Trước kia trong ngành Tuồng cổ đã có nhiều tác phẩm đồ sộ, như Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Dương Chấn Tử, Giác oan… đó là những tác phẩm cổ điển của ngành, giữ một vị trí đặc biệt của nghệ thuật dân tộc ta. Tuy nhiên ta thấy ở những tác phẩm ấy chưa có được con người với tư cách là “con người tự do”. Nói cách khác là “cái tôi” (Le moi) chưa có mặt ở đây.

Các tác giả Tuồng cổ bị ràng buộc hết sức chặt chẽ trong giềng mối “Tam Cang”. Đối với họ đó là “Đạo”. Họ lại lấy “Văn dĩ tải đạo” làm quan điểm sáng tác. Do đó nhân vật họ xây dựng lên tất phải mang cái đạo lý có sẵn trong lòng họ chứ không phải phản ánh cuộc sống thực tế. Những nhân vật này, Phàn Định Công, Kim Lân, Linh Tá, Triệu Đình Long, Quách An Công, Viên Hòa Ngạn… đều mang một lý tưởng chính trị lớn trong vòng cang thường Tống Nho và hành động rất bạo liệt trong những tình huống bạo liệt. Đó là những hình tượng độc đáo, đầy dũng khí mà ai cũng thấy đáng tôn kính.

Những tác phẩm này được xây dựng theo những quy tắc biên kịch rất chặt chẽ và đáp ứng tốt những yêu cầu tư tưởng trong giai đoạn lịch sử nhất định. Vì vậy đó là những tác phẩm lớn và sẽ trường tồn.

Nhưng đến thế kỷ XIX, nhất là nửa sau thế kỷ này và đầu thế kỷ XX thì xã hội có những biến động lớn: Pháp xâm lược, triều đình đầu hàng. Nhân dân chống Pháp và chống cả triều đình. Trí thức nho học phân hóa, trung quân với ái quốc không còn đi đôi với nhau nữa. Một số loại người mới xuất hiện trong xã hội. Kinh tế công thương có bước phát triển nhất định của nó theo hướng tư bản chủ nghĩa… Trên cơ sở bối cảnh này, tình cảm con người có nhiều biến động, phát triển mới. Tác phẩm nghệ thuật yêu cầu phải phản ánh được hiện thực đó. Tuồng cổ với những nhân vật nặng về lý tưởng, cao thượng có vẻ siêu phàm không đáp ứng được yêu cầu đó. Đối với nhân dân đó là những nhân vật “Kính nhi viễn chi”.

Đào Tấn đã giải quyết vấn đề này với những tác phẩm của mình, đáp ứng được yêu cầu của thời đại.

Chỗ lớn của Đào Tấn là ở đó. Cũng chính nhờ vậy mà Đào Tấn sẽ trường tồn.

Cũng phải nói thêm rằng từ thế kỷ XVIII đã nở rộ một loạt truyện Nôm khuyết danh, rồi từ Chinh phụ ngâm cho đến Kiều, đến thơ Hồ Xuân Hương… dân tôïc ta đã có những tác phẩm lớn, nhỏ, đa dạng đi vào con người với “cái tôi” của họ. Nhưng thật sự đó là văn học Đàng Ngoài. Ở mảnh đất phía Nam này của Tổ quốc, văn học phát triển châïm hơn.

Ảnh hưởng của nền văn học vừa nói nhất định có tác động mạnh đến tư tưởng văn học của Đào Tấn và những người cùng thời hoặc trước ông một chút. Đó cũng là một điều cần nhắc lại.

So với nhân vật Tuồng cổ, Đào Tấn đã xây dựng được trong tác phẩm của ông những con người gần cuộc sống hơn, những con người tuy cũng cân đai mũ mãng nhưng lại rất gần với chúng ta, phản ánh cuộc sống thực. Trần Lan Anh, một nữ tướng hào hùng, chiến đấu rất oanh liệt, nhưng khi nói chuyện với chồng về chiến trường vẫn không quên nhắc đến chuyện cho con bú, con cắn vú, tát vào mông con. Triệu Khánh Sanh một hiệp sĩ hào hùng tài hoa mà cũng yêu đương nồng cháy. Tiết Bất Nghĩa là một tên gian nịnh nhưng nó không như nịnh thần trong các vở tuồng cổ mà mang lại nhiều nét của một tên tiểu sản xuất, nó gần như một tay con buôn, một tên đầu cơ chính trị. Tên thái sư Bàng Hồng (trong vở Triệu Khánh Sanh) không còn chất đại thần trủng tể mà biến thành gần như một tên gian giảo bình thường như cỡ chánh phó tổng vậy…

Những nhân vật lý tưởng trong Tuồng Đào Tấn như Tiết Cương, Trần Lan Anh, Triệu Khánh Sanh… ta thấy gần ta và hình như ta có thể cố gắng vươn tới được loại hành động của họ chứ không phải “Kính nhi viễn chi”.

Chắc Đào Tấn, một nhà nho lớn, không thể thoát khỏi quan điểm “Văn dĩ tải đạo”, nhưng cái “đạo” ở Đào Tấn đã biến dị do tác động của cuộc sống thực tại và trào lưu nhân đạo chủ nghĩa trong văn học ta như trên đã đề cập.

Là một nhà văn lớn, một nghệ sĩ lớn, Đào Tấn đã rung cảm chân thành với hiện thực, ngòi bút của ông đã phản ánh hiện thực. Vì lẽ đó ta có thể nói rằng trên thực tế sáng tác, Đào Tấn đã phá vỡ quan điểm cũ về “Văn dĩ tải đạo” vốn in dấu sâu đậm từ lâu đời trong kịch bản Tuồng. Đó cũng là cái lớn của Đào Tấn. Cái lớn ấy bất tử.

Sự so sánh thường khập khiễng, nhưng nếu nói kịch bản Tuồng cổ như là tác phẩm “cổ điển chủ nghĩa” thì kịch bản Tuồng Đào Tấn thuộc loại “lãng mạn chủ nghĩa” buổi đầu, mang tính chất tiến bộ, đánh dấu một giai đoạn mới trong văn học sử của Tuồng. Ông là người khai sơn phá thạch xây dựng nên một phương pháp sáng tác mới cho văn học Tuồng. Tôi xin phép tạm dùng thuâït ngữ “phương pháp” để dễ hiểu.

Thời gian và tài liệu chưa cho phép tôi nghiên cứu nhiều về tác giả lớn này, nhưng sơ bộ tôi thấy, quan điểm sáng tác của Đào Tấn đã có thay đổi trên thực tiễn sáng tác. Về cấu trúc kịch bản, về văn chương cũng có những thay đổi mới so với Tuồng cổ, tôi xin trình bày mấy nét lớn sau đây:

Về cấu trúc kịch bản, Đào Tấn vẫn có kế thừa một số quy tắc của Tuồng cổ, ví dụ không chia màn mà chỉ chia lớp, hoặc thường dùng thủ pháp đưa nhân vật đến những tình huống đứng trước “ngã ba đường” của tư tưởng, tình cảm, rồi do cách chọn đường của mình mà tính cách được bộc lộ thêm. Nhưng Đào Tấn không đưa nhân vật đến những tình huống ác liệt để rồi có những hành động cao cả nhưng có tính chất siêu phàm, nặng lý tính như trong Tuồng cổ, mà thông thường là chọn và dựng cảnh huống kịch dựa trên mâu thuẫn tính cách, trên những mối quan hệ xã hội bình thường (không tô đậm vấn đề quốc sự). Có thể nói nếu Tuồng cổ là kịch chính trị thì tác phẩm của Đào Tấn là kịch xã hội, kịch của tình yêu. Như vậy là đề tài kịch cũng thay đổi.

Trong tác phẩm của Đào Tấn ta đã thấy bắt đầu có nhân vật chuyển biến, như Tiết Bất Nghĩa trong vở Hộ sinh đàn. Ở Tuồng cổ không có loại nhân vật đó.

Đào Tấn cũng sáng tác nhiều vở Tuồng chỉ có một hồi (coi như một vở kịch ngắn) mà Tuồng cổ không có.

Nói về văn chương thì ở Tuồng cổ còn sơ lược, giản đơn. Tạ Thiên Lãng là một tên thái sư, sau làm vua mà lời nói vẫn rất cục mịch, nôm na:

Một ngành sinh bảy chị em ta

Gẫm phú quí cũng đà quá lắm

Triệu Đình Long là trạng nguyên văn võ toàn tài mà nói với vợ lời lẽ cũng chẳng trau chuốt gì:

Miệng em nói tai em hãy làm chứng

Cắt máu tay đây với đó thề nguyền

Một mai dù ai mất ai còn

Cùng trọn chữ trung quân ái quốc.

Rõ ràng là lời văn ở đây không điển tích, không tầm chương trích cú, không đối đáp như văn thơ bác học.

Tuồng Đào Tấn hoàn toàn khác, lời nào câu nào cũng đậm đà chất thơ, có đối đáp chặt chẽ, vận dụng nhiều điển tích.

Thực ra lúc này cũng có nhiều người viết văn Tuồng khá hay như: Trần Gia Ngoạn, Nguyễn Trọng Trì… nhưng kịch bản của các vị đó thiếu tính sân khấu, không trình diễn được. Đào Tấn không viết tác phẩm văn học đơn thuần mà là nâng văn học Tuồng lên trình độ bác học. Đây cũng là một cái lớn của Đào Tấn. Nếu Nguyễn Công Trứ đã có công nâng ca trù lên trình độ bác học thì Đào Tấn có công lớn trong việc nâng văn học Tuồng lên trình độ bác học, nhưng vị trí của Đào Tấn lớn hơn vì văn học sân khấu Tuồng đa dạng và diện phản ánh rộng hơn nhiều so với ca trù.

Như trên đã nói, thực tình tôi chưa nghiên cứu được bao nhiêu về Đào Tấn, một tác giả lớn của ngành Tuồng và nhiều thi, từ độc đáo. Nhưng theo tôi, Đào Tấn không phải lớn vì nỗi đau đời hay vì một hành động yêu nước, chống ngoại xâm. Về những mặt này còn nhiều người ngang hay vượt xa Đào Tấn. Đào Tấn lớn và trường tồn ở chỗ ông đã sáng tạo một phương pháp sáng tác mới. Phương pháp này vừa kế thừa vốn cổ vừa phát triển cái mới (có thể nói kế thừa đầy đủ cái bất biến và phát triển mạnh cái khả biến của nghệ thuật này). Với phương pháp đó ông đã phản ánh được một phần bức tranh xã hội của thời đại ông, xây dựng được những tình huống nghệ thuật gần gũi với cuộc sống, đáp ứng được yêu cầu của cuộc sống và yêu cầu phát triển nghệ thuật. Mặt khác, ông đã nâng văn học Tuồng lên một đỉnh cao của văn chương bác học.

Tất nhiên tác giả lớn này còn một số khuyết nhược điểm trong tác phẩm của mình. Những khuyết điểm này một phần do bản thân sự hạn chế của phương pháp sáng tác, phần khác do sự mâu thuẫn giữa phương pháp sáng tác mới với những quy củ cố hữu của nghệ thuật truyền thống. Phần này có dịp chúng tôi sẽ đề cập đến sau.

Nếu sau này nghiên cứu về Đào Tấn, tôi sẽ nghiên cứu theo hướng đã đề cập trên.

(Bài in trong Đào Tấn qua thư tịch, NXB Sân khấu, Hà Nội, 2006)