Những bổn phận xã hội và những thất thường cá nhân ngăn cản tôi, ngay cả hiện nay, tập trung vào kế hoạch đó. Hơn nữa, tôi không còn kiên nhẫn cho bất cứ công việc nghiên cứu mệt mỏi nào. Còn chuyển hướng sang nghiên cứu một cách hệ thống văn học Trung Hoa đương đại lại xa lạ với tôi. Tuy vậy, trong hơn nửa thế kỷ do lúc này lúc khác có dính dáng đến làm và dịch thơ, nên có lẽ tôi có thể được phép nói đôi lời về chủ đề “Thơ mới” Trung Hoa và ảnh hưởng của phương Tây đến nó. Tất nhiên đây là quan điểm cá nhân, người khác có thể thấy không thật chính thống.
“Thơ mới” Trung Hoa giờ đây tự hào đã có một lịch sử 60 năm. Lần trở về sự phát triển sơ khởi của nó không thể không nhắc đến cái tên Hồ Thích. Ông là một trong những người đầu tiên nhiệt liệt ủng hộ và hăng hái thử nghiệm việc sáng tác thơ bằng bạch thoại ngay trước 1919 - năm diễn ra phong trào Ngũ Tứ. Nhưng dù thế nào, lúc đó và cả sau này, ông đều chứng tỏ mình không phải là một nhà thơ đúng nghĩa. Có lẽ trọng trách lịch sử phải vượt qua những ràng buộc “vi tế” của hình thức câu thơ cổ bằng văn ngôn đòi hỏi một cách nghĩ căn bản là thông tục.
Một số học giả và nhà phê bình muốn đặt Hồ Thích bên cạnh Ezra Pound2. Tuy nhiên tôi không nghĩ có một điểm chung nào trong sự so sánh này. Cả hai chắc chắn là những người đồng sàng dị mộng. Bất kỳ sự giống nhau nào giữa họ đều chỉ là bề mặt. Sự thật là cả hai đều tham gia vào việc khởi xướng các phong trào văn chương ở đất nước mình. Nhưng sự xuất hiện “Thơ mới” Trung Hoa bằng bạch thoại lại là một cuộc cách mạng thực sự trong lịch sử lâu dài của văn học Trung Hoa, trong khi Thơ Hình tượng chỉ đơn thuần là một khuynh hướng hay một trường phái đánh dấu một giai đoạn mới trong sự phát triển của thơ Mỹ. Quan trọng hơn, Pound và những nhà thơ hình tượng Mỹ, bạn ông, trong một chừng mực đáng kể, đều lấy cảm hứng từ thơ ca Trung Hoa truyền thống, mặc dù bản thân Pound ban đầu hầu như không hiểu thứ ngoại ngữ này và thậm chí sau này còn cường điệu những “đặc tính” riêng biệt của nó. Những đặc tính này khi được dùng làm một trung gian cho việc sáng tạo thơ, hiển nhiên trong một thời gian dài sẽ trở nên không phù hợp, dù còn tồn tại. Mặt khác, sự nghiệp của Hồ Thích và bằng hữu đích thực là một cuộc nổi loạn chống lại truyền thống này. Cứ cho là Hồ Thích đã đọc bản tuyên ngôn Mấy điều cấm đoán đối với một nhà Hình tượng (1913) của Pound Ezra và sau đó còn công bố Tám điều cấm đoán của ông vào năm 1918, thì ngoài tên và tiêu đề ra, cả hai bản tuyên bố này hoàn toàn trái ngược nhau. Việc hai sự kiện đó xảy ra đồng thời chỉ là ngẫu nhiên.
Nhóm “Những nhà thơ mới” Trung Hoa đầu tiên đều giỏi làm thơ cổ điển. Một số người trong họ, Trầm Doãn Hiến và Du Bình Bá chẳng hạn, không giống như Hồ Thích, đều là những nhà thơ đích thực và là những bậc thầy về thơ cổ điển, nhất là một thể loại đặc biệt như Từ. Tuy nhiên, khi sáng tác “Thơ mới”, họ đều mang vẻ non nớt. Họ thấy đấu tranh thoát khỏi lối mòn của thơ cổ điển, trong phương thức thể hiện, giọng điệu, cách tiếp cận, cách xử lý... cực kì khó khăn hơn cuộc đấu tranh về hình thức hay vần luật. Những nhà thơ này, mặt khác, lại hiểu biết rất ít về cốt tủy của thơ ca phương Tây. Bởi thế họ rất ít vay mượn nó để tạo ra một nhãn mác gì đó mới mẻ. Tất cả điều này đã đánh dấu giai đoạn đầu tiên của “Thơ mới” Trung Hoa thời Ngũ Tứ vận động.
Không phải đến khi tập thơ đầu tiên của Quách Mạt Nhược vào năm 1922 và kế tiếp là của Từ Chí Ma vào năm 1925 xuất hiện trên văn đàn thì “Thơ mới” mới chính thức ra đời. Khoảng thời gian giữa những tập thơ của họ và loạt tác phẩm đầu tiên của “Thơ mới” chỉ cách nhau mấy năm. Thậm chí một số tác phẩm còn xuất hiện cùng một lúc. Nhưng dù sao chúng vẫn đại diện cho hai giai đoạn khác nhau của cùng một sự phát triển. Một đường ranh giới rõ ràng giữa thơ cũ và thơ mới đã được Quách Mạt Nhược vạch ra thông qua tác phẩm Nữ thần của ông. “Thơ mới” sáng tác bằng bạch thoại kể từ đây được xác lập trên một nền tảng khá chắc chắn; về sau được củng cố thêm bằng tác phẩm của các tác giả khác, dẫn đầu bởi Từ Chí Ma và Văn Nhất Đa (những bài thơ chín muồi hơn của ông có mặt trong tập thơ thứ hai Nước chết xuất bản năm 1929). Hầu hết các bài thơ trong tập thơ đầu tay nổi tiếng được Quách Mạt Nhược sáng tác ở Nhật Bản khi ông đang là một sinh viên y khoa tại đó. Song những bài thơ này được các nhà phê bình nhất quán mô tả là theo phong cách Whitman1. Hoàn toàn phù hợp với đòi hỏi dân chủ và khoa học của phong trào Ngũ Tứ, Walt Whitman đương nhiên có vai trò trong sự phát triển của “Thơ mới” Trung Hoa. Không có gì ngạc nhiên khi một số bài thơ của ông được nằm trong số những bản dịch đầu tiên của Từ Chí Ma. Từ Chí Ma đã từng là sinh viên đại học Bắc Kinh, rồi đại học Clark ở Mỹ và học sau đại học tại đại học Columbia. Nhưng ông bắt đầu sáng tác “Thơ mới” là tại đại học Cambridge dưới ảnh hưởng của thơ ca lãng mạn Pháp thế kỷ XIX. Trong khi sáng tác thơ bằng bạch thoại, cả ông và Văn Nhất Đa - người đang theo học hội họa ở Mỹ – đều không tìm cách vượt qua những ranh giới do các nghệ sĩ lãng mạn Anh và những người kế nghiệp họ tạo ra, mặc dù sau đấy ông là một người ngưỡng mộ Thomas Hardy1 (người mà tôi muốn gọi là một “nhà lãng mạn lộn ngược”). Mặc dù vậy, chí ít nhịp điệu câu thơ tự do của Whitman đã được bắt nhịp chính xác trong một số đoạn văn xuôi-thơ dài hơn và thoải mái hơn của Thơ Chí Ma. Theo tôi, những tập thơ đầu tay của cả Quách Mạt Nhược lẫn Từ Chí Ma đều là những tập thơ hay nhất của họ, trong khi đó tập thơ thứ hai của Văn Nhất Đa mớt đạt tới đỉnh cao nghệ thuật. Từ Chí Ma và Văn Nhất Đa, đặc biệt là Văn, còn giới thiệu cả lý thuyết và thực tiễn vần luật thơ Anh vào thơ ca Trung Hoa khá thành công. Chuyển động đã đổi hướng. Khác với những người khởi động phong trào “Thơ mới”, Văn Nhất Đa và nhóm của ông lại tìm kiếm một nhận thức về hình thức và một số thước đo chặt chẽ cho thơ luật. Cả ba nhà thơ đều được rèn rũa kĩ lưỡng trong nền văn học Trung Hoa cổ điển nhưng những sản phẩm thơ ca của họ thoạt đầu đầu không dính dáng gì đến truyền thống này và đã bị Âu hóa hoàn toàn về phong cách. Từ Chí Ma và Văn Nhất Đa đã tiến bộ nhanh chóng trên con đường được mở ra bởi những thử nghiệm thơ ca đầu tiên bằng tiếng bạch thoại và đã được kế tục, ở hầu hết các trường hợp, trong việc điều chỉnh ngôn ngữ thông tục của tiếng nói hàng ngày nhằm cung cấp những khuôn mẫu cho thơ ca thực sự. Riêng thành tựu của Văn Nhất Đa, đến tận hôm nay, vẫn không bao giờ bị vượt qua.
Những gì mà ba nhà thơ dẫn đầu này sáng tác trong thơ vào lúc đó là thuần Trung Hoa về nội dung mặc dù Quách theo định hướng Đức, còn Từ và Văn là những nhà thơ theo trường phái Anh. Như vậy, Quách ở bên này, còn Từ và Văn phía kia đã dẫn dắt “Thơ mới” Trung Hoa trong giai đoạn phát triển này suốt những năm 1920. Tiếp đó, sang những năm 1930, xuất hiện những “nhà hiện đại” (tên gọi bắt nguồn từ Tạp chí hiện đại) dẫn đầu bởi Đái Vọng Thư. Họ có thể gọi là trường phái Pháp, nếu xét về ảnh hưởng của trường phái này đến những chủ đề sáng tác của họ. Nhưng họ không thực sự là những “nhà tượng trưng” như thường được mệnh danh.
Về trường hợp Đái Vọng Thư, ông có dính dáng tới những nhà hậu tượng trưng như Francis Jammes2 ở giai đoạn sau và tới những nhà gần siêu thực như Jules Supervielle1. Với Đái Vọng Thư và những bạn thơ của ông, tiến trình “Thơ mới” đã rẽ sang hướng khác. Theo chân những nhà thơ mà đại diện đầu tiên là Quách Mạt Nhược, tiếp đó là Từ Chí Ma và Văn Nhất Đa, họ củng cố mạnh mẽ hơn vị thế của “Thơ mới”. Nhưng họ chủ ý gạt bỏ sang một bên những trau chuốt về mặt hình thức mà Văn Nhất Đa cùng những bạn thơ của ông đã rất để tâm, và thay vào đó, dùng thơ tự do làm phương tiện chủ yếu. Điều này cũng không giống với cách mà Quách Mạt Nhược đã dùng. Khác với ba nhà thơ hàng đầu của giai đoạn trước, họ cuối cùng đã bước ra khỏi quy ước phương Tây thế kỷ XIX và bước vào lãnh địa thực sự hiện đại của thế kỷ XX. Đồng thời, ở một mức độ nào đó, họ khôi phục lại những phương thức trữ tình Trung Hoa truyền thống. Tuy nhiên điều này không phải là một sự quay lại giai đoạn đầu tiên (tính từ 1919) của “Thơ mới”. Trái lại họ đã rời bỏ xa hơn những khởi đầu ấy. Cố gắng của họ nhằm làm giàu ngôn ngữ thơ ca bằng việc hòa trộn ngôn từ cổ điển vào cú pháp châu Âu táo bạo hơn, nhưng lại ít thành công hơn so với những cố gắng của Từ Chí Ma và Văn Nhất Đa. Cuộc hôn phối giữa truyền thống Trung Hoa cũ và chủ nghĩa hiện đại phương Tây không phải bao giờ cũng suôn sẻ, nếu xét về cách biệt giữa ngôn ngữ văn học với khẩu ngữ sống động được đông đảo người Trung Hoa sử dụng.
Để minh họa cho thành công của Đái Vọng Thư, sẽ hữu ích khi đối lập nó với thất bại hoàn toàn của Lý Kim Phát. Tập thơ đầu tay của Lý Kim Phát xuất hiện vào năm 1925, cùng năm với tập thơ đầu tay của Từ Chí Ma. Quả thực Lý Kim Phát là người đầu tiên giới thiệu thơ tượng trưng Pháp vào Trung Hoa. Tuy nhiên, có thể khiến một số học giả và nhà phê bình phương Tây ngạc nhiên, tôi vẫn không thể không thẳng thắn thừa nhận rằng những nỗ lực của ông tệ còn hơn là thất bại, và ảnh hưởng của chúng đến thơ ca Trung Hoa trong một thời kỳ nào đó là tai hại. Không phải ông thiếu tài thơ và không nắm bắt được cái hay của thơ ca tượng trưng cuối thế kỷ XIX. Trên thực tế ông còn rất xa mới có được một hiểu biết tương xứng về tiếng Pháp và việc ông không đủ khả năng làm chủ tiếng mẹ đẻ, cả bạch thoại lẫn văn ngôn, đã khiến không thể làm được như các nhà tượng trưng Pháp. “Tác phẩm dịch” của ông và “những bắt chước” họ ở ông khiến công chúng đọc Trung Hoa cũng như môn đệ của ông hoang mang đến nỗi cái gọi là thơ tượng trưng chỉ được coi như là một mớ ngôn từ lộn xộn khó hiểu vô nghĩa hay không logic. Chẳng hạn, những bài thơ của Paul Verlaine gần gũi và giản dị, bất chấp vẻ khơi gợi và sự phong phú về sắc thái của chúng; chúng khá chuẩn mực về niêm luật và đương nhiên cấu trúc câu của chúng hoàn toàn đúng ngữ pháp. Chúng ta hãy xem Lý Kim Phát đã xử lý ra sao một dòng thơ ngắn của bài thơ “Révérence Parler” (Phần II: Impression Fausse) - “Dame souris trotte”2 - trong chuyển ngữ tiếng Hoa của ông, chúng trở thành “Thiếu phụ vội cười”. Phải đợi đến Đái Vọng Thư và một số tác giả khác mới xua tan được những đám mây kì bí bao phủ lên các nhà tượng trưng Pháp này trong các tác phẩm ban đầu của họ, trong thực tiễn sáng tạo của riêng họ, và để biết cách làm thơ theo lối Pháp ra sao.
Khi cả khủng hoảng xã hội và dân tộc lún sâu suốt trong những năm giữa 1930, những khuynh hướng “Trăng non” (đặt theo tên của Nguyệt san trăng non, do Từ Chí Ma và Văn Nhất Đa làm trụ cột) hòa trộn với “các nhà hiện đại” được minh chứng bằng việc xuất bản tạp chí Thơ mới – tờ tạp chí thể hiện một triển vọng nói chung là u ám. Đồng thời, truyền thống mạnh mẽ hơn do các nhà Sáng tạo (gọi theo tờ Sáng tạo trước đó, do Quách Mạt Nhược giúp sáng lập) đã bắt đầu hưng vượng trong các sáng tác cánh tả. Một số nhà thơ này trở thành những liệt sĩ cách mạng; tên tuổi và chiến công của họ đã sống mãi trong kí ức nhân dân. Thơ ca của họ được thêu dệt bởi “ánh sáng và nhiệt huyết”. Mặc dù vẫn có những thô vụng về nghệ thuật, một số ít những bài thơ như thế đã in dấu ấn trong tâm trí độc giả ngay từ lần tỏa sáng đầu tiên. Nhờ năng lượng dồi dào trong huyết mạch, những tác phẩm của Tàng Khắc Gia, người trước đây đã từng có một số liên hệ văn chương với phái “Trăng non”, đã có được vị trí vững chắc. Hà Kỳ Phương và Ngải Thanh, những người có một số bài thơ giai đoạn đầu đăng tải lần lượt trên tạp chí Hiện đại và Thơ mới ít nhiều được viết dưới ảnh hưởng trực tiếp của thơ tượng trưng Pháp, khi đó đã bắt đầu cất lên những giọng điệu riêng. Tiếp đó, sau khi cuộc kháng chiến toàn diện chống xâm lược Nhật bùng nổ, từ các hướng khác nhau, hai người đã theo phe Diên An và tài năng nở rộ gần như cùng lúc.
Cuộc kháng chiến đã đem lại một sự gặp gỡ chung cho các nhà thơ Trung Hoa thuộc mọi khuynh hướng. Điền Gian bắt đầu sáng tác nhiều trong không khí này, những bài thơ đoản cú của ông, gợi nhắc lại một số khía cạnh của lối thơ Maiakopxki thời Xô Viết, đã thu hút sự chú ý rộng rãi nhờ vẻ tươi tắn và sắc nhọn. Đây là một trong những bước ngoặt lịch sử của “Thơ mới” Trung Hoa.
Khi chiến tranh lan rộng và trở thành Chiến tranh thế giới lần thứ hai, tình hình chính trị của Trung Hoa trở nên phức tạp hơn. Thời đại cho phép các nhà thơ nghiền ngẫm những vấn đề cơ bản của đời sống con người cũng như bộc lộ sâu sắc hơn nguyên nhân của mọi đổi thay xã hội.
Khuynh hướng cũ tìm cho mình một đại biểu là Phùng Chí. Nhà thơ kì cựu này, người từng tạo được danh tiếng cho mình ngay từ cuối những năm 20, sau nhiều năm khá im lặng trong viết lách, đã đề xướng một táo bạo mới vào đầu những năm 1940 và cho ra đời một tập sonet phỏng theo lối của R.M.Rilke1. Phần nào kết nhập với ông là thế hệ các nhà thơ trẻ hơn ở trường đại học. Họ làm thơ ít nhiều dưới ảnh hưởng, bên cạnh Rikle, là T.S. Eliot (Tác giả của The Waste Land - Miền đất hoang, được xuất bản bằng Trung văn năm 1937) và W. H. Auden1 (Những bài thơ ông viết vào những năm 1930 bắt đầu xuất hiện qua bản dịch Trung văn trên báo chí định kỳ). Họ thuộc vào hàng thiểu số.
Xu hướng chính sau đó được cổ vũ bởi Những bài nói chuyện tại diễn đàn Diên An về văn học nghệ thuật của Mao Trạch Đông. Trong những thu gặt đầu tiên của xu hướng này, tôi nghĩ đáng nhắc đến bài tự sự trường thiên Vương Quý và Lý Hương Hương của Lý Quý, bài thơ được coi là một kinh điển hiện đại. Nó được viết dựa trên một trong những bài dân ca quen thuộc ở Bắc Thiểm Tây. Không thể tìm thấy dấu vết ảnh hưởng phương Tây trong bài trường ca này ngoại trừ cách ngắt dòng các câu - một cách thức phương Tây được giới thiệu ngay từ giai đoạn đầu phong trào Ngũ Tứ. Lý Quý và những bạn thơ của ông thấm thía sâu sắc đời sống và cuộc đấu tranh của nông dân, và lấy cảm hứng từ văn học và nghệ thuật dân gian. Khuynh hướng thơ ca này cùng với sự phát triển mau lẹ của Quân đội giải phóng nhân dân và sự lớn mạnh của sự nghiệp cách mạng, đã nhanh chóng thống trị khung cảnh văn chương Trung Hoa.
“Thơ mới” vẫn giữ nguyên trạng thái sau thắng lợi của cuộc kháng chiến và kế tiếp là cuộc nội chiến toàn diện. Khi các nhà thơ có chung lòng yêu nước sâu sắc và khát vọng một xã hội công bình thì dù khác nhau về hệ tư tưởng, cả hai khuynh hướng thơ ca thực tế không mâu thuẫn nhau. Bởi thế đương nhiên, khi cùng chung lòng mong mỏi đánh đổ một quốc gia nửa phong kiến nửa thực dân, tất cả các nhà thơ bất kể đã thành danh hay còn vô danh đều ca tụng việc sáng lập nền Cộng hòa Nhân dân năm 1949.
Ba mươi năm “Thơ mới” Trung Hoa dưới chế độ Cộng hòa Nhân dân trải qua hai giai đoạn đổi thay có ý nghĩa trước khi bước vào thời kì mới vào năm 1976.
Ba đặc trưng tạo nên nét tiêu biểu của giai đoạn thứ nhất 1949-1959. Trước tiên, cùng với thế hệ các nhà thơ cũ đã thành danh còn sống và tiếp tục làm thơ dù đã ít nhiều suy yếu, đã xuất hiện một nhóm các nhà thơ trẻ với năng lượng thi ca bất tận gần như đều ẩn danh. Một lý do là họ không gây được dấu ấn cá nhân riêng biệt nào. Lý do khác là không nổi lên một gương mặt nổi trội nào dù đã có những thứ hạng giả tạo. Nghe giọng thơ của họ khó có thể phân biệt người này với người kia. Ngay cả để tiện lợi, tôi cũng không thể nêu tên dăm người đại diện cho mùa hoa này. Tuy vậy vẫn có hai nhà thơ đã cho thấy những vụt sáng mới mẻ trong các bài thơ của họ, vẫn còn lại trong trí nhớ đã giảm sút của tôi, là: Quách Tiểu Xuyên và Văn Tiệp. Cả hai đều mất khi tài năng đang nở rộ, tôi xin lỗi khi nói ra điều này, họ như những ngọn nến bị dập tắt bởi cơn thịnh nộ của bè lũ bốn tên.
Thứ hai, khi phụng sự nhân dân, “Thơ mới” của chúng ta đã nỗ lực để đạt được một trong những lý tưởng của nhà thơ Đường Bạch Cư Dị “dễ hiểu biết ngay cả với những người đàn bà mù chữ”. Đây thực sự là vì lợi ích của quần chúng nhân dân, những người giờ đây dễ dàng tiếp cận với văn chương mà trước đó chỉ dành cho người có học. Một hiện tượng kì lạ xảy ra đối với tôi hôm nay, điều có thể khiến người ta phần nào kinh ngạc. Nghịch lí là, vào giữa những năm 1950, khi chúng tôi đang phát động một chiến dịch chống lại phương pháp duy tâm của Hồ Thích trong nghiên cứu hàn lâm và triệt để phê phán nó, chúng tôi hoàn toàn không ý thức được rằng những gì chúng tôi thực sự làm trong lĩnh vực thơ ca chính là xúc tiến tư tưởng của ông về “Thơ mới” và về biểu đạt nghệ thuật, từng được đề ra ngay trước phong trào Ngũ tứ. Vào năm 1919 Hồ Thích có thể đã không hề tiên tri được sự hiện thực hóa nó trong một phạm vi như vậy. Tuy vậy, hệ quả lại không hoàn toàn như ý. Tệ hại nhất, điều mà Hồ Thích không bao giờ hiểu được, là chính thơ ca bị lưu đày. Như để đền bù cho những mất mát này và để cố ý thi vị hóa, chúng tôi không có lựa chọn nào khác ngoài việc thi thoảng kết hợp sự ngay thẳng với vẻ ngoài hiên ngang.
Thứ ba, như một hệ quả logic, “Những bài dân ca mới” dần dần giành uy thế trước “Thơ mới” thay vì làm phong phú nó. Chúng được sang tạo trực tiếp hoặc bởi những công nhân, nông dân, quân nhân và quần chúng vô danh, hoặc bởi đội ngũ trí thức. Chúng xua đuổi “Thơ mới”, mặc dù trên thực tế nó đã hình thành một truyền thống riêng với một lịch sử hơn 30 năm. Tất nhiên không thể phủ nhận rằng sự ra đời của “Những bài dân ca mới” là một tín hiệu lành mạnh của sự đổi mới đất nước. Nhiều sáng tác mới này đạt được trình độ rất cao, người ta tìm thấy ở đó thứ thơ ca đích thực, đương nhiên hoàn hảo cả về nội dung lẫn hình thức. Được thúc đẩy bởi nhiệt hứng và phấn khích rộng rãi bột phát trên khắp đại lục này, “Những bài dân ca mới” đã ở vào thời hoàng kim vào năm 1958, đặc biệt là trong những tháng đầu tiên. Mùa gặt bội thu này được tụng ca hết mức.
Trong những 1958 và 1976, “Thơ mới” (gồm cả “Những bài dân ca mới”) phải chịu một sự đảo lộn to lớn. Một nhóm âm mưu chính trị đứng đầu bởi những kẻ ngu dốt như Giang Thanh, Trương Xuân Kiều và Diêu Văn Nguyên đã lợi dụng sự nồng nhiệt và phấn khích rộng khắp vào năm 1958 để tạo nên một “bước đại nhảy vọt” thật sự cho bản thân họ: họ bắt đầu lao vào đỉnh cao nhất của quyền lực chính trị và chiếm một vị thế ảnh hưởng toàn diện trong lĩnh vực văn hóa. Quyền uy tăng vọt của họ đã đảo lộn hoàn toàn tương quan dẫn tới sự suy tàn nhanh chóng của “Những bài dân ca mới”.
Bởi thế, giai đoạn thứ hai 1958-1976 này có thể nhận diện như là hiện thân cho một sự khủng hoảng lâu dài của lịch sử “Thơ mới”. Dưới nền độc tài văn hóa của bè lũ bốn tên, “Thơ mới” cùng với tình hình kinh tế và chính trị đã nhanh chóng đi đến một sụp đổ hiển hiện. Quay lại đầu những năm 1950, bất cứ khuynh hướng nào được gọi là “chủ nghĩa hình thức” sẽ bị triệt tiêu tận gốc, theo qui kết của Zhdanov[1]. Thậm chí các tác phẩm văn học cổ điển phương Tây (bao gồm cả tác phẩm Nga) cũng như văn học Xô Viết đều bị cấm. Những nhà thơ bất mãn với thể chế hiện hành bắt đầu trở lại với thơ theo phong cách cổ viết bằng văn ngôn, theo mẫu hình hiện đại lấp lánh mà thi sĩ Mao Trạch Đông tạo ra, mặc dù ông tuyên bố trên nguyên tắc rằng chúng ta cần học hỏi “Thơ mới” với tư cách là hình thức chủ đạo của sáng tác thơ ca. Bởi vậy, ngay cả “Những nhà thơ mới” kỳ cựu cũng tìm thấy trong hình thức cố định của thơ theo phong cách cổ một lối thoát thuận lợi cho các cảm giác hỗn độn và nhu cầu cấp bách về nghệ thuật của mình, vì nó cho phép [tồn tại] sự tinh tế, ẩn dụ, thậm chí cả tính ám chỉ. Cuộc khủng hoảng của “Thơ mới”, một cơn khủng hoảng chưa từng có, thực sự là nghiêm trọng.
Sự phát triển này gần như đi trọn một vòng trở lại trạng thái trước phong trào Ngũ Tứ. Suốt giai đoạn của cái gọi là phong trào Tứ Ngũ[2], chủ yếu là thơ theo phong cách cổ được dùng làm phương tiện cho cuộc đấu tranh chính trị. Dù vậy, một số lượng ít ỏi “Thơ mới” đã được ứng khẩu rất hiệu quả, và trên thực tế đã thu hút đông đảo công chúng tại quảng trường Thiên An Môn. Nhưng thực tế, ảnh hưởng của nó chỉ giống như những diễn văn khuấy động quần chúng.
Đó là đặc điểm của “Thơ mới” trong suốt những năm tháng héo mòn từ 1958 đến khi bè lũ bốn tên sụp đổ. Sự sụp đổ đó mở ra một thời đại mới trong lịch sử hiện đại Trung Hoa. “Cuộc giải phóng lần thứ hai”, như cách gọi thông thường, tương ứng với “cuộc nhận đường thứ hai” đối với chúng ta. Sau hai năm cải tổ lại toàn bộ đất nước, chúng ta chứng kiến những dấu hiệu trẻ hóa trong “Thơ mới”. Chẳng hạn, chúng ta phấn khởi thấy sự phục sinh của một tài năng thi ca như Ngải Thanh. Ông đã khôi phục lại trọn vẹn năng lực [sáng tạo] dồi dào của mình sau hai mươi năm buộc phải im lặng.
Cánh cửa còn được mở thêm nữa. Văn học phương Tây hiện đại và đương đại bắt đầu được giới thiệu ồ ạt. Những nhu cầu đương thời thúc đẩy việc tái bản các bản dịch trước kia và khuyến khích các bản dịch mới những bài thơ thời kì sau của Valéry cũng như thơ của H. Auden. Thơ của Từ Chí Ma và Đái Vọng Thư cũng được in lại kèm theo những lời bình về nghệ thuật và kỹ năng của họ. Cùng với chiến dịch chung chống lại sự trì trệ của tư tưởng, điều thu hút công chúng đọc “Thơ mới” nhất có lẽ là tìm hiểu vấn đề cải tiến kỹ năng. Chúng ta quan tâm tới những thành tựu nào của thơ ca hiện đại phương Tây mà chúng ta nên chấp nhận và những hạn chế của nó mà chúng ta nên tránh khi tái giới thiệu nó vào Trung Hoa. Những thảo luận về các hình thức mới của vần luật lại được hối thúc thêm bởi độc giả thông thường cũng như người am hiểu.
Tất cả những vấn đề nêu trên hướng đến sự thông tục hóa đời sống thơ ca Trung Hoa, sau nhiều đổi thay và thảm họa tàn khốc; các nhà thơ đã sẵn sàng đáp ứng yêu cầu hiện đại hóa toàn diện đất nước. Là phương thức được khai phóng và mang tính thực tiễn hiện nay, được đông đảo nhân dân ủng hộ, chắc chắn sẽ kéo dài, không lay chuyển được từ bên trong hay từ bên ngoài, “Thơ mới” có một cơ hội tốt đẹp để trở nên chín muồi, gặt hái từ những trải nghiệm lâu dài của mình, cả buồn lẫn vui. Có thể tin tưởng đón đợi những thành tựu mới.
(Nguyễn Đào Nguyên dịch từ "The Development of China's "New Poetry" and the Influence from the West". Chinese literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR) Vol. 4, N01. January, 1982)
1 Biện Chi Lâm (1910-2000): Quê tỉnh Giang Tô, là nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình văn học Trung Quốc. Năm 1933 tốt nghiệp khoa Anh văn Đại học Bắc Kinh. Ông là một trong những yếu nhân của phong trào thơ Mới Trung Hoa. Những năm ba mươi của thế kỷ XX, Biện Chi Lâm là thi sĩ đại biểu của phái thơ Trăng non và cũng là nhân vật tiêu biểu quan trọng của trường phái thơ hiện đại. Sáng tác chịu ảnh hưởng của thơ lãng mạn Anh, đặc biệt là thơ tượng trưng Pháp.
2 Ezra Pound (1885-1972): Nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình người Mỹ, một đại diện xuất sắc của trào lưu văn học Anh Mỹ hiện đại nửa đầu thế kỉ XX; là một trong những người khởi xướng phong trào thơ Hình tượng ở Mỹ, một phong trào thơ ca chịu ảnh hưởng của thơ cổ điển Trung Hoa và Nhật Bản, nhấn mạnh tính chính xác, rõ ràng, chủ trương từ bỏ vần và khuôn thức.
1 Walt Whitman (1819-1892). Nhà thơ, nhà báo, nhà nhân văn, nhà cải cách thơ Mỹ, tác giả của tập thơ Lá cỏ nổi tiếng thế giới. Thế kỷ XX, Lá cỏ được thừa nhận là một trong những sự kiện văn học quan trọng nhất, được coi là một cuộc cách mạng trong thi ca, với sự ra đời của một thể thơ mới – thơ tự do, và Walt Whitman được ghi nhận là người khởi xướng của lối thơ này.
1 Thomas Hardy (1840-1928): Tiểu thuyết gia người Anh và là nhà thơ của trào lưu tự nhiên chủ nghĩa. Thơ Thomas Hardy có ảnh hưởng quan trọng đến thơ hiện đại Anh, đặc biệt là sau phong trào thơ ca những năm năm mươi và sáu mươi của thế kỷ XX mà Hardy là nhân vật chủ chốt.
2Francis Jammes (1868-1938): Nhà thơ Pháp, sáng tác kết hợp cả yếu tố tự nhiên chủ nghĩa và nhục cảm.
1 Jules Supervielle (1884-1960): Nhà thơ Pháp, chủ trương thơ phải có tính người hơn, phải trở về với thế giới thực, phản đối lối viết tự động, bị vô thức ngự trị.
2 Lý Kim Phát nhầm danh từ “souris” (con chuột) thành động từ “souris” (cười). “Dame souris trotte” ở đây nghĩa là “Bà chuột nhảy nước kiệu”.
1 R.M.Rilke (1875-1926): Nhà thơ gốc Áo viết bằng tiếng Đức. Ông là nhà thơ quá độ giữa truyền thống và hiện đại; nội dung thơ bày tỏ sự cô độc, mất niềm tin, lo âu trong một thời đại khó được cảm thông.
1 W. H. Auden (1907-1973): Nhà thơ Mỹ gốc Anh, chủ đề chính thơ ông là tình yêu, chính trị và bổn phận công dân, mối quan hệ giữa con người độc nhất và kẻ vô danh.
[1] Andrei Zhdanov (1896-1948): Chính trị gia thời Liên bang Xô Viết. Năm 1946, Zhdanov được Stalin giao phụ trách về chính sách văn hóa. Ông là người ủng hộ mạnh mẽ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong nghệ thuật, chủ trương chống lại chủ nghĩa hình thức. Trong giai đoạn 1946-1948, Zhdanov đã tiến hành kiểm duyệt, khiển trách, thanh trừng một số văn nghệ sĩ có xu hướng hình thức chủ nghĩa. Chủ trương của Zhdanov cũng được gọi là học thuyết Zhdanov hay chủ nghĩa Zhdanov, đã có ảnh hưởng mạnh mẽ đến Trung Hoa giai đoạn cách mạng văn hóa, thậm chí ở đây tác động của chủ trương này đến văn nghệ còn cực đoan hơn tại Liên Xô. Các tác phẩm của William Shakespeare, Molière, Henrik Ibsen được dịch sang Trung văn trong giai đoạn này đều bị quy kết, miệt thị, xem là nghệ thuật “tư sản”.
[2] Phong trào Tứ ngũ: Phong trào diễn ra vào ngày 5/4/1976, đúng vào tiết thanh minh. Hàng trăm nghìn người dân Bắc Kinh đã tụ tập tại quảng trường Thiên An Môn, đặt những vòng hoa trắng dưới chân tượng đài Anh hùng nhân dân để tưởng niệm cái chết của thủ tướng Chu Ân Lai (mất vào đầu năm 1976). Họ đọc những bài thơ viết tay bề ngoài là tưởng nhớ các sự kiện lịch sử Trung Hoa cổ nhưng thực chất ngụ ý chỉ trích những nhà lãnh đạo Trung Hoa hiện thời bị bè lũ bốn tên thao túng. Chẳng hạn bài thơ về nữ hoàng Võ Tắc Thiên, người nắm quyền bính sau khi chồng mất, ngụ ý chỉ trích Giang Thanh.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
