Cuốn Dị-nghị-luận|Đồng-chân-dung của tác giả Đặng Thân là một tuyển tập, như tôi đọc thì đây là một cuốn sách hay. Trong ấy có những bài theo tôi nghĩ là rất hay. Tất nhiên nói là hay hoặc dở thì đó là định giá chủ quan theo kinh nghiệm và thị hiếu của cá nhân, cho nên mới có chuyện “Lỗ mũi mười tám gánh lông / Chồng yêu chồng bảo tơ hồng trời cho.” Và người phương Tây thường có câu là trước mùi vị và màu sắc thì không có đồng chí… Cho nên là thế này: tôi không dám áp đặt cái ý thích chủ quan của tôi lên cử tọa.

Nói đến Đặng Thân là người ta nghĩ đến một nhà văn hậu-Đổi mới, vậy thì tôi xin phép nói về cái mới của quyển sách này thôi. Cái mới là có thể nói ra được, và có thể giúp chúng đến với một sự đồng thuận nào đấy, hơn là bàn đến cái hay của cuốn sách. Cái hay hay cái mới cũng có nhiều chuyện để nói, nhưng câu chuyện tôi muốn nói ở đây là cái mới trong lối viết của Đặng Thân, hay là cái mới trong cách diễn ngôn của Đặng Thân. Mỗi thời đại, như nhà văn Nguyên Ngọc đã trình bày theo Roland Barthes, có một cách viết... Nghệ thuật thực chất là giao tiếp nghệ thuật, mà giao tiếp nghệ thuật thực chất là diễn ngôn. Thế cho nên bàn về cái mới trong cách viết của Đặng Thân thì chủ yếu tôi bàn về chuyện diễn ngôn. Có ba cơ sở để bàn về diễn ngôn:

1. Chủ thể lời nói.
2. Các thể loại diễn ngôn.
3. Vốn từ vựng được sử dụng để thực hiện thể loại diễn ngôn đó.

Chắc nhiều quý vị đã biết đến một thuật ngữ quen thuộc của Michel Foucault, mỗi thời đại có một trường trí thức chi phối, cho nên mỗi thời đại có một lối viết, một loại hình diễn ngôn. Và nếu ta quan sát từ đầu thế kỷ XX đến nay, hẹp hơn thì chỉ cần quan sát ở Việt Nam từ năm 1945 đến nay, chí ít ta nhận ra có ba lối viết, ba loại hình diễn ngôn, lần lượt thay thế nhau và tiếp tục phát triển. Cho đến nay có một-hai lối viết chồng ghép lên nhau, cùng song song tồn tại. Và trong ba lối viết này thì Đặng Thân, theo tôi là đại diện cho một lối viết. Trước và cùng với Đặng Thân có một lối viết khác, trước nữa có một lối viết khác… Mỗi một lối viết thì có một chủ thể diễn ngôn; chủ thể này phi cá nhân, phi cá thể. Thứ hai nó có cái thể diễn ngôn. Thứ ba nó có lớp từ người ta sử dụng để diễn ngôn.

Theo tôi, mỗi thời đại đều có loại diễn ngôn/lối viết thì nó có chủ thể của lời nói. Từ đầu đến giữa thế kỷ XX, khoảng những năm 1950; ở Việt Nam thì muộn hơn, khoảng từ 1945 đến quãng 1970, thì ở ta tôi thấy xuất hiện một chủ thể lời nói mà tôi đã viết trong bài “Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật”; và tôi gọi chủ thể lời nói ấy thực chất là chủ thể chủ nhân xã hội người chiến thắng. Lúc bấy giờ người ta phát ngôn với tư cách người chiến thắng, với tư cách là một ông chủ. Ai cũng nghĩ xã hội này là một xã hội sáng tạo… Ở ta từ 1945, đặc biệt là từ năm 1960, mỗi khi phát ngôn trong việc sáng tác tác phẩm cụ thể thơ, văn, kịch hay lý luận phê bình thì đều phát ngôn với tư cách người làm chủ xã hội – người chiến thắng… Phát ngôn với tư cách nắm rất chắc chân lý ở trên tay; phân tích thế giới thành các loại ta-địch, chúng nó là vật, ta đây là người, trong chúng ta có đồng bào đồng chí… trong một trật tự diễn ngôn mà người nói đứng ở một vị thế rất cao, vị thế của người làm chủ, người chiến thắng.

Giai đoạn thứ hai ở trong văn học Việt Nam (bắt đầu từ 1975, trên thế giới thì bắt đầu từ những năm 1950-1960) có một chủ thể diễn ngôn khác, bắt đầu xuất hiện rải rác trong một số tác phẩm chính thức được in ở miền Bắc. Ví dụ như “Bức tranh” của Nguyễn Minh Châu… Theo sự quan sát của tôi, tôi gọi cái chủ thể diễn ngôn này là chủ thể bị chấn thương, sau một thời kỳ đặt hết niềm tin vào vị trí người làm chủ của mình để rồi ngộ ra là không phải… Giai đoạn này thường thấy giọng cứ tin là mình đúng mà rồi thấy không phải, không đúng nữa; đi từ niềm tin của ông chủ sang chấn thương, chỗ nào cũng sai. Kêu giời lên đọc “lời ai điếu cho một thời văn chương minh họa”. Nói nhầm nữa. Lý thuyết lúc bấy giờ đều nói chuyện bị nhầm, trắng tay. Trong diễn ngôn thì ta thấy các sáng tác văn học từ Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng… đặc biệt là sau này trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp với cái motif “người đi tìm” rồi thảm bại ê chề hoặc trớ trêu. Con người của chấn thương. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài bao giờ cũng có người phụ nữ ngồi chờ mà chả được cái gì cả… Tôi không hiểu làm sao mà Đặng Thân cũng khá gần với thế hệ chấn thương, [với thế hệ chúng tôi], tôi thì cũng đã từng là người chiến thắng, rồi sau này tôi cũng phát ngôn với tư cách người chấn thương (chấn thương lý thuyết)… [thế mà anh ấy lại khác]… […]

Giờ tôi thấy xuất hiện có một hệ hình tư duy kiểu khác, vượt ra khỏi anh chiến thắng và anh thất bại. Theo tôi với quyển Dị-nghị-luận|Đồng-chân-dung này, thực ra là bắt đầu từ Ma Net và 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], thì tôi thấy Đặng Thân đại diện cho một chủ thể phát ngôn mới, một chủ thể diễn ngôn hoàn toàn mới. Tôi chưa biết gọi tên chủ thể này là gì, dù hiện nay tôi đã nghĩ ra nhiều cách để định danh cho cái chủ thể phát ngôn sau cái chủ thể chấn thương, tôi tạm mượn cái thuật ngữ của Mikhail Bakhtin là “trào tiếu trang nghiêm”. Trước kia ta có cười, có khóc, cái gì cũng trang nghiêm. Đã cười là không thể trang nghiêm được… Tôi mượn Bakhtin thuật ngữ đó để chỉ cái loại hình chủ thể phát ngôn sau chủ thể chấn thương, tức là cái chủ thể trào lộng/ đùa bỡn trang nghiêm. Anh vươn ra khỏi thế giới của cái sự nghiêm túc ấy để anh có thể đùa bỡn được tất cả, tức là sang một cái cõi khác, sang một thế giới khác, nhưng đừng tưởng không trang nghiêm… Ví dụ nếu quý vị đọc trong cuốn sách này quý vị sẽ thấy có lẽ không có bài nào nghiêm túc với âm hưởng ngợi ca hơn là bài Đặng Thân viết về Hoàng Ngọc Hiến, một bài cực kỳ rưng rưng cảm động dào dạt cảm hứng ngợi ca, nhưng đừng tưởng trong đó không đùa bỡn. Có một chi tiết đùa bỡn mà tôi thích vô cùng, như trường hợp nhà thơ trào phúng Tú Xương bỡn cả thiên hạ, vậy thì ta cũng hèn gì không bỡn với ông ấy; nhưng tôi đảm bảo chắc chắn không có ai dám bỡn với vợ ông Tú Xương cả. Không ai dám, Đặng Thân dám. Thế mới thú […]… Nhưng cũng đừng tưởng giỡn như thế là không trang nghiêm. Thế nên tôi cho rằng một trong những cái rất mới trong cách diễn ngôn, trong lối viết của Đặng Thân, là tạo ra một chủ thể phát ngôn khác. Chủ thể này đại diện cho cái phạm trù văn hóa khác, so với những phạm trù đã qua mà chúng ta đã biết, nó hiện hình ở trong văn chương như những thực thể, giống như những thực thể chứ không phải là những thực thể đã được ký hiệu hóa. Theo tôi, cái mới đầu tiên mà tôi cảm nhận được từ cuốn sách này của Đặng Thân, cũng như là những cuốn tôi đã đọc, là tạo ra chủ thể diễn ngôn mới. Do tạo ra được chủ thể diễn ngôn mới thì chắc chắn là Đặng Thân sẽ tạo ra thể loại diễn ngôn mới. Khi ta nói ta đều theo một thể loại nào đó. Ông Bakhtin nói học nói tức là học thể loại, học nói tức là học cách viết. Mỗi một thể loại lại giúp ta hình thành cả nội dung, cả mảng từ vựng, phong cách và hình thành cả công thức để nói (Cho nên có nhiều người nghiên cứu khoa học rất uyên bác đến lúc tán gái lại không mở miệng được. Không phải họ nói không giỏi, không phải họ bí từ, mà họ không thuộc cái thể loại nói, cho nên bất lực. Cho nên học nói chính là học các thể loại lời nói…). Vậy theo tôi, ba loại hình của chủ thể diễn ngôn sẽ tạo ra những hệ hình của thể loại diễn ngôn khác nhau. Theo dõi văn học của ta từ 1945 đến 1975 tôi thấy chỉ có bốn thể diễn ngôn mà thôi:

• Thể thứ nhất là “thệ”, tức là thề. Từ ấy là một tập thơ thề. “Việt Bắc” là một bài thơ thề.
• Thể thứ hai là “hịch”, kêu gọi.
• Thể thứ ba là “cáo”; người chiến thắng phải “đại cáo”.
• Thể cuối cùng là “ca thi”, nhiều nhất trong lịch sử văn học của ta.

Các thế hệ chống Pháp và Mỹ thì thế này: Viết “hịch”, viết “cáo” thì có các vị cao tuổi như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế Lan Viên. Viết “ca thi” thì thế hệ trẻ hơn như Phạm Tiến Duật, Hữu Thỉnh… rất giỏi.

Chủ thể chấn thương thì thì thể diễn khôn nó khác. Từ cuối những năm 1970, đầu những năm 1980 đến bây giờ thì tôi thấy cực kỳ thịnh hành hai thể diễn ngôn là “hoán” và “nộ”. Thử xem văn Nguyễn Minh Châu hay Nỗi buồn chiến tranh cũng vậy, không thể quy vào “hịch”, “cáo” được.

Đến thời của anh Đặng Thân thì anh ấy đại diện cho một chủ thể diễn ngôn khác, đó là “đùa bỡn trang nghiêm”, tạo ra một thể diễn ngôn khác. Tôi xin lấy chữ của một bà người Nga với ý là: sau Dostoevsky văn học chỉ có thể phát triển, thể hiện tâm trạng thời đại theo hai hình thức là phân tích đến tận cùng và giễu nhại trong hình thức carnaval. Diễn ngôn “giễu nhại” chắc chắn là một trong các thể diễn ngôn của Đặng Thân, kể cả trong Ma Net, trong 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], và đặc biệt là trong Dị-nghị-luận|Đồng-chân-dung.

Trong một bài giới thiệu Đặng Thân thì tôi nói anh ấy thạo nhất dùng một mạch từ rất quan trọng [tôi sẽ nói kỹ sau; do anh ấy giễu nhại] mà chủ thể chấn thương và chủ thể người chiến thắng không biết. Suốt từ 1945 đến 1975 kể cả trong sáng tác lẫn phê bình có được ba-bốn loại ngôn ngữ.

• Thứ nhất là ngôn ngữ nhà binh. Ví dụ: mặt trận, ra quân, đánh (chén/ giấc…).
• Thứ hai là ngôn ngữ dòng tộc.
• Thứ ba là ngôn ngữ đình đám.

Sau năm 1975 ba loại ngôn ngữ này lập tức thay đổi […], bây giờ nổi lên ngôn ngữ thương nhân/ con buôn hay ngôn ngữ bài bạc, ngôn ngữ đường phố. Ví dụ: thương hiệu… Đó không phải ngôn ngữ ở bậc cao mà chính là ngôn ngữ ở dưới thấp nó đã ào vào diễn ngôn của thế hệ sau, thế hệ bị chấn thương. Tôi gọi là thế hệ của những người “vong gia”, “thất thổ”, “lạc loài”. “Lạc loài” chính là chữ của Nguyễn Huy Thiệp trong “Tướng về hưu”… Thế là cái diễn ngôn khác thì ngôn ngữ nó khác.

Toàn bộ ngôn ngữ của các thế hệ trước tôi gọi là ngôn ngữ đơn nhất. Còn cái ngôn ngữ đến Đặng Thân thì do thể loại diễn ngôn khác, anh ấy dùng mảng từ vựng khác, mà tôi gọi là dùng loại từ dùng với lớp nghĩa connotation, tức là cái nghĩa mở rộng ra, chứ không phải là cái nghĩa độc điệu, đơn nhất nữa.