Sau những gì mà cánh hình thức luận đã làm được, lĩnh hội kinh nghiệm của họ, rằng chỉ có thể nghiên cứu ý nghĩa trong tính vật chất ngôn từ của nó, Bakhtin lại quay về với thi pháp học lịch sử. Mục đích phân tích của ông giờ đây không nhằm tìm hiểu “tác phẩm đã được làm như thế nào”[2], mà tập trung xác lập vị trí của nó theo một loại hình nhất định của các hệ thống ký hiệu tồn tại trong lịch sử. Ta hiểu vì sao ông bắt tay nghiên cứu cấu trúc tiểu thuyết cả ở phương diện đặc trưng cấu trúc (mặt đồng đại), lẫn từ giác độ về sự ra đời mang tính lịch sử của nó. Với ông, cấu trúc tiểu thuyết là một “mô hình thế giới”, một hệ thống ký hiệu đặc thù mà sự cách tân mang tính lịch sử của nó cần phải làm rõ thêm[3]; đó là lý do giải thích vì sao cấu trúc này được ông nghiên cứu từ giác độ lịch sử, tức là từ quan hệ với truyền thống - với thể loại như là sự phản ánh ký ức của văn học; và mọi kết quả phân tích đồng đại lại được khẳng định bởi các kết quả phân tích lịch đại (“cái lịch đại khẳng định cái đồng đại”). Chẳng hạn, thoạt đầu, Bakhtin xác lập những đặc điểm cơ bản của cấu trúc tiểu thuyết Dostoievski, sau đó ông tìm ra nguồn cội của kiểu cấu trúc ấy trong truyền thống ménippé và carnavale (xem chương IV[4]).
Bằng cách gắn hệ thống ký hiệu đặc thù (tiểu thuyết Dostoievski) được gọi là phức điệu, hay đối thoại[5] với một truyền thống cụ thể (ménipée, carnaval) và đối lập nó với một truyền thống khác (ông gọi là độc điệu và dẫn trường hợp Tolstoi làm ví dụ), làm như thế, Bakhtin đã chọc thủng một lỗ rất sâu vào thi pháp học hình thức. Thay cho bảng liệt kê ít nhiều võ đoán những thủ pháp tạo thành TRUYỆN KỂ mà cánh hình thức luận đã làm, Bakhtin đưa ra một loại hình xác định của những chỉnh thể văn chương không thể gộp lại với nhau và chúng chia tách lịch sử tuyến tính thành những mảng khối được kiến tạo bởi các thực hành ký hiệu. Rốt cuộc, lịch sử đặc thù của các truyện kể bắt đầu được phát lộ, khoa học về các truyện kể thực chất là khoa học xác lập tính đa bội của chúng, cũng như xu hướng tư tưởng hệ của chúng.
Cho nên, không có TRUYỆN KỂ nói chung, mà chỉ có CÁC TRUYỆN KỂ ở số nhiều, hoặc, chính xác hơn, chỉ có những hệ thống ký hiệu khác nhau tương ứng với những kiểu thực hành ký hiệu khác nhau (kiểu độc thoại, kiểu đối thoại) với tư cách là các mô hình thế giới: “thi pháp học” hậu hình thức luận khảo sát đối tượng nghiên cứu của mình trong đặc thù khác biệt của nó về mặt loại hình.
Nhưng ở đây hoàn toàn không có chỗ đứng cho xã hội học dung tục và chủ nghĩa lịch sử dung tục: các hệ thống ký hiệu không phản ánh các cấu trúc xã hội - lịch sử; chúng có lịch sử riêng chạy xuyên qua lịch sử của những phương thức sản xuất khác nhau và hô ứng với các phương thức ấy từ vị trí riêng của nó, nơi hội ngộ giữa những “hệ tư tưởng kiến tạo” của “thời đại Socrate”, của carnaval trung đại (khi những người La Mã thốt lên tiếng kêu chống lại Luật Cha: “Sia amazzato il signore Padre!”[6]) và của chủ nghĩa tư bản vẫn hằng “dẫn dắt dân chúng và tư tưởng giống như … trên bãi chợ Athene”.
Đi qua tấm màng lọc “cấu trúc luận” của trường phái hình thức, thi pháp học lịch sử tập trung vào việc xác định đối tượng của mình như một hệ thống ký hiệu thuộc dạng đặc biệt, hướng tới một quan niệm về tính lịch sử của những phương thức biểu nghĩa khác nhau, mà không khiến chúng bị lệ thuộc vào một quyết định luận xã hội.
III. Lời đối thoại
Nhưng nền thi pháp học mà Bakhtin gọi là cổ điển đã phải hứng chịu sự tổn hại ở ngay hạch thần kinh của nó, khi Bakhtin bắt đầu nghiên cứu ngôn ngữ tiểu thuyết như một thuộc tính vật chất chất ngôn từ nào đó. Có thể nhận ra sự khác biệt không thể hoá giải giữa cách tiếp cận của Bakhtin và cách tiếp cận của phái hình thức luận trong quan niệm của họ về ngôn ngữ.
Lời (“slovo”) - đó là sự biểu đạt kiểu Nga được Bakhtin sử dụng để trỏ cái hiện thực ngôn ngữ mà ông quan tâm. Nét nghĩa đầu tiên, nghĩa trực tiếp và thông thường của nó là “từ” như một đơn vị ngữ nghĩa của ngôn ngữ, và chúng ta đã dịch chữ ấy đúng như thế: le mot; nhưng đôi khi, nhờ hấp thụ lớp nghĩa liên hội cổ xưa hoặc ẩn dụ, nó còn được sử dụng với nghĩa là “diễn ngôn”. Cho nên, trong cách biểu đạt này, một khái niệm hoàn toàn chưa có ở những năm 20 đã được phỏng đoán, được linh cảm và bắt đầu hình thành, - ấy là khái niệm chỉ cái ngôn ngữ có đại diện là một chủ thể xác định, và/hoặc chỉ cái chủ thể thực hiện bản thân trong ngôn ngữ. Khi phân biệt các khái niệm như diễn ngôn, phát ngôn-tiến trình/ phát ngôn-kết quả v.v…, ngôn ngữ học hiện đại làm như thế để thâm nhập vào cái lĩnh vực đã chỉ ra ở trên và, dưới ảnh hưởng của tâm lý học, lấp đầy khoảng trống mà Bakhtin đã bắt gặp trong khoa học ở thời đại ông (trong ngữ vựng học, ngữ nghĩa học, phong cách học, thi pháp học). Bakhtin là một trong những người đầu tiên nhận ra rằng, các phạm trù được ngôn ngữ học tạo ra và thi pháp học tiếp nhận là những phạm trù ngôn ngữ bị trừu xuất khỏi chủ thể, chính những phạm trù như vậy được vận dụng vào phạm vi mà ngôn ngữ học, một lĩnh vực được xác lập như một khoa học, đã tô đậm cho mình, nhưng chúng lại trở nên vô dụng trong lĩnh vực của những thực hành ký hiệu phức tạp (tiểu thuyết thuộc loại phức tạp như thế), nơi mà ý nghĩa bắt nguồn từ chủ thể và sinh ra cùng với chủ thể.
Với Bakhtin, chân lý của lời - diễn ngôn nói chung không nằm ở vật phản ánh đặt bên ngoài diễn ngôn mà nó bị ấn định phải trở thành sự phản ánh. Đồng thời, nó cũng không trùng khuýp với cái chủ thể tiên nghiệm, chủ sở hữu tự đồng nhất của diễn ngôn, người tự thể hiện bản thân trong đó. Lời - diễn ngôn của Bakhtin tựa như được phân bổ giữa những cấp diễn ngôn khác nhau mà cái “tôi” đa bội có thể đảm nhiệm cùng một lúc. Thoạt đầu đã mang tính đối thoại trong một thế giới mà ta nghe thấy cả giọng nói của người khác, người nhận, sau đó, loại lời như thế sẽ mang tính phức điệu sâu sắc, vì rốt cuộc rồi ở đó sẽ vang lên đồng thời nhiều giọng nói của một số cấp diễn ngôn. Chăm chú lắng nghe loại lời - diễn ngôn như thế, cái mà Bakhtin nghe thấy ở đó không phải là ngôn ngữ, mà là sự tách ra của chủ thể, cái chủ thể thoạt đầu chỉ là mảnh tách ra vì nó được kiến tạo bởi một chủ thể “khác”, sau đó nó trở thành “chủ thể khác” trong mối quan hệ với chính nó, nhờ thế mà có tính đa bội, khó nắm bắt và tính phức điệu. Ngôn ngữ của nhiều cuốn tiểu thuyết đúng là một không gian, nơi có thể nghe thấy sự chia tách ấy của cái “tôi” - sự đa hình hoá của nó, diễn ra như thế nào. Khoa học nghiên cứu hiện tượng phức điệu ấy không phải là cái gì khác ngoài khoa học về ngôn ngữ, nhưng dứt khoát không phải là ngôn ngữ học[7]: Bakhtin gọi nó là siêu ngôn ngữ học. Nhưng vì thuật ngữ này giờ đây được gắn chặt với một ngôn ngữ “đích thực” nào đó có vị thế cao hơn so với một ngôn ngữ khác được gọi là ngôn ngữ - đối tượng và là hệ thống ký hiệu đặc thù, nên sẽ chính xác hơn nếu sử dụng thuật ngữ xuyên ngôn ngữ học[8]để chỉ lĩnh vực đối tượng mà Bakhtin đã tách ra.
Dù chưa hề biết học thuyết Freud[9] (trong cuốn sách của ông không có bất kỳ một trích dẫn nào về phân tâm học), nhưng ông nghiên cứu “lời”, tức là diễn ngôn (bởi vì công trình của ông không chỉ bàn về “lời” theo nghĩa hẹp, mà còn nói về câu hoặc về phiến đoạn của lời nói) như một không gian mà ở đó các cấp diễn ngôn khác nhau - những cái “tôi” nói, cọ xát với nhau. Sự trực thuộc hai mặt của diễn ngôn (vừa trực thuộc một cái “tôi” cụ thể, lại vừa thuộc một cái tôi “khác”), sự spaltung[10] của chủ thể mà phân tâm học đã chỉ ra với tất cả sự thận trọng khoa học, cũng như hình thái không gian của chủ thể trong tương quan với “kho báu của những cái biểu nghĩa” (Lacan) nằm ngoài nó - tất cả những cái đó được gọi bằng thuật ngữ “nguyên tắc đối thoại”. Nguyên tắc đối thoại xem xét bất kỳ lời nào cũng giống như lời nói về một lời nói đang giao tiếp với lời nói khác: chỉ khi nào lời nói tham gia vào dàn phức điệu, thuộc về một không gian “liên văn bản” tương tự như thế, thì lời nói mới có được ý nghĩa trọn vẹn. Cuộc đối thoại của những lời nói - diễn ngôn là bất tận: “sự bất tận của đối thoại bên ngoài diễn ra ở đây với sự sáng tỏ toán học hệt như sự bất tận của đối thoại bên trong”. Hoà vào dàn đa thanh ấy, lời - diễn ngôn không có ý nghĩa cố định (bởi vì sự thống nhất cú pháp - ngữ nghĩa bị tách ra dưới áp lực của vô số “tiếng nói” và “ngữ điệu” thuộc những người “khác”), không có chủ thể cố định có thể trở thành người truyền đạt ý nghĩa cố định (liệu có phải vì “con người” của Bakhtin chẳng phải là gì khác, ngoài “chủ thể giao đãi” - chủ thể ham muốn không?), cũng không có một người tiếp nhận duy nhất có thể lắng nghe nó (Bakhtin viết: lời của Dostoievski “không khoe mẽ, vì chẳng có ai để nó khoe mẽ”). Lời - diễn ngôn vỡ tung thành “muôn mảnh”, vì nó rơi vào vô số ngữ cảnh; vào ngữ cảnh của các diễn ngôn, vào không gian liên văn bản, nơi không chỉ chủ thể nói, mà cả chủ thể nghe cũng tách ra và tản ra, tức là bản thân chúng ta, cụ thể là cái “khối thống nhất” được Bakhtin gọi là “con người”, mà theo ông nói, thì nó bao giờ cũng chống lại mọi định nghĩa bị áp đặt từ phía bên ngoài, bởi vì “con người không bao giờ trùng khuýp với bản thân nó”.
Cho nên, người ta mới có ấn tượng, rằng thoạt đầu, Bakhtin đã chọn hướng tiếp cận tâm lý học thay thế cho hướng tiếp cận mang tính kỹ thuật thuần tuý của thi pháp học hình thức. Thực ra, lần theo sự tiến triển của cuốn sách cho tới chỗ kết thúc, nếu nguyên tắc đối thoại càng về sau càng được xác lập như một khái niệm hình thức và như một nguyên tắc hình thức gắn chặt với ngôn ngữ, thì lúc đầu, nó được trình bày như một định đề tâm lý nào đó: cuộc đối thoại mà Bakhtin chăm chú lắng nghe là cuộc đối thoại giữa cái “tôi” tác giả và cái “tôi” nhân vật - người anh em sinh đôi của tác giả. Thế nhưng, ta lại nhiều lần bắt gặp những lời công kích gay gắt của Bakhtin chống lại tâm lý học; lý do nằm ở chỗ, Bakhtin không nghĩ tới việc phải làm thế nào để hướng tới tính chủ thể của tác giả hay nhân vật. Ông chỉ muốn tìm hiểu chủ thể như một cấp độ lời nói, chứ không phải cấp độ tâm lý; ông khám phá cái “tôi” đang nói trong tiểu thuyết, và ông làm như thế chỉ là để xác nhận sự vắng mặt của nó: trong tiểu thuyết của Dostoievski không có chủ thể giống như cái trục tổ chức sự mô tả.
Đúng là toàn bộ sự phân tích của Bakhtin đều thấm đẫm ngữ vựng mang ý nghĩa tâm lý học, hay đúng hơn, ngữ vựng chịu ảnh hưởng tiềm ẩn của thần học: chữ “ý thức” chắc chắn xuất hiện trong cuốn sách nhiều hơn so với chữ “lời”, và chữ “giọng” tuyệt nhiên không xa lạ với các vọng âm siêu nhiên. Nhưng phải nhận rõ bước tiến mà Bakhtin đã tạo ra qua sự phân tích của ông dưới các tầng vỉa của truyền thống văn hoá Nga hằng chi phối những thói quen ngôn ngữ của họ. Thuật ngữ “ý thức” được sử dụng để chỉ sự phân tích trên tinh thần phê phán các tình huống trong chính diễn ngôn của các nhân vật, nó biểu đạt cái hướng nhắm tới của diễn ngôn về phía bản thân: “ý thức” không có bất kỳ đối ngữ tương liên nào khác ngoài “ý thức” của nhân vật khác, ấy là chưa nói, nhờ gắn kết với “diễn ngôn” (“lời nói”) mà bản thân chữ “ý thức” được giải thích rõ hơn. Còn về “giọng”, đó không phải là khái niệm phōnē của các văn bản Hy Lạp bị đồng nhất vớichủ thể lời nói; đây là thứ phōnē pha trộn, lúc nào cũng băn khuăn dò hỏi về nơi phát ra nó - về vị trí của chủ thể nói.
Tóm lại, văn bản của Dostoievski hiện ra trước mắt ta giống như sự đụng độ của các cấp diễn ngôn khác nhau - như sự xung đối giữa các diễn ngôn, như một chỉnh thể đối vị và phức điệu. Nó không kiến tạo một cấu trúc phù hợp với kiểu cộng gộp; cái mô hình thiếu sự thống nhất của chủ thể và sự thống nhất của ý nghĩa, mang tính đa phức, phản cực quyền và phản thần luận của Dostoievski được xây dựng trên mối mâu thuẫn thường trực, và chính vì thế, nó chẳng có gì chung đụng với phép biện chứng của Hegel. Bakhtin nói, lôgíc của nó là lôgíc của giấc mơ, nó duy trì mâu thuẫn và/hoặc sự song tồn của cái cao và cái thấp, cái thật và cái giả, đức hạnh và thói xấu, đức tin và sự báng bổ, cái thiêng liêng và cái tầm thường. Nhân tiện, xin lưu ý, rằng cái “lôgíc giấc mơ” này được Bakhtin thiết lập ở cấp độ của những cái được biểu đạt, chứ tuyệt nhiên không bao giờ ở cấp độ của những cái biểu đạt như Freud đã dạy chúng ta. Tuy nhiên, như Bakhtin định nghĩa, lôgíc ấy đủ để biến mô hình của Dostoievski thành một ma trận chưa hoàn kết và chưa xác quyết (cả hai thuật ngữ đều của Bakhtin).
Trong cái thế giới rộng mở và phi tiền định ấy, nhân vật chẳng phải là ai khác ngoài lập trường diễn ngôn của cái “tôi” người viết tựa như tạt qua một cái “tôi” khác; đó là một diễn ngôn (một “lời”) đang tiến hành cuộc đối thoại không chỉ với diễn ngôn của cái “tôi” người viết, mà còn với cả bản thân mình. Bakhtin nói rằng, Dostoievski không xây dựng các tính cách điển hình hay các nhân vật tính khí, ông không mô tả hình ảnh khách quan của nhân vật, mà mô tả diễn ngôn của nhân vật ấy về bản thân và về thế giới. Nhân vật này là một “tiếng nói thuần tuý”; chúng ta chẳng những không nhìn thấy, mà thậm chí cũng không nghe thấy nó; chúng ta chỉ dõi xem nó đang hoà tan tính khách thể của bản thân vào diễn ngôn như thế nào.
Tác giả không phải là cấp cao nhất có khả năng chứng thực lẽ phải của cuộc đụng độ diễn ngôn này. Theo Bakhtin, quan hệ giữa tác giả với nhân vật là quan hệ với một diễn ngôn (lời) nào đó, hay chính xác hơn, với diễn ngôn của người khác. Diễn ngôn của tác giả là diễn ngôn nhân một diễn ngôn khác, là lời nói với lời khác, chứ tuyệt nhiên không phải là lời nói về lời (không phải là thứ siêu diễn ngôn đích thực). Không có nhân vật “thứ ba” ôm trọn xung đột của hai phía khác nhau: các mặt xung đột (các diễn ngôn xung đột) thống nhất với nhau, nhưng không hoà tan vào nhau, chúng không bị gộp vào một cái “tôi” rắn chắc nào đó - vào cái “tôi” của tác giả - độc thoại. Với sự thông tuệ đáng kinh ngạc, Bakhtin đã gọi cái “nguyên tắc đối thoại” của sự hợp tồn giữa các mặt đối lập, khác với “nguyên tắc độc thoại” (đúc kết thành định đề tertium non datur[11]), được Freud khám phá trong lĩnh vực vô thức và các giấc chiêm bao là lôgíc giấc mơ.
Nhận ra “hình thái không gian” của chủ thể trong diễn ngôn tiểu thuyết, Bakhtin đã làm cho lý luận văn học trở thành lĩnh vực có khả năng hấp thụ những gì văn học đương đại đang trình ra trước nó. Quả là tiểu thuyết phức điệu do Bakhtin phát hiện ở Dostoievski đã bám chắc vào chỗ cái “tôi” nứt vỡ ra (Joyce, Kafka, Artaud xuất hiện muộn hơn Dostoievski (1821-1881), nhưng Mallarmé đã là người cùng thời với ông), đây chính là nơi mà văn học đương đại đang bộc lộ bản thân: tính đa ngữ, sự đụng độ của các diễn ngôn và tư tưởng hệ - không có bất kỳ sự hoàn kết nào, không có mọi sự tổng hợp - không có “nguyên tắc độc thoại”, không có điểm trụ. Tất cả những “cái huyễn tưởng”, “cái mộng mị”, “cái dục tính” đều nói bằng ngôn ngữ đối thoại - trong dàn phức điệu bất tận và không lời kết.
Sẽ hoài công nếu tìm kiếm trong quan điểm của Bakhtin chỉ mỗi một Hegel (với phép biện chứng của cùng loài/cái khác của ông) để chọi lại với chủ nghĩa Kant của phái hình thức luận. Dẫu có một số điểm tương đồng (“ý thức” chịu sự quyết định bởi nhãn quan của người khác), ông cũng không phải là nhân vật tiên khu của Sartre. Sự quan tâm của ông dồn vào bình diện cụ thể của một hệ thống ký hiệu hoàn toàn xác định (được gọi là văn học) và nhắm vào lôgíc đặc thù của nó (Bakhtin một mực nhấn mạnh sự độc đáo của “mô hình nghệ thuật” bằng cách đối lập nó, ví như, với mô hình triết học). Cho nên, ông giống như vị tiền bối của ngành ký hiệu học hiện đại, loại ký hiệu học đặc biệt quan tâm tới phân tâm học và mở ra hướng nghiên cứu loại hình cụ thể đối với các hệ thống ký hiệu.
Nhưng sự độc đáo của Bakhtin không chỉ có nguồn cội ở sức mạnh phương pháp luận của ông - ở chủ nghĩa lịch sử, từ phía này, mà còn ở sự phân tích các cấp diễn ngôn bên trong văn bản, từ phía khác. Sự độc đáo ấy còn được sinh ra và tựa như được lập trình sẵn bởi văn bản của chính Dostoievski, người từng nghiên cứu chủ thể bị chia tách và ý đồ dấu kín trong lòng sự ham muốn của nó đối với cái biểu đạt (với những cái biểu đạt). Thế tức là, việc đánh sập thi pháp học hình thức và/hoặc thi pháp học cổ điển do Bakhtin tiến hành không chỉ là kết quả của mình phương pháp luận khoa học mới, mà còn là kết quả của một “hiện thực” mới, đó không phải là loại văn bản trần thuật bất kỳ nào, thứ văn bản trung tính tồn tại bên ngoài thời gian và không gian, mà là văn bản hiện đại buộc phải hồi tưởng và chú ý tới một truyền thống nhất định (ménipée, carnaval, đa thanh), cái mà nền thi pháp học kia không bao giờ tiếp cận được.
Thực ra, chẳng phải thi pháp học hình thức bỏ qua, không chú ý tới Dostoievski[12], nhưng do trung thành với phương pháp của mình, nó dừng lại ở việc xác lập sự thực, rằng văn bản của Dostoievski chỉ tổ chức lại các thủ pháp từng có ở các vị tiền bối của ông (nhất là trong sáng tác của Gogol[13]), cho nên, cái đặc điểm riêng biệt của văn bản chứa đựng những cách tân mang tính lịch sử nhờ sự cải tổ mô hình thế giới quan trong văn học được nó thực hiện kia thế là không được khám phá bằng cách thức ít nhiều phù hợp.
Chúng tôi không muốn và cũng không đủ khả năng nhắc lại ở đây một khối lượng công việc đồ sộ của lý luận văn học Nga và lý luận văn học xô viết dành cho sáng tác của Dostoievski[14]. Nhưng nhân đây, chúng tôi phải nhắc lại thái độ đạo đức đối với sáng tác của Dostoievski mà các chiến sỹ nhiệt thành của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa - những tù nhân của quan niệm xem văn học là sự phản ánh hiện thực tâm lý - xã hội, đã thể hiện nhân danh sự trong sạch của “vệ sinh xã hội”, cũng như tình trạng bị ruồng bỏ mà nhà văn phải trải qua trong suốt một thời gian rất dài[15]. Có vẻ như ngày nay, cách tiếp cận này, ở dạng ít đơn giản nhất, đã được khắc phục. Năm 1959, Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô đã xuất bản tuyển tập “Sáng tác của F.M. Dostoievski”, có thể tìm thấy trong đó những công trình nghiên cứu của L.Grossman “Dostoievski - Nghệ sỹ” và của A.V. Chicherin “Cấu trúc thơ của ngôn ngữ trong các tiểu thuyết của Dostoievski”.
Trong khi đó, phát minh của Dostoievski có ảnh hưởng lớn lao vượt ra ngoài biên giới tổ quốc ông; nó tác động tới toàn bộ lịch sử văn học thế giới. Quả thật, để sáng tác của Dostoievski thâm nhập được vào nước Pháp, nơi nó gặp phải sự tiếp nhận dè dặt, cần phải có thời gian: thị hiếu Pháp tất yếu chỉ nhìn thấy ở đó một văn bản “viết tồi”, dàn dựng vụng về và suy ngẫm chưa thấu đáo. Nhưng cuối cùng, nó đã được tiếp nhận và thẩm thấu vào thực tiễn văn học. Ngày nay, chúng ta phải công nhận, rằng suốt nửa đầu thế kỷ XX, văn học Pháp thường xuyên hướng về Dostoievski, tìm thấy ở ông sự đứt gẫy luân lý và phong cách mà bản thân nó sẽ hoàn thiện.
Trước hết là những chuyển biến tinh thần. “Ý thức giằng xé” của Dostoievski (giáo lý Kitô hay chủ nghĩa nhân văn?) có thể là “người báo trước” cho cuộc tranh luận giữa Claudel và Gide, mặc dù bản thân Gide dã dành tặng cho nhà tiểu thuyết Nga vĩ đại “Những bài giảng về nhà hát Vieux Colombier” của mình: ông muốn biện bạch cho khả năng của phong cách rườm rà bằng cách viện dẫn “bảng giá trị mới” do ông tạo ra, tuy ông không bỏ qua nghệ thuật phức điệu. Đọc Dostoievski bằng mã khoá nhân văn, Camus tìm thấy ở ông một tư tưởng hệ, vì phát hiện trong các “nhân vật” của ông những biểu hiện khác nhau của con người phi lý.
Tuy nhiên, chính nguyên tắc phức điệu của Dostoievski mới tác động mạnh mẽ nhất tới sự chuyển biến của nền văn học Pháp mới. Sự tan rã của “tiểu thuyết tính cách”, sự xuất hiện của tiểu thuyết vấn đề, nơi va chạm vô khối giọng nói của một thời đại lịch sử bị cày xới, cái thời đại ấy được phản ánh vào chủ thể , buộc “mọi thuỳ não phải đối thoại với nhau” - tất cả những điều đó đều có thể tìm thấy ở Dostoievski: không phải ngẫu nhiên, Malraux đã tôn ông lên bậc thầy[16]. Khi “tiểu thuyết mới” dùng kính hiển vi mà phân tích “những trạng thái ngả nghiêng” ở đủ mọi kiểu dạng “giống như vận động của các nguyên tử”, dần dần lay chuyển toàn bộ sự giao tiếp theo tuyến tính giữa các chủ thể rắn chắc, thì nó chỉ ra chính Dostoievsky là người đầu tiên đã khai lối, mở đường dẫn vào thế giới ấy[17].
(*) Juilia Kristeva (sinh 24. 6. 1941): là nhà văn, nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học, nhà phân tâm học, ký hiệu học, triết học, nhà hoạt động nữ quyền người Pháp (gốc Bulgaria), hiện là Giáo sư Đại học Paris 7 Denis Diderot. Bà là người nhiệt thành truyền bá di sản và tư tưởng của M.Bakhtin với cử toạ châu Âu, là đại biểu xuất sắc của trường phái hậu cấu trúc luận, là người đặt nền móng cho lý thuyết “ngôn ngữ học phân tâm”, lý thuyết liên văn bản, lý thuyết văn bản giới và nữ quyền luận. Juilia Kristeva là người đầu tiên nhận Giải thưởng Quốc tế Holberg(2004)do chính phủ Na Uy tổ chức nhằm khôi phục giá trị của các ngành khoa học xã hội và nhân văn, luật học và thần học, bổ sung cho thiếu sót của giải Nobel đối với các ngành này.
[1] Veselovski A.N. Thi pháp học lịch sử/ Chủ biên V.M.Zirmunski. L.: “Văn học nghệ thuật”, 1940. Ở đây, chúng tôi nhắc tới chuỗi bài in vào quãng những năm 1880 đến năm 1913, sau khi tác giả mất, lần đầu tiên được tập hợp lại thành tuyển tập dưới nhan đề chung “Thi pháp học”, cũng như các bài giảng của Veselovski về lịch sử các thể loại văn học được học trò của ông là M.I.Kydrjasev xuất bản theo tài liệu ghi chép của mình. Như Zirmunshki đã viết, quan điểm lịch sử văn học của Veselovski ra đời trong quá trình luận chiến chống lại quan điểm tiên nghiệm phản lịch sử về “cái đẹp” và “cái cao cả” vốn là quan điểm của mỹ học phương Tây, dựa trên nền tảng chủ nghĩa duy tâm Đức. Chịu ảnh hưởng bởi loạt bài giảng của Steinthal về “tâm lý học các dân tộc” (Völkerpsychologie), chuyên bàn về nguồn gốc ngôn ngữ, huyền thoại và sử thi dân gian, Veselovski tính đến khả năng xây dựng lịch sử văn học như một “khoa học thẩm mỹ, lịch sử các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, mỹ học lịch sử”. Nếu lúc đầu, Veselovski xem văn học là là sự thể hiện đầy phức tạp của lịch sử và văn hóa và, không giới hạn chỉ ở riêng văn học, có ý đồ xây dựng một bộ lịch sử tư tưởng, thì về sau, vào đầu những năm 1890, ông nhắm tới lịch sử các hình thức (chính vì thế mà ông được các môn đệ của phái hình thức luận thán phục). Chủ đề thi pháp học lịch sử của ông chuyển thành “sự tiến hoá của ý thức thi ca và các hình thức của nó”. Nhập vào dòng vận động khoa học của thời đại mình mà biểu hiện cao nhất của nó là ngôn ngữ học so sánh - lịch sử, ông chịu sự ảnh hưởng trực tiếp của khuynh hướng nghiên cứu này. Ông suy ngẫm về một nền “thi pháp học của tương lai”, nền thi pháp học được xây dựng trên cơ sở “so sánh đại quy mô các dữ liệu được thu thập trên tất cả các nẻo đường và trong mọi phạm vi của sự phát triển thi ca; sự so sánh rộng rãi sẽ dẫn tới một sự phân loại theo nguồn cội kiểu mới” (Veselovski A.N. Thi pháp học lịch sử, tr.246). Ý đồ hoành tráng ấy đã không thể thực hiện. Lấy chủ nghĩa thực chứng được lịch sử hoá và sự hoài nghi với lý thuyết để chống lại chủ nghĩa duy tâm mỹ học, Veselovski đã phải dừng lại trong giới hạn của văn học trung đại, vì những nguyên tắc của ông tỏ ra không phù hợp với thời hiện đại.
[2] Nhiều công trình nghiên cứu của phái hình thức luận có nhan đề thể hiện tư tưởng về sự “làm” như thế, ví như “DonQuichotte được làm như thế nào” của Sklovsky, ““Áo choàng” của Gogol được làm như thế nào” của Eikhenbaum.
[3] Medvedev viết: “Chúng ta suy nghĩ bằng một tổ hợp thống nhất nội tại, ấy là những phát ngôn. Mọi người đều biết, phát ngôn không thể xem là một chỉnh thể ngôn ngữ, và các hình thức của nó gần như không phải là các hình thức cú pháp” (Phương pháp hình thức, tr. 181). Với Medvedev, cũng như với Bakhtin, thể loại văn học là phương thức chiếm lĩnh và thấu hiểu thế giới.
[4] Cách tiếp cận này đã đoạn tuyệt với thi pháp học hình thức của thời đại chỉ chú mục vào việc nghiên cứu cấu trúc nội tại của ngôn ngữ thi ca. Có thể nhận ra điều đó qua nhan đề của một loạt công trình được in trong tuyển tập Poetica (Nhà xuất bản “Academia”) vào những năm 1926 - 1928, tức là những công trình ra đời đồng thời với cuốn sách được xuất bản lần đầu của Bakhtin: Tomasevski B.- Câu thơ và tiết tấu; Kovarski N.- Âm điệu câu thơ (Điểm lại những công trình nghiên cứu quốc tế trong lĩnh vực này); Fedorov A.- Hình thức âm thanh của bản dịch thơ; Propp V.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ (miêu tả 31 chức năng của truyện cổ tích thần kỳ với sự phân tích đặc biệt tinh tế); Zirmunski V.- Vấn đề hình thức trong sử thi Đức; Vinogradov V.O. – Về chu kỳ văn học (So sánh Gogol với De Quincey); Gukovski Gr.- Xung quanh vấn đề về chủ nghĩa cổ điển Nga…
[5] Có hai nhận xét liên quan tới cách sử dụng sớm nhất thuật ngữ “phức điệu” theo ý nghĩa mà Bakhtin đã cấp cho nó. Trong “Phương pháp hình thức…”, Medvedev đã trích dẫn công trình của PaulBecker Die Symphonie von Beethoven bis Mahler như một ví dụ về việc phân tích thẩm mỹ có chú ý tới người tiếp nhận tác phẩm; theo Becker, cử toạ là nhân tố cấu trúc có vai trò quyết định đối với thể loại giao hưởng. Trong công trình Dostoievski và tiểu thuyết - bi kịch, V.Ivanov viết : “Giống như tác giả giao hưởng, ông đã đưa vào tiểu thuyết một phương pháp phù hợp với sự phát triển chủ đề và đối vị trong âm nhạc,- sự phát triển mà bằng sự lan toả và biến hoá của nó, người soạn nhạc giúp chúng ta thụ cảm và mang lại cho chúng ta sự rung động tâm hồn với chỉnh thể tác phẩm như một thể thống nhất nào đó” (trích theo Grossman L.- Dostoievski - nhà nghệ sỹ// Sáng tác của F.M.Dostoievski. M. : Nxb AN SSSR, 1959).
[6] Tiếng Ý, nghĩa là: “Ngài phải chết, thưa đức Cha”.- ND.
[7] Medvedev nói về nguyên tắc “độc thoại” của ngôn ngữ học như sau: “Có cả một loạt hiện tượng ngôn ngữ gắn với các hình thức giao tiếp lời nói trực tiếp mang tính đối thoại cho tới bây giờ vẫn nằm bên ngoài trường quan sát của nó …[Với các nhà hình thức luận] ngôn ngữ chuyển tải những thông tin hoàn bị trong phạm vi của một sự giao tiếp đã được xác định, tĩnh tại, dĩ nhiên không thể mang tính sáng tạo. Ngữ vựng, cú pháp và ngay cả những chủ đề cơ bản của thông tin đều là cái đã có sẵn. Chỉ còn mỗi việc liên kết chúng lại, ứng dụng vào những hoàn cảnh cụ thể, và thế là tiết kiệm được các phương thức phát ngôn. Với những tiền đề như vậy, chẳng có bất kỳ một động lực và cơ sở nào để sáng tạo ra cái mới” (Phương pháp hình thức… , Tr. 130, 133).
[8] “Siêu ngôn ngữ học” (“Métalinguistique”): thuật ngữ của M.Bakhtin. “Xuyên ngôn ngữ học” (“Translinguistique”): thuật ngữ của R.Barthes.- ND.
[9] Những nhận xét như thế này về mối quan hệ giữa Bakhtin và học thuyết Freud cho thấy, khi viết bài Một nền thi pháp học sụp đổ, J.Kristiva chưa có đầy đủ thông tin về cuộc đời và tác phẩm của M.Bakhtin. Rõ ràng, bà chưa biết đến sự tồn tại của cuốn Chủ nghĩa Freud. Tiểu luận phê bình (Фрейдизм. Критический очерк. М.; Л.; ГИЗ,1927) được công bố dưới cái tên V.N.Bolosinov.-ND.
[10] Tiếng Đức, nghĩa là “phân nhánh”, “tách đôi”. Phân tâm học sử dụng chữ “spaltung” như một thuật ngữ xác định bản chất của hiện tượng tâm thần phân liệt. Theo Eugen Bleuler (1857 - 1939), khi cái “tôi” bị phân liệt, thì cũng sẽ diễn ra quá trình phân liệt các nhóm khác nhau của tình cảm, tư tưởng và hành vi - ND.
[11] Tiếng La tinh: “Không có cái thứ ba”. Trong lôgíc hình thức, đây là một trong số 4 quy luật tư duy, gọi là quy luật loại trừ cái thứ ba, theo đó, nếu có hai phán đoán hoàn toàn trái ngược nhau (ví như, “con người sẽ chết” và “con người bất tử”), thì một phán đoán phải khẳng định một mệnh đề nào đó (ví như, “con người bất tử”), còn phán đoán kia thì ngược lại, phải phủ định một mệnh đề nào đó (ví như, “con người sẽ chết”), giữa chúng không thể có ý kiến thứ ba.- ND.
[12] Xin kể ra những công trình của các nhà hình thức luận viết về Dostoievski: Tomashevski B. Lý luận văn học. Thi pháp học. In lần thứ 2, 1927 (về trần thuật và kết cấu trong tiểu thuyết Dostoievski), Giáo trình thi học đại cương, 1928 (về các motip cốt truyện trong Anh em nhà Karamazov), Nhà văn và quyển sách. Lược khảo văn bản học (công trình nghiên cứu hàng loạt văn bản của Dostoievski - trong các bản thảo và các phương án làm việc). Shklovski V.- Kỹ thuật thủ công của nhà văn, 1927 (nghiên cứu về cốt truyện của Dostoievski, tranh phong cảnh của Dostoievski); Tạp dịch, 1930 (kết cấu của Dostoievski trong tương quan giữa nó với “tiểu thuyết kinh hoàng” của Eugène Sue, Ann Radcliffe, Balzac). Một cuốn sách gần đây nhất của Sklovski: Ủng hộ và phản đối. Mấy ý kiến về Dostoievski (1957).
[13] Có một cuốn sách rất thú vị của Iu.Tưnhianov.- Dostoievski và Gogol (bàn về lý thuyết nhại), Nxb.: “OПОЯЗ”, 1921, xem thêm: Iu.Tưnhianov.- Những người bảo thủ và các nhà cách tân, Priboi, 1929.
[14] Bảo tàng văn học quốc gia F.M.Dostoievski đã biên soạn cuốn Danh mục tác phẩm của Dostoievski và các công trình nghiên cứu về sáng tác của ông (M.,1968).
[15] Chẳng hạn, năm 1923, Gorki đã lên tiếng chống lại việc dựng vở để đưa lên sân khấu tiểu thuyết Những người quỷ ám, vì sợ việc ấy có thể trở thành tấm gương xấu về đạo đức đối với thanh thiếu niên. Năm 1929, trong bài Về tính đa thanh của Dostoievski (“Thế giới mới”, 1929, № 10), sau khi phát biểu một loạt ý kiến phê phản với thái độ kẻ cả, tỏ ra khoan dung, dành cho cuốn sách của Bakhtin, Lunasarxki kết luận: “Với con người mới do cách mạng sinh ra và đang mang lại chiến thắng cho cách mạng, sẽ rất khiếm nhã nếu không biết một người khổng lồ như Dostoievski, nhưng cũng có thể nói, sẽ vô cùng xấu hổ, về mặt vệ sinh xã hội, nếu rơi vào tầm ảnh hưởng của ông ta”.
[16] “…Đa số điệu giọng của Balzac đều là những âm thanh định sẵn, vốn là đặc trưng của sử thi, một thể loại tuyệt nhiên không mang tính phức điệu như mọi người vẫn nghĩ như vậy. Nhưng đến Dostoievski, xin các ngài hãy đọc “Bút ký” của ông ấy. Nếu trên cõi đời này có một người mà bản chất thiên tài nằm ở khả năng buộc từng thuỳ não phải đối thoại với nhau, thì đó chính là ông ta. Tôi nghĩ rằng, với nhiều, rất nhiều nhà tiểu thuyết và tác giả bi kịch, không phải kịch được tạo ra bởi nhân vật, mà nhân vật được tạo ra bởi kịch; nhân vật của Aischylos, Shakespeare, Stendhal là như vậy - đó là “ảo giác” của tác giả đã sáng tạo ra chúng, xung quanh chúng, tựa như trên những bức tranh siêu thực nào đó có một đám đông trong suốt tụ kết lại và xao động” (Malraux A. // Picon G. A. Malraux par lui-même. Р.: Seuil, 1953, р. 40). Xem thêm: Mathewson R. W. Dostoïevskij and Malraux // Forth International Congress of Slavicists. Moscow, sept. 1958).
[17]Sarraute N. - L'Ere du soupçon. P.: Gallimard, 1956.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
