Được gọi là tiểu thuyết nhưng cũng giống như Bão biển, và Đất mặn, Sao đổi ngôi  (1984) rất ít tương ứng với những đặc điểm thực sự của tiểu thuyết (một loại hình văn xuôi nghệ thuật có nguồn gốc phương Tây và đã quốc tế hóa rộng rãi ở thời đại chúng ta). Chu Văn, giống như nhiều tác giả văn xuôi ở ta, có lẽ đã quen gọi mọi hình thức truyện dài là tiểu thuyết, không cần tính đến các tính chất và đặc điểm bên trong tác phẩm. Điều cần thiết đối với người nghiên cứu phê bình là chỉ ra được những thuộc tính thể loại bên trong tác phẩm chứ không phải là “bắt bẻ” cách gọi tên thể loại của tác giả.

Sao đổi ngôi có đôi nét cho ta nhớ tới cách dàn dựng bối cảnh ở Bão biển hay Đất mặn, nhưng cái chính là những nét khác hẳn đi. Nếu Bão biển và Đất mặn hướng tới sự đầy đủ của một toàn cảnh hẹp (cứ điểm câu chuyện là một xã, có những liên hệ với huyện, tỉnh và toàn quốc), thì ở Sao đổi ngôi, sự việc xảy ra cả ở chiến trường lẫn hậu phương, nhưng không hướng tới một toàn cảnh, càng không hướng đến tính chất “đầy đủ” nào đó. Nó chấp nhận tính chất phân cắt, tách biệt của những mảng rời nhau, chúng được nối liền lại là do gắn với một số nhân vật chính. Nếu ở hai truyện dài trước cũng như ở hầu hết các truyện ngắn, Chu Văn hoàn toàn dùng cách kể từ ngôi thứ ba thì ở Sao đổi ngôi, gần như lần đầu tiên ông dùng cách kể từ ngôi thứ nhất, để cho nhân vật chính xưng “tôi” và đảm nhận dẫn dắt câu chuyện.

Về mặt phản ánh thời gian lịch sử, nếu Đất mặn đã là một sự nối tiếp độc đáo của Bão biển thì Sao đổi ngôi lại cũng là một sự nối tiếp độc đáo của Đất mặn. Thời điểm 1969 là chỗ chấm dứt sự việc trong Đất mặn thì lại là chỗ khởi đầu sự việc của Sao đổi ngôi. Nhưng Sao đổi ngôi còn tiếp tục Đất mặn ở loại hình nhân vật thế hệ trẻ của nó. Có điều, những vấn đề về đường đời và số phận của thế hệ trẻ này, đến đây đã được đặt ra ở những bình diện khác, thậm chí cả trong những quan niệm khác trước, trên một chỗ đứng khác trước.

Câu chuyện Sao đổi ngôi là chuyện về những thanh niên nam nữ từ những làng quê Bắc Bộ đi vào chiến trường, chịu đựng hy sinh gian khổ, góp phần xương máu của mình cho đến ngày chiến thắng, rồi xuất ngũ trở về hậu phương, đối mặt với một thực tế mới đầy khó khăn, phức tạp, suy thoái, mà biểu hiện đập thẳng vào mắt họ là những đại diện chính quyền địa phương đã trở nên quan liêu, thoái hóa, biến chất. Càng sang phần sau, câu chuyện càng chăm chú khảo sát cái tình thế thay bậc đổi ngôi của người lính, từ vị trí chiến sĩ của thời chiến chuyển sang vị trí của một người dân thường trong cuộc sống thời bình. Thực tế mới khác xa những ước mơ và hy vọng mà những học sinh rời ghế nhà trường vẫn ấp ủ suốt những năm ở sống chiến trường. Nhưng họ không thoái chí, họ vẫn vươn lên tìm chỗ đứng chính đáng cho mình, không phải bằng sự cả tin ngây thơ trông đợi vào lòng tốt của những ai ai đó, hoặc vào sự ưu tiên ưu đãi đáng ra mình phải được hưởng, mà là bằng vào tình đồng đội cưu mang đã được thử thách trong chiến tranh, bằng lòng tin vào lẽ phải của mình, bằng nghị lực của mình. Nếu cho đến Đất mặn, Chu Văn vẫn hãy còn chú trọng nêu lên sự trưởng thành của các nhân vật trẻ tuổi bằng những thành tích chiến đấu và công tác, bằng sự lập công của họ, thì đến Sao đổi ngôi, ông lại nêu lên sự trưởng thành của họ thông qua những thử thách ngang trái thua thiệt trong và sau chiến tranh mà họ phải gánh chịu và vượt lên.

Tiếp tục xu hướng của Đất mặn, ở đây tuy có một số nhân vật được chú ý nhiều hơn, nhưng nét nổi bật vẫn là loại hình nhân vật tập thể, nhân vật thế hệ – một bộ phận dân thường làm lính thường trong chiến tranh. Nếu Lê Thị Thảo và bạn bè ở Đất mặn cuối cùng đã thành công, được đề bạt, được hưởng vinh quang, thì những Sơn, Liễu ở Sao đổi ngôi gian lao lận đận rốt cuộc may lắm là được làm người bình thường. Về tư cách nhân vật văn học, phải gọi đây là những nhân vật không may mắn, không thành đạt, tức là cùng loại hình với Giang Minh Sài trong Thời xa vắng (1986) của Lê Lựu. Dù hai nhà văn của hai lớp tuổi khác nhau này có nhằm vào những chủ đề khác nhau, sự xuất hiện loại người không thành đạt (thất bại) ở hai nhân vật chính của tác phẩm như vậy là nét rất mới, chưa thấy ở văn học giai đoạn trước.

Để cho nhân vật chính xưng “tôi” kể chuyện mình và bạn bè đồng đội mình, rồi có lúc chính nhân vật này lại kể lại những chuyện của những người khác, do những người khác kể – Sao đổi ngôi gần như là lời kể tập thể của nhiều người, nói cụ thể hơn, đây là chuyện kể của một đám đông binh lính và dân thường về chiến tranh, theo cách nhìn và bình giá của họ. Do vậy, Sao đổi ngôi tạo được và thực hiện được khả năng truyền đạt cái nhìn của nhân dân, của dân gian về chiến tranh. Đây là một nét mới mẻ và còn khá lẻ loi trong khi số đông các sáng tác văn xuôi về chiến tranh vẫn thường truyền đạt diện mạo chiến tranh từ chỗ đứng của những người tổ chức và chỉ huy chiến đấu, từ tư thế của một sĩ quan tham mưu hay một chính trị viên.

Cái nhìn dân gian, cái nhìn nhân dân, ở đây không chỉ là hình thức lời lẽ mà thấm tận nội dung, tận thực chất quan niệm. Chính là từ cái nhìn dân gian, cái nhìn của dân thường, nên ở đây có khá nhiều chiến công vô danh, và những sự gian khổ thì vô tận. Ở đây, những cái chết ngoài chiến trận thường không được phác họa ở tư thế cao vời lẫm liệt hùng tráng, mà lại hay được chọn mô tả ở dạng thức những cái chết rấp rúi, lẩn khuất: bị đổ xe mà chết, bị rắn độc cắn mà chết, bị lạc đạn mà chết, chết dọc đường hành quân thần tốc, chết ven rừng hay cạnh đồn địch, được nhân dân thu nhặt, chôn cất… Ta đừng nghĩ cách mô tả đó là hạ thấp sự hy sinh của người lính. Ngược lại, đó chính là cách tô đậm những công tích vô danh, sự hy sinh vô bờ bến của nhân dân trong chiến tranh. Mãi mãi không ai tính hết được những sự hy sinh ấy. Ở Liên Xô chưa phải sau chiến tranh đã có có ngay các tượng đài tưởng niệm dưới dạng những nấm mồ chiến sĩ vô danh, bởi vì có được biểu tượng ấy cũng phải qua một quá trình nhận thức khá dài. Ở Sao đổi ngôi, những người lính trên vẫn được mô tả trong tư chất anh hùng, nhưng cái được tô đậm ở đây là nét anh hùng không có hào quang, nét anh hùng mà công trạng không được tuyên dương.

Ở Sao đổi ngôi, chiến tranh đôi khi cũng có vẻ như một thứ du ngoạn của người lính vốn chỉ quen sống trong lũy tre làng mình. Anh ta quan sát và cảm nhận những cái lạ đối với mình, từ rùa, rắn, muỗi, vắt, hươu nai, kỳ đà, cá sấu đến phong tục tập quán của những người dân thiểu số Trường Sơn, anh ta cảm nhận sự ác liệt của chiến trường qua những gian khổ, đói khát mà mình chịu đựng, anh ta cũng phát hiện ra những cái lạ ngay trong hàng ngũ, tức là những hiện tượng tiêu cực của những sĩ quan chỉ huy, những quân nhân coi kho, nắm giữa vật tư, lương thực… Tuy nhiên, trong vô số những điều có thể là lạ mắt đối với một anh lính từ nông thôn, gần như không thấy xuất hiện những mô-tip lãng mạn hồi nào: trên những nẻo đường chiến trận có thể tìm thấy tất cả sự nghiệp, tình yêu, hạnh phúc! Từ nông thôn ra đi, vào chiến trường, tham gia chiến đấu, chịu mất mát hy sinh, bạn bè nằm lại chiến trường, vết thương mang mãi trong mình, trở về hậu phương như những kẻ học hành dở dang, không nghề nghiệp, lóng ngóng trước những đường ngang ngõ tắt mà bộ máy quan liêu hóa đã tạo ra, họ lại ở vào tình thế tay trắng để bắt đầu tất cả lại từ đầu, với quá nhiều khó khăn trở ngại… Có thể nói, chỉ với cái nhìn dân gian, không lý tưởng hóa chiến tranh và số phận người lính mới có được cái nhìn như vậy – một cái nhìn thực tế và tỉnh táo, bởi vì sau một cuộc chiến tranh người lính gốc thường dân bao giờ cũng chịu nhiều mất mát, thiệt thòi nhất.

Tuy nhiên, cái nhìn dân gian, cái nhìn nhân dân của Sao đổi ngôi còn thâm nhập vào những tầng sâu hơn của ngôn ngữ tự sự. Thế giới con người ở đây không được dàn thành đối lập ta-địch như Bão biển, mà là một kiểu phân tuyến khác, đậm màu “chính-tà” dân gian: một bên là cả một thế giới mang đặc tính đạo lý, tình người, thân ái, sinh tử có nhau, cùng nhau chia sẻ hoạn nạn, ngọt bùi, một bên là cái thế giới bao gồm tất cả những gì gắn với tệ quan liêu giấy tờ, cậy quyền cậy thế, với những định kiến đặc quánh (định kiến về thành phần, lí lịch, định kiến về “tội hủ hóa”, v.v…), những tính toán tư lợi nhỏ mọn, hám chức hám của, trù dập người ngay thẳng, oan khiên…^([1]) Hai tuyến này đối lập nhau một cách tuyệt đối, không có sự chuyển hóa nào cả, và nó tồn tại cả ở chiến trường lẫn ở hậu phương, ở cả thời chiến lẫn thời bình. Nếu ở Bão biển và Đất mặn, các vai bí thư huyện ủy còn đảm nhận chức năng phân xử, tuyên dương hoặc cảnh báo, thì ở Sao đổi ngôi hình ảnh “ông tướng không sao” mang cái cặp hai ngăn, sẵn sàng thưởng huân chương hoặc ra án kỷ luật – đã rõ ràng là được truyền kỳ hóa, nhưng cũng chỉ như lời đồn thổi vọng lại từ xa, không can thiệp vào việc xử lý của những con người cụ thể trong truyện. Còn lại, việc minh oan, xử tội là do các nhân vật bình thường tự đảm nhận. Cô Liễu tự quyết định bắt chết tên lái xe du côn cản đường xe thương binh rồi tự đi nhận án kỷ luật; Khương tự thú để nhận án tù; Sơn đứng ra phiên án kỷ luật cho Mận; cô gái thủy lợi đập nát cây đàn của tên nhạc công lố lăng; bà mẹ đem con gái gả cho anh thương binh bị vợ ruồng bỏ… Ở đây, tuy một số tình tiết đôi khi có vẻ như nhằm nhấn vào sự chủ động cá nhân của con người (tức là hứa hẹn một sự đào sâu theo lối tiểu thuyết) nhưng nét bao trùm hơn là sự thực hành công lý dân gian của chính nhân dân. Thay cho cái giới quan phương đã quan liêu hóa không còn năng lực phân xử, thưởng công, phạt tội, minh oan, ở Sao đôi ngôi có những “tòa án nhân dân” độc đáo, do chính những người bình thường trong nhân dân đảm nhiệm. Minh oan, đòi khôi phục đảng tịch cho Liễu không phải là người bí thư tỉnh ủy hiểu biết và nhân từ mà lại là Sơn, là bản thân Liễu. Bốc mộ cho Xoan về quê hương cũng chính là các bạn cũ như Sơn, Hoài, trong khi các đại diện của chính quyền địa phương cũng còn hồ nghi và gây khó dễ, v. v… Lấy công lý dân gian để trừng phạt cái ác, giải tỏa những oan khuất – là nét độc đáo ở Sao đổi ngôi, ghi nhận sự chuyển biến của lập trường tác giả, từ chỗ đứng và cách nhìn của người cán bộ chuyển sang lập trường nhân dân, lập trường của đạo lý dân gian. Đây là một chuyển động đáng kể trong ý thức nghệ thuật của nhà văn.

Tất nhiên, ý thức cán bộ, ý thức quan phương vẫn bộc lộ trên không ít trang Sao đổi ngôi, song thường thường, nó chỉ tồn tại ở các lời thuyết minh về cụ diện chiến trường, về tình hình xã hội, một cách khái lược và không ít gượng ép, vụng về, trong khi đó, ý thức dân gian đã thâm nhập sâu vào cấu trúc nội tại của hình tượng, và do vậy trở nên yếu tố lấn át rõ rệt.

Chính tính chất lấn át, chủ đạo này của ý thức dân gian cũng tạo nên một chuyển biến đáng kể về thể tài tác phẩm.

Bão biển và Đất mặn tràn ngập trong không khí của những thành tích và chiến công, cho nên những eo óc của thế thái nhân tình dù không bị bỏ qua, vẫn không làm thay đổi được vị trí lấn át, chủ đạo của thể tài truyện sử thi. Đến Sao đổi ngôi, cái nổi lên hàng đầu không phải là chiến công và kỳ tích (dù vẫn có không ít thành tích và chiến công) mà là tình cảnh, trạng thái, số phận của những người lính thường trong và sau chiến tranh. Các mô-tip thế sự lấn át các mô-tip sử thi. Xung đột ta-địch được nhấn mạnh ở Bão biển, sang Đất mặn và Sao đổi ngôi đã chuyển thành đường viền (thành cái phông xã hội lịch sử của môi trường nói chung). Xung đột nội bộ, giữa “đúng” và “sai” (những cán bộ trẻ có năng lực một bên và một bên là những cán bộ già đã bắt đầu lộ rõ tính gia trưởng, trù dập, bè phái) với tính chất xã hội học rõ rệt của nó trong Đất mặn, nay đã chuyển hóa thành xung đột đối kháng giữa thiện và ác, tốt và xấu, với tính chất đạo đức hóa rõ rệt trong Sao đổi ngôi.

Ở Bão biển, hầu như duy nhất chỉ có vai chủ tịch Thất bộc lộ hiện tượng sa sút phẩm chất của người cán bộ cầm quyền. Sang Đất mặn, những người như Thất đã gần trở thành một giới, và tác động tiêu cực do họ gây ra đã có vẻ nguy hại nhiều hơn. Đến Sao đổi ngôi, đám người này đã kết thành cả một thế giới, nó gây ra sự trì trệ trầm trọng ở hậu phương, nó đối xử bất công với bao nhiêu con người ưu tú từ tiền tuyến trở về. Rõ ràng, Chu Văn tỏ ra không chỉ nhận thấy rất sớm những hiện tượng tiêu cực trong nội bộ hàng ngũ “ta”, mà còn nhìn rõ hơn phạm vi bành trướng phổ biến của thế lực này. Có điều, càng nhìn thấy quy mô tăng cường của nó thì ông lại càng “đạo đức hóa” những vấn đề liên quan đến đề tài xã hội học sống động và gay gắt này.

Triển khai các mô-tip truyện thế sự trong loại xung đột đạo đức học (thiện- ác, chính-tà, tốt-xấu) chứ không phải trong loại xung đột xã hội học – là một cách xử lý độc đáo, nghiêng hẳn về tư duy dân gian truyền thống. Có thể, đây là một giải pháp nhằm khái quát tức thời những sự phân hóa xã hội vừa mới nảy sinh, hoặc nói đúng hơn, vừa mới lọt vào tầm nhìn nhà văn, chưa kịp được phân tách rạch ròi về mặt xã hội học. Nó có tác dụng làm nổi bật rõ sự phân hóa ấy, sự phân hóa mà cách cách đối lập ta-địch quen thuộc (thậm chí cả cách đối lập đúng-sai quen thuộc) đã trở nên không thích hợp. Tính chất đạo lý, đạo đức của xung đột như vậy cũng cho phép thực hiện sự đền bù, thực hành cái công lý dân gian vốn đòi hỏi những kết cục lạc quan, “có hậu”. Sao đổi ngôi vì vậy gần với loại truyện cổ tích thế sự, truyện Nôm thế sự, kiểu như Tấm Cám, Phạm Tải-Ngọc Hoa, hơn là gần với các tiểu thuyết thế sự hiện đại, nơi mà các xung đột thế sự được nghiên cứu, phân tích về mặt xã hội học hoặc lý giải về mặt triết học nhiều hơn là bị lược quy vào các phạm trù đạo đức dân gian. Tuy nhiên, việc đạo lý hóa những mô-tip thế sự cũng làm cho việc miêu tả các quan hệ xã hội và con người trở nên đơn giản, thô sơ, thiếu một diện mạo phức tạp, phong phú và sống động vốn là điều cần thiết cho việc nhận thức hoàn cảnh và tình thế của con người hiện đại. Thêm nữa, tác giả lại viện tới cái khung lịch sử, cái khung của thể tài sử thi để đóng khuôn, để giới hạn các vấn đề thế sự. Những điều rắc rối, nan giải của cuộc sống hậu phương sau chiến tranh sẽ lập tức lắng đi khi một cuộc kháng chiến mới lại đến, người lính cũ tái ngũ, trở lại hàng ngũ quân đội. Mâu thuẫn ta-địch lại có cơ trở thành hàng đầu, gạt sang một bên các vấn đề của sinh hoạt thế sự. Những lời kêu gọi “tha thứ”, “vĩnh biệt” đối với các lầm lỗi, các vấn đề, các thói hư tật xấu, v.v… là những nghi thức xuê xoa, làm giảm sức phân tích phát hiện dự báo của tác phẩm.

Về kết cấu, có thể có cảm tưởng Sao đổi ngôi lỏng lẻo hẳn so với hai truyện dài trước đó, song từ một phía khác lại có thể thấy rằng điều vừa nói càng tỏ rõ đặc điểm dựng truyện của Chu Văn. Sao đổi ngôi là một truyện dài liên hoàn gồm nhiều truyện vừa và ngắn, được gắn lại do chung một số nhân vật chính; hoặc nó vẫn có một mạch truyện chính, nhưng tác giả đem kể xen nhiều chuyện phụ vào, do cùng chung một cảm hứng sáng tác.

Nếu Bão biển và Đất mặn có sự thuần nhất tương đối của ngôn ngữ người kể chuyện, do sự lấn át của cái nhìn và chất giọng cán bộ, thì ở Sao đổi ngôi, do mất đi tính lấn át trên (hoặc là có sự lấn át ngược chiều) nên sự hỗn hợp không thuần nhất giữa ngôn ngữ cán bộ và ngôn ngữ dân gian trở nên lộ liễu hẳn ra. Việc tác giả trao quyền kể chuyện cho nhân vật chính – một lính thường vốn là thường dân – đã tạo cơ hội cho ưu thế của ngôn ngữ dân gian, nhất là khi anh lính này thích lắng nghe lời nói của những người khác. Nhưng nhân vật – và có lẽ chính tác giả – vẫn chưa quên vai trò cán bộ, vai trò quân nhân của mình, cái vai trò phải có cách nói “đúng mực” trong mọi tình thế, cho nên ngôn ngữ cán bộ được duy trì ở bất cứ chỗ nào có thể được, dù dưới hình thức “can thiệp thô bạo” đến mấy. Vì vậy mà có những lời thuyết minh về tương quan ta-địch, về thái độ của người bộ đội cách mạng đối với nhân dân trong vùng mới giải phóng, v. v… Nhưng nhờ vào xu thế chung của cảm hứng chủ đạo, ngôn ngữ cán bộ thường chỉ dừng lại ở những lời thuyết minh, đối đáp về thời sự thời cuộc, còn ngôn ngữ dân gian (và ít nhiều cả ngôn ngữ của nhân vật kiểu tiểu thuyết nữa) thì thâm nhập vào những cung bậc ngày càng căn bản hơn của ngôn ngữ tác phẩm.

Sao đổi ngôi đánh dấu một chuyển biến quan trọng của nhà văn từ thời viết những tác phẩm đầu tay. Chúng ta chứng kiến ở đây một sự chuyển đổi lập trường tác giả, một sự đổi mới ý thức nghệ thuật. Đương nhiên, việc trở về ý thức dân gian, lập trường nhân dân (mới là “quá độ” chứ chưa xong xuôi) để khai thác tư duy nghệ thuật dân gian – không phải là phương hướng đổi mới duy nhất tư duy nghệ thuật. Thêm nữa, tư duy nghệ thuật dân gian cổ truyền cũng chứa đựng những sự hạn chế, đặc biệt là tính chất đơn giản hóa trong việc nhận thức diện mạo phức tạp của đời sống đương thời, là sự nôn nóng thực hiện ngay mọi công lý được biểu hiện thành những công thức nghệ thuật kiểu “ở hiền gặp lành” mà dưới con mắt phân tích hiện đại thì chỉ ngang như sự an ủi vỗ về… Nhưng với cốt cách của một cây bút như Chu Văn, sự lựa chọn lập trường dân gian như vậy là phương hướng duy nhất khả thủ. Đối với tiến trình văn học chung cùng thời, phương hướng của Sao đổi ngôi thật sự góp phần vào quá trình “phi quan phương hóa” ý thức nghệ thuật, cũng tức là quá trình dân chủ hóa ý thức này. Ý nghĩa của phương hướng mà cuốn truyện đề ra thậm chí còn quan trọng hơn cả thành công ở mức độ nào đó của bản thân tác phẩm này, một tác phẩm mà cho đến nay, ngay cả giới sáng tác và giới phê bình đều chưa hiểu hết ý nghĩa đổi mới của nó, do những cách đọc hời hợt, những định kiến thể loại sai lạc hoặc do thói duy mỹ cố chấp.

Còn nữa, kỳ sau đăng tiếp