trực, tuy không cay độc thâm trầm. Khoác vai trò kẻ địch cho những người tu hành vận những tấm áo chùng thâm bịt tà, ngòi bút châm biếm của tác giả lại có thêm những lợi thế, để “đánh” vào những ham muốn xác thịt, những thú vui vật chất và cả những tham vọng quyền lực hình như vẫn tiềm tàng ở mỗi con người đó, để thể hiện họ trong bộ dạng hèn hạ, lố bịch, xấu xa.
Lập trường cán bộ bộc lộ rất rõ trong việc thể hiện tuyến nhân vật phía “ta”. “Tả những nhân vật chính diện, tôi thấy cần tạo cho họ có xương thịt, có tâm hồn, có số phận, có cuộc đời, có những ưu điểm cơ bản, có những nhược điểm phải đấu tranh, khắc phục. Họ xuất thân từ nông thôn Việt Nam, một nước trước kia là thuộc địa nửa phong kiến. Đến khi tiếp thu cách mạng, do mỗi người ở một môi trường khác nhau nên họ có đầu óc khác nhau, trình độ giác ngộ khác nhau, và hành động cũng khác nhau”. ([7]) Quan niệm dân gian về phẩm chất của những người thuộc phe thiện được phối hợp với quan niệm chính thống đương thời về phẩm chất của người cán bộ cách mạng. Sự phối hợp này ít nhiều dẫn tới một sự chuẩn mực hóa hình tượng người cán bộ tốt (đây là tình trạng chung của văn học đương thời), nhưng, để bù lại, cái nhìn của một nhà hiện thực hồn nhiên cộng với vốn thực tế phong phú của một cán bộ đi sát cơ sở đã khiến cho ngòi bút Chu Văn không rơi vào lý tưởng hóa kiểu nhân vật này. Sức sống của nhân vật Tiệp có một nguyên nhân ở sự cân bằng nói trên trong ý thức người sáng tác. Cố nhiên, sức thuyết phục của việc sáng tạo nhân vật này trước hết là ở tính hành động của nó, ở cuộc đời và số phận của nhân vật mà ngòi bút của Chu Văn dành cho một sự chăm sóc đặc biệt. Toàn bộ những tình thế gay cấn, khó khăn, từ những âm mưu phá hoại của địch đến những vấn đề nan giải nảy ra trong cả việc công lẫn các quan hệ riêng tư, hình như đều được tác giả “thêu dệt” nên nhằm làm sáng tỏ năng lực giải quyết công việc, tài tháo vát và năng động của nhân vật này. Về sau, Chu Văn nhận ra rằng trong việc sáng tạo nhân vật này “từng chỗ có những chi tiết không được ổn… Ví dụ nhiều khi vai Tiệp có khẩu khí thông thạo, sắc sảo quá… Lại nhiều khi tôi đưa chính luận vào suy nghĩ của Tiệp”. ([8]) Tuy nhiên, vẫn còn một điểm nữa: nhà văn thích thể hiện nhân vật này trong hành động, khi cần thì không ngại “mách nước” cho nhân vật, “tháo gỡ” cho những tình thế cấp bách của nó, nhưng lại ít chú ý thể hiện nhân vật trong các cảnh tự mình với mình, ít khai thác những mạch ngầm khác nhau thuộc thế giới bên trong của nhân vật. Ngay cái việc Tiệp lâm vào mối tình éo le và việc nhân vật tự xử trí để thoát ra cũng vậy. Dưới ngòi bút tác giả, anh ta tự dằn vặt, tự lên án mình là “mê muội”, “yếu đuối”, “sa ngã” (ta lưu ý quan niệm đương thời trong giới cán bộ về nguy cơ của chủ nghĩa cá nhân), nhưng tự đấu tranh bản thân hình như vẫn còn chưa đủ, chưa thể tự khắc phục. Đang đêm, anh đi thẳng lên huyện, đến với đồng chí bí thư (trong khi cô Nhân đã từng đến xưng tội với linh mục lúc bắt đầu tự thấy có cảm tình với Tiệp!), tự bộc bạch, tự buộc tội và xin chuyển công tác, tránh xa cái mối tình chính đáng mà anh ta tự coi là tội lỗi. Ở loạt chi tiết này, việc tác giả tỏ ra không hoàn toàn đồng tình với nhân vật đã giữ cho câu chuyện không đến nỗi “lên gân” quá đáng, những dẫu sao, nó vẫn chứng tỏ nhà văn quan tâm đến việc “tháo gỡ” cho nhân vật, đến việc nó khu xử sao cho phải lẽ hơn là đến các phương diện khác, đồng thời cách phát triển hành động như vậy cũng chứng tỏ nhà văn vẫn khuôn theo mô-típ “gác tình riêng mưu sự nghiệp”, nhấn mạnh nét khắc khổ, hy sinh của người cán bộ gương mẫu. Xu hướng sáng tác ở đây là tạo ra một nhân vật nêu gương chứ không phải là nhân vật mang vấn đề. Nếu có một nhân vật cán bộ mang vấn đề trong Bão biển thì đó là Thất. Với nhân vật này, Chu Văn tỏ ra có mẫn cảm khá sớm đối với các hiện tượng tiêu cực, sa sút, biến chất trong hàng ngũ cán bộ − hiện tượng sẽ trở nên rõ nét hơn trong thời gian về sau và cũng vì thế sẽ là một đối tượng phanh phui tập trung hơn nữa của ngòi bút nhà văn.
Ở Bão biển, chính là với loại nhân vật mà nhà văn gọi là “trung gian”, rõ hơn cả là ở cô Nhân, ngòi bút Chu Văn mới chú ý đến “tính vấn đề” của nó. Có những phương diện thuộc loại vấn đề phong tục-sinh hoạt (nhu cầu hạnh phúc của người phụ nữ và các định kiến làng xã), có những phương diện thuộc loại vấn đề chọn lập trường xã hội chính trị (a dua theo “bọn phản động đội lốt Chúa” hay làm người dân lương thiện dưới chế độ mới). Ở đây, việc sử dụng tư thế không đứng về phía nhân vật trong cách kể chuyện đã khiến nhà văn ít nhiều giữ được thái độ khách quan để tiến hành một sự phân tích nhất định, làm bật ra được những vấn đề xã hội nhất định. Sức thuyết phục, sự sinh động của nhân vật Nhân có lẽ là gắn với hướng thể hiện khách quan ấy.
Đương nhiên, dẫu trường hợp cô Nhân có phức tạp đến mấy thì dưới con mắt của một cán bộ am hiểu như Chu Văn, cái chỗ mà nữ nhân vật tất phải đi đến cũng rất rõ ràng. Có điều, để tô đậm cô như một “nhân vật trung gian” tiêu biểu, ông đã dồn vào cô đủ thứ éo le. Một đức tin đến độ mê muội, những tập quán cũ kỹ đã thành chuẩn mực trong đầu óc người đàn bà thôn quê, sự dính líu quá sâu vào các hoạt động của bọn phản động… Cạnh đó là khả năng nhận biết lẽ phải của một lương tri thông thường, là khao khát hạnh phúc lứa đôi của người đàn bà lâm vào cảnh cô độc… Mù quáng rồi tỉnh ngộ rồi có thể lại mù quáng. Thụ động rồi chủ động rồi có thể lại thụ động. Chỉ cần quan sát nữ nhân vật bị hút về phía này hoặc phía kia, lúc này hay lúc khác, đã thấy nó phức tạp, sống động hơn so với nhiều vai phụ khác rồi. Còn số phận? Đúng là vai Nhân có vấn đề số phận rõ nhất. Nhưng có lẽ trong ý niệm của nhà văn hồi viết Bão biển, tác động của một thứ “quyết định luận của hoàn cảnh” (mà ông lại đặt nội dung chính trị lên hàng đầu khi xác định hoàn cảnh cuộc sống mới) hình như là một tác động cực mạnh. Chứng tỏ điều này là hành động cuối cùng của Nhân. Phát súng kết thúc câu chuyện cũng có ý nghĩa đánh dấu sự lựa chọn cuối cùng của nữ nhân vật. Nó đã thôi không còn là “nhân vật trung gian” nữa.
Thành công của Chu Văn trong Bão biển không chỉ gắn với vấn đề thể hiện người cán bộ hoặc thể hiện lớp quần chúng trung gian. Ấn tượng về những nét đặc sắc của tác phẩm này nhiều khi không nhất thiết phải gắn với hành động và số phận các nhân vật, mà lại gắn với các bức tranh, các quang cảnh được miêu tả với một cặp mắt phong tục học rõ rệt. Ở đây có hầu hết các sinh hoạt địa phương: một đám cưới kiểu cũ, một lễ rước, một đêm Giáng sinh, một đám ma, một đám khao vọng… Đặc biệt, ở đây có cả một bộ sưu tập những loại sinh hoạt mới trong đời sống nông thôn những năm 1960: cảnh gặt lúa tập đoàn, cảnh làm bèo hoa dâu, cảnh họp xã viên, cảnh ủy ban xã tiếp dân, cảnh đám cưới đời sống mới, cảnh quai đê lấn biển, cảnh liên hoan (ăn cơm tập đoàn), cảnh nhà hộ sinh mới, cảnh tập dân quân, cảnh đuổi bắt biệt kích, v. v… Giá trị xã hội học, phong tục học của những cảnh này hết sức khác nhau (mảng “đời sống mới” thường ít sức nặng), nhưng đây vẫn là một mảng đặc sắc trong Bão biển.
Tác giả Bão biển đã chọn xung đột ta-địch làm xung đột chính và đã chọn một môi trường ít nhiều đặc biệt (nông thôn công giáo) để thể hiện xung đột này, nhưng trong hành động của cốt truyện, xung đột này chưa có được một tính phổ quát cần thiết. Nó thường bị cụ thể hóa thành các vụ việc cục bộ, và tính trọn vẹn tương đối của các vụ việc đó lại chia rẽ, tách rời tính thống nhất chặt chẽ của cả bộ truyện. Ở tập I, trung tâm của xung đột là việc đối phó với các hoạt động phá hoại của hội Tận hiến, nhưng các hoạt động này đã bị phát giác, các thành viên của nó bị bắt gọn, và cuốn truyện có thể kết thúc ngay ở đây, nếu căn cứ vào yêu cầu cần giải quyết xung đột ta-địch trong tương quan cốt truyện. Sang tập II, xung đột này lại được nhen nhóm dần dần, cho đến khi xuất hiện một tên biệt kích và những đường dây nối nơi ẩn nấp của nó với tòa thánh xứ Bài Chung. Sau một vụ đặt mìn, tên biệt kích tháo chạy, bị truy đuổi và bắn chết… Có thể nghĩ rằng ý đồ thể hiện xung đột ta-địch đã không tìm được một loại sự kiện nào khác, quy mô hơn so với những vụ rải truyền đơn, gài mìn, phá hoại nhỏ, vốn chỉ ngang cỡ một “câu chuyện cảnh giác” thông thường. Nhưng điều đã hạn chế tầm khái quát của xung đột chính có lẽ không chỉ gắn với mức sáng kiến nào đó của tài hư cấu sáng tạo. Cái chính ở đây là quan niệm về tính chất của xung đột này. Một khi xung đột chính chưa được nhà văn quan niệm và thể hiện thành hình tượng trong tác phẩm như là cả một “trạng thái thời thế”, với một tính phổ quát nhất định, một tính tất yếu lịch sử nhất định, một khi xung đột đó chưa được coi là một tồn tại khách quan không thể thanh toán được ngay mà chỉ có thể nhận thức cho thật rõ về nó, thì thế tất nảy sinh cái giải pháp biến xung đột cơ bản thành xung đột cục bộ (và luôn tiện, biến cốt truyện tâm lý xã hội thành cốt truyện phản gián), biến mối mâu thuẫn còn khả năng tồn tại khá dài thành một chuỗi hành động cụ thể sao cho sự tiến triển của nó có cơ được giải quyết dứt điểm, mở lối cho một “kết thúc trọn vẹn” mà thực ra là thủ tiêu mâu thuẫn, thủ tiêu xung đột cơ bản (vốn đã bị biến thành xung đột cục bộ, nhất thời) trong sự thể hiện nghệ thuật. Ở lối tư duy nghệ thuật này cũng lại có phần đóng góp không nhỏ của cái nhìn cổ tích dân gian, nó cứ nhất thiết phải đưa câu chuyện đến cảnh cô Tấm hiền hậu “làm mắm” bà dì bất lương! Ngay sau khi đã hạ xung đột ta-địch phổ quát xuống mức sự đối phó với một bọn biệt kích đột nhập bờ biển, phải chờ đến cảnh cái bóng tên biệt kích “chỉ chạy thêm được một bước nữa” sau phát súng của người dân quân, câu chuyện Bão biển mới yên tâm chấm hết!
Thoạt nhìn, Bão biển được dàn dựng quy mô, nhiều sự kiện, nhiều nhân vật. Nhưng nhìn kỹ, ta thấy nó ít gần với kết cấu chặt chẽ của tiểu thuyết (dù là kết cấu “hướng tâm” hay kết cấu “ly tâm”). Nó mang nhiều đặc tính của loại truyện liên hoàn trong vốn truyện kể dân gian (Trạng Quỳnh, Trạng Lợn…) bao gồm một loạt truyện vừa và ngắn với tính độc lập tương đối của chúng. Nhân vật nhiều nhưng chỉ có vài ba nhân vật “chạy suốt” câu chuyện, còn lại phần đông là những vật của các tiết đoạn, xong một vai trong một việc, nó lùi vào hậu trường, có tham gia thêm một vụ việc tương tự nữa hay không thực ra cũng không quan trọng cho lắm, vì đường đời, số phận và vấn đề của nó không thể nhất loạt đều trở thành mối quan tâm thể hiện của tác giả. Trong truyện còn có không ít những đoạn mà đối tượng miêu tả chính là một hành động tập thể (gặt tập đoàn, hàn khẩu đê biển, tập dân quân…) ở đấy thỉnh thoảng xuất hiện những giọng nói, những cử chỉ của một vài người nào đấy thì đó chỉ là những pha “cận cảnh” hoặc “đặc tả” làm ví dụ, điểm xuyết vào thiên phóng sự toàn cảnh.
Chính lối kết cấu liên hoàn đã cho phép tác giả chêm vào mạch truyện chính khá nhiều truyện xen (chuyện anh Thuần phạm tội giết người, chuyện vụ Xuân Hà – Tang Điền khi trước, chuyện Vũ Thị Liêm, v. v…). Các nhân vật xen này không mang chức năng cốt truyện (nhân vật của nó hầu như không có liên hệ gì với các nhân vật trong cốt truyện của câu chuyên chính) mà chỉ được dùng với chức năng tương tự như các đoạn chính luận “ngoại đề” của tác giả.
Nhờ những cách kể xen chuyện phụ như vậy, nhà văn đã bồi thêm cho tác phẩm khá nhiều những trang hài hước, tiếu lâm, châm biếm vốn cũng đã khá dồi dào ngay trong câu chuyện chính (chuyện cụ Ba Bơ nói khoác, chuyện bõ Sức say kể lại lai lịch bất hảo của cha Quang, chuyện cậu Thành kể về các cha cố Tây nói ngọng tiếng ta, v. v…)
Kết cấu liên hoàn và tính độc lập tương đối của các đoạn truyện cũng cho phép Bão biển bao gồm được khá nhiều loại mô-tip truyện vốn khác nhau về tính chất trong văn xuôi đương thời: truyện chống phá của bọn phản động, truyện sản xuất, truyện nếp sống mới, truyện gương cán bộ, truyện tình yêu, v. v…
Văn chính luận chẳng những được phép xuất hiện tự do nhờ kiểu truyện liên hoàn không chặt chẽ này, mà còn là một thành phần quan trọng của ngôn ngữ tác phẩm, bởi nhà văn hầu như chủ yếu dùng giọng chính luận cho lời lẽ của người kể chuyện. Tất nhiên có không ít chỗ Chu Văn đã sử dụng cho ngôi thứ ba ấy những giọng khác, ví dụ có lúc nhập vào giọng tín đồ ngoan đạo, giọng của người cán bộ sa ngã hối lỗi và hoang mang, giọng của những quần chúng trung gian hoài nghi dao động…, nhưng thường các đoạn đó chỉ hạn hẹp trong vài thời khắc ngắn ngủi. Còn lại, ở phần chủ yếu, giọng của người kể chuyện là giọng của một cán bộ tự thấy mình thông thạo tình hình, hiểu thấu đáo các vấn đề và nắm chắc lẽ phải. Thậm chí, có lúc người viết đã lạm dụng giọng này để đưa vào văn bản tác phẩm những đoạn trình bày các ý kiến, nhận xét và tóm lược tình hình mà ông chưa kịp thể hiện thành hình tượng nhưng vẫn còn thấy tiếc rẻ (ý kiến về tục khao vọng, về đức tin tôn giáo…). Ít chú ý xử lý cho giọng người kể chuyện có một góc độ độc đáo riêng, Chu Văn thường để cho ngôn ngữ trần thuật đồng nhất với ngôn ngữ tác giả về cả chất giọng lẫn quan niệm. Do vậy, ở đây tiếng nói của người cán bộ giành toàn quyền thuyết minh sự việc vẫn rõ nét và mạnh mẽ hơn so với tiếng nói độc đáo, góc cạnh của nhà tiểu thuyết (vốn cũng đã xuất hiện ít nhiều trong các đoạn miêu tả phong tục, các đoạn hài hước tiếu lâm và cả một số đoạn thể hiện tâm lý).
***
Sau thành công của Bão biển, tập truyện ngắn Hương cau – hoa lim (1971) không gây được tiếng vang đáng kể nào trong dư luận. Đối chiếu với những sáng tác về sau, có thể thấy các truyện ngắn ở đây giống như là những phác thảo. Một phần đầu, Hương cau viết về nông thôn miền Bắc những năm đầu kháng chiến chống Mỹ. Ta gặp lại ở đây cái nhìn của một nhà văn cán bộ, nhìn nông thôn như hậu phương chắc chắn của cuộc kháng chiến, nông thôn của những người phụ nữ giỏi việc nước đảm việc nhà, sản xuất hợp tác đã tốt, chiến đấu đánh trả máy bay địch cũng tốt (Hương cau, Cái cống ba cửa và cô gái bảy tấn), nông thôn của những chàng trai háo hức đợi ngày nhập ngũ, của những cô gái có người yêu ra trận đang thủy chung chờ đợi, của những người chị người mẹ mong con em sớm nhắn về tin lập công (Món quà khó kiếm, Câu chuyện một anh lính trẻ, Luồng gió ấm). Không khí vui vẻ, lạc quan của cuộc sống thôn dã đã che đi khá nhiều những quan hệ thế sự tuế toái thường tình nơi làng xóm. Mỗi truyện đều na ná một hoạt cảnh chèo. Ở phần sau, Hoa lim, tính chất ghi chép, phác thảo khá rõ và đây cũng là kết quả đầu tiên mà chuyến đi Trường Sơn đã đem lại cho ngòi bút tác giả. Rồi ta sẽ thấy những chi tiết xung quanh việc phá bom từ trường (trong truyện ngắn Hò lìa trâu) và nhiều chi tiết ở một vài truyện ngắn khác sẽ được đưa vào Đất mặn, những bối cảnh trong các truyện Đón giao thừa trên tuyến lửa, Hoa lim sẽ được dùng lại cho tiểu thuyết Sao đổi ngôi… Hòa chung trong giọng điệu của văn xuôi đương thời, những truyện ngắn viết về bộ đội và nhân dân dọc tuyến lửa vào Trường Sơn của Chu Văn ở đây đều mang cảm hứng đề cao, ca ngợi chủ nghĩa anh hùng của bộ đội và nhân dân trong cuộc sống chiến đấu. Các truyện ngắn trong Hương cau - Hoa lim tựu trung đều thuộc mô-tip “trai anh hùng gái đảm đang”, mô-tip phổ biến của văn học thời kỳ chống Mỹ.
Có thể nghĩ rằng truyện ngắn không phải là nơi bộc lộ thuận tiện cho những mặt mạnh nhất của ngòi bút Chu Văn, mặc dù đây là nơi bộc lộ rõ rệt thuần túy nhất chất cán bộ trong con người nhà văn của ông. Tính chặt chẽ vắn gọn đến nghiệt ngã trong cốt truyện và kết cấu của thể truyện ngắn hình như không dung hợp với giọng kể chậm rãi đôi khi dềnh dàng của ông. Độ sắc sảo của từng chi tiết ít ỏi, được cân nhắc kỹ lưỡng của truyện ngắn cũng không mấy thích hợp với vẻ đôn hậu khá dễ dãi của ông trong xử lý chi tiết. Và sự phô bày không dấu diếm những ý tứ ông quen dùng dường như cũng khác với yêu cầu kín đáo của thể truyện ngắn. Khá nhiều truyện trong Hương cau - Hoa lim cũng như trong Bông hoa trắng (tập truyện ngắn, in 1978) đáp ứng quá sốt sắng cho yêu cầu “chủ đề tư tưởng phải thật rõ ràng” đến mức nó gần như trở thành bút ký chính luận. Hãy xem một số tên đề của truyện, kiểu như Đi tới mùa xuân phía trước hoặc những câu kết của truyện, kiểu như “Họ đi, bắt giặc Mỹ trả nợ đầu” (Hoa lim), ý hướng chính luận hóa thật rõ; giống như vậy, ngôn ngữ dẫn chuyện thường thường đều là chính luận hoặc na ná tư thế chính luận. Nội dung chính luận ở đây thường là nội dung công tác tuyên truyền tư tưởng của từng thời kỳ, căn cứ vào việc xác định những nhiệm vụ chính trị chiến lược ở thời kỳ ấy. Một số truyện ngắn Chu Văn viết ngay sau ngày miền Nam giải phóng đã kịp nói đến những kẻ nghiện ma túy, đĩ điếm, những dân thường sống trong vùng đô thị. Tất cả dưới ngòi bút Chu Văn, đều từ lâu sẵn lòng chờ ngày giải phóng, hoặc đều trở về lương thiện do tác dụng của hoàn cảnh sống sau giải phóng (Trở về, Hương nhụy hoa lài, Bông hoa trắng). Ông còn có những chùm truyện viết về tội ác diệt chủng của bọn Pôn Pốt, về tinh thần quốc tế của quân tình nguyện Việt Nam, những chùm truyện ngắn gắn với những sự kiện ở biên giới phía Bắc nước ta từ tháng 2/1979. Có thể nghĩ rằng đây là những sáng tác viết vội của một cán bộ năng nổ thực hiện chức năng tuyên truyền của mình chứ không hẳn là của cây bút có nhu cầu khơi sâu vào các quan hệ thế tục của con người. Những nhu cầu này sẽ được chú ý đến khi nhà văn bắt tay vào truyện dài.
Những truyện ngắn về đề tài lịch sử (phần lớn là dã sử) có lẽ bộc lộ một vốn liếng và sở trường khác của Chu Văn. Cái hấp dẫn của những truyện như Đêm Nguyên tiêu, Viên tỳ tướng của Trần Hưng Đạo, Ông quận Vênh, Tiếng hát trong rèm, v.v… trước hết là ở khả năng tạo dựng không khí cổ xưa với một nhịp văn cố lái sang biền ngẫu, với một bảng từ vựng Hán Việt pha tạp. Màu sắc truyền kỳ, không khí cổ xưa thường được Chu Văn gắn với một tinh thần trang trọng, chiêm ngưỡng quá khứ anh hùng chống ngoại xâm, ca ngợi tình nghĩa trong quan hệ con người ở thời xa xưa, bởi khá nhiều các truyện ngắn lịch sử của ông đều viết vào thời kỳ chống Mỹ. Nhưng càng gần lại đây, trong loại truyện này của Chu Văn đã có thêm những nét khác. Chẳng hạn với truyện Ông đồ già và viên quan võ, ngòi bút của ông còn lộ ra tiếng cười ranh mãnh dân gian khi nó chọc vào phương diện thế tục của cảnh cổ người xưa, nó huy động được cái tinh nhạy của con mắt thạo quan sát phong tục. Khai thác khía cạnh thế sự của đề tài quá khứ, thể hiện một lập trường đạo đức bình dân – là nét chung của nhiều truyện lịch sử, dã sử Chu Văn viết gần đây (Ông vua con, Con nhà dòng…). Dẫu sao, ngay khi đi vào lĩnh vực của lịch sử và dã sử, ngòi bút Chu Văn vẫn bộc lộ những điều quan tâm thường xuyên của một nhà-văn-cán-bộ. Những truyện như Hang cọp vạc dầu, Chữa bệnh háo danh rõ ràng là muốn bàn đến một thứ đạo trị quốc, trình bày những điều liên quan đến “tu, tề, trị, bình” của người cai quản quốc gia.
(Còn nữa, kỳ sau đang tiếp)
([1]) Năm 1987, Nhà xuất bản Văn học và Hội Văn nghệ Hà Nam Ninh hợp tác biên soạn một Tuyển tập Chu Văn (ba tập) và đặt tôi (Lại Nguyên Ân) viết bài nghiên cứu giới thiệu để in ở đầu bộ Tuyển ấy, do vậy mà có bài viết dài này. Bài viết này sau đó đã không được dùng cho bộ Tuyển nói trên. Tôi nhớ hồi những năm 1990 tôi đã gửi bài này cho tạp chí Văn Nhân của Hội Văn nghệ Hà Nam Ninh và hình như có được trích đăng. Tuy vậy một thời gian dài tiếp đó tôi đã để thất lạc cả bản thảo lẫn bản đánh máy bài viết. Chỉ gần đây khi kiểm lại sách vở và các chồng bản thảo cũ, tôi mới tìm lại được bài viết từ trên 20 năm trước này; bạn Trần Thiện Khanh đã đưa đánh máy giúp và sau đó tôi xem lại; tôi chỉ sửa các lỗi đánh máy, không sửa gì về nội dung. Đây có thể xem như sự khảo cứu về một loại hình tác giả khá phổ biển trong văn học dưới chính thể Việt Nam dân chủ cộng hòa (và Cộng hòa XHCN Việt Nam), nhất là những năm 1960-1980. (Lại Nguyên Ân ghi chú, 22/5/2011).
([2]) Trường Chinh: Kháng chiến nhất định thắng lợi (1948)
([3]) Xem: Nguyễn Công Hoan: Hỏi chuyện các nhà văn, mục Sáng tạo nhân vật (hỏi chuyện Chu Văn về Bão biển), Nxb. Tác phẩm mới, H., 1977, tr.31-56
([4]) Theo Nguyễn Công Hoan: Sách đã dẫn, tr. 33
([5]) Sách đã dẫn, tr. 56
([6]) Sách đã dẫn, tr. 56
([7]) Sách đã dẫn, tr. 56
([8]) Sách đã dẫn, tr. 55
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
