Những góc nhìn Văn hoá

Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp như một dụ ngôn về lịch sử và quá trình viết lại lịch sử

Phạm Ngọc Lan
Thứ 6 03/09/2010

Lịch sử không phải quá khứ: đấy là ý thức về quá khứ

được sử dụng cho những mục đích hiện tại. (Greg Dening)

Dụ ngôn (allegory) là một dạng thức trần thuật biểu tượng, trong đó toàn bộ hệ thống trần thuật đều được xây dựng theo hướng sở chỉ đến một đối tượng khác, một tình huống khác bên ngoài câu chuyện. Từ thời cổ đại và trung đại, dụ ngôn đã được sử dụng như một hình thức hiệu quả nhất để chuyển tải nội dung thần học và đạo đức học, và sau một thời gian dài bị bỏ quên do sự ưu thắng của chủ nghĩa cấu trúc vốn chủ yếu tập trung vào hệ thống hình thức nội tại của văn bản, thì lý thuyết dụ ngôn lại bắt đầu được quan tâm trở lại vào khoảng hơn một thập kỷ trở lại đây. Cùng với sự trỗi dậy của lý thuyết văn học hậu thực dân, dụ ngôn trở thành một lối viết được cả các nhà văn lẫn các nhà phê bình chú ý bởi khả năng phá hủy những khái niệm của lịch sử chính thống và chủ nghĩa hiện thực kiểu cổ điển, từ đó tạo ra những dạng thức phản diễn ngôn hậu thực dân.

Lối viết dụ ngôn ngày càng nổi bật trong văn học hậu thực dân thế giới đang đánh dấu bước ngoặt trong lý thuyết về dụ ngôn – không chỉ khiến các nhà phê bình quay trở lại chú ý đến dụ ngôn sau nhiều thập kỷ bỏ quên, nó còn khiến họ phải đặt vấn đề định nghĩa lại lối viết này, bởi dụ ngôn hậu thực dân đang có chiều hướng phá bung những ràng buộc lý thuyết cũ. Sau một thời gian dài chủ thể thuộc địa bị loại trừ khỏi diễn ngôn lịch sử chính thống, lối viết dụ ngôn được tiếp nhận và phát triển mạnh để trở thành một chiến lược “viết lại” lịch sử trong quá trình giải thực dân hóa. Dụ ngôn không còn được coi đơn thuần là một dạng thức trần thuật mà trở thành một biện pháp để chủ thể hậu thực dân lên tiếng nói chống lại những dạng thức biểu tượng bị áp đặt từ bên ngoài, đặc biệt, trong nhiều năm trở lại đây, dụ ngôn được áp dụng để xoay ngược lại diễn ngôn của phương Tây về lịch sử phương Đông, một dạng thức diễn ngôn lấy phương Tây làm trung tâm và cho rằng lịch sử khai sáng phương Đông bắt đầu chính từ ngày phương Đông được phương Tây “phát hiện” ra.

Bài viết này khảo sát Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp trong phạm vi lý thuyết dụ ngôn hậu thực dân. Trong khi cách nhìn truyền thống có khuynh hướng tập trung vào tính chân thực của câu chuyện lịch sử và liên kết văn bản với một dạng “đạo đức học sáng tác”, chúng tôi không giới hạn văn bản này ở phạm vi một hoạt động ghi chép những dữ kiện liên quan đến một thời đại trong lịch sử – điều này gián cách hoàn toàn độc giả với những sự kiện đó – mà chúng tôi nhấn mạnh vai trò của quá khứ với một thực tại vốn đang diễn ra sự chuyển biến dữ dội đến một “hậu thực tại” sau nó, một thực tại giải thực dân với những trung tâm quyền lực thực dân áp đặt lên văn hóa đang từng ngày bị xói mòn và những diễn ngôn bản địa đang từng ngày được phục sinh từ vùng ngoại biên của văn hóa.

Lý thuyết gia Edward Said, người đặt nền móng cho lý thuyết hậu thực dân, đã đề xướng khái niệm “Đông phương luận” chỉ ra rằng phương Đông – như một đối tượng liền lạc, thống nhất bao gồm phần lớn châu Á và vùng Trung Đông – thực chất là một khái niệm ảo do phương Tây đặt ra để định danh một “Kẻ Khác” (the Other) trong thế tương quan kẻ mạnh người yếu, kẻ chinh phục và người bị chinh phục, kẻ khai sáng và người được khai sáng. Bởi vì lịch sử luôn được kể lại từ một góc nhìn nhất định, nó luôn mang tính chính trị rõ nét, và trong bối cảnh văn hóa thực dân thì trung tâm tạo nghĩa cho lịch sử chính là quan điểm phương Tây. Một số thể nghiệm hình thức trong văn học hậu thực dân phương Đông đi theo hướng “viết lại” khái niệm phương Đông hoặc biếm nhại – lật lại quan hệ Đông – Tây. Việc tháo gỡ, giải thiêng và lật đổ uy quyền của lối nhìn duy lý tính Tây phương đã trở thành một chiến lược chính trị và văn hóa chính yếu để giải thực dân hóa, và việc phục hồi lại hay tạo ra một thực thể văn hóa độc lập ngay từ đầu đã trở thành một xung lực chính trong tất cả các nền văn học hậu thực dân. Họ phản kháng cách nhìn lịch sử duy lý tính của phương Tây bằng cách đưa ra những hệ thống bản thể luận khác biệt.

Có nhiều cách để nhà văn hậu thực dân lật lại diễn ngôn lịch sử đó. Khả năng thứ nhất là sử dụng dụ ngôn để đọc lại văn bản thực dân, chẳng hạn một số nhà văn Úc - Phi “đọc” lại văn bản Columbus khám phá ra các lục địa mới từ góc nhìn của nhân dân bản địa. Ngoài ra có một số nhà văn hậu thực dân sử dụng dụ ngôn để bóc trần và lật lại những “huyền thoại” (myth) đã hình thành và ăn sâu và đời sống văn hóa bản địa trong quá trình thực dân hóa. Với một số nền văn hóa hậu thực dân chưa hình thành hay phục hồi lại được tiềm lực nhìn nhận và giải thích lịch sử riêng của mình thì bản thân việc “thách thức” diễn ngôn thực dân cũng đủ cho thấy những nỗ lực vùng thoát khỏi sự áp đặt của diễn ngôn đó. Rộng hơn, từ việc “thách thức” diễn ngôn thực dân, văn học hậu thực dân thể nghiệm một số lối viết hậu hiện đại về văn bản và nghĩa của văn bản, từ đó lên tiếng chống lại tất cả những dạng thức diễn ngôn áp đặt “cách đọc” cho lịch sử, tháo gỡ và giải cấu cho những phiên bản lịch sử chịu sự chi phối của những “trung tâm tạo nghĩa” nhất định.

Trên bình diện lý thuyết đó, chúng tôi thử đọc truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp như một dụ ngôn về quá trình “viết” và “viết lại” lịch sử từ những lối nhìn khác nhau. Điều này một phần giúp giải quyết được cuộc tranh cãi không cần thiết về tính trung thực lịch sử của tác phẩm hư cấu này – theo chúng tôi, Nguyễn Huy Thiệp không tái hiện lại lịch sử, mà ông viết về sự biến dạng của lịch sử qua những góc nhìn khác nhau, nhấn mạnh yếu tố “hư cấu” ít nhiều đều chứa đựng trong những góc nhìn ấy, từ đó giải thiêng cho tất cả những dạng thức diễn ngôn mang tính áp đặt, kể cả diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa cực đoan lẫn diễn ngôn thực dân chủ nghĩa. Mặt khác, đã đến lúc phê bình của chúng ta rời khỏi việc phê phán tính đúng sai của nhà văn trong phản ánh hiện thực theo kiểu chính trị xã hội học, để tiếp cận với việc tìm hiểu những đổi mới trong nghệ thuật trần thuật hiện đại – vốn hoàn toàn chối từ lối phản ánh quyết định luận đơn thanh, một chiều. Văn bản nghệ thuật không phải là một dạng tuyên ngôn trong đó mỗi lời nhân vật nói ra đều có thể được hiểu một cách máy móc là quan điểm của nhà văn. Cần đọc những lời đó thông qua cấp độ chồng chéo phức tạp của các lớp trần thuật, sự khúc xạ qua lại của các quan điểm đối chọi, loại trừ, giải thiêng lẫn nhau – vốn là một đặc trưng rất độc đáo của truyện ngắn Vàng lửa trong sự nghiệp của Nguyễn Huy Thiệp nói riêng và văn học Việt Nam thời đổi mới nói chung.

Vàng lửa như một dụ ngôn lịch sử

Một trong những di sản của cuộc đụng độ thực dân là sự mất mát lịch sử, và ký ức văn hóa của dân tộc trong thời kỳ giải thực dân hóa chỉ giúp khôi phục từng mảnh vỡ của lịch sử chứ không khôi phục lịch sử một cách toàn vẹn như một diễn trình – điều đó đòi hỏi một bảng giá trị mới, một góc nhìn mới khác với bảng giá trị phương Tây vốn từ lâu trở thành tiêu chuẩn của sự chính xác và khách quan. Khi viết dụ ngôn về lịch sử, nhà văn hậu thực dân có khuynh hướng xây dựng lại lịch sử, dịch chuyển góc nhìn, hay giải thích lại lịch sử không chỉ như một dòng sự kiện mà còn như một khái niệm, và trong quá trình đó ông sẽ hướng đến khả năng thiết lập một bảng giá trị mới trong đó những ý thức phản kháng, những dự định còn ẩn khuất trong diễn ngôn lịch sử cũ sẽ nổi lên như một xung lực hình thành văn hóa. Lý thuyết chung là như vậy, nhưng riêng trong bối cảnh Việt Nam, có một điểm khác biệt là sự mất mát lịch sử trong suốt một thế kỷ thực dân hóa về sau đã được thay thế bằng một dạng diễn ngôn lịch sử mang tính chủ nghĩa dân tộc cực đoan, trong đó yếu tố tự tôn dân tộc được đề cao nhiều khi quá mức và tương quan văn hóa với các dân tộc khác bị xóa mờ. Cho đến nay, tàn dư của cả hai luồng quyết định luận lịch sử đó không phải là không còn ảnh hưởng đến những quan điểm lịch sử hiện đại. Chính vì thế văn hóa Việt Nam trong thời kỳ hậu thực dân này mang một diện mạo tương đối đặc biệt. Chúng tôi cho rằng, khi hình thành trên diện mạo văn hóa đó, “phản diễn ngôn” của Nguyễn Huy Thiệp mang hai cấp độ, vừa là “giải thiêng” cho diễn ngôn thực dân vừa đồng thời “giải thiêng” cả cho diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa cực đoan để góp phần mở đường cho một dạng thức diễn ngôn mới còn đang trong quá trình hình thành. Nguyễn Huy Thiệp không tái tạo hay xóa bỏ một lịch sử đã được quy định sẵn từ một góc nhìn nhất định, và không chỉ đơn thuần cấu trúc lại lịch sử từ một góc nhìn khác, mà hơn thế, ông lật lại vấn đề “quyền” viết ra lịch sử của những quan điểm quyết định luận chiếm giữ vị trí trung tâm trong bất cứ thời kỳ lịch sử nào.

Lịch sử phương Đông, con mắt phương Tây và quá trình viết lại lịch sử

Quan hệ Đông – Tây trong truyện Nguyễn Huy Thiệp cho thấy sự tái tạo và đồng thời là sự nứt rạn của mô hình thực dân. Chúng tôi cho rằng trong Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra hai xung lực chính trong chiến lược viết lại lịch sử: Phăng – đại diện cho cái nhìn lý tính phương Tây – nhìn phương Đông như một vùng đất linh thiêng bí ẩn, như một “bảo vật” trong mắt kẻ chiếm đoạt. Phăng “viết lại” lịch sử của vùng đất phương Đông này như một cách để hiểu nó – và hiểu để chinh phục, chiếm hữu nó, cũng như những thoi vàng anh ta đi tìm (xin lưu ý rằng chúng tôi không sử dụng khái niệm đúng – sai ở đây, cái nhìn duy lý tính phương Tây có chân lý riêng của nó và riêng việc Nguyễn Huy Thiệp đưa ra cái nhìn này đã là đặt nó trong tương quan với một cái nhìn cực đoan kiểu khác). Người viết truyện – nhân vật xưng tôi – viết lại câu chuyện của Phăng và giễu cợt đưa ra ba kết thúc khác nhau cho câu chuyện đó – anh ta đại diện cho nỗ lực giải tâm hóa cái nhìn duy lý phương Tây và đi tìm một bản sắc riêng còn chưa hình thành.

Lịch sử phương Đông – cái nhìn phương Tây

Cái nhìn lịch sử trước hết thể hiện qua phương tiện ngôn từ – một trong những trung tâm quyền lực mạnh mẽ nhất. Phăng là tác giả của tập bút ký mà nhà văn trích lại. Và rõ ràng, khi Phăng là tác giả thì cái nhìn uy quyền nhất thuộc về anh ta. Nửa đầu câu chuyện là tiếng nói của Phăng, những nhận xét của anh ta về đất nước và văn hóa Việt Nam, cũng như hai nhân vật lớn của lịch sử Việt Nam. Các nhà phê bình vẫn bất đồng về những quan điểm này, song rõ ràng vấn đề đang đặt ra là, đây là quan điểm của ai?

“Phăng từ nhỏ đã thích phiêu lưu” và con đường đưa anh ta đến Việt Nam trùng khớp với con đường thực dân hóa những ngày đầu – thương mại và tôn giáo: “Năm 1797, Phăng theo chân một tàu buôn trôi dạt đến Hội An. Người ta không rõ cuộc gặp gỡ của y với Bá Đa Lộc, chỉ biết Bá Đa Lộc có viết thư giới thiệu Phăng với vua Gia Long”. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả nhấn mạnh chi tiết về xuất thân và con đường tiến thân của Phăng, anh ta không chỉ là một trong số những “người châu Âu giúp việc” bên cạnh vua Gia Long, mà quan trọng hơn, anh ta đến đất nước này như một cuộc phiêu lưu, một cuộc thám hiểm, để đi tìm những điều kỳ bí của phương Đông và, như ta sẽ thấy ở phần sau câu chuyện, để tìm vàng.

Cách Phăng viết về Gia Long, thoáng nhìn có vẻ như chứa đựng sự cảm phục. Nhưng nhìn sâu hơn sẽ thấy không hoàn toàn như vậy: trong câu văn của Phăng, bao giờ Gia Long cũng đứng ở vị trí chủ ngữ, đóng vai trò chủ thể – nhưng quan trọng là Phăng không viết về Gia Long như một chủ thể tích cực tư duy và hành động mà chỉ như một chủ thể đơn thuần tri giác: “Nhà vua là một khối cô đơn khổng lồ. Ông đóng trò rất giỏi trong triều đình. Ông đi, đứng, ra, vào, ra các mệnh lệnh, chấp nhận sự tung hô của bọn quần thần. Ông là người cha nghiêm khắc của lũ con ích kỷ, đần độn. Là người chồng đáng kính của các bà vợ tầm thường... Ông biết ông đã già, với bọn cung tần mỹ nữ trẻ đẹp ông bất lực. Ông biết rõ cái triều đình thiển cận do ông dựng lên, biết rõ quốc gia mình nghèo đói […] Ông hiểu bản chất đời sống cộng sinh. Số phận ngẫu nhiên giao cho ông đứng trên đỉnh cao nhất, ông không dám phá vỡ bất cứ quan hệ nào làm hại đời sống cộng sinh đó, bởi phá vỡ nó, nghĩa là ngai vàng không còn đứng vững.” Trong tương quan với thế giới của Nguyễn Du mà ta sẽ gặp sau đó, thì thế giới của Gia Long là một thế giới của hành động và nhận thức, nhưng hành động và nhận thức như một cỗ máy không cảm xúc – ông biết, ông hiểu, nhưng không yêu, ghét, buồn, vui, thương cảm, giận dữ, ông chỉ lo sợ cho quyền lực trong tay mình. Cái duy nhất ông dám làm là “mang cả dân tộc mình ra lường gạt phục vụ cho chính bản thân mình” nhưng sự lường gạt đó phải trả giá bằng việc “ông luôn lo sợ bởi quyền lực nắm trong tay, nó lớn ngoài sức chứa một con người” (những chỗ in nghiêng là người viết nhấn mạnh). Nghĩa là, trong mắt Phăng, Gia Long thực chất chỉ là một nạn nhân của lịch sử và của chính mình. Bi kịch là ở chỗ Gia Long hoàn toàn ý thức được điều đó và chấp nhận nó để đổi lấy ngai vàng.

Cách Phăng viết về Nguyễn Du tương đối khác. Nguyễn Du không hiện lên như một chủ thể “đi, đứng, ra, vào” mà hoàn toàn thụ động trước con mắt của Phăng: “Trước mặt tôi là một người bé nhỏ, mặt nhàu nát vì đau khổ. Ông nổi tiếng là một nhà thơ có tài. Tôi thấy ông hoàn toàn không hiểu gì về chính trị. […] Ông hoàn toàn thiếu tiện nghi. Ông không phù phiếm nhưng sự hào hoa cũng không có nốt. Đời sống tinh thần bóp nghẹt ông.” Nghĩa là Nguyễn Du gắn liền với những cái không – không hoạt động, không ‘diễn xuất’, không ‘đóng trò’ kiểu Gia Long. Khi Nguyễn Du trở thành chủ thể thì chỉ là chủ thể của hoạt động tinh thần: “Ông ta (tức Nguyễn Du) có sự thông cảm sâu sắc với nhân dân. Ông yêu nhân dân mình. Ông đại diện cho nhân dân ở phần u uất nhất, trữ tình nhất nhưng cũng đáng thương nhất” – cái cảm xúc mà Gia Long không có. Nhưng chính vì thế giới của Nguyễn Du chỉ thuần túy là thế giới cảm xúc và tinh thần nên “hợp chất tạo thành ít hơn, độ bám của bụi bặm cũng ít hơn” và trong mắt kẻ ham mê báu vật và vàng bạc như Phăng thì “nhẹ đồng cân hơn”.

Đã có nhiều tranh cãi xung quanh nhận định của Phăng: “Cả hai đều là những khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo” và quy đánh giá này cho Nguyễn Huy Thiệp. Cần thấy rằng đây là nhận xét qua ngôn từ của Phăng, một người phương Tây, và không chỉ thế, một người phương Tây say mê vàng đến “lóa mắt và mụ mị đi”. Trong mắt Phăng, hai nhân vật lịch sử phương Đông này không khác gì những báu vật mà anh ta ham mê, những báu vật xa lạ mà anh ta không thể tìm thấy ở phương Tây. Phăng so sánh hai nhân vật lịch sử này như “những khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo”. Lưu ý rằng trong nhãn quan phương Tây thì bản thân phương Đông đã là một khối nguyên liệu vô giá, một “vật lạ”, một phương Đông kỳ lạ, bí ẩn và phi thời gian, khác hẳn với một phương Tây tiến bộ, lý tính. Tại sao Nguyễn Du và Gia Long lại quý giá đối với Phăng như vậy? Vì họ đại diện cho cái phần cảm tính nhất, lạ lùng nhất, khác thường nhất của phương Đông trong con mắt phương Tây: Gia Long là một ông vua đóng trò và hoàn toàn nhận thức được việc đóng trò đầy nhục nhã đó, Nguyễn Du mang một trái tim vĩ đại và trái tim ấy chẳng có ích lợi gì cho bản thân ông.

Đến đây có một vấn đề quan trọng nổi lên: hai “vật quốc bảo” mà Phăng miêu tả thực chất đều gặp nhau ở một điểm: sự thụ động trước lịch sử. Vua Gia Long đại diện cho quyền lực chính trị, Nguyễn Du đại diện cho nghệ thuật – nhưng vấn đề là cả hai đều mang tính ‘nhược tiểu’, một bên yếu đuối và ngập chìm vào những số phận đơn lẻ, một bên đứng cao hơn những số phận đơn lẻ, nhìn ra sự trì trệ của cả dân tộc nhưng không dám thay đổi nó, và đối với nhãn quan duy lý phương Tây vốn lấy sự tích cực, chủ động và hiệu quả làm thước đo chủ yếu thì cả hai đều bất lực trước lịch sử, nhưng cả hai đều kỳ lạ, đều đánh thức sự tò mò với đôi mắt phương Tây. Trong Đông phương luận, Edward Said khẳng định: “Đông phương luận, về cơ bản, là một ảo tượng chính trị về thực tại mà cấu trúc của nó xúc tiến sự khác biệt giữa cái quen thuộc (châu Âu, phương Tây, “chúng ta”) và cái kỳ lạ (người phương Đông, phương Đông, “họ”)”.

Nửa truyện sau, vai trò trần thuật được chuyển cho một người Bồ Đào Nha vô danh. Điều này không phải không có ý nghĩa; thứ nhất, hình tượng Phăng nổi lên qua ngòi bút người Bồ Đào Nha sẽ phản chiếu ngược lại hình tượng Phăng thấp thoáng đằng sau những trang bút ký về Gia Long và Nguyễn Du, giúp người đọc đánh giá lại cái nhìn của anh ta; thứ hai, nó góp phần nhắc nhở người đọc về tính chủ quan hoặc thiếu chính xác vốn là bản chất của các “thư tịch cổ” như thế này và rộng hơn là những diễn ngôn về lịch sử như thế này.

Vậy thì, hình tượng Phăng – chỉ huy đoàn tìm vàng trong hồi ký của người Bồ Đào Nha vô danh soi sáng điều gì cho hình tượng Phăng – tác giả những trang bút ký về Gia Long và Nguyễn Du?

Thứ nhất, “Phăng là một người tàn bạo, được vua Gia Long tin cậy”. Bản ghi chép của người Bồ Đào Nha nhiều lần nhắc đến sự độc ác của Phăng ngay với những người cùng màu da với mình: “Ngay ngày đầu tiên, người Hà Lan trong đoàn đã lên cơn sốt […] Chúng tôi đề nghị để lại một người chăm sóc ông ta nhưng Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê không nghe. Y dồn tất cả chúng tôi vào núi đào vàng và lọc quặng. Buổi tối, khi chúng tôi trở về thì người Hà Lan đã chết. Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê sai ném xác người Hà Lan xuống sông. Quạ lập tức bu đen trên thây người chết”. “Đáng lẽ chúng tôi phải rút ngay nhưng Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê không kìm chế được. Y nổ súng”. Sự hồ đồ và tàn bạo này đặt nghi vấn đối với những quan sát của Phăng ở trên: “Không có một sức đẩy mạnh, cả cộng đồng sẽ mọc rêu, mủn nát. Cộng đồng Việt là một cộng đồng mặc cảm. Nó nhỏ bé xiết bao bên cạnh nền văn minh Trung Hoa, một nền văn minh vừa vĩ đại, vừa bỉ ổi lại vừa tàn nhẫn...” Với con mắt của kẻ chinh phục tàn bạo như Phăng, rõ ràng, sự tàn nhẫn của những cá nhân nắm quyền lực và của lịch sử là cần thiết để đẩy “cộng đồng mặc cảm” này ra khỏi vị thế nhược tiểu của nó, chứ không phải tiềm lực về văn hóa. Chính vì thế đối với Phăng, lòng tốt của những cá nhân nghệ sĩ như Nguyễn Du chỉ là “thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai” và không thể so sánh được với “lòng tốt lớn” của những nhà chính trị.

Thứ hai, một chi tiết nhỏ nhưng rất đáng chú ý: “Chúng tôi đi ngựa, mang theo vũ khí và những dụng cụ đãi vàng như dân tìm vàng hồi thế kỷ trước ở Bắc Mỹ. Ngay Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê cũng không lường trước được sự việc diễn ra. Điều ấy khiến cho chúng tôi sau này phải trả giá rất đắt”. Trong con mắt của những người say mê phiêu lưu, cuộc đi tìm vàng không chỉ là một chuyến phiêu lưu đi tìm không gian mới, mà còn là chuyến đi ngược thời gian, đi tìm một vùng đất hoang sơ và bí ẩn không còn nữa ở phương Tây tiên tiến. Chiếu trở lại những quan sát của Phăng ở trên, một lần nữa có thể củng cố nhận định của chúng ta về cái nhìn duy lý tính đối với những “vật quốc bảo” kỳ lạ và bí ẩn như Gia Long và Nguyễn Du, những “vật báu” không bao giờ có ở phương Tây “tiến bộ”.

Quá trình viết lại lịch sử

Homi Bhabha, lý thuyết gia xuất sắc của chủ nghĩa hậu thực dân, cùng với việc đề xuất khái niệm tính lai ghép văn hóa (cultural hybridity) của chủ thể hậu thực dân, đã từng nói về tính chất “bất ổn” của người kể chuyện trong nhiều tác phẩm giải thực: khi nối kết các sự kiện bất kỳ và tìm cách đưa ra một giải thích hoàn chỉnh, bao giờ họ cũng gặp khó khăn trong việc tạo ra một mối dây logic liền mạch. Khó khăn này là do sự lỏng lẻo, tan rã của những giá trị và sự mất phương hướng của văn hóa trong một môi trường không bao giờ nguyên khối và ổn định. Một ý thức luôn bị chia sẻ giữa các luồng giá trị khác nhau và trong dòng biến đổi không ngừng của lịch sử, một thế giới đang rạn vỡ thành cách mảnh tư tưởng, các mảnh văn hóa được phản ánh trong tâm thức bị phân mảnh, tràn ngập những lệch pha và mất hướng của nhân vật đặc biệt này.

Trở lại với Vàng lửa, người kể chuyện hiện lên như một người đi tìm lại lịch sử giữa sự chồng chéo của các lớp diễn ngôn lịch sử khác nhau thậm chí đối chọi nhau. Đây là một truyện ngắn trong truyện ngắn, hay nói rõ hơn là truyện ngắn nói về quá trình một nhà văn đi tìm tư liệu để viết truyện ngắn. Chi tiết lá thư của ông Quách Ngọc Minh cho thấy rõ điều này: “Tôi đã đọc truyện ngắn Kiếm sắc của ông kể về tổ phụ tôi là Đặng Phú Lân. Riêng chi tiết gặp Nguyễn Du không thích. Nhân vật “người trẻ tuổi trong quán tâm hồn trong trẻo lạ lùng, tâm hồn sạch như nước ở núi ra” không ra gì. Bài hát “Tài mệnh tương đố” cố ý gán cho Nguyễn Du là khéo mà không khéo vậy. Ông cố gắng thu xếp lên chơi, tôi sẽ cho ông xem vài tư liệu, biết đâu giúp ông có cách nhìn khác”. Chi tiết này buộc độc giả phải lưu ý tính hư cấu của những gì mình sắp đọc – đặc biệt buộc phải lưu ý đây là truyện ngắn về “cách nhìn” chứ không phải những điều nhìn thấy, một cách nhìn mới khác với cách nhìn mà họ đã biết trong truyện ngắn Kiếm sắc, chứ không phải chỉ đơn thuần nói về một nhân vật khác, những mẩu chuyện lịch sử khác, với cách nhìn cũ. Chỉ cần để ý sẽ thấy Nguyễn Huy Thiệp đã cố ý nhấn mạnh ý đồ nghệ thuật này nhiều lần, thậm chí có lúc khá lộ liễu: “Khi viết, tôi có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại các tư liệu để hợp với việc kể chuyện”. Nhân vật tôi, ngay từ đầu đã khẳng định tính hư cấu của những gì mình viết ra, đẩy người đọc vào thế phải luôn cảnh giác với những gì mình đọc: người đọc phải đắn đo không chỉ về tính xác thực của cuốn bút ký của Phăng hay cuốn bút ký của người Bồ Đào Nha vô danh, mà cả tính xác thực khi người viết chuyện xưng tôi “tự ý thay đổi” và “sắp xếp chỉnh lý” những tư liệu đó để củng cố cho “cách nhìn khác” của mình. Như thế về thực chất, diễn ngôn lịch sử bao giờ cũng mang tính khuynh hướng – diễn ngôn lịch sử không chỉ nằm ở những sự kiện được viết ra, mà còn cả trong quá trình viết vốn chứa đầy những yếu tố ngẫu nhiên và chủ quan.

Kết thúc Vàng lửa, nhà văn xưng tôi “hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tùy ý lựa chọn”. Thực ra đây không phải là một kiểu kết thúc truyện mới mẻ – khá nhiều tác giả đã sử dụng kiểu kết thúc này để tạo độ mở cho câu chuyện, xóa bỏ tiếng nói quyết định của tác giả và lôi kéo người đọc tham gia vào câu chuyện như một nhân tố tích cực. Nhưng riêng đối với Vàng lửa, kỹ thuật sử dụng nhiều kết thúc này bao hàm nhiều lớp nghĩa khác:

Kết thúc thứ nhất khá “lãng mạn” ở chi tiết cuốn sổ ghi chép của Phăng, phản ánh sự khao khát cái hoàn hảo tinh thần và – rất duy lý – yêu cầu cái hoàn hảo tinh thần đó phải được bảo chứng bằng vật chất. Chi tiết này hàm nghĩa sự bất lực của những cách “viết” và “đọc” lịch sử từ một trung tâm tạo nghĩa: tất cả những gì Phăng đã trải nghiệm qua, rốt cục, chỉ là “những lý thuyết chắp vá đầy ngụy biện; những mối bất hòa kỳ thị dân tộc và đẳng cấp; những kinh nghiệm sống của chúng ta mong manh và vụn vặt xiết bao”.

Kết thúc thứ hai đặc biệt đáng lưu ý ở chi tiết Phăng trở về Pháp và “viết lại” lịch sử Việt Nam bắt đầu từ những ngày anh ta đến: “Ông thường kể lại cho con cháu nghe về những kỷ niệm quá khứ, về những biến cố ở xứ An Nam xa xôi. Theo ông, thời kỳ ông ở An Nam mới là sự bắt đầu lịch sử của quốc gia người Việt, khi này biên giới phân định, chữ viết có gốc từ chữ La tinh phổ biến, người Việt dần thoát ra sự cầm tù đáng sợ của nền văn minh Trung Hoa, có những mối giao lưu chung với cộng đồng nhân loại.” Rõ ràng điều này phản ánh cái nhìn lý tính của phương Tây trong đó phương Đông chỉ là một thực thể tồn tại vì phương Tây và cho phương Tây. Kết thúc này gợi mở hướng “đọc” lịch sử theo con mắt phương Tây, theo đó, lịch sử phương Đông bắt đầu từ ngày phương Tây khám phá ra nó.

Kết thúc thứ ba phản ánh sự cực đoan dữ dội của thế lực dân tộc chủ nghĩa trong việc bài bác các yếu tố giao lưu và sự tương tác với các luồng văn hóa khác. Chi tiết cuối cùng bao hàm nhiều ẩn ý: Triều Nguyễn là “một triều đại tệ hại” – một trong những tệ hại của nó là “tìm cách tránh mọi tiếp xúc với bên ngoài” và không bao giờ “nhắc lại mối quan hệ với người này, người nọ khi nhà vua còn hàn vi, dù đấy là người Việt, người Trung Hoa hay người châu Âu nào khác”. Không chỉ thuần túy nói về sự cô lập văn hóa xã hội của một triều đại trong lịch sử, kết thúc này nhắc đến khả năng “đọc” lịch sử một cách biệt lập, lấy chính mình làm trung tâm và cắt đứt những tương tác từ bên ngoài.

Như vậy, ba kết thúc này không đóng lại câu chuyện mà tiếp tục đưa lịch sử đến với những khả năng tái cấu trúc tiếp sau. Khi đọc Vàng lửa như một dụ ngôn lịch sử, chúng tôi nhận thấy ở đó khả năng hình thành một dòng chảy văn hóa mới từ những tiếng nói ngoại biên, vẫn tồn tại im lặng bên cạnh những tiếng nói chiếm vị thế trung tâm – ở đây là tiếng nói của một nhà văn thời đại mới đang lật lại vấn đề cái nhìn lịch sử chứa đựng trong những trang bản thảo cũ. Dù chưa thật sự hình thành trọn vẹn nhưng diễn ngôn lịch sử mới đang thấp thoáng nảy mầm từ chính tâm thế bất an, hoài nghi và cái nhìn riết róng đó. Vấn đề mà Vàng lửa nêu ra là sự phủ nhận đối với tất cả những trung tâm quyền lực đang áp đặt nghĩa cho lịch sử, và hé mở một cánh cửa của sự đa nghĩa và giải tâm vốn là lực đẩy cho sự hình thành tiềm lực phát triển văn hóa cho bất cứ nền văn hóa hậu thực dân nào./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Bhabha, Homi. “Representation and the Colonial Text: A Critical Exploration Of Some Forms Of Mimeticism.” Frank Gloversmith (ed.). The Theory Of Reading. Brighton: Harvester, 1984.

Dening, Greg. Mr. Bligh’s Bad Language: Passion, Power, and Theatre on the Bounty. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Nguyễn Huy Thiệp. Như những ngọn gió. Hà Nội: Văn học, 1995.

Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên soạn). Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Hà Nội: Văn hóa – Thông tin, 2001.

Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage, 1979.