Trước hết chúng ta cần nhớ rằng Quảng Nam - Đà Nẵng vốn có một phong trào hoạt động Tuồng khá rầm rộ.

Các lão nghệ nhân có kể lại một câu chuyện như sau:

Ông Phó Mật đánh trống chầu rất sành, rất giỏi. Tiếng trống của ông sắc sảo, tươi và cũng rất nghiêm khắc. Có lần một diễn viên hát quá sai, ông gõ một tiếng phê bình, ấy vậy mà người đó về hóa câm, đến hai năm sau mới hát lại được.

Ông Phó Mật là người có thật ở Đa Hòa (Điện Bàn). Tài nghệ đánh chầu cao tay của ông cũng là chuyện có thật. Còn câu chuyện người bị phê bình hóa câm chẳng qua có ý nghĩa thậm xưng để ca tụng đặc tài này của ông Mật, hoặc câm ở đây có nội dung là người diễn viên kia nghỉ hành nghề trong hai năm để học hỏi thêm.

Sau ông Mật, còn có ông Nguyễn Đình Chi ở Bình Cư (Đại Lộc) cũng nổi tiếng về tài nghệ đánh chầu. Tiếng trống của ông thanh thoát, dòn dã, khích lệ mạnh mẽ nghệ thuật diễn viên. Tác phong đánh chầu của ông cũng hồ hởi, nhiệt thành và hào hoa. Người ta bảo ông đánh chầu như múa trên mặt trống.

Kể vài người lỗi lạc trong số hàng trăm nghìn người đánh chầu ở tỉnh ta để nói rằng ở đây có những nhà phê bình sân khấu lỗi lạc, nhà phê bình như thế phải xuất phát từ một phong trào nghệ thuật phát triển cao, có những nghêï sĩ lỗi lạc.

Một cảnh trong vở Sơn Hậu nổi tiếng của Nguyễn Hiển Dĩnh

Điểm lại, chúng ta cũng thấy rằng trước thời ông Dĩnh, Quảng Nam - Đà Nẵng cũng đã có những nghệ sĩ tài hoa, nổi tiếng đó đây như các vị Quản Lang, Nhưn Nguyên, Nhưn Đá, Cửu Vị, ông Sừng, ông Quyền Ngữ…

Ông Sừng chuyên đóng vai đào trong gánh hát ông Phó Phương ở vùng Đại Bình, Trung Phước (Quế Sơn) trước đây. Đương thời có câu:

Dù cho nhịn đói ăn rau

Cũng coi cho được con đào Phó Phương.

Kế tiếp lớp trước có các ông Chánh Đệ, Hai Bãi. Sau này chúng ta thấy xuất hiện những nhân tài nghệ thuật nổi tiếng như các bác Chánh Phẩm, Đội Tảo, Sáu Lai, Nhưn Sơn, Nguyễn Thùy… Những vị này có được sự hướng dẫn của ông Dĩnh mà ta sẽ nói đến sau, nhưng tất yếu cũng là sự phát triển trên cơ sở kế thừa truyền thống.

Tôi xin đặc biệt lưu ý đến một nghệ sĩ xuất hiện sớm hơn tất cả các vị kể trên, quê ở Tam Kỳ, được phong chức vụ Thự trưởng thự Thanh Bình thuộc triều nhà Nguyễn. Hiện nay chúng tôi chưa biết được tên tuổi ông Thự trưởng này, nhưng chắc chắn rằng ông phải có thực tài nghệ thuật cao và xuất chúng mới được đặc phong chức ấy. Nói đặc phong vì chức vụ đó triều đình thường chỉ phong cho những nghệ sĩ lỗi lạc ở đất Thần kinh mà chúng tôi có danh sách.

Nói đến truyền thống Tuồng ở Quảng Nam - Đà Nẵng, tôi lại nhớ đến một câu chuyện được lưu truyền trong giới lão nghệ nhân trước đây. Chuyện rằng, ngày xưa ở làng Mỹ Lưu (Phước Sơn) có một gánh Tuồng rất hay. Chẳng may chiếc trống chính của gánh Tuồng này bị nước lụt cuốn đi và trôi dọc theo sông Cái. Từ đó gánh hát nói trên bị suy dần và ở hạ lưu hai bên bờ sông Cái nhiều gánh Tuồng xuất hiện, phát triển.

Bỏ đi cái vỏ huyền thoại, chúng ta sẽ thấy được cái lõi của câu chuyện này: Hát Bội có sớm ở vùng bán sơn địa, rồi phát triển dần xuống đồng bằng, đô thị. Qua nghiên cứu chúng tôi nhận thức là nghệ thuật hát Tuồng xuất phát từ vùng Thanh Hóa. Hiện nay các lão nghệ nhân vẫn giữ cách phát âm trên sân khấu theo tiếng gốc Thanh Hóa. Đồng bào ở huyện Tiên Phước và một số xã ở vùng bán sơn địa các huyện Tam Kỳ, Thăng Bình, Quế Sơn cũng còn phát âm như thế.

Ta cũng nên chú ý rằng cho đến trước Cách mạng tháng Tám, nhiều nơi tổ chức hát đầu xuân, hát liên hoan thì rước gánh Tuồng “Đàng nước” (Bøàu Toa, Vĩnh Điện…) vì cho là họ hát hay, có cái mới, phục trang đẹp. Nếu là hát lễ thì lại rước các gánh Tuồng “Đàng bộ” (Quế Sơn, Tam Kỳ…) cho là những gánh này có âm đức, mặc dù họ hát hơi xưa, hơi “quê”.

Cái gọi là “âm đức” ở đây, theo chúng tôi là có truyền thống lâu đời, giữ cốt cách xưa, chưa biến hóa, cải tiến gì bao nhiêu.

Nói những chuyện trên để kết luận rằng Quảng Nam - Đà Nẵng có gốc Tuồng từ lâu đời và phát triển liên tục, đến đời ông Dĩnh đã có chiều rộng về phong trào và chiều sâu về nghệ thuật. Thời ông Dĩnh lớn lên cũng là thời mà phong trào Tuồng nghiệp dư, tài tử rất mạnh. Hầu hết các trí thức nho học, đặc biệt là trí thức nho học lớp dưới (không đỗ đạt hoặc đỗ thấp) đều biết hát và nhiều người hát hay, hiểu nghệ thuật sâu. Rồi lớp người Tây học buổi đầu, đặc biệt  là giáo giới và y khoa nhiều người cũng biết hát Tuồng ít nhiều và nói chung yêu mến nghệ thuật này. Đó cũng là sự kế thừa, phát triển truyền thống.

Ông Dĩnh ra đời và lớn lên trong một phong trào nghệ thuật sâu rộng như thế, tất chịu ảnh hưởng sớm, và về sau ông tham gia và phát triển tài năng ở lĩnh vực này là có cơ sở ban đầu đó, nằm trong bối cảnh đó.

Ông đi làm quan ở những nơi cũng có phong trào Hát Bội, có nghêï sĩ giỏi. Đặc biệt là thời gian ông làm Thị lang Bộ Lễ, giao tiếp nhiều với các nghệ sĩ nổi tiếng ở đất Thần kinh và những nghệ sĩ nổi tiếng các nơi khác đến đây trong các dịp hát chầu, hát ngự. Từ đó tri thức nghệ thuật của ông ngày một nâng cao.

Tư tưởng của ông Dĩnh vận động theo chiều hướng càng chán quan trường thì càng say mê hí trường. Chán ghét những bộ mặt quan liêu thực trong cuộc đời thì ông càng thích những quan liêu trên sân khấu với niềm xúc cảm thẩm mỹ sâu sắc. Những lời, những ý không nói được trong cuộc sống xã hội ông cho phát ngôn trên sân khấu thông qua nghệ thuật.

Rồi từ yêu nghệ thuật, làm nghệ thuật, ông đã đóng góp nhiều cho sự phát triển của nghệ thuật. Những đóng góp của ông được phát huy nhiều nhất từ sau ngày ông về hưu, dựng rạp hát ở quê mình. Đây là thời gian ông tập trung tâm lực cho sự nghiệp sáng tác, huấn luyện, đào tạo, đạo diễn và nghiên cứu nghệ thuật.

Vậy những đóng góp quý giá của ông ở đây là gì? Tôi xin sơ bộ nêu ra vài ý kiến về một số vấn đề để rồi tiếp tục phát hiện, nghiên cứu.

Về sáng tác kịch bản: Tôi không tìm ở ông Dĩnh những cốt truyện tự nó tạo nên một chủ đề tư tưởng mới, tiến bộ. Điều ấy có thì cũng không nhiều. Ví dụ, tư tưởng chủ đề vở Phong Ba Đình có những tiến bộ rõ ràng về cách nhìn nhận cuộc sống dưới triều vua Nguyễn thì Nguyễn Đình Chiêm đã viết trước nội dung tư tưởng đó, quan điểm đó. Vở Trương Đồ Nhục với tư tưởng triết lý cao là đừng lầm lẫn giữa hiện tượng và bản chất, thì trước ông, một tác giả ở Huế đã viết với chủ đề đó.

Ở đây tôi nhận thấy tư tưởng và đặc tài của ông Dĩnh biểu hiện ở chỗ bất kỳ là chỉnh lý vở cổ, soạn Tuồng theo truyện, viết lại theo cốt truyện một vở đã có, hay sáng tác vở mới, ông đều gởi vào nhân vật những lời Tuồng sắc sảo, gân guốc đả kích chế độ chính trị đương thời, đánh mạnh vào bọn tham quan ô lại, bọn giá áo túi cơm một cách không thương tiếc.

Hoặc trong phát triển tình tiết, ông thêm một lớp Tuồng phụ mà vở cũ không có, để trình bày một quan niệm, nói lên một vấn đề xã hội. Ví dụ, trong vở Phong Ba Đình ông thêm một lớp những người ăn mày hội họp để bàn “kế sách ăn mày”. Ở lớp này ông dùng một chữ “cụ” rất cay độc và ý nhị như đã nói ở trên.

Qua nghiên cứu bước đầu những tác phẩm của ông, chúng tôi thấy có thể nói rằng ông là nhà thơ đả kích sắc sảo đầy chất hiện thực, mang tính hiện đại rõ nét.

Về nghệ thuật viết văn, chúng tôi chỉ xin nêu ra ở đây một vài điểm chúng tôi cho là cần thiết để tiếp tục nghiên cứu.

Ông Dĩnh rất thiên về thể biền ngẫu, tức thể văn để nói lối. Thể này có khả năng rất rộng: tự sự, trữ tình. Khi hai nhân vật đấu khẩu, tranh luận thì biền ngẫu vẫn có thể sử dụng tốt.

Một đặc điểm cũng là ưu điểm của văn ông Dĩnh là rất ít tầm chương trích cú, rất ít điển tích cầu kỳ. Ông dùng nhiều ngữ ngôn bình dân, nhiều khẩu ngữ, thành ngữ Việt Nam, nhưng lựa chọn và sử dụng sáng tạo, xây dựng nên những hình tượng văn học độc đáo.

Đơn cử vài ví dụ, như các từ “chơ hơ”, “chực hờ” là khẩu ngữ thông dụng trong nhân dân được ông đưa vào câu văn đúng chỗ, tạo nên giá trị mới:

“Chòm mây nổi có chi mà quyến luyến”

“Nấm đất vun rồi đó cũng chơ hơ”

“Đai mão dành cho đứa chực hờ…”

Cũng như thế, thành ngữ “nở gan, nở ruột”, khẩu ngữ “biết chừng mô” được ông tạo nên giá trị văn chương mới, xây dựng nên hình tượng sắc sảo:

“Tao, giọt máu chảy hoài chẳng ráo”

“Bay, lá gan nở biết chừng mô!”

Hoặc những từ như “cúi trốt”, “trơ mặt khỉ” cũng vậy:

“Dù cúi trốt càng trơ mặt khỉ…”

Văn của ông giản dị, rất gần gũi với nhân dân, nhưng không thô, không dung tục.

Hình như văn chương Tuồng từ cuối thế kỷ trước, đầu thế kỷ này có khuynh hướng chải chuốt, mượt mà, đậm chất thơ, kể từ vở Vạn bảo trình tường về sau. Ở mặt này, Nguyễn Văn Diêu, Trần Gia Ngoạn và nhất là Đào Tấn đã đạt đến đỉnh cao. Nhưng Nguyễn Hiển Dĩnh lại đi vào một khuynh hướng khác, khuynh hướng giản dị, có khi gồ ghề, nhưng rất sắc sảo. Có lẽ đây là một điểm chúng ta cần đi sâu nghiên cứu.

Những ý kiến của chúng tôi trên đây về giá trị văn học của Nguyễn Hiển Dĩnh quả tình còn hời hợt, nông cạn. Tôi trình bày với tính chất khơi gợi vấn đề, trước hết là với chính mình, để tiếp tục nghiên cứu.

Về nghệ thuật biểu diễn: Tôi nghĩ Nguyễn Hiển Dĩnh có những đóng góp rất lớn, đồ sộ, tạo nên một phong cách nghệ thuật mang dấu ấn của ông, rồi từ trường hát của ông tỏa ra toàn tỉnh và có ảnh hưởng nhất định đến những nơi khác.

Vậy lưu phái Tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh có những đặc điểm gì? Chúng tôi sơ bộ nêu mấy ý kiến sau đây:

1. Về âm nhạc, dàn nhạc Tuồng Quảng Nam - Đà Nẵng đánh theo các bài bản nhạc Tuồng Huế là chủ yếu, nhưng không “hát dọc” (nhịp nội) như Tuồng Huế, mà lại “hát ngang” (nhịp ngoại) như Tuồng Bình Định.

Điểm trên đây có thể có từ trước, nhưng dưới sự chỉ đạo của ông Dĩnh thì hoàn chỉnh, nhất quán. Cũng có ý kiến cho rằng, trước kia diễn viên Quảng Nam - Đà Nẵng hát dọc như Huế, đến thời ông Dĩnh mới nhất quán hát ngang. Chúng ta sẽ tiến hành xác minh hai dòng ý kiến trên đây, nhưng dù ý kiến nào chính xác thì công lao ông Dĩnh ở đây đều quan trọng.

Hát ngang như Tuồng Bình Định có một ưu điểm cụ thể là tiếng hát không dập vào nhịp trống, làm cho khán giả dễ nghe. Còn bản nhạc Tuồng Huế và nhạc Tuồng Bình Định có một số điểm khác nhau, ưu điểm, nhược điểm của những chỗ khác nhau ấy là thế nào, cần phải có ý kiến khoa học của các nhà nghiên cứu âm nhạc sân khấu. Trên cơ sở những ý kiến khoa học ấy, chúng ta mới có thể đi đến nhận xét cụ thể về giá trị để chọn lọc và tiếp thu, sáng tạo của nhạc Tuồng ông Dĩnh, nhạc Quảng Nam - Đà Nẵng. Khi nghiên cứu vấn đề này, chắc các nhà nghiên cứu âm nhạc sân khấu sẽ phải phân tích, đối chiếu sự khác nhau tương đối giữa cách phát âm của dân ca ba tỉnh này. Ví dụ, khi phát âm từ có dấu sắc (  Ù), người Huế phát nhẹ, người Bình Định phát nặng và cao hơn, người Quảng Nam phát trung bình giữa hai cách trên…

Cách phát âm đó có quan hệ đến việc cấu tạo bản nhạc sân khấu và nhất là kỹ thuật biến tấu.

2. Về động tác hình thể, múa, thì lưu phái Tuồng ông Dĩnh tiết chế động tác. Yêu cầu của ông là múa ít, nhưng phản ánh đúng tâm trạng và tính cách nhân vật… So với Tuồng Huế, Tuồng ông Dĩnh có phần ít múa hơn, so với Tuồng Bình Định lại càng ít hơn nữa.

Đơn cử một ví dụ:

Với hai câu của Linh Tá nói với Kim Lân (trong Sơn Hậu):

“Cột này dầu xô ngã”

“Anh chạy đã xa đường”

Tuồng Bình Định, ở vế thứ nhất lấy tay đập vào người mình (khi nói cột này) rồi đưa cả hai tay làm động tác xô (khi nói xô ngã); ở vế thứ hai làm động tác chạy nhỏ mấy bước rồi tay khoát chỉ về phía xa (khi nói chạy đã xa đường).

Nhưng Tuồng ông Dĩnh ở vế đầu chỉ lấy tay bê râu lên (khi nói cột này), ở vế sau thì lấy tay khác làm “động tác chỉ đi xa”. Ông giải thích rằng trong hoàn cảnh sinh ly tử biệt rất bức xúc đó, không thể múa nhiều.

Hồi sinh thời, bác Tảo có kể cho anh em chúng tôi một câu chuyện vui: bác Tảo hay bác Thùy sắm vai gì đó tôi không nhớ cụ thể, múa nhiều. Ông Dĩnh hỏi tại sao múa như vậy? Trả lời: Thưa là vì kép rừng.

Ông Dĩnh hỏi vặn lại:

- Theo các chú, đã là kép rừng thì lúc đi ị cũng múa hay sao?

Lưu phái Tuồng ông Dĩnh rất chú trọng đến vai, vế (tức là các động tác của vai và của đùi) và nghệ thuật sử dụng đôi hia. Ông thường nhắc diễn viên phải học “hia Huế”. Theo chúng tôi, về mặt kỹ thuật sử dụng hia Tuồng Quảng Nam - Đà Nẵng nói chung còn thua Tuồng Huế, nhưng về mặt xử lý hia để thể hiện tư tưởng, tình cảm nhân vật thì đôi hia Tuồng Quảng Nam - Đà Nẵng, dưới sự chỉ đạo của ông Dĩnh đã trở nên như có tâm hồn, như biết nói.

3. Về hát:

Điểm thứ nhất là ông Dĩnh rất coi trọng “nói lối” và ông nói lối rất giỏi, nhiều trường hợp ông làm thị phạm cho diễn viên.

Phần trên tôi có nói rằng ông thiện viết văn biền ngẫu, tư tưởng xúc cảm của ông chủ yếu là trút vào văn biền ngẫu. Ở phần này nói ông thiện “nói lối” là có tương quan cụ thể.

- Ông chủ trương kế thừa các quy tắc truyền thống trong phát âm của Tuồng cổ, như kiêng kỵ, chống lại các cách phát âm trại, bẹ, chớt, cấn, mắc, đo, đếm… Nhưng ông lại thừa nhâïn việc phát một số nguyên âm theo tiếng địa phương, tuy không đúng với

chuẩn của truyền thống, trừ trường hợp nguyên âm đó không đáp ứng tính nghệ thuật. Ví dụ:

- An, en có thể nói thành ang, eng (theo tiếng địa phương).

- Nhưng chuột thì không thể nói thành chuộc vì phạm tính nghệ thuật truyền thống.

Ông cũng chủ trương kế thừa, giữ vững các loại luyến, láy truyền thống như láy rúc, láy rảy, láy viền…

Hiện nay, chúng ta theo dõi các lão nghệ nhân Quảng Nam - Đà Nẵng hát thì thấy rõ những điểm trình bày trên đây.

Chúng ta biết rằng những quy tắc vừa kể trên không phải do ai máy móc đặt ra mà là xuất phát từ ngữ âm Việt Nam và quy luật thanh nhạc truyền thống. Ví dụ:

Trại là nhầm lẫn giữa dấu hỏi (?) và dấu ngã (~).

Bẹ là phát âm từ có dấu thành không dấu…

Một điểm quan trọng khác là ông Dĩnh hết sức chú trọng đến ngữ nghĩa và tình cảm nhân vật trong xử lý câu hát. Đơn cử vài ví dụ trong vở Hộ sanh đàn của Đào Tấn.

Ở Tuồng Bình Định, khi Tiết Cương vừa ra sân khấu liền quay lại phía sau và chém ba nhát búa rồi mới đến giữa sân khấu khai búa và chống búa để hát câu:

“Kinh địa từ tế tảo song linh”

“Triều binh phút công vi vạn đội”

(Tức là ta làm lễ tế cha mẹ ở nơi kinh địa, bỗng muôn đội quân triều đình kéo đến bao vây).

Ông Dĩnh bảo diễn viên đóng vai Tiết Cương ra sân khấu khai búa, chống búa rồi hát câu đó, chứ không chém lại ba nhát vào phía sau. Ông giảng rằng chém lại tức là mình mới vừa thoát thân, giặc còn đương đuổi theo sát. Câu Tuồng cụ Đào viết “Kinh địa từ tế tảo…” có nghĩa là Tiết Cương kể lại chuyện bị giặc vây, giặc đuổi từ trước, có thể là tối ngày qua, rồi được bạn là Tần Hán giải cứu. Nay giặc đã ở xa mình. Mình đến đây mệt nhọc mới chống búa nghỉ chân, nếu giặc đuổi sát thì còn phải chạy, chứ chống búa nghỉ làm sao được. (Anh Mịch Quang có nói với tôi rằng ở Bình Định cũng có hai phái, nghĩa là cũng có phái diễn như ý ông Dĩnh, nhưng tôi chưa được xem phái này).

Cũng trong vở này, khi Tiết Cương hát câu:

“Sơn trung thử dạ sơn trung nguyệt

Duy hữu thâm khuê độc tự khan”

Thì Tuồng Bình Định hát “tẩu mã”, ông Dĩnh lại bảo diễn viên hát “khách thúc”. Ông giải thích rằng hát tẩu mã vẫn phù hợp chung với không khí lớp Tuồng đó, tuy nhiên phân tích lời văn, ta thấy nhân vật này nhìn trăng đẹp giữa rừng khuya chạnh nhớ đến vợ mình giữa phòng khuê đêm vắng. Câu thơ cụ Đào viết rất hay, rất tình tứ. Như vậy nếu bị giặc đuổi sát, mình phải tập trung tâm sức để chạy thì khó có thể có tâm sự, có xúc cảm đó. Tâm sự đó chỉ có thể có khi giặc đã tương đối xa, mình có thể đi chậm, trong tâm hồn có khoảnh khắc sâu lắng. Vì vậy không nên hát “tẩu mã”, vì tẩu mã là biểu hiện việc chạy nhanh, việc gấp gáp. Nên hát “khách”, tự phô bày tâm sự đó. Nếu hát “khách bũa” hay “khách thường” thì thong thả quá, phải “khách thúc” mới hợp, vì tuy giặc đã xa, nhưng ta vẫn còn nguy cơ và cần phải tìm đường lẩn tránh.

Chính nhờ đã kế thừa và phát triển truyền thống, tham bác đặc điểm nghệ thuật ở nhiều địa phương, những sáng tạo của nhiều nghệ sĩ ở nhiều nơi rồi dần dần xây dựng được một phong cách nghệ thuật của mình, cũng có thể nói Nguyễn Hiển Dĩnh đã xây dựng một lưu phái nghệ thuật, làm phong phú cho nền nghệ thuật Tuồng nói chung.

Ông cũng đã góp phần giúp đỡ, đào tạo nên một số nghêï sĩ mà sau này đã trở nên vốn quý của cả nước như các bác Nguyễn Nho Túy, Nguyễn Lai, Nguyễn Phẩm, Văn Phước Khôi. Kế tục các bác là các anh Tư Bửu, Bảy Thử, Trần Tùng, Hồ Hữu Có… cũng thuộc lưu phái này.

Là một thiếu sót lớn nếu chúng ta không nói đến công lao, khả năng và nghệ thuật tổ chức hoạt động nghệ thuật của ông. Trường hát của ông ở Vĩnh Điện, thực chất là làm chức năng một Viện Nghệ thuật Tuồng có quy củ, có lề lối làm việc, có những chính sách chế độ, hợp lý, hợp tình.

Ở lĩnh vực này, tôi chỉ xin nhắc đến một điều mà tôi nghĩ hết sức sâu sắc khi nghiên cứu chính sách, thái độ đối với người nghệ sĩ. Đó là lời tuyên bố của ông Dĩnh: “Đối với bạn diễn” (tức diễn viên) thì “ân bất túc hoài, oai bất túc húy”, nghĩa là đối với người nghệ sĩ thì ban ơn không đủ làm cho họ nhớ, họ thương, ra oai đối với họ không đủ làm cho họ sợ.

Như vậy có nghĩa là muốn lãnh đạo tốt lực lượng nghệ sĩ thì phải hiểu họ, phải thông cảm với lao động nghệ thuật, đánh giá đúng những sáng tạo của họ, ở đây không có chủ nghĩa bình quân, trên cơ sở đó phê bình cái sai của họ cũng đạt lý, thấu tình.

Tôi đã cố gắng nêu ra một số ý kiến nhỏ về một nhà chỉ đạo nghệ thuật lớn, một nhà văn độc đáo với mong ước được các thức giả, các nhà nghiên cứu chi chỉnh, bổ sung.

Tôi xin đề nghị: Sau hội nghị này, chúng ta phải tiếp tục tiến hành ngay công tác sưu tầm, bổ sung thêm tư liệu về nhà hoạt động nghệ thuật độc đáo và xuất sắc này. Điều đáng mừng là hiện nay con cháu ông Dĩnh còn mấy người, như con gái ông là các bà Thông Lan, Năm Ký còn thuộc khá nhiều Tuồng của ông, đặc biệt là còn bác Tống Phước Phổ vừa là cháu vừa là thư ký nghệ thuật của ông trong một thời gian dài. Bác Phổ đã viết lược sử ông Dĩnh và hiện còn nhớ rất nhiều tuồng tập của ông. Chúng ta cũng còn bác Chánh Phẩm là nghêï sĩ từng hoạt động nghệ

thuật lâu trong trường hát Vĩnh Điện của ông Dĩnh; còn các anh Bảy Thử, Tư Bửu, Trần Tùng cũng đã từng được tiếp ông Dĩnh trước đây. Chúng ta lại còn nhiều bác, nhiều anh, chị yêu nghệ thuật đã từng gặp gỡ, xem ông Dĩnh dàn dựng Tuồng. Các vị kể trên đây nhất định sẽ cung cấp cho chúng ta nhiều tư liệu quý về văn học, về nghệ thuật, về sinh hoạt, tác phong của ông Dĩnh.

Trên cơ sở những tư liệu thu thập thêm, chúng ta sẽ sắp xếp lại có hệ thống, tiến hành nghiên cứu thêm từng bước, từng bước các mặt cần thiết để tiến đến một cuộc hội nghị khoa học lần thứ hai phong phú hơn, chính xác hơn.

Việc thứ hai cần tiến hành song song là, cũng sau hội nghị này, chúng ta hãy tiến hành nghiên cứu, hội thảo về nghệ thuật ông Dĩnh để tiếp thu những tinh hoa nhằm phát triển ngành Tuồng, trước hết là Tuồng Quảng Nam - Đà Nẵng.

Trích Nguyễn Hiển Dĩnh tư tưởng và nghệ thuật

(Nguyễn Hiển Dĩnh nhà hoạt động sân khấu Tuồng lỗi lạc. Sở Văn hóa Quảng Nam - Đà Nẵng, 1987)