T rong bài tựa của tuyển tập “Bakhtin and the classics” (1)mới xuất bản gần đây (Evanston, 2002, p, XIV) có đoạn viết : “Mục đích của ông (M.Bakhtin,- L.K.H) là viết lại lịch sử văn học châu Âu”. Phải nói chính xác hơn là Bakhtin đã viết lại bản thân văn học châu Âu. Nếu cần chính xác hơn nữa, lại phải nói: không phải viết lại, mà là ông sáng tác lại văn học châu Âu.
Loại văn học mới chưa từng có ở đâu với hồn cốt do Bakhtin sáng tạo ra được gọi là menippeja. Tên gọi ấy đã đánh lừa người ta bởi cái ý nghĩa cụ thể của nó. Đó là tên thể loại những tác phẩm trào phúng của Menipp ở Hy Lạp và của Varrôn ở La Mã. Các tác phẩm này chỉ còn giữ được những mẩu, những đoạn rất khó hiểu, được giải thích theo nhiều cách kì lạ và cũng rất khác nhau. Trong chương IV cuốn “Những vấn đề sáng tác của Dostojepski”, Bakhtin đã gói vào cái tên gọi ấy hàng chục tác phẩm văn học cổ đại, từ những tác phẩm đã bị thất lạc (của Antisphen, Heraclit, Bion) và những tác phẩm còn giữ được (của Pêtrôni, Apulê, Lukian) cho đến tận “Những lá thư của Hyppocrates” và Boesi. Rồi ông mở rộng tên gọi này ra toàn bộ văn học thế giới để đặt vào truyền thống menippeja rất nhiều tên tuổi như Érasme, Rabelais, Cervantes, Grimmenxgauden, Voltaire, Hopman, Banzac, cuối cùng (dù chỉ một phần nhỏ thôi) là cả Dostojepski, và xoay quanh những tên tuổi ấy còn rất nhiều nhân vật ở hàng hai,- gần như tất tật những tác phẩm được Bakhtin nhắc tới đều có một chút hơi hướm nào đó của menippeja. Việc phóng đại một cách quá đáng tầm quan trọng về phương diện văn học của khía cạnh nói trên đã làm cho tất cả những khía cạnh còn lại bị mờ đi.
Những tưởng tượng phóng túng về lịch sử văn học trên một quy mô rộng lớn như thế cũng đã có tiền lệ. Vào năm 1903 người ta xuất bản cuốn sách hai tập của H. Reich, cuốn “Der Mimus”, trình bày bức tranh toàn cảnh về lịch sử của thể loại văn học hiện thực rất hoành tráng với vô số những cành nhánh, một thể loại chỉ còn giữ lại được những tên gọi mơ hồ, những phác đoạn sơ sài và những chứng lí đầy mâu thuẫn. Các nhà phê bình viết rằng, Reich đã “sáng tác một vở kịch cổ đại thứ hai cùng với Secxpia dưới cái tên Philixtion”. Bakhtin mở rộng truyền thống menippêja, thì Reich cũng kéo dài truyền thống mim xuyên qua nhiều thế kỉ cho tới tận Secxpia của nước Anh và Pêtruska của nước Nga. Bakhtin chứng minh truyền thống menippêja (ante literam) có từ đối thoại Xôcrat thì Reich cũng chứng minh truyền thống mim bắt nguồn từ khoa tính cách học của đám Pêripatetikos. Không ai chê trách Reich khi ông dựa vào những dữ liệu chẳng có ý nghĩa gì để dựng lại các sự kiện văn học lớn lao, vì đó là cách làm mang tính tất yếu đầy đắng cay thường xẩy ra trong ngữ văn học cổ điển. Người ta chỉ chê trách vì ông đặt quá nhiều kỳ vọng vào việc tái chế, hơn thế, dựa vào sự tái chế để tạo ra những bức tranh văn hóa - lịch sử hoành tráng với một nhiệt tình có phần thái quá.
Bakhtin có biết cuốn sách của Reich và ông đã nói về cuốn sách này trong công trình viết về Rable. Suốt từ 1914 đến 1918, khi Bakhtin theo học chuyên ngành văn học cổ điển, “Mim” của Reich vẫn đang là câu chuyện ngữ văn rất ầm ỹ chưa hề có chút lắng dịu, và phương pháp dựa vào sự vĩ đại, hoành tráng của cái không còn được bảo tồn đã có lần được Bakhtin nhắc tới trong giờ dạy của F. Zelinxki. Cũng đúng vào những năm ấy, nhà nghiên cứu nổi tiếng Zelinxki rất chuyên tâm vào việc khôi phục một cách tinh vi nội dung những vở bi kịch Hy Lạp đã bị thất lạc (Tragodoumena) bằng chính những thủ pháp ngữ văn học đáng tin cậy. Tất nhiên, khi làm như thế, bao giờ ông cũng rào trước đón sau, biết dừng lại ở những chỗ thú vị nhất và nói: “Chúng tôi sẽ không chú mục vào những khoảng trống: cho dù lúc nào chúng tôi cũng muốn nhìn thấy ở đó một cái gì đấy” (ý muốn nói về những bài thơ dithyrambe của Arion). Nhưng việc dựa vào những văn bản không còn tồn tại để dựng lại những bi kịch đã thất lạc chắc chắn là công việc đầy hấp dẫn. Ở đây cách tiếp cận kiểu nghiên cứu được thay thế bằng cách tiếp cận kiểu sáng tác. Nhà triết học Bakhtin thì có khả năng ấy, còn nhà ngữ văn học Reich thì không. Giả tưởng của Reich về mim thì từ lâu đã rơi vào quên lãng, còn giả tưởng của Bakhtin thì nổi tiếng khắp châu Âu.
Khác với Reich, Bakhtin không quan tâm tới việc phục chế lịch sử, mà chỉ quan tâm tới những khái quát loại hình, sau đó trình bày lại như một thứ hiện thực cụ thể - tức là trình bày cấu trúc lí thuyết như một sự thật lịch sử. Rất dễ nhận ra, nằm ở vị trí trung tâm mọi sự khái quát của Bakhtin là “Gacgăngchuya và Păngtagruyen” của Rable, còn ở những vùng phụ cận, ngoại biên là tất cả những gì có một nét nào đó tương đồng với tác phẩm ấy: về tư tưởng, về đề tài hoặc về phong cách. Trong “Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki”, có tới 14 dấu hiệu của menippeja được liệt kê, nhưng ở tất cả những kiểu mẫu về menippeja được Bakhtin nhắc tới, chắc chắn là không có ngoại lệ, bao giờ cũng có những dấu hiệu không thể nào tìm thấy (Menippeja là “tiếng cười”, nhưng tác phẩm của Boêtsia lại chẳng có gì buồn cười; menippeja còn là cái bức thiết hàng ngày, mà ở Apulê thì chẳng có gì gọi là cái hàng ngày bức thiết, “chủ nghĩa tự nhiên hạ tiện” không thấy ở “Apokolokintoxixe”, “quan điểm huyền ảo” không có trong tác phẩm trào phúng của Hôraxio v.v…). Rốt cuộc, menippeja chỉ còn là danh xưng mang tính định giá đầy ước lệ tất cả những gì được cá nhân Bakhtin ưa thích, được ông xem là tốt, là quan trọng. Thậm chí, cuộc đối thoại giữa Raxkonnhikov với Xônhia mà chúng ta đều nhớ cũng được gọi là “minippeja Ki tô giáo” . Trong quá trình khảo sát văn học toàn thế giới, Bakhtin chỉ tâm đắc với sự hỗn loạn mang tính bi kịch ở bên trên, có thể tìm thấy trong sáng tác của Đôxtôiepxki, và sự hỗn loạn mang tính hài kịch ở bên dưới, có thể tìm thấy trong sáng tác của Rable, còn cái trật tự, ngăn nắp ở quãng giữa thì bị ông cự tuyệt thẳng thừng. Ông có ý định thống hợp cái hỗn loạn ở hai cực mà ông xem là có thể chấp nhận vào một khái niệm gọi là minippeja “trào tiếu - trang nghiêm” (spuodogeloion).
Tất cả các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, nhất là lịch sử văn học cổ đại, đều biết rõ một sự thật là trong ý thức của những người truyền bá văn hóa châu Âu chưa bao giờ tồn tại một truyền thống phổ quát như vậy. Nhưng thường thì người ta quên điều đó, bởi vì không phải các nhà lịch sử, mà chủ yếu là các nhà lí luận đã nghiên cứu tư tưởng của Bakhtin, và họ bị thuyết phục mạnh mẽ bởi những lời khẳng định quyết đoán, dứt khoát, chắc như đinh đóng cột, nhất là khi ông nói về những di tích văn hóa mà giờ đây hầu như chẳng còn giữ được gì, - chẳng hạn, về Menipp, về Varron, hay là về văn nhại thời trung cổ. Chỉ những ai đã từng đọc vài dòng cực kì khó hiểu còn sót lại từ tác phẩm trào phúng “Bimarcus” của Varron, sau đó lại đọc thêm vài trang cũng cực kì khó hiểu của những nhà nghiên cứu thuộc nhiều thế hệ khác nhau đã phân tích, giải thích tác phẩm ấy thì mới đủ thẩm quyền để đánh giá xem, liệu Bakhtin đã phân tích xung đột tâm lí trong tác phẩm này một cách chi tiết như thế nào. Còn nhớ, trong lời bình luận về Markx, người tổ chức xuất bản sách của Lusilio, A. Ê. Hauxman đã viết thế này: “Khi giải thích những dòng còn sót lại, quý ngài xuất bản không phải bao giờ cũng thành công, bù lại, khi giải thích những dòng không còn được bảo tồn, ông ấy lại là ông vua, là ông trời”. Tôi dám qủa quyết rằng, Bakhtin đã cố gắng mở rộng cái khoảng trống văn học sử mà khi nhìn vào đấy bao giờ ông cũng trông thấy một cái gì đó. Kết quả là, menippeja, - “cái tư tưởng thể loại kiểu Platon, universalia ante rem” (R. Wellec) này,- đã bước vào từ điển bách khoa văn học như một thực tại lịch sử văn học.
Do đâu mà Bakhtin, một người am hiểu ngữ văn học cổ điển không phải theo kiểu nghe hơi nồi chõ, lại cố tình dẫn dắt những người đọc chưa được trang bị đầy đủ tri thức vào con đường lầm lạc như thế? Chỉ có một cách trả lời duy nhất, ấy là ông nhìn vật liệu của mình không phải bằng đôi mắt của nhà ngữ văn học, mà nhìn bằng đôi mắt của nhà triết học. Lãnh địa của Bakhtin – nhà triết học là luân lí học, khoa học về cái cần phải có, chứ không phải ngữ văn học, khoa học về cái hiện tồn. Bakhtin đã áp vào văn học những ý tưởng của mình về cái cần phải có. Định đề của triết học bao giờ cũng là sự đối lập giữa cái thế giới ở đây với một thế giới đích thực, lí tưởng, sự đối lập này càng gay gắt càng hay. Nó cũng giống như với Bakhtin, minippêja chính là sự thể hiện của cái cần phải có, chứ không phải là cái hiện có, và nó càng được Bakhtin đề cao bao nhiêu thì nó lại càng không giống bấy nhiêu so với văn học mà tất cả đều biết, đều thừa nhận.
Bakhtin dửng dưng với hài kịch của người Attic (cư dân của Hy Lạp cổ đại.- L.K.H),- những day dứt của nó không đầy ắp tính đối thoại của Bakhtin đó sao!- ông cũng dửng dưng với những nhà văn carnaval, ví như Arixtôphan (thậm chí, trong “Các hình thái thời gian và crônôtôp trong tiểu thuyết”, ông còn cố ý tách Arixtôphan ra khỏi Rable), bởi vì Arixtôphan quá chính trị, quá trào phúng một cách có khuynh hướng, quá trật tự, và cuối cùng, chỉ đơn giản vì Arixtôphan tồn tại như một văn bản chứ không phải như một phỏng đoán. Thay vào đó, ông rất thích trích dẫn “Êpiđemi” của Ion Hyoski và “Hômili” của Krito, tức là những tác phẩm mà ngoài cái tên, ngày nay chúng ta không thể biết được gì cả.
Với Bakhtin - nhà triết học, điều quan trọng không phải là triết học, mà là triết luận, không phải là hệ thống mà là quá trình. Cái chính yếu trong triết học, đối với ông, là luân lí, tức là lĩnh vực, theo quan niệm của ông, chưa được giải quyết, là lĩnh vực lựa chọn, lĩnh vực của hành vi đang hình thành. Ông đem cách ứng xử rất riêng của bản thân áp vào văn học: tác phẩm đối với ông chẳng có gì quan trọng, cái quan trọng chính là sự hình thành của các tác phẩm ấy. Ông cự tuyệt tất cả những gì còn được bảo tồn nguyên vẹn, bởi vì những cái đã được ghi lại thì đã hóa thành thây ma, chỉ có ích cho thứ ngữ văn học chuyên nghiên cứu xác ướp. Xuyên qua lớp văn bản chết cứng, ông muốn nhìn thấy con người sống động với tiếng nói và ngữ điệu của nó,- cũng giống như các nhân vật của Sedrin đã viết một bài luận ở trường trung học: “Homerơ như một nhà thơ, một con người và một công dân”. Bakhtin không thể nào tưởng tượng ra một Hômerơ như thế, nên ông phủ nhận sử thi nói chung. Tại sao ông gạt bỏ thơ để khẳng định văn xuôi, cự tuyệt sử thi để đề cao tiểu thuyết? Bởi vì không phải ai cũng có đủ khả năng làm thơ, thế thì thơ là thứ độc đoán, mà độc đoán thì chẳng hay ho gì. Còn tiểu thuyết, ai cũng viết được, ít ra thì cũng viết được theo cái cách mà người ta đã nói từ thế kỉ XIX: “Mỗi người đều có khả năng viết được một cuốn sách, ấy là cuốn sách đời mình” – tức là câu chuyện về những hành vi, về sự lựa chọn đạo đức của mình giữa sự rối tinh rối mù của những cái không thể giải quyết đầy bi hài kịch. Chúng ta tưởng tượng câu chuyện ấy được biểu hiện trong ý tưởng bằng lời, thế là ta đã có một cuốn “tiểu thuyết” theo quan niệm của Bakhtin. Nhưng trong văn học thế giới chưa bao giờ có những cuốn tiểu thuyết như thế (không hiểu sao Bakhtin không nhắc tới cuốn “Trải nghiệm và suy ngẫm” của Ghecxen?. Rất đơn giản, chỉ vì nó là cuốn sách đang tồn tại).
Chính điều trên đã khiến Bakhtin chuyển sự chú ý từ văn học có thật sang văn học tiền cổ sơ, được tưởng tượng ra, nơi chưa có cái gì được giải quyết, và cuối cùng là đến với chủ nghĩa hoán tưởng đầy lãng mạn về thứ sáng tác tuyệt vời của nhân loại thời viễn cổ, tức là loại sáng tác, dù còn mang tính sơ khai, hình như đã ảnh hưởng tới Rable lớn hơn so với Aritxtôphan. Không phải là những cuộc đối thoại của Platôn (dù nó hết sức cởi mở), vì những cuộc đối thoại này vẫn còn được bảo tồn, mà là “đối thoại kiểu Xôcrat nói chung”. Không phải là kịch, vì trong kịch đối thoại bao giờ cũng tường minh và mang tính hoàn kết, mà là “chủ nghĩa đối thoại nói chung” mới là loại đối thoại ưa thích trong nội tâm của con người. Cái mà Bakhtin cần là cái chưa định hình, vì ở đó mới có chỗ cho sự lựa chọn, tức là có chỗ cho hành động, cũng tức là có con đường đến với Thượng đế.
Với Bakhtin, thế giới lộn ngược của lễ hội carnaval chính là thế giới quan của menippeja. Bakhtin thích nhất là được nói về đấng siêu nhiên, tức là về Thượng đế, (một Thượng đế luôn luôn có mặt ở ngôi thứ ba trong tất cả các cuộc đối thoại của con người), mà về Thượng đế thì không thể nói bằng tiếng nói của con người, và điều ấy chẳng liên quan gì tới chuyện kiểm duyệt của nhà nước xô viết. Chỉ có thể nói về Thượng đế theo kiểu ngược đời. Trong quan niệm của Bakhtin, carnaval là một dạng ngớ ngẩn, nhìn bề ngoài thì có vẻ như báng nhạo, nhưng thực chất, nó lại khẳng định các giá trị cơ đốc một cách rất ngược đời. Trong hệ thống lí thuyết của Bakhtin, carnaval vừa là đối thoại theo kiểu xôcrat, vừa là lễ hội tuẫn nạn. Nếu nhìn cứng nhắc từ bên ngoài thì ở đây có mâu thuẫn, cho nên M.Jiudin mới cương quết khẳng định rằng cuốn sách về Rable là cuốn sách phản Ki - tô giáo. Nhưng nếu xuất phát bằng cái nhìn từ bên trong, thì mâu thẫn ở đây chính là mâu thuẫn giữa loại văn học do Bakhtin bịa tạc, tưởng tượng ra với loại văn học có thật mà ông đã thuận lòng hạ cố tới trước khi nghiên cứu. Từ văn học có thật ông thừa nhận chỉ mỗi mình tiểu thuyết (chính xác hơn, ông chỉ thừa nhận Pruefungs-, Bildungs,- Entwicklungsroman: những thứ còn lại với Bakhtin hoàn toàn không tồn tại). Nhưng theo Bakhtin, loại tiểu thuyết này xác lập sự hình thành, cái khả biến của con người cá nhân, còn carnaval lại xác lập sự bất biến trong bản chất con người, chúng là những hiện tượng đối lập có quan hệ mật thiết với nhau. Thế là Bakhtin, người sáng tác ra thứ văn học chưa thấy ở đâu đã tự mâu thuẫn với Bakhtin, người có ý định nghiên cứu thứ văn học đang tồn tại. Trong sáng tạo của Bakhtin, mâu thuẫn ấy mãi mãi không được giải quyết mà chỉ được làm mờ đi.
Nếu Bakhtin có tài năng nghệ thuật, chắc chắn ông đã viết lại văn học thế giới theo kiểu khác. Chắc sẽ được một cái gì đại loại như “Bản thảo của Kraletvor” (tuy nó không có, nhưng nó cần phải có), hay các bản xônê của Secxpia qua sự chuyển thể của Marsak (chúng không phải như thế, nhưng cần phải như thế), cùng lắm là giống bản thánh ca dành cho thần Dớt của Kleanphov (thế thì phải cúi lạy Thượng đế thôi). Đây sẽ là thứ thơ ca phi thực thể,- mà đó mới đúng là sự tiếp cận của triết học với nghệ thuật ngôn từ. Nhưng Bakhtin chỉ miêu tả, bình luận về thứ văn học vì lấy cái này mà bỏ cái kia, buộc phải chọn lựa, bởi vì ông không bao giờ kỳ vọng về tài năng nghệ thuật. Chuyện như thế cũng đã có tiền lệ trong lịch sử, chẳng hạn, trong Gali hóa dại của thế kỉ thứ VII, phái ngữ pháp thẩm mĩ (“các môn đồ chủ nghĩa vị lai ở Tuludơ”) đã bình luận về thơ của “Bốn tác giả Lukan”, trong đó có tới ba vị chưa bao giờ bao giờ tồn tại.
Để tạo ra từ bản thân mình một thế gới khác thay thế cho thế giới hiện hữu, một loại văn học khác thay thế cho thứ văn học ai ai cũng biết, Bakhtin, tín đồ của chủ nghĩa duy ngã, cần dẫn dắt con người tới đâu? Giống như tất cả các nhà hình thức chủ nghĩa, Bakhtin cũng là con đẻ của thời đại mình (sự chối bỏ bằng cách giễu nhại của Bakhtin đối với quá khứ làm ta nhớ tới sự tiến hóa của văn học theo Sklôpxki và Tưnhianôp). Nhưng khác với đám người ấy, Bakhtin không kì vọng vào thời đại mình mà chối bỏ nó. Để đi về đâu? Đi vào đường hào duy ngã để từ đó có thể tiếp xúc trực tiếp với thượng đế, để tạo ra một thế giới menippeja chưa từng có, còn với con người thì có thể giao tiếp qua Medvêdev và Vôlôisinôv (tiếp theo sự bịa đặt ra văn học là sự bịa đặt ra khoa học: có cả một khuynh hướng khoa học có lẽ là do Medvêdev và Vôlôsinôv khởi xướng. Trong những cuốn sách ấy, bên dưới lớp mặt nạ là cảm hứng tự khẳng định đang chuyển thành cảm hứng tự phủ định. Điều đó nhắc ta nhớ tới các trò chơi bút danh của Kiepkegor).
Chủ nghĩa duy ngã dưới hình thức đã mềm hóa được gọi là vị kỉ trung tâm luận. Với người theo chủ nghĩa vị kỉ, tầm quan trọng của một tác giả được quyết định không phải là ở chỗ đối với chính bản thân, anh ta là người thế nào, mà là ở chỗ, anh ta là người thế nào đối với tôi. Bakhtin gọi đó là tính đối thoại và xem đối thoại là sự kính trọng đối với Người Khác. Đó là nguồn cội đem đến cho ông niềm tin mang tinh thần vị kỉ, rằng chúng ta hiểu Sêcxpia tốt hơn so với những người đương thời: “Vì tôi đọc Sêcxpia, nên tôi làm cho Sêcxpia trở thành vĩ đại” (cũng giống như trong những bức chân dung bằng hồi kí của Svetaeva bao giờ cũng thấy vang lên một tiếng nói chung: “Bêlưi và Vôlôsin đẹp làm sao khi họ được vây bọc trong ánh hào quang của tôi”). Đó cũng là một nghịch lí; ngữ văn học với thiên hướng nghiêng về cái đã chết cứng biết kính trọng Người Khác nhiều hơn. Nhà ngữ văn học chắc sẽ nói: “Tôi tồn tại vì tôi đọc Sêcxpia”. Đối thoại với quá khứ bao giò cũng che đậy sự cưỡng đoạt quá khứ, đó là sự đối thoại giả dối, vì nó là sự đối thoại một chiều: quá khứ bao giờ cũng câm lặng.
Ảo tưởng đối thoại với văn bản xuất hiện từ sự ảo tưởng về sự đọc lần đầu (thay vì phải đọc đi đọc lại, chủ nghĩa lãng mạn sùng bái sự đọc lần đầu). Chúng ta đọc đi đọc lại văn bản nhiều lần, có điều mỗi lần đều đọc trong một tâm thế mới mẻ, không lặp lại, và vì thế, mỗi lần đọc đều cố tìm trong văn bản và tất nhiên là tìm thấy một cái gì đó khác trước. Đó chính là chúng ta thay đổi trước văn bản, thế mà chúng ta lại tưởng là văn bản – người đối thoại đứng trước ta đang thay đổi. Thực ra văn bản chỉ là tấm gương phản chiếu khuôn mặt luôn luôn thay đổi của chúng ta. Bakhtin nhìn vào cái Tôi của mình trong gương, nhưng lại tưởng tượng đó là Anh. Khi Krixteva gọi chủ nghĩa đối thoại là lô gic của giấc mơ, có lẽ là bà ấy muốn nói tới sự hư ảo này chăng?
Đối thoại là trạng thái nội tại của cá nhân, không thể diễn đạt rõ ràng trong văn bản: đó là hiện tượng diễn ra bên trong cá nhân chứ không phải là hiện tượng giữa các cá nhân. Với người đối thoại, trong trường hợp tốt nhất, trạng thái ấy chính là đối tượng của sự tái tạo. Trong đối thoại, Bakhtin tập trung sự chú ý vào bản thân chứ không phải vào người khác, đó là hình thức tự khẳng định theo kiểu tự kỉ trung tâm: bản chất của nó không phải là ở chỗ, làm thế nào để hình dung được người đối thoại trong lời của mình, mà là làm thế nào để qua lời của người đối thoại hình dung được bản thân mình (đối chiếu với Mandenstam, trong “Về người đối thoại”), - chẳng hạn như nhận ra mình là người tiếp nhận văn học toàn thế giới. Tự kỉ trung tâm luận bao giờ cũng hiếu thắng: trong đối thoại, những người tham gia đối thoại thường tranh đấu giành giật cho tri thức của mình sự thống trị đối với từ ngữ - kí hiệu. Kết cục là như thế có lẽ bởi vì, bằng những cuộc đối thoại thường nhật ấy, Bakhtin chỉ kéo sự chú ý của ta thoát khỏi cuộc đối thoại chính của ông với Thượng đế, còn bản thân, tự trong tâm can, Bakhtin bao giờ cũng nhìn những cuộc đối thoại thường nhật kia với sự khinh miệt sâu sắc. Vậy mà với Vôlôsinôv, cuộc tranh đấu vì ngôn ngữ ngay lập tức bị biến thành cuộc đấu tranh giai cấp chẳng hề úp mở gì. Trước hết, chính carnaval cũng hiếu thắng. Carnaval đối lập với cuộc sống hàng ngày ở điểm nào? Cuộc sống hàng ngày hành hạ tôi bởi những luật lệ bất di bất dịch, carnaval lại hành hạ tôi vì nó chẳng có một thứ luật lệ nào cả. Chẳng lẽ Bakhtin lại tán dương điều đó: bởi thế, đây cũng là sự nghịch lí.
Ở Bakhtin, bản thân carnaval cũng chỉ là chuyện tưởng tượng. Đối với Bakhtin, (theo K. Êmerson) bản chất của carnaval là ở chỗ, với tiếng cười, con người soi ngắm mình từ phía bên ngoài (“các người cười ai? Các người cười chính mình”), bằng cách ấy, nó tự tẩy rửa, tự hoàn thiện bản thân. Chẳng hiều vì sao không thể đạt được điều đó bằng những cuộc đối thoại tay đôi, vì sao muốn soi ngắm bản thân lại phải cần tới đám đông carnaval: chẳng lẽ đó là thói quen suy nghĩ theo kiểu lãng mạn, rằng dường như tất cả những gì mang tính nhân dân, tính cộng đồng đều là tốt đẹp. Carnaval hóa ra là hình thức tao nhã của chủ nghĩa bế dục. Nó chẳng có gì giống với các hình thức hiện hữu của văn hóa carnaval mà mục đích của nó là trút bỏ niềm đam mê hiếu thắng rất nguy hiểm đối với xã hội.
Cảm giác của Bakhtin về quyền sáng tạo của bản thân là sự tiếp tục cảm giác của nhân loại về quyền đồng sáng tạo. Với Bakhtin, cái quyền đồng sáng tạo này trở nên hiển nhiên tới mức, đọc dòng chữ nào ông cũng ngầm nói tới nó. Bakhtin không xem văn bản là sự tập hợp của từ ngữ quen thuộc với mọi người và vì thế trở nên xa lạ đối với ông. Ông xem văn bản là tập hợp của những ý kiến, mỗi ý kiến là “một sự kiện duy nhất của văn bản” (Để khẳng định được như thế, không biết phải có niềm tin lớn như thế nào vào những tình cảm đặc sắc và độc đáo của mình!). Tính duy nhất nói trên của một ý kiến được Bakhtin rút ra từ ngữ điệu riêng biểu thị ý chỉ của nó, - có điều, Bakhtin không bao giờ nghĩ rằng, ngữ điệu ấy cũng có thể hiểu theo cách khác. Bakhtin đồng nhất bản thân với người đàm đạo trong đối thoại, giống như người ngồi cạnh trên tàu điện hay là Đôxtôiepxki, ông ứng xử với ý kiến của họ từ quan điểm của người sáng tác, từ bên trong, biết trước ý nghĩa của chúng, chứ không phải từ quan điểm của người đọc – nhà nghiên cứu lúc nào cũng bị dao động giữa những ngữ điệu và ứng với nó là những cách giải thích khác nhau có thể có. Bakhtin đã trao cái quyền đồng sáng tạo cho cách hiểu hách dịch ấy của mình. Chỉ sau Bakhtin mới thấy có cách hiểu cho rằng, các ý kiến, cũng giống như từ ngữ, trong khi nói, chúng trở thành lời lạ và tạo thành một dòng chảy không ngừng được nhân lên của những diễn ngôn, từ đó có thể lọc ra các ý kiến một cách máy móc và có thể lắp ráp một cách tạm bợ những văn bản rất ít màu sắc cá nhân mà chúng ta vẫn sống ở trong đó.
Xin kết thúc câu chuyện về quyền sáng tạo đối với cái không tồn tại, cái chưa thành hình, chưa giải quyết xong xuôi bằng chính ý kiến của Bakhtin về một đề tài còn quan trọng hơn, ý kiến chỉ có trong sổ ghi chép của người được đàm đạo với ông (Tuyển tập, T. 6, trang 522). Ý kiến này hoàn toàn không nói về văn học. Bakhtin nói: “… Nhưng đây mới là chính yếu: Cái quan trọng chính là cái không thể chứng minh được sự tồn tại của Nó một cách rõ ràng. Những sự rõ ràng tương đối chi tiết vừa lộ ra, thì lập tức tất cả lại biến mất, cả niềm tin và chân lí đều biến mất. Nó biến thành sự phân loại”./.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả