Ranh giới của văn học

Không có gì thiếu chính xách hơn khái niệm văn học. Bản thân từ "văn học” (littérature) được dùng ở trong rất nhiều trường hợp và nội dung ngữ nghĩa của nó rất phong phú đa dạng, đồng thời cũng không thống nhất[1]. Thực tế là không thể nắm bắt văn học trong một phép tính tư duy đơn giản.

Khi René Wellek bàn về ba bộ môn cho phép đi tới nghiên cứu văn học và viết rằng cần phải “xây dựng một lý thuyết văn học, một hệ thống nguyên tắc, một lý thuyết về giá trị mà lý thuyết này sẽ cần sử dụng đến các dữ liệu của phê bình tác phẩm nghệ thuật đồng thời luôn cần đến sự hỗ trợ của lịch sử văn học”[2], ông viện đến ba yếu tố khác nhau trong cùng một ẩn dụ (văn học được coi ở đây như bất kỳ một bộ môn nghệ thuật nào). Như vậy theo R. Wellek lý thuyết văn học trước hết là sự hệ thống hóa một hình thức nghệ thuật được xây dựng một cách trừu tượng: nói về văn học cũng như nói về hội họa hoặc âm nhạc. Lịch sử văn học là nghiên cứu lịch đại của một số các hiện tượng lịch sử khác nhau trong đó một hợp tuyển tác phẩm văn học (được tuyển chọn theo những tiêu chí của một lý thuyết văn học nào đó) chiếm một vị trí quan trọng nhưng không độc tôn: tiểu sử tác giả, lịch sử tư tưởng, lịch trình các sự kiện (năm tháng của một bản thảo hay một ấn phẩm chẳng hạn) thường được trình bày nhiều hơn là các phân tích mỹ học. Cuối cùng phê bình văn học, theo Wellek, là việc nghiên cứu một tác phẩm hay một nhóm tác phẩm được tuyển chọn theo tiêu chí của một hệ thống giá trị, hoặc theo một nhãn quan lịch sử nhất định.

Giữa các quan niệm trên về hiện tượng văn học chỉ có một điểm chung: đó là sự lựa chọn. Thực tế đó là một hệ thống đóng có lôgic nội tại, mà lôgíc này không dựa trên phương pháp chọn lọc được sử dụng, mà trên tinh thần chọn lọc vốn là nét đặc trưng của mọi xã hội có tầng lớp xã hội thượng lưu.

Paul Van Tieghem, trong lời dẫn tác phẩm Văn học so sánh, đã miêu tả tinh thần chọn lọc đó và đưa ra phương pháp mà người nghiên cứu văn học sử cần phải noi theo: “Việc đầu tiên là phải chọn lọc: một văn bản chỉ có thể được gọi là văn học khi nó có giá trị, khi nó có giá trị văn học, nghĩa là có tối thiểu một phần nghệ thuật. Các tác phẩm đó mang lại cho trí óc và trái tim một sự hưởng thụ ở mức độ khác nhau trong đó đôi khi có cả sự ngưỡng mộ”[3].  

Điều đó có nghĩa là người nghiên cứu văn học sử trước hết phải là một nhà phê bình, và hơn nữa là một nhà phê bình ấn tượng. Thật vậy, mọi sự tuyển chọn đều dựa trên một tiêu chí nào đó, nếu đó không phải là sự tự do lựa chọn. Nhưng ở đây Paul Van Tieghem, rất rõ ràng trong việc nhấn mạnh đến sự cần thiết phải lựa chọn, lại không hề giải thích rõ ràng tiêu chí của việc lựa chọn đó. Khi bàn về giá trị văn học của một tác phẩm, ông đã đưa ra những ý kiến không thống nhất: ban đầu ông viện đến “nghệ thuật”, có nghĩa là hệ thống các giá trị thi pháp mà nhà văn đã sử dụng trong sáng tác, nhưng trong ngay sau đó ông lại thay hệ thống đó bằng sự hưởng thụ, có nghĩa là giá trị mỹ thuật không được hệ thống hóa mà được cảm nhận trực tiếp bởi người đọc. Theo chúng tôi thì rõ ràng hai tiêu chí đó là hoàn toàn khác nhau và không phải lúc nào cũng có thể cùng sử dụng một lúc.

Sự mập mờ của mâu thuẫn này càng nguy hiểm bởi một lý do nữa: so với các nhà sử học, người nghiên cứu văn học sử là người duy nhất được xác định tài liệu nghiên cứu, thậm chí một cách toàn quyền. Trong lĩnh vực chính trị hoặc xã hội, nhà sử học có thể giải thích, lập luận và sắp xếp các sự kiện theo ý mình, nhưng việc anh ta lựa chọn chúng chỉ có nghĩa là phân cấp thứ bậc theo mức quan trọng mà thôi. Anh ta không thể có quyền, với lý do là “đó không phải là lịch sử” để loại bỏ hoặc bỏ qua một sự kiện hoặc một dữ liệu nào được công nhận là  đã tồn tại một cách khách quan. Đối với anh ta, tất cả đều là lịch sử. Nhưng đối với người nghiên cứu văn học sử, tất cả không phải là văn học.

Tất cả cũng không phải là văn học với nhà phê bình văn học. Đó là điều có thể lý giải sự thất bại của phê bình thực chứng. Trường phái này loại bỏ mọi đánh giá về giá trị bởi đó thuộc về siêu hình, nhưng chính vì thế mà không còn có một tiêu chí nào để khoanh vùng đối tượng nghiên cứu. Về trường phái phê bình này của Taine và của Lanson, chính Lanson đã nói rằng “Tư tưởng mạnh mẽ này có sai lầm là muốn giải thích tất cả mọi điều” và ông tiếp tục miêu tả sự khách quan chặt chẽ cần có của một khoa học về văn học, tuy nhiên ông cũng bắt buộc phải viện đến tiêu chí mỹ học để tuyển chọn: “Chủ nghĩa ấn tượng là phương pháp duy nhất cho phép chúng ta tiếp cận trực tiếp với cái đẹp. Chúng ta nên sử dụng nó để làm việc đó, nhưng nhất thiết chỉ trong trường hợp đó mà thôi”[4].

Điều đó cũng cho phép lý giải sự thất bại của một loại ngụy xã hội học được một số nhà phê bình “công dân” như Bielinsky hoặc gần đây là Jdanov ở Liên Xô. Họ biến văn học thành một loại hoạt động chức năng trong xã hội. Nhưng cho dù tất cả những gì được coi là văn học có thể được định nghĩa bởi một chức năng xã hội nào đó, liệu tất cả những gì thực hiện chức năng xã hội đó có thể được coi là văn học hay không? Mặt khác, nếu các nhà phê bình đó có thể đi đến một vài phát hiện, một vài vụ khôi phục danh dự, một vài sắp xếp lại thứ bậc, thì chính việc họ chấp nhận như là một dữ liệu lịch sử danh sách các tác phẩm được tuyển chọn trước đó trên cơ sở các tiêu chí hoàn toàn khác so với các tiêu chí mà họ sử dụng để phân tích, phải chăng cũng là một mâu thuẫn? Nói chung từ Plékhanov cho đến Mao Trạch Đông, tất cả các nhà phê bình mác xít đều vấp phải hai vấn đề này. Chính Mao Trạch Đông, người có tư duy sáng sủa và sâu sắc, cũng đành phải nói rằng sách phải là sách “tốt” nhưng không thể giải thích rõ ràng hơn “tốt” có nghĩa là thế nào[5].

Nói tóm lại khi nói về văn học, người ta thường đi đến chấp nhận một dữ liệu đã tồn tại (hệ thống giá trị hoặc loạt tác phẩm được tuyển chọn) mà không bàn cãi, hoặc dựa vào một đánh giá chủ quan trên cơ sở ấn tượng, hoặc cố đưa  một yếu tố lý trí ngoài văn học vào trong văn học, điều đó xóa nhòa ranh giới giữa cái có tính chất văn học và cái không phải là văn học, và như vậy làm biến mất đối tượng nghiên cứu trước khi nghiên cứu nó.

Tính đặc thù của văn học

Tuy nhiên văn học tồn tại. Văn học được đọc, được phát hành, được nghiên cứu. Văn học chiếm hàng dãy giá sách dài trong các thư viện, trong các cột con số thống kê, trong các thời gian biểu giảng dạy. Người ta thường xuyên nói về văn học trên báo chí, trên vô tuyến. Văn học có các thể chế riêng, có các lễ nghi riêng, các vị anh hùng, các xung đột, các yêu cầu riêng. Văn học tồn tại hàng ngày trong đời sống một người có văn hóa với tư cách là một trải nghiệm đặc biệt hoàn toàn không giống với những trải nghiệm khác.

Vậy liệu văn học có tính độc đáo nào đó được xây dựng trên cơ sở các tiêu chí tuyển chọn (đánh giá về giá trị hoặc yêu cầu khách quan), hoặc được định nghĩa bởi một hệ thống các quan hệ đặc biệt và không thể thay thế được giữa các hiện tượng văn học với nhau, cũng như với con người và xã hội ?

Có lẽ là tính độc đáo đó chỉ có thể quan sát được ở cấp độ các hiện tượng. Các tác phẩm bản thể học cổ điển về nghệ thuật, như của Platon chẳng hạn, hoàn toàn bất lực trong việc định nghĩa bản chất của văn học, bởi nếu văn học là một nghệ thuật, đó là một nghệ thuật không toàn mỹ[6], và Platon đuổi các nhà thơ ra khỏi thể chế cộng hòa của ông. Sự không toàn mỹ của văn học này (làm văn học không thể được quy về một thứ bản chất duy nhất) có nguyên nhân trong sự mập mờ nguyên thủy của phương thức thể hiện của văn học. Thật vậy trong khi các nghệ thuật khác làm ra các vật có thể được cảm nhận trực tiếp bằng các giác quan và bình luận bằng lý trí, văn học chỉ làm ra một văn tự, có nghĩa là một loạt các chữ cái, âm, từ, câu. Vấn đề ở chỗ là mỗi yếu tố đó đều đồng thời là vật và ý nghĩa. NhưJean-Paul Sartre đã chỉ ra, “vật” quan trọng hơn “ý” trong thi ca, nhưng trong văn xuôi thì “ý” lại quan trọng hơn “vật”[7], nhưng sự tồn tại đồng thời đôi khi song song, đôi khi cùng hướng, đôi khi đầy mâu thuẫn, của hai bản chất của văn tự này có thể được coi là một đặc điểm đầu tiên của hiện tượng văn học.

Nếu tiếp tục theo Jean-Paul Sartre thì ta có thể nói rằng giữa nhà thơ “thấm nhuần” ngôn từ và nhà văn “sử dụng” ngôn từ, còn có vô vàn các tình thế khác nhau mang tính chất của cả hai ở mức độ khác nhau và trong thực tế thì các trường hợp “tinh chất” không tồn tại. Như vậy ông thầy của ông Jourdain đã lầm: có nhiều nhà thơ viết theo kiểu văn xuôi, nghĩa là có tính chất chức năng; trong khi đó có nhiều nhà văn viết theo kiểu thi ca, có nghĩa là có tính chất hiện sinh.

Văn học cũng được thể hiện bằng các phương thức khác nhau, chứ không chỉ bằng ký tự viết. Từ mẫu chữ viết đến trang trí bìa sách, từ ý nghĩa tượng trưng của một từ đến cấu trúc mang tính khái niệm của một câu phức hợp, từ âm nhạc trong một bài thơ đến đề tài được tổ chức một cách phức tạp trong một tiểu thuyết, văn học được thể hiện đồng thời bằng một loạt các phương thức, mà tùy theo nhà văn, tùy theo tác phẩm, cũng như tùy theo từng lần đọc (sẽ được nói ở sau), các phương thức này được kết hợp một cách khác nhau.

Chính vì vậy mà chúng ta không thể bằng lòng với cặp đối lập đơn giản “vật – ý”. Văn học không chỉ sử dụng nhiều thể loại cái biểu đạt đưa đến nhiều loại các biểu nghĩa khác nhau, mà chính do việc sử dụng đồng thời nhiều yếu tố như vậy, văn học còn mang trong mình một siêu ý nghĩa nữa, một cái gì đó hơn cả ngôn ngữ, và đó cũng là một tính chất đặc biệt của văn học.

Roland Barthes muốn nói đến cái siêu ý nghĩa khi ông viết rằng “văn học cần chỉ ra cái gì đó khác với nội dung của nó và khác với hình thức cụ thể của nó, và đó là ranh giới của chính nó, chính đó là cái cho phép nó được coi như Văn học”[8]. Cái siêu ý nghĩa có thể được coi là dấu ấn của hoàn cảnh lịch sử trong ngôn từ mà nhà văn không thể không sử dụng: “Nó bắt buộc biểu đạt Văn họctheo những điều kiện có thể mà nhà văn không thể thay đổi”[9]. Tất nhiên nhà văn, bởi nhà văn là người phát minh ra ý nghĩa, vẫn là người có quyền lựa chọn trong các điều kiện cho phép. Nói tóm lại trong phạm vi có thể của cái siêu ý nghĩa, hiện tượng văn học là kết quả của một sự cân bằng – bằng thỏa thuận hoặc xung đột – giữa các bắt buộc của hoàn cảnh lịch sử và sự tự do của nhà văn vớI tư cách là người tạo ra ý nghĩa. Nếu sự cân bằng này bị phá vỡ, theo chiều này hoặc theo chiều khác, thì chẳng còn văn học nữa, hoặc chỉ còn “một thứ văn học” mà thôi.

Về vấn đề này Roland Barthes có nhận xét như sau : “Từ thời điểm mà nhà văn không còn là nhân chứng của cái toàn cầu để trở thành một lương tâm bất hạnh (vào khoảng 1850), hành động đầu tiên của nhà văn là lựa chọn sự dấn thân của hình thức, hoặc là bằng cách chấp nhận, hoặc là bằng cách chối bỏ lối viết của quá khứ”[10]. Chính vào thời điểm mà sự vỡ rạn của ý thức hệ tư bản (bắt đầu từ cuối thế kỷ XVIII) đặt nhà văn vào một vị trí mâu thuẫn đối với xã hộI, và tạo ra vấn đề ngôn từ, đồng thời tăng độ phản kháng của lối viết lịch sử, chính vào thời điểm đó đã hình thành khái niệm hiện đại về văn học với tất cả những mâu thuẫn và đối lập của nó[11].

Kết quả là cái chúng ta gọi là “văn học”ở thế kỷ XX là một thể chế cho phép xã hội áp đặt các cấu trúc của nó cho cái siêu ngôn từ, trong khi đó mọi biểu hiện của một loại văn học sống động có đặc tính là sự tự do sáng tác của nhà văn đều được thời đại chúng ta coi là phản văn học ở mức độ khác nhau. Có nghĩa là văn học như một hiện tượng lịch sử cụ thể chỉ có lịch sử khoảng 200 năm mà thôi, và nó mang trong chính bản thân nó sự chối bỏ nó và đưa đến sự vượt lên chính nó[12].

Tuy nhiên chính khái niệm văn học hiện đại này cho phép chúng ta nhận thức các văn bản viết vào các thời đại khác và ở nước ngoài xa lạ với hoàn cảnh lịch sử của chính chúng ta. Từ vào đầu thế kỷ XIX, văn học sử và phê bình văn học ở Tây Âu, cũng như ở các nước phụ thuộc Tây Âu về mặt văn hóa, đã áp dụng khái niệm đó đối với quá khứ, đồng thời đối với toàn bộ thế giới. Chính lúc đó đã xuất hiện khái niệm Weltliteratur, “văn học thế giới”. Nhưng vấn đề là các tiêu chí của chúng ta không chắc đã có tính chất thế giới hoặc toàn cầu. Có những nơi (thời đại hay vùng lãnh thổ) mà hiện tượng học văn học của chúng ta không thể áp dụng được, ví dụ đơn giản bởi vì quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt hoàn toàn khác trong một ngôn ngữ tượng hình, hoặc cái mà chúng ta coi là văn học đã có lúc được coi là thuộc về đạo đức trước khi được coi là thuộc về mỹ học.

Chính vì vậy chúng ta không thể chỉ dựa trên phương thức thể hiện để định nghĩa văn học. Nội dung cũng là một tiêu chí, tiêu chí này ít bị ràng buộc bởI các yếu tố quyết định thuộc về ngôn ngữ. Nội dung này có thể được thể hiện rõ ràng hoặc tiềm ẩn. Phân tích nội dung được thể hiện rõ ràng chính là cơ sở của hoạt động phê bình trong nhà trường theo kiểu “phân tích tác phẩm” truyền thống. Nhược điểm chủ yếu của phương pháp này là nó phá vỡ tính thống nhất của tác phẩm, mặc dù nó cũng cố xây dựng lại tính thống nhất này bằng cách thiết lập (một cách khó khăn) mối liên hệ giữa “nội dung” và “hình thức”. Mặt khác, nó còn có nhược điểm là không nhận thức được tính chất “sáng tạo”của tác phẩm văn học và do đó phân tích một nội dung là sản phẩm của trí tưởng tượng như là một thực tế (người ta bàn về các nhân vật Andromaque hoặc Vautrin như là người thật có tự do và mang tính lịch sử), và qua đó nó hạ thấp vai trò của nhà văn và hoàn cảnh lịch sử của nhà văn.

Nghiên cứu nội dung tiềm ẩn có giá trị hơn bởi chính ở mức độ này mà ta có thể nhận thấy dấu ấn của lịch sử trong tác phẩm và ta có thể phân tích nhà văn trong mối tương quan với vấn đề cấu trúc tác phẩm. Georg Lukacs sử dụng một phương pháp phân tích áp dụng vào trường hợp cụ thể của tiểu thuyết: phân tích đồng thời và so sánh các giá trị tiềm ẩn thể hiện trong thế giới hư cấu của nhân vật và các giá trị trong thế giới mà nhân vật phải đương đầu. Ông nhận thấy một mối quan hệ “bậc thang” theo kiểu biện chứng giữa hai loạt giá trị đó, và qua đó ông đưa hệ thống phê bình của ông vào nghiên cứu xã hội theo trường phái mác xít[13].

Lucien Goldmann, học trò của Luckacs theo chính lời Goldmann, còn đi xa hơn. Phương pháp cấu trúc – phát sinh mà ông đưa ra dựa trên một giả thuyết chính như sau: “tính chất tập thể của sáng tác văn học có nguồn gốc trong việc các cấu trúc của thế giới tác phẩm tương đương với cấu trúc tinh thần của một số nhóm xã hội, hoặc có quan hệ chặt chẽ với chúng”[14]. Phương pháp này cũng có liên quan với nghiên cứu xã hội theo trường phái mác xít, nhưng khác với các nhà mác xít “cổ điển”, Goldmann không cho rằng có một liên hệ văn học đặc biệt giữa các giá trị có ý thức của các nhóm xã hội và nội dung tác phẩm. Đối với ông, văn học là sự chuyển đổi trực tiếp và tiềm ẩn của đời sống kinh tế vào đời sống văn học.

Phương pháp này của Goldmann đã đưa đến các kết quả rất khả quan khi được áp dụng vào nghiên cứu kịch hoặc tiểu thuyết, và nhất là trong nghiên cứu “các tác phẩm lớn” như chính Goldmann đã nói. Thật vậy chỉ có các tác phẩm đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật mới mang trong mình một nội dung tiềm ẩn đủ giàu có để có thể được phân tích như vậy.

Nhưng chính điều đó là một yếu điểm khi ta cần xác định tiêu chí để định nghĩa thế nào là văn học. Đối với Goldmann yêu cầu thẩm mỹ chỉ nằm trong phân tích tính văn học, chứ không nằm trong mối quan hệ giữa văn học và xã hội; điều đó đối với ông thuộc về nguyên tắc. Nhưng nếu ta chỉ có thể nói chuyện văn học trong trường hợp các kiệt tác, làm sao ta có thể nói về các kiệt tác mà không nói đến một quan niệm về văn học?

Nói khác đi mối quan hệ cấu trúc do Goldmann đưa ra là cần thiết, nhưng không đủ để xác định thế nào là văn học. Trong giả thuyết của ông còn thiếu một mối quan hệ nhân quả giữa các cấu trúc của tác phẩm và các cấu trúc của xã hội vốn được ông xác định đơn giản là “tương đương”. Về vấn đề này Goldmann đã đưa ra một giả thuyết về “hành động quy tụ” theo ông trong trường hợp thế kỷ XIX thì đó là vai trò trung gian của tiền bạc và sự bất ổn của nhà văn là một cá nhân có vấn đề; nhưng đó rõ ràng là một mối quan hệ nhân quả nhất thời[15]. Đặc biệt nó không cho phép giải thích tại sao tác phẩm của Balzac lại là tác phẩm văn học. Mặt khác ta cũng có thể phát hiện ra mối quan hệ tương đương giữa tác phẩm và xã hội đó nếu nghiên cứu các cấu trúc tiềm ẩn của Hiến pháp năm 1830, Luật về nhà trường năm 1833, hoặc thậm chí kế hoạch tổ chức hệ thống đường sắt năm 1842.

Ở mức độ ngôn ngữ vấn đề này không phức tạp như vậy, bởi chính ngôn ngữ là một hiện tượng xã hội. Cho dù ngôn ngữ trong một tác phẩm có được viết ra như là một vật chứ không phải là một ký hiệu, bản thân mỗi chữ mỗi từ được nhà văn viết ra đã là một vật được xã hội hình thành nên, được nhào nặn qua một loạt các hoàn cảnh lịch sử và mang trong nó các ý nghĩa tập thể. Trong khi đó hệ thống khái niệm mà nhà tiểu thuyết dùng để xây dựng nên thế giới quan của mình, cũng là mang tính xã hội, nhưng không áp đặt với mức độ như ngôn ngữ. Nói tóm lại không ai có thể chối bỏ hoàn toàn ngôn ngữ, nhưng ta có thể từ bỏ hệ thống khái niệm đã có, hoặc đẩy lùi các ranh giới trong thực tế và trong tưởng tượng, thậm chí ta có thể không chấp nhận quá trình hệ thống hóa đó và thay vào nó bằng một quá trình tư duy khác.

Phong trào vô nghĩa trong ngôn từ và các triết lý phi lý phát triển đồng thời trong thế kỷ XIX như các biểu hiện phản kháng chống lại sự định hình của các mô hình tư duy và thể hiện trong xã hội tư bản; vào thế kỷ XX chúng vẫn có liên hệ mật thiết với nhau nhưng theo các hướng khác nhau. Phong trào “vô nghĩa” đưa đến nhiều kết quả trong đó có chủ nghĩa siêu thực, nhưng sau một giai đoạn ngắn đầy sóng gió, sáng tác siêu thực đã bị văn học chính thống “thu nạp” với tư cách là một phương thức biểu hiện mới của nhà văn; hiện tượng này cũng giống như việc sáng tác biểu tượng trước đó và Tiểu thuyết Mới sau đó[16]. Ngược lại các triết lý phi lý đã thúc đẩy ngôn từ phải theo hướng phát triển của mình và đó chính nhờ đó mà trong nửa sau thế kỷ XX đã sinh ra một trào lưu văn học mới, hoặc ít ra là một trào lưu kịch mới đã tìm được con đường đi tới tự do mà không phải chối bỏ nghệ thuật kịch.

Vậy cái gì là quan hệ nhân quả giữa cấu trúc xã hội và cấu trúc văn học? Ta không thể nào trả lời câu hỏi này mà không đặt câu hỏi, giống như Jean-Paul Sartre đã làm, về việc tại sao phải viết và viết cho ai; nói khác đi là cần phải đặt câu hỏi về truyền thông văn học.

Văn học với tư cách là một phương tiện truyền thông

Nói tóm tắt thì tính đặc thù của văn học đã được chỉ ra trên đây bao gồm ba các yếu tố như sau :

1. Văn học khác với các nghệ thuật khác bởi nó vừa là vật vừa là ý nghĩa.

2. Trong xã hội phương Tây văn học có đặc trưng là ở cấp độ siêu ngôn ngữ có sự đồng nhất, hoặc xung đột, giữa hình thức được thể chế hóa và tự do sáng tác.

3. Văn học bao gồm các tác phẩm trong đó thế giới tưởng tượng được tổ chức theo các cấu trúc tương đồng đối với các cấu trúc xã hội của hoàn cảnh lịch sử.

Có thể dễ dàng nhận thấy rằng ba tiêu chí này xác định văn học như một cái gì đó đang đến, đã được thực hiện, nhưng không giống như cái gì đó được cảm nhận. Tuy nhiên rõ ràng là văn học chỉ là văn học bởi nó được đọc. Như Jean-Paul Sartre đã viết, “văn học là một con quay kỳ lạ chỉ tồn tại trong chuyển động mà thôi. Để làm nó hiện ra, phải có một hành động cụ thể gọi là sự đọc, và nó chỉ tồn tại trong khoảng thời gian đọc đó mà thôi. Ngoài quãng thời gian đó, chỉ còn những vệt đen trên giấy”[17]. Kết quả là “chính sự kết hợp giữa hành động của nhà văn và của độc giả sẽ làm xuất hiện một tác phẩm tinh thần là một vật vừa cụ thể vừa chỉ tồn tại trong tưởng tượng. Nghệ thuật chỉ tồn tại bởi và vì người khác mà thôi”[18]. Nhưng cái người khác mà tác giả hướng tới khi viết và người thực hiện hành động đọc (hai người khác này có thể không phải là cùng một người, và thường họ không phải là một người) không phải là những thực thể bất diệt, toàn cầu và không có xác thịt. Độc giả cũng như nhà văn là người sống trong một giai đoạn lịch sử nhất định : “Những người cùng tham gia thực hiện một câu chuyện đó có liên hệ lịch sử với nhau nhờ có sách”[19].

Ở đây chúng ta có thể nhận thấy một hướng nghiên cứu: văn học, ít ra là văn học được chúng ta cảm nhận vào thời điểm hiện tại, có đặc trưng là một phương tiện truyền thông đặc biệt, đó là sách. Điều này không dễ dàng giúp chúng ta giải quyết vấn đề đặc thù của văn học, bởi bản thân vật thể sách cũng là một đối tượng không dễ nắm bắt[20].

Sách là một cái máy truyền tải ngôn từ, là phương tiện hiệu quả nhất mà loài người đã phát minh ra cho đến khi các phương tiện thông tin nghe nhìn xuất hiện vào thế kỷ XX.

Phương thức truyền thông cổ nhất là truyền miệng. Phương thức này yêu cầu ở người tiếp nhận ít sức lực nhất. Nếu cần thì người truyền đạt sẽ đi từ chỗ này sang chỗ kia, như người kể chuyện rong vẫn còn tồn tại ở một số vùng châu Phi hoặc ở châu Á, nơi dân chúng sống rải rác ở các vùng nông thôn và phương thức truyền đạt này vẫn là phương thức thích hợp nhất. Thường thường người kể chuyện cố gắng truyền đạt cho một số lượng người đông nhất, ví dụ vào những buổi thức thâu đêm hoặc ở ngòai chợ.

Phương thức truyền đạt bằng cách tập hợp đông người này được hệ thống hóa trong nghệ thuật kịch. Phương thức này có kết quả cao hơn phương thức truyền miệng từ người này sang người kia. Tuy nhiên nó chỉ có thể tồn tại trong một môi trường thành thị, hoặc ít ra là cộng đồng. Trước khi trở nên cố định, nghệ thuật kịch là một hình thức đi rong. Nó vẫn tồn tại khi các vở kịch comedia của Lope de Vega còn được trình diễn ở sân quán trọ và do vậy vẫn  tiếp cận được với khán giả nông thôn[21]. Việc kịch được trình diễn ở những nơi cố định là kết quả của sự hình thành các trung tâm thành thị giàu có ở thời Cổ đại cũng như vào thời Phục Hưng tại châu Âu. Các nhà hát kịch cố định hoặc bán cố định trở nên phổ biến và quá trình đó diễn ra đồng thời với quá trình đô thị hóa cho đến thế kỷ XX.

Các phương thức lan truyền bằng cách truyền miệng hay bằng cách tập hợp khán giả nhanh chóng đạt tới mức độ tối đa của chúng. Sự phát triển các phương tiện giao thông và kiến trúc đô thị tập thể giúp cho chúng trở nên hiệu quả hơn, nhưng chúng không có khả năng đổi mới kỹ thuật. Chúng bắt buộc phải tiếp tục phát triển theo cách thủ công và không thể đáp ứng đòi hỏi của một xã hội công nghiệp ngày càng cần thỏa mãn các nhu cầu về truyền thông càng ngày càng cao. Ngay từ cuối thời Trung Cổ, sự phát triển của giới tư bản thương nghiệp đã là một hiện tượng đại chúng hóa so với thời lúc đó. Sau đó từ thế hệ này sang thế hệ khác, hiện tượng này ngày càng phát triển: vào thế kỷ XVIII giới tiểu tư sản trở nên một lực lượng xã hội đáng kể, thế kỷ XIX đến lượt giai cấp vô sản, và đến thế kỷ XX là các nước thế giới thứ ba. Vào thời điểm hiện nay mỗi năm có thêm đến hàng trăm triệu cá nhân bước vào kỷ nguyên truyền thông trên thế giới.

Để đáp ứng được các nhu cầu mới này, xã hội công nghiệp vào buổi đầu khai sinh đã phản ứng một cách tự nhiên, có nghĩa là sử dụng máy móc, nói cách khác đi là sử dụng sách. Sách là một vật thể được sản xuất mà trong đó việc truyền thông được mã hóa. Đối với vật thể sách, văn hóa máy móc hoàn toàn có thể áp dụng được các phương pháp mới. Thật vậy, máy móc hóa khâu sản xuất và phát hành một vật thể là điều không phức tạp. Đó là quá trình đi từ việc phát minh ra máy in cho đến việc sản xuất sách và báo chí hàng loạt vào đầu thế kỷ XX, một hệ thống phát hành có hiệu quả nhất mà con người có thể tưởng tượng ra cho đến lúc đó.

Việc phát minh ra máy in đưa đến những hiệu quả văn hóa rất lớn. Nếu ta chấp nhận rằng có ba cấp độ văn hóa (văn hóa của giới tăng lữ hoặc còn gọi là văn hóa thụ pháp; văn hóa dân chủ hoặc văn hóa chọn lọc tinh túy; văn hóa thế tục hoặc đại chúng), ta có thể thấy rằng chỉ trong vài năm việc truyền thông ngôn từ viết chuyển từ cấp độ văn hóa thụ pháp sang cấp độ chọn lọc tinh túy; và giới tăng lữ được thụ pháp để giải mã văn bản viết đã được thay bằng giới có học, người có tinh thần nhân đạo, người có trí tuệ, nói tóm lại là người đại biểu của tầng lớp tư sản và thuộc về tầng lớp tinh hoa được gọi là “văn học”  thời đó có nghĩa là người có địa vị trên trong xã hội, có học và thực hành việc đọc sách[22]. Sau đó vào thế kỷ XIX sự cần thiết phải đảm bảo sự truyền thông có hiệu quả hơn giữa các bộ phận cấu thành bắt buộc xã hội công nghiệp phải đại chúng hóa kỹ thuật giải mã văn bản viết và sự đọc. Giai cấp vô sản khi được giác ngộ sẽ nhận thức được điều đó và coi đó vừa là đòi hỏi vừa là vũ khí đấu tranh. Từ một thế kỷ nay chúng ta đang trải qua một giai đoạn chuyển tiếp khó khăn giữa cấp độ chọn lọc tinh túy sang cấp độ văn hóa đại chúng. Giới có học  phải chịu sự day dứt lương tâm và tự buộc tộc mình, qua đó trở thành trí thức. Họ đã tự đặt cho mình tên gọi này khi xảy ra vụ Dreyfus, đó là lần đầu tiên họ tỏ thái độ nổi loạn[23]. Họ hoàn toàn có ý thức là mình thuộc về cấu trúc bảo vệ do tầng lớp tư sản dựng nên, và họ chấp nhận vị thế đó hoặc phản đối, nhưng trong cả hai trường hợp họ đều lo sợ ít nhiều một cách vô thức bởi sự nổi lên của người lao động trong lĩnh vực văn hóa. Dưới các hình thức khác nhau ít nhiều được cải trang, ngay cả khi họ là người cách mạng một cách chân thành, ngay cả trong trường hợp một nước về lý thuyết không có áp bức giai cấp nữa, họ vẫn bám chặt lấy địa vị của anh ta và bảo vệ văn học như một thể chế. Điều này đối với họ thật dễ bởi chính họ là người làm nên nhà văn và họ đủ đông về mặt số lượng để có thể tạo nên một thị trường đọc sách. Họ tạo ra sản phẩm sách, đọc, bình luận, phê bình, đánh giá, giảng dạy văn học của họ trong một vòng khép kín. Năm 1970 hơn một nửa số sách văn học được xuất bản được viết và đọc bởi 10 triệu trí thức châu Âu (không kể Liên Xô) có nghĩa là 0,3% dân số thế giới.

Việc phát minh ra máy in định hình thể chế, đồng thời định hình tác phẩm. Trước đây các lỗi sao chép trong các văn bản cổ, vốn là nỗi thất vọng của các nhà bác học, nhưng đồng thời cũng là lý do tồn tại của họ, đưa vào tác phẩm một yếu tố gây vấn đề, nhưng cũng làm tác phẩm sinh động hơn. Một người sao chép có thể thay một từ đã biến mất khỏi ngôn ngữ bằng một từ dễ hiểu hơn, đó là một hành động hợp tác cụ thể giữa độc giả và tác giả, đồng thời cũng là sự chấp nhận tác giả trong một hoàn cảnh lịch sử mới và qua đó cho phép ngôn từ của tác giả đó có thêm một cơ hội để tiếp tục tồn tại[24]. Khi máy in ra đời, văn bản trở nên cố định, trở thành một vật thể; nó có một người chủ, một chữ ký, một giá trị. Nó có thể được bán, giá của nó có thể tăng hoặc bị giảm, nó trở thành một vật để đầu tư. Nhà văn tham gia vào ngành sản xuất công nghiệp sách này với tư cách là người cung ứng vật liệu. Mới đầu trong đó nhà văn có địa vị như người làm công được trả lương theo sản phẩm (một loại làm công trí tuệ), sau đó anh ta trở nên giống như người nông dân làm ruộng nhưng lại giao cho một người khác đem bán sản phẩm của mình ở chợ (thị trường sách cũng giống một cách kỳ lạ như một chợ nông phẩm), và cuối cùng anh ta đi đến chỗ giống người viên chức, hoặc như một người làm công cũng giống như một vận động viên bóng đá chuyên nghiệp (hai nghề này thuộc về số ít các nghề cho phép người chủ lao động có thể bán hoặc mua người làm công bằng hợp đồng). Trong hệ thống này nhà văn phải bằng lòng với một phần ít ỏi lợi nhuận, đồng thời chấp nhận một phần còn ít ỏi hơn nữa khả năng kiểm soát số phận tác phẩm của mình[25]. Toàn bộ bộ máy truyền thông nằm ngoài tầm kiểm soát của anh ta. Giữa nhà văn và độc giả bây giờ có cả một hệ thống tuyển chọn và sắp xếp của thể chế văn học: sự lựa chọn của nhà xuất bản, của người chủ hàng sách, sự phán xét của nhà phê bình, và cuối cùng là xét duyệt để được vào danh sách tác phẩm các tác giả được công nhận trong trường Đại học.

Nếu nhà văn không muốn đánh mất mình để trở thành một bộ phận của cỗ máy kinh khủng đó (ở cấp độ sản xuất công nghiệp hàng loạt, hoặc ở cấp độ thương hiệu văn chương), nếu anh ta không thể để mình bị ru ngủ bởi sự thanh bình và tính toàn cầu  giả hiệu trong sự im lặng của tháp ngà và trong sự trống trải xung quanh nó, anh ta chỉ còn một giải pháp duy nhất là dấn thân[26]. Nhưng dấn thân với tư cách là một cá nhân đơn giản hơn việc dấn thân với tư cách là nhà văn rất nhiều. Đó là sự chọn lựa của các nhà văn từ thế hệ lãng mạn. Byron, người đã chọn con đường đấu tranh và hy sinh ở Missolonghi cho tự do các dân tộc không chỉ là một biểu tượng. Đó là sự nổi dậy của một nhà thơ bị giam cầm trong khung xã hội chật chội của giới quý tộc Anh trong khi mà cuộc cách mạng về sách đã đưa tác phẩm của ông đến với một công chúng đông đảo mà ông không được trực tiếp tiếp xúc. Sự dấn thân về chính trị của cá nhân ông cho phép ông được hòa mình vào công chúng đó ở cấp độ hành động, qua đó giải phóng ông khỏi nhà tù xã hội, nhưng tác phẩm của ông vẫn còn bị giam hãm trong phạm vi lối viết và bộ máy văn học của giai cấp xã hội của ông. Từ 1819 ông nổi dậy chống lại lối viết đó bằng cách chuyển từ phong cách trong Childe Harold sang Don Juan, nhưng bộ máy văn học đã từ chối các tác phẩm mới đó. John Murray, chủ nhà xuất bản và là bạn của Byron, người đã phát hành toàn bộ tác phẩm của ông trước đó, đã không xuất bản Don Juan và tác phẩm này đã được ra mắt trong một tạp chí ít người biết đến của một nhóm đấu tranh tự do[27]. Chỉ sau khi Byron đã hy sinh, đã trở thành anh hùng và đi vào huyền thoại, có nghĩa là ở ngoài vòng nguy hiểm, thì nhà xuất bản mới “lấy lại” tác phẩm của ông, đồng thời phê bình hàn lâm và đại học mới đưa cuộc nổi loạn của ông vào khuôn khổ trật tự xã hội bằng cách lý giải nó như một sự chuyển biến về mặt tâm lý.

Thân phận của nhà văn đương đại cũng không khác là mấy. Sự xuất hiện của các phương tiện truyền thông đại chúng chỉ có hậu quả là làm tình hình đồng thời vừa tốt lên vừa xấu đi. Các phương tiện này làm thân phận của nhà văn tốt hơn bởi chúng cho phép, trong khuôn khổ của nền văn hóa cơ khí, sự truyền đạt bằng cách tập hợp công chúng (như điện ảnh chẳng hạn) và bằng cách truyền miệng (đài phát thanh và vô tuyến), thậm chí thêm vào đó còn có tài liệu in ấn dưới dạng các vật thể được sản xuất hàng loạt cho phép mã hóa và giải mã sự truyền thông một cách tự động (ví dụ như đĩa nhựa, băng ghi) và qua đó cho phép truyền đạt âm nhạc và lời nói bằng một phương pháp mới. Chính nhờ đó mà sách (cũng như báo chí) được giải phóng khỏi gánh nặng và tìm lại được phần nào bản chất văn hóa của nó. Mặt khác, sách nằm trong hệ thống các phương tiện truyền thông đại chúng và qua đó tranh thủ được mọi hình thức biến đổi khác như chuyển thể (vào điện ảnh hoặc trên đài phát thanh), bình luận v.v… Chính bản thân sách đã trở thành một phương tiện truyền thông đại chúng: một cuộc cách mạng mới về kỹ thuật sản xuất và phát hành đã làm xuất hiện cái mà ở Pháp chúng ta gọi là “sách bỏ túi”, và đó là một cách đáp ứng tạm thời cho nhu cầu đọc càng ngày càng phổ cập và cần thiết[28]. Ngược lại với Marshall Mac Luhan đã công bố một cách đao to búa lớn không cần thiết[29], trong thế giới ngày nay sách hoàn toàn không bị khủng hoảng. Từ 1955 đến 1966 đúng là hệ thống phát thanh đã tăng trưởng gấp ba lần trên toàn thế giới, nhưng trong cùng thời gian đó số đầu sách đã tăng gấp đôi và toàn bộ số lượng các bản in đã tăng gấp ba[30].

Các phương tiện truyền thông đại chúng dưới nhiều hình thức khác nhau, kể cả quảng cáo và tuyên truyền, nuôi dưỡng một loại âm thanh nền; đó là một "làn sóng" có tính hiệu quả cao đối với văn học và nó có tính chất đặc biệt là không bị ngăn cản bởi bất kỳ rào cản xã hội nào. Cách đây khoảng 50 năm khi một cuốn sách quan trọng nhưng không dễ tiếp cận được xuất bản, chỉ có thể được đề cập đến trong khoảng hơn một chục báo và tạp chí “có chất lượng”. Ngày nay cuốn sách đó sẽ được phản ánh – dù sớm hay muộn – trên màn ảnh truyền hình trước khoảng vài chục triệu khán giả truyền hình và do đó họ có thể tìm mua ở quầy sách ở siêu thị gần nhà. Ngoài ra cộng đồng được hình thành nhờ có sự truyền thông đại chúng này còn đưa đến một kết quả khác: nhờ đó mọi nhóm xã hội, kể cả các nhóm bị cô lập nhất hoặc nghèo khó nhất, cũng được “hiện diện trên thế giới” được thông tin một cách đầy đủ và rộng rãi hơn về tình hình thế giới và qua đó sự tò mò tìm hiểu (vốn là điều kiện cần thiết cho mọi sự giác ngộ có tính phê bình)  được nuôi dưỡng và phát triển.

Tuy nhiên điều đáng tiếc là sự tò mò này được trả lời, nhưng không được phép đặt câu hỏi. Chính điều đó làm thân phận của nhà văn xấu đi từ khi có các phương tiện truyền thông đại chúng. Thật vậy, chúng đều có chung đặc điểm là phát thông tin đi từ một điểm trung tâm, nhưng đều không có khả năng bắt được phản ứng theo kiểu hỏi – đáp của người nghe hoặc người xem truyền hình. Vậy mà giao tiếp không chỉ đơn giản là phát và nhận, mà đó còn là tham gia vào mọi cấp độ giao lưu dưới mọi hình thức xen đan và ứng tác với nhau. Âm thanh nền (đã nói ở trên) hình thành một cộng đồng văn hóa không chỉ là các chương trình phát thanh hoặc truyền hình, nhưng đó còn là, và chính là, các phản hồi phát ra từ các cá nhân. Hệ thống các phương tiện truyền thông đại chúng hiện nay không cho phép ghi nhận các phản hồi đó. Chính vì vậy mà ở điểm tiếp nhận ta thấy có một thái độ phổ biến là không-tham gia (chứ không phải là thụ động) cũng được ghi nhận gần như y hệt trong truyền thông bằng sách in. Độc giả đại chúng thường ít khi có liên quan đối với cuốn sách được phát hành, bởi vì khác với một độc giả thuộc về cộng đồng trí thức, anh ta không có khả năng đưa ra sản phẩm của chính anh ta vào hệ thống sản xuất và phát hành, và thật ra cuốn sách là một đề nghị mà anh ta không tham gia tư duy.

Yêu cầu được tham gia, được đối thoại, có “sự quay vòng thông tin”, “đưa lại thông tin”, “có phản hồi” (feedback trong tiếng Anh) tồn tại trong mọi lĩnh vực có sử dụng giao tiếp và truyền thông. Nhưng nó đặc biệt cần thiết trong lĩnh vực truyền thông văn học là lĩnh vực cá nhân nhất bởi độc giả nhất thiết ở trong tình huống chỉ có một mình đối mặt với tác giả khi anh ta đọc sách bằng thị giác[31].

Tuy nhiên rõ ràng là sự phản hồi trở nên khó khăn khi chữ viết được sử dụng và số lượng độc giả lớn hơn nhiều so với số lượng khán giả mà người kể chuyện truyền thống có thể tập hợp xung quanh mình, có nghĩa là số lượng mà trong quân đội La Mã cổ đại gọi là “manipule” (có thể giữ trong tay), nói khác đi là khoảng 40 người có thể nhận và trao đổi thông tin bằng tiếng nói và bằng điệu bộ. Vào thời cổ đại chiến tranh là hành động cụ thể ở cấp độ manipule này; trên đó là cấp độ trừu tượng của chiến lược và chiến thuật. Ở thời đại chúng ta cấp độ manipule được phục hồi thông qua việc tổ chức các bàn tròn và xêmina; có thể đó là cách để giải quyết các vấn đề văn học đã nói ở trên.

Cũng dễ hiểu là vào giữa thế kỷ XX nghệ thuật kịch trở thành phần năng động nhất của văn học và có lẽ là nghệ thuật thật sự quần chúng nhất, mặc dù chúng ta biết rằng kỹ thuật kịch vẫn là kỹ thuật thủ công và không phù hợp với truyền thông đại chúng bằng sách bỏ túi. Việc Jean-Paul Sartre đã chọn kịch chứ không phải là tiểu thuyết để “truyền đạt” tư tưởng của mình là một điều đáng suy nghĩ. Thật vậy giữa kịch và văn học viết sự khác nhau cũng như giữa thơ ca và văn xuôi. Kịch không phải là một phương tiện truyền thông: bản thân nó là giao tiếp, ở các mức độ khác nhau. Đoàn nghệ sĩ kịch và khán giả giao tiếp một cách trực tiếp. Ngay cả khi tác giả không có mặt trong buổi diễn, anh ta cũng không bị cô độc, bởi anh ta tham gia vào quá trình sáng tạo tập thể, ít ra là ở mức độ ngang với nhà đạo diễn kịch. Cần phải nhận xét rằng trong các đoàn kịch ở Tây Ban Nha trước đây, chính đạo diễn kịch được gọi là “tác giả”, còn tác giả vở kịch được gọi là “nhà thơ”. Mặt khác, mỗi một lần diễn kịch là một trải nghiệm cùng được khán giả và các diễn viên kinh qua. Như vậy trong mỗi một lần diễn một thế giới tưởng tượng, nhưng đồng thời cũng hiện thực, được xây dựng trong giao lưu.

Ngược lại, độc giả không thể làm gì khác ngòai việc để cho trí tưởng tượng của mình sinh sôi nảy nở trên thế giới quan mà anh ta cho là của nhà văn. Cũng như nhà văn hình dung độc giả của mình khi viết, độc giả hình dung nhà văn khi đọc. Nếu hai hình ảnh này đúng với sự thật thì có lẽ tốt hơn, nhưng điều quan trọng nhất là chúng phải có chung tiếng nói. Có thế nói rằng truyền thông văn học cần có một huyền thoại chung giữa tác giả và độc giả.

Khi nhà văn và độc giả cùng sống trong một thời đại, các huyền thoại ấy thường có cùng một nguồn gốc và được xây dựng từ các lời phê bình hoặc trên cơ sở các thông tinh chung. Cũng có trường hợp chúng cộng hưởng với nhau và nuôi dưỡng lẫn nhau, tạo ra một hiện tượng vòng tròn như hiệu ứng Larsen trong âm thanh điện tử (khi ta để gần micro vào loa được nối với micro này). Từ một ký hiệu riêng biệt và mang nghĩa, tác phẩm trở nên một loại tiếng ồn. Chính các loại văn học thời thượng, mốt văn học, được sinh ra theo kiểu này, ví dụ như dòng văn học kiểu Byron vào những năm 1812-1815.

Nhưng thông thường huyền thoại về độc giả trong tưởng tượng của nhà văn có mâu thuẫn. Nhà văn viết cho một loại độc giả, nhưng loại độc giả này với độc giả đọc nhà văn thường không phải là một. Thật vậy nhà văn chỉ biết một cách đại khái về độc giả nhận được sách do nhà xuất bản phát hành trên cơ sở kinh nghiệm cá nhân, thư độc giả, các lời bình luận đọc được hoặc nghe thấy được. Trong trường hợp nhà văn luôn bị ám ảnh bởi độc giả này, điều này có thể tạo hiệu ứng Larsen và có thể đưa đến một tác phẩm bán rất chạy. Ngược lại, độc giả mà nhà văn hướng tới, có nghĩa là loại độc giả là người đối thoại, vừa có hình ảnh một cách rõ ràng hơn, nhưng cũng vừa tồn tại ở mức độ ít hơn so với loại độc giả trên. Độc giả - người đối thoại có thể có gương mặt mờ nhạt bởi đó là độc giả sống vào một thời đại khác, hoặc là những người không quen biết ở trên một bãi biển xa xôi tìm được vỏ chai vứt cho số phận xuống biển. Nhưng đôi khi gương mặt này có thể có những nét quen thuộc. Một cách có ý thức hoặc vô thức, nhà văn nhận ra trên gương mặt đó những biểu hiện của các xung đột không được nói ra. Như vậy huyền thoại của nhà văn có thể đạt tới cấp độ giá trị rộng hơn, lâu dài hơn; có lẽ nhà văn có thể đến gần độc giả toàn cầu là mục đích không thể đạt tới của mọi văn học đó[32].

Khác với nhà văn, độc giả gặp ít khó khăn hơn trong việc xây dựng huyền thoại về nhà văn. Trước hết, nếu anh ta đã học xong trung học hoặc đại học, anh ta đã được chuyển giao bản hướng dẫn sử dụng cùng với vật thể, có nghĩa là người ta đã giải thích cho anh ta đâu là ý tưởng “sâu xa” của nhà văn và cần phải nghĩ về chúng như thế nào. Đó không phải là lừa dối, nhưng thông thường đó là một khoa học không có ích lợi gì. Thật vậy, biết được nhà văn thực sự là một người như thế nào là một bài tập trí thức có thể thực hiện được, nhưng hoàn toàn không có ý nghĩa gì. Trong văn học, cái quan trọng là biết được ta có thể làm gì với một nhà văn hay một tác phẩm này. Vấn đề là ở chỗ cái mà ta có thể thực hiện được trong một hoàn cảnh lịch sử khác (một nhóm xã hội hoặc dân tộc khác, một thời đại khác, một nền văn minh khác) đương nhiên là khác so với cái mà nhà văn mong muốn một cách có ý thức.

Sự giải mã cái biểu đạt bao giờ cũng có thể thực hiện được một cách khá chính xác, nhưng giải mã cái được biểu đạt không phải dễ dàng như thế, bởi nó phụ thuộc vào một loạt các ý nghĩa đã bị mất đi, các trải nghiệm đã bị quên đi, cũng như một hệ thống những điều “luật bất thành văn” mà bất kỳ xã hội nào cũng đều có[33]. Dịch có nghĩa là phản câu nói này không phải chỉ là một định nghĩa, mà còn là sự khẳng định một hiện thực cần thiết. Mỗi lần dịch là một lần phản bội, nhưng đó có lẽ là một sự phản bội có tính sáng tạo khi nó cho phép cái biểu đạt được thể hiện một nội dung gì đó ngay cả khi cái được biểu đạt ban đầu trở nên vô nghĩa. Cần phải nói rằng mọi sự đọc ngoài văn cảnh – và đó là trường hợp của phần lớn các tác phẩm khi chúng được đọc ngoài cộng đồng trí thức, đều ít nhiều là một sự biên dịch.

Nói cách khác là cuộc tranh luận muôn thuở về các văn bản chuyển thể không có ý nghĩa gì. Chuyển thể  chỉ là một trường hợp đọc đặc biệt mà thôi. Khi Giraudoux gán cho vợ chồng Hector – Andromaque huyền thoại về người chiến binh và người phụ nữ góa chồng, ông rõ ràng đã phản bội Homère, nhưng ông đã làm cho tác phẩm này sống lại một cách sống động đối với thế hệ độc giả mới. Thậm chí có trường hợp tác phẩm phóng tác chỉ còn giữ những chi tiết phụ và bỏ đi cái mà tác giả cho là chủ yếu. Đó là trường hợp của Robinson Crusoe và Những cuộc phiêu lưu của Gulliver được viết lại cho trẻ em: người ta chỉ giữ lại các chi tiết có tính chất trang trí (biển, xứ sở lạ kỳ) mà quên đi (bởi điều đó khó được truyền đạt) ý nghĩa sâu sắc của các tác phẩm đó. Nhưng ngược lại điện ảnh Xô Viết đã chẳng gặp khó khăn gì khi sáng tạo ra một Gulliver dấn thân vào cuộc đấu tranh giai cấp và từ 3 thế kỷ nay truyện Robinson đã được sử dụng để minh họa cho nhiều loại tư tưởng mà rõ ràng là tác giả Defoe hoàn toàn không biết đến.

Tuy nhiên việc phóng tác cũng có quy luật của nó, bởi không phải tác phẩm nào cũng có thể dễ dàng bị phản bội, và không phải kiểu phản bội nào cũng có thể được chấp nhận. Mọi văn bản mang ý nghĩa thông tin có thể bị hiểu khác đi, nhưng lúc đó thông tin sẽ bị hủy bỏ. Thật ra chỉ có một tác phẩm văn học là có thể cho phép “cấy” vào đó những ý nghĩa mới mà không bị mất đi tính độc đáo của nó[34].

Chính vì vậy mà chúng ta đi đến chỗ công nhận đặc tính thứ tư của tính đặc thù của văn học: một tác phẩm có tính văn học khi nó có “khả năng bị phản bội”, khi nó vẫn là chính nó nhưng lại cho phép người ta sử dụng nó với ý nghĩa khác trong một hoàn cảnh lịch sử khác so với với ý nghĩa ban đầu mà nó thể hiện một cách rõ ràng trong hoàn cảnh lịch sử lúc nó được sinh ra.

Tất nhiên khả năng này không phải là vô hạn. Các tác phẩm được gọi là tác phẩm vĩnh cửu là các tác phẩm mà nội dung vẫn còn có thể cho phép các thế hệ người đọc đưa các ý nghĩa mới khác vào. Chúng ta chỉ có thể nói rằng tác phẩm càng có tính văn học bao nhiêu (có nghĩa là càng “hay” về mặt văn học) thì khả năng thích nghi và khả năng truyền thông của nó càng lâu dài và rộng rãi.

Từ nhận xét này ta có thể đưa ra một tiêu chí về giá trị. Qua đó ta có thể hiểu tại sao một tác phẩm có thể có tiếng vang lớn ngay lập tức trong một khỏang thời gian và một không gian nhất định, nhưng rồi lại bị quên đi mãi mãi, trong khi đó một tác phẩm khác có thể thầm lặng đi vòng quanh thế giới hoặc đi qua nhiều thế kỷ trước khi xuất hiện lại như một nguồn nước phun ra giữa đám đông không được chuẩn bị trước. Ngày nay ai còn đọc Casimir Delavigne, một trong những tác giả danh tiếng nhất ở Pháp vào khoảng năm 1830? Ngược lại Stendhal ít được độc giả đương thời với ông biết tới, thế nhưng chỉ trong năm 1966 Đỏ và Đen đã được in lại một lần nữa ở Đức, ở Hungari, ở Nhật, ở Ba Lan, ở Rumani, ở Anh, ở Tiệp Khắc, ở Thổ Nhĩ Kỳ và ở Liên Xô; cũng trong năm đó tác phẩm này được in lại hai lần ở Tây Ban Nha và ở Italie. Một trường hợp khác nữa là Etienne de Jouy, một nhà văn cùng thời với Stendhal và có tiếng hơn ông, từ lâu đã bị quên lãng ở Pháp, nhưng sau một thế hệ lại xuất hiện lại ở Tây Ban Nha và các nước châu Mỹ La Tinh.

Tất nhiên chỉ lấy thành công của một tác phẩm để đánh giá về giá trị văn học của nó là một hành động nguy hiểm. Tính tức thời của giao tiếp có thể có giá trị, nhờ đó mỗi cá nhân thuộc về một nhóm xã hội có thể tìm thấy trong việc đọc món ăn tinh thần hàng ngày để nuôi dưỡng đối thoại giữa tự do cá nhân và sự thể hiện một khía cạnh của hòan cảnh lịch sử thông qua ý thức của nhà văn. Tuy vậy giá trị này chưa chắc đã trùng hợp với cái mà văn hóa của xã hội chúng ta ngày nay cho là có tính văn học.

Xã hội học trong văn học

Qua những gì đã trình bày ở trên ta có thể ghi nhớ là văn học với tư cách là một quá trình được xác định bởi một dự án, một phương tiện thể hiện, và một phương pháp, cả ba yếu tố này được gắn liền với nhau bởi ngôn từ.

Dự án là tác phẩm “thô” khi nó được tác giả tư duy, mong muốn và sáng tác ra. Trước khi có ý muốn thể hiện, tác phẩm và ý thức của nhà văn đã "lấn sân" của nhau. Dự án là nơi chúng gặp nhau một cách có ý thức và ở đây yếu tố xã hội nổi trội hơn yếu tố tâm lý, bởi để thực hiện dự án là tác phẩm này, nhà văn cần cấu trúc nó một cách biện chứng ở cấp độ thể hiện cũng như nội dung. Các nhà phê bình truyền thống thường chỉ xem xét sự đối lập đơn giản giữa “hình thức” và “nội dung” mà không thấy rằng đó thật ra là một “cuộc chơi bốn góc”. Thật vậy nhà văn cần phải đấu tranh, ở cấp độ siêu ngôn từ, để áp đặt lối viết của mình trước lịch sử, đồng thời phải đấu tranh, ở cấp độ nội dung, để áp đặt thế giới quan thống nhất của mình trước các cấu trúc khác nhau của hoàn cảnh lịch sử, đồng thời hướng cặp hình thức-nội dung một cách biện chứng để tìm đến những trạng thái cân bằng liên tục nhưng luôn bị nghi ngờ giữa từ ngữ như là vật thể và từ ngữ như là dấu hiệu. Từ đó có thể đưa đến vô số các tình huống độc nhất và độc đáo, trong đó các tình huống mang tính văn học nhất, theo các tiêu chí mà chúng ta đã xác định, là các tình huống tập hợp nhiều yếu tố mang tính lịch sử có liên hệ với nhiều cá nhân nhất, đồng thời có tính biểu hiện cao nhất.

Phương tiện thể hiện ở đây là sách, hoặc ít nhất là một văn bản viết. Chính ở cấp độ này văn học với tư cách là một bộ máy (sẽ được nói đến ở sau) gặp văn học với tư cách là quá trình. Sách giống như một máy cắt, bởi nó mã hóa một chiều tác phẩm vốn có nhiều chiều. Mặt khác trong sách ngôn từ viết chịu ảnh hưởng của các loại ngôn ngữ bổ trợ (như các nhà ngôn ngữ học thường nói) được thể hiện ở cấp độ “ngữ đoạn” (sách với hệ thống tổ chức vật chất), cũng như ở cấp độ “hệ thống” (kiểu chữ in, bìa sách, tủ sách, v.v...). Các yếu tố này đều mang dấu ấn của hoàn cảnh lịch sử. Sách cổ Ai Cập viết trên giấy papyrus là một vật thể mảnh mai và phù hợp với cách đọc liên tục của người tăng lữ, hoặc cuộn sách cổ bằng da codex rất bền và phù hợp với cách đọc hàng ngày của một độc giả ít chuyên nghiệp hơn, hoặc cuốn sách in sản phẩm công nghiệp, các dạng sách đó là sản phẩm của một dạng xã hội và chúng mang trong mình dấu ấn của xã hội đó một cách tiềm ẩn và một cách độc lập so với nội dung. Đồng thời bìa bọc sách, cỡ sách, hay giá của một cuốn sách cũng là những yếu tố (độc lập so với nội dung) cho phép đặt nó vào một cấp độ nhất định của tổ chức xã hội.  

Cuối cùng là phương pháp đọc của độc giả. Hành động đọc làm lại, một cách chung nhất, hành động viết, nhưng người đọc không có dự án như nhà văn. Người đọc chỉ có một thiên hướng có cơ sở là trình độ học vấn, trải nghiệm từ những lần đọc trước, thông tin có được, nhưng trước hết là vấn đề cá nhân. Ở đây yếu tố tâm lý gắn liền một cách hữu cơ với yếu tố xã hội. Vấn đề cá nhân hướng người đọc trong việc giải  mã tác phẩm và đọc tác phẩm theo cái mà anh ta quan tâm; vấn đề này thuộc về ý thức hoặc vô thức, được trình bày một cách rõ ràng hoặc không, nhưng trong mọi trường hợp nó hoàn toàn thuộc về cá nhân. Phương pháp đọc của tác giả được thực hiện đồng thời ở hai cấp độ: cấp độ tư duy khái quát và tưởng tượng tập thể mang tính xã hội hóa; và cấp độ của giấc mơ, của ám ảnh, của tâm trạng bị tước đoạt, những yếu tố này thể hiện tính tự do trong một hoàn cảnh thông qua cuốn sách được thể hiện thành một trải nghiệm độc đáo. Sự khác biệt cơ bản giữa độc giả và nhà văn là đối với nhà văn yếu tố tâm lý nằm ở trước thời điểm thực hiện tác phẩm và như vậy hoàn toàn nằm ngoài quá trình sáng tác; ngược lại đối với độc giả yếu tố tâm lý là một phần quan trọng của thiên hướng của anh ta khi tiếp xúc với tác phẩm và đó là một phần cơ hữu của quá trình đọc. Như vậy một trạng thái cân bằng - phù hợp hoặc đối lập - cần phải được xác lập giữa thiên hướng của độc giả và sách là một sản phẩm xã hội được đưa ra. Ở đây chúng ta có thể tiếp tục sử dụng ẩn dụ “trò chơi bốn góc” dưới một dạng khác. Thật vậy độc giả chỉ có thể đấu tranh trong ý thức để áp đặt suy nghĩ của mình trước một nội dung đã được hình thức hóa và để áp đặt tự do của mình trước thiên hướng, nhưng đồng thời anh ta phải trải nghiệm quan hệ biện chứng giữa ý thức và vô thức song song với quan hệ giữa từ ngữ là vật thể với từ ngữ là ký hiệu. Kết quả là với cùng một độc giả và một tác phẩm, ta có thể có một loạt cách đọc khác nhau[35].

Trong việc đọc như là một quá trình, sự phản hồi được thực hiện bởi việc dịch, chuyển thể, phóng tác, minh họa, nói tóm lại là tất cả những gì là tác phẩm được thêm vào. Người đóng vai trò trung gian ở đây trước hết là một độc giả, bởi từ trải nghiệm đọc anh ta xây dựng nên một dự án được anh ta coi là dự án của chính cá nhân mình và anh ta tiến hành thực hiện dự án này như nhà văn đã thực hiện dự án ban đầu của mình. Anh ta có thể tham gia vào quá trình ở cấp độ tư duy hoặc ở cấp độ “trò chơi bốn góc”, và trong trường hợp thứ hai này anh ta có thể bỏ đi hai trong số bốn "góc”bằng cách chấp nhận nội dung tác phẩm do anh ta cảm nhận như là một dữ liệu khách quan. Theo Georges Mounin thì điều đó cho phép giải thích lý do có những bản dịch được thực hiện với “cặp kính trắng trong suốt” và có những bản dịch khác được thực hiện với “cặp kính màu”[36]. Nhưng trong mọi trường hợp dịch, chuyển thể hoặc minh họa, điều đó chính là sự phản hồi, có nghĩa là sự đưa vào tác phẩm trải nghiệm cá nhân của độc giả ở cấp độ đọc. Ta có thể thấy điều đó thông qua việc các chuyển thể điện ảnh hoặc phát thanh, chuyển thể cho vô tuyến hoặc trong một truyện tranh, ngày nay thuộc về hành động đọc và ta có thể xác định phản ứng của độc giả thông qua phản ứng của anh ta đối với “phim chuyển thể từ tác phẩm” hoặc “sách chuyển thể từ phim”. Điều đó cũng cho phép giải thích một tính chất khác của bản dịch: bản dịch đưa hoàn cảnh lịch sử của độc giả vào dự án và vào quá trình thực hiện dự án đó; chính vì vậy mà có nhiều trường hợp một kiệt tác cổ điển được độc giả đại chúng đón nhận thông qua bản dịch, trong khi đó nó khó được độc giả đại chúng có cùng ngôn ngữ tiếp cận bởi nó được công bố theo nguyên bản. Các kỹ thuật nhằm viết lại tác phẩm (thường được sử dụng để chuyển thể trong các lĩnh vực nghe nhìn) gây sốc đối với các thói quen tư duy có nguồn gốc từ thời văn hóa thụ pháp, nhưng ngày nay sách đã bước vào hệ thống truyền thông đại chúng và nó không còn gặp trở ngại đặc biệt nào đối với việc viết lại này nữa.

Điều này đưa chúng ta đến việc xem xét văn học như là một cỗ máy. Dưới góc độ này văn học bao gồm khâu sản xuất, một thị trường và hoạt động tiêu dùng.

Người sản xuất là người mà chúng ta có thể gọi là người xuất bản, có nghĩa là doanh nghiệp quyết định việc sản xuất, có trách nhiệm sản xuất và đem bán sản phẩm sách. Việc chuyên nghiệp hóa khâu xuất bản (trước đó nhà xuất bản cũng là nhà in hoặc nhà phát hành sách) chỉ mới bắt đầu từ cuối thế kỷ XVIII và ngày nay chức năng giữa nhà xuất bản có quan hệ với nhà văn và nhà phát hành chịu trách nhiệm bán sách thường khác nhau.

Sản phẩm văn học là kết quả của một loạt các lựa chọn được tiến hành thông qua các tiêu chí xã hội, kinh tế và văn hóa trong các dự án mà các nhà văn đã thực hiện đến khâu viết. Dự án này không thành công nếu nhà xuất bản không chấp nhận. Công việc xuất bản và công việc sáng tác thường xuyên “lấn sân” nhau. Trong số sách xuất bản trên toàn thế giới, chỉ có khỏang 20 đến 25% đầu sách và khoảng 15 đến 20% số lượng sách, được coi là thuộc về văn học[37], nhưng điều đó không có nghĩa là số sách còn lại không tham gia vào văn học với tư cách là một quá trình.

Trong các nền kinh tế thị trường, nhà xuất bản áp dụng đối với mọi cuốn sách tiêu chí chọn lựa kinh tế chung. Nhà xuất bản mua của nhà văn các bản thảo có thể bán được trên thị trường. Phương thức trả tiền cho nhà văn được xác định trong hợp đồng. Đó có thể là một hợp đồng mua bán đơn giản (trường hợp hợp đồng trả một tổng số tiền thỏa thuận giữa hai bên) hoặc một loại trả lương trá hình khi nhà văn có thương hiệu và nhà xuất bản cho là có thể đầu tư một cách thường xuyên. Chính vì vậy mà nhà xuất bản gây áp lực đối với nhà văn và nhà văn rơi vào một tình trạng khó xử bởi chính dự án sáng tác của anh ta là kết quả của một quan hệ biện chứng trong đó anh ta muốn thể hiện sự tự do của mình. Thường thường mâu thuẫn này bị che giấu bởi các phương tiện ngôn ngữ nhằm chuyển quan hệ kinh tế sang quan hệ văn hóa.

Mặt khác, đối với các tác phẩm văn học, sự chọn lọc kinh tế còn được bổ sung bởi một sự chọn lọc có tính chất phân tầng được thực hiện bởi cộng đồng tinh hoa trí thức; cộng đồng này có các đại diện ở nhà xuất bản, đó là các chủ nhiệm biên tập, cố vấn, người đọc hoặc chỉ đơn giản là người có quan hệ. Có trường hợp người xuất bản cũng là thuộc về giới trí thức (thông thường trường hợp này đưa đến khủng hoảng). Cần nhắc lại rằng cái được coi là văn học là cái được những người có quyền "kiểm duyệt" đó cảm nhận như là văn học; những người này về mặt khách quan có thể ở vào vị trí đối kháng đối với tầng lớp cầm quyền, nhưng luôn lặp lại các khuynh hướng khác nhau (đôi khi không thống nhất) được tổ chức như một hệ thống khép của tầng lớp có quyền lực này. Trong các nước xã hội chủ nghĩa họ đại diện cho tư tưởng của nhà cầm quyền, đồng thời họ nắm trong tay các quyền lực kinh tế vốn thuộc về nhà xuất bản trong hệ thống tư bản chủ nghĩa.

Hội đồng thẩm định này không có tổ chức một cách rõ ràng, nhưng rất thống nhất; họ không chỉ bằng lòng với việc chọn lựa các sản phẩm, mà còn tạo ra nhu cầu, cải tiến nó bằng cách đưa ra lời khuyên, cũng như thuần hóa nó bằng cách đưa nó vào các tủ sách. Hội đồng này thậm chí có thể cho phép nghiên cứu di truyền trong các phòng thí nghiệm bán chính thức hoặc bí mật thường được gọi là đội ngũ "tiên phong", đồng thời mặc kệ cho chết dần các sản phẩm có diện mạo khủng khiếp, không có cơ hội sống hoặc quá nguy hiểm đối với trật tự văn học, hoặc thuần phục các sản phẩm khác để đưa chúng vào đàn cừu có thể được mua bán.

Thị trường văn học có lẽ là rất đơn giản nếu văn học không phải là văn học. Người ta có thể bán sách như bất kỳ một sản phẩm nào khác nếu nó đáp ứng một nhu cầu tập thể nhận biết được, ví dụ như trường hợp của sách-vật thể hoặc sách chức năng. Người ta có thể tiến hành nghiên cứu thị trường, đưa ra các dự đoán, các kế hoạch đối với các sách kiểu bách khoa toàn thư, sách giáo khoa, sách dạy nấu ăn, hoặc sách khiêu dâm. Phản ứng của độc giả đối với các loại sách đó được thể chế hóa, hoặc được mô hình hóa; nó theo luật lệ của khoa thống kê học. Điều đáng buồn là văn học không phải như vậy và chúng ta biết rằng trong quá trình văn học mỗi hành động đọc của mỗi cá nhân là một hành động độc nhất và không thể thay thế được. Mối quan hệ của hành động đọc này với các hành động đọc khác của cùng một cá nhân, hoặc của nhiều cá nhân khác, là hoàn toàn ngẫu nhiên. Điều này cũng đúng khi ta mã hóa thái độ của người đọc dưới dạng “mua - không mua”; thật vậy rất khó biết được lý do của việc mua hay không mua một tác phẩm nào đó. Chính vì vậy mà việc xuất bản văn học về bản chất là không thể kế hoạch hóa được[38]. Tuy nhiên hoạt động xuất bản không thể không theo kế hoạch ở mức độ ít nhiều. Kết quả của mâu thuẫn này là nhà xuất bản văn học có xu hướng hấp dẫn người đọc bằng các lý do không thuộc về văn học, ví dụ như thói quen, tính thích hơn người, xu hướng thích tiêu xài, mặc cảm lỗi lầm văn hóa, hoặc việc sử dụng một cách tinh tế cái siêu ngôn ngữ, vùng nằm giữa các cấu trúc tiềm ẩn, nơi các áp lực xã hội tạo ra ở người đọc nhu cầu cần giải tỏa các nỗi ám ảnh bán-ý thức về một sự bất an có thể được nghiên cứu bằng các con số (bệnh tật, việc làm, vấn đề vợ chồng, sợ hãi xung đột và chiến tranh v.v…).

Hoạt động kế hoạch hóa này còn được củng cố bởi việc chuyên môn hóa các kênh phát hành được thể hiện trên bản đồ bằng hệ thống các hiệu sách, các điểm bán sách và các thư viện[39]. Hệ thống này tái hiện lại tổ chức kinh tế-xã hội và phiên bản văn hóa của nó. Thật vậy một hiệu sách chỉ có thể bán, hoặc một thư viện chỉ có thể cho mượn, một phần nhỏ của ngành sản xuất sách. Người bán sách và người thủ thư bắt buộc phải thực hiện một quá trình chọn lọc và quá trình này lặp lại quá trình chọn lọc của nhà xuất bản (nhất là khi có một số sách được gửi thẳng tới hiệu sách) nhưng quá trình này được bổ sung bằng một sự chọn lọc thứ hai có cơ sở là các hiểu biết của họ về độc giả cụ thể của họ. Độc giả của họ được phần nào xác định trên cơ sở vị thế của hiệu sách hoặc của thư viện, cũng như một số thông tin họ biết được về thiên hướng của độc giả. Nhưng thiên hướng này chỉ có thể được xác định khi nó có thể thể hiện thông qua một ngôn từ và các kênh thông tin; đó là trường hợp của cộng đồng trí thức mà người bán sách hoặc thủ thư thường hỏi ý kiến. Ngược lại, đối với đại đa số  các “độc giả âm thầm” thì người ta thường dùng các con số thống kê (có đặc điểm là phá hủy quá trình văn học và chỉ cho phép thể hiện cái hay được gọi là “văn học thứ phẩm”), hoặc người ta chỉ đề nghị các sản phẩm có ít rủi ro nhất, có nghĩa là các đầu sách bán chạy best-sellers và các tác phẩm kinh điển. Đó là hai loại sản phẩm gặp trong các thư mục “sách bỏ túi” văn học nơi mà sáng tạo văn học gần như bị xóa bỏ.

Sách best-sellers và sách kinh điển có điểm chung là các “sách cơ bản”[40] cho phép đầu tư một cách liên tục, trong khi các sách mới bán được một cách thất thường, điều đó làm cho việc tái bản mang lại ít lợi nhuận, ngay cả khi sách đó bán chạy.

Vấn đề thành công là một vấn đề phức tạp. Ở đây chúng ta chỉ xem xét khía cạnh tồn tại sống còn bởi rõ ràng điều đó có vai trò quan trọng trong quá trình văn học. Nhưng một cuốn sách có tồn tại hay không, hiểu như khả năng được đọc lại trong một hoàn cảnh lịch sử khác, lại phụ thuộc vào sự tồn tại của sách trên thị trường. Mỗi năm có đến 90% tác phẩm được xuất bản bị thải hồi chỉ bởi cơ chế kinh tế. Số tác phẩm còn lại bị thải hồi lần thứ hai tương tự như vậy bởi các nhóm công luận văn học, chủ yếu là phê bình và nghiên cứu trong đại học. Hai mươi năm sau khi được xuất bản, chỉ có 1% tác phẩm trở thành tác phẩm “kinh điển”và được ghi vào một danh sách là cơ sở của văn hóa về văn học, cái mà ở trường đại học gọi là “văn học”. Hành động đọc một cách tự do nằm ở biên giới chật hẹp của “văn học” dễ dàng được tiếp cận hơn nhiều lần vào các thời điểm khác nhau nhờ có các loại sách bán rong và gần đây là nhờ vào sự xuất hiện của loại sách bỏ túi; tuy nhiên cấu trúc của nó vẫn cứng nhắc và ranh giới của nó vẫn được canh giữ một cách nghiêm túc. Đó là kléros, một loại di sản văn hóa tăng lữ, và các nhà nghiên cứu hàn lâm (người thừa kế trực tiếp của giới tăng lữ) bảo vệ nó bởi các lễ nghi thụ pháp trong các kỳ thi tuyển hoặc trong bài luận thi cuối năm.

Việc tiêu thụ văn học (yếu tố thứ ba của bộ máy văn học) đương nhiên là chịu ảnh hưởng của các tác phẩm kinh điển được tuyển chọn (đối với các tác phẩm kinh điển) và của đánh giá về đời sống văn học (đối với các tác phẩm đương đại). Trong cả hai trường hợp các yếu tố nêu sau đặc biệt quan trọng: trình độ tri thức, trình độ học vấn, vị thế xã hội nghề nghiệp, nơi cư trú, v.v… Đối với đại đa số dân chúng điều đó dẫn đến hai trường hợp mẫu phụ thuộc vào nhà trường và thông tin, nhưng thêm vào đó còn có thể có các biến thể tư tưởng hoặc địa lý[41].

Từ khi các phương tiện thông tin nghe nhìn đại chúng xuất hiện, tình trạng này có xu hướng thay đổi và sự đọc tham gia vào việc tiêu dùng văn hóa chung  còn khó nắm bắt. Các chuyển thể tác phẩm văn học vào điện ảnh hoặc phát thanh, nhất là trên truyền hình, đã có ảnh hưởng sâu đậm đến việc đánh giá văn học. Truyện tranh tham gia vào việc thời sự hóa các tác phẩm trong quá khứ, đồng thời các phóng sự cũng như quảng cáo làm nhà văn trở thành một nhân vật nổi tiếng và tác phẩm văn học trở nên một loại hàng hiệu. Hơn cả đời sống văn học (thật ra chỉ là một phần của thời sự văn học), người tiêu dùng văn hóa hiện nay được tiếp xúc với cả một thực đơn với rất nhiều món được đưa ra mời chào để thỏa mãn nhu cầu giải trí. Trong thực đơn đó sách văn học được coi là các món ăn cao cấp, nhưng người tiêu dùng lo ngại rằng họ không quen mùi vị cũng như có thể tiêu hóa một cách khó khăn. Họ cho rằng chúng cần thiết đối với vị thế xã hội của họ và khuyên người khác nên đọc chúng, mặc dù bản thân họ thích các mùi vị đơn giản và quen thuộc hơn. Họ tiếp cận các tác phẩm có tính chất nghiên cứu, thí nghiệm, một cách khó khăn; họ dành chúng cho các nhà chuyên môn, có nghĩa là các trí thức. Tuy nhiên cũng cần phải nói rằng giới trí thức có thái độ lưỡng phân: họ nói về văn học như nhà chuyên môn và đọc sách như người tiêu thụ.

Tuy nhiên ở giữa thế giới truyền thông văn hóa này, ở giữa việc “đọc” liên tục cần đến mọi giác quan này, sách có đặc điểm là một vật thể đặc biệt: đó là một vật mà người ta mua và giữ gìn. Ngay cả khi ở trên giá thư viện sách cũng vẫn là sự đọc trong tương lai và sự sở hữu tiềm năng này là dấu hiệu của sự giàu có về văn hóa. Trong lĩnh vực nghe nhìn, đĩa hoặc cátsét có thể được so sánh với sách. Nhưng sách là một trường hợp đặc biệt bởi thêm vào sự sở hữu tiềm năng của văn bản viết là một loạt các ý nghĩa đến từ thời văn hóa thụ pháp và thời văn hóa tinh hoa. Điều này cho phép lý giải mốt thời thượng của “câu lạc bộ sách” xuất hiện cùng thời điểm với “sách bỏ túi”[42]. Sách bỏ túi là một sản phẩm sản xuất hàng loạt cho phép phát hành một cách rộng rãi hơn. Khi sự phát hành này có tiềm năng được thực hiện, “câu lạc bộ sách” lại đưa ra mô hình hành động đọc cá nhân ở trên sự thỏa mãn các nhu cầu tối thiểu. Câu lạc bộ sách phù hợp với xã hội “bấm nút” trong đó cá nhân tưởng mình đã tìm lại được tự do cá nhân: anh ta có thể (ngay cả khi anh ta không làm việc đó) giơ tay ra chọn sách, cũng như anh ta có thể chọn chương trình vô tuyến bằng cách bấm nút, hoặc chọn bữa ăn của mình trong tủ lạnh.

Đương nhiên là trạng thái này chỉ tồn tại ở các nước mà thị trường sách đã thỏa mãn các nhu cầu tối thiểu. Nhưng ngay cả ở các nước này còn có nhiều lĩnh vực trong đó các nhu cầu này vẫn chưa được thỏa mãn. Trên thế giới và ngay cả ở châu Âu còn có các vùng bị đói văn học, nhưng chưa chắc là bộ máy văn học mà chúng ta vừa miêu tả có khả năng chiến thắng nạn đói đó. Ngược lại tất cả dường như chỉ ra rằng trong lĩnh vực này cũng như trong nhiều lĩnh vực khác, giữa các nước phát triển và các nước chậm phát triển vẫn có một hố ngăn cách ngày càng rộng hơn[43]. Cũng có thể là quá trình văn học sẽ đi theo các con đường khác. Bộ máy văn học chỉ là một thượng tầng kiến trúc có mối quan hệ với một trạng thái phát triển nhất định của xã hội loài người, trong khi dự án của nhà văn và phương pháp của người đọc luôn đối thoại với nhau một cách sáng tạo, trên cơ sở các phương tiện khác nhau, trong giao tiếp và truyền thông trong xã hội.

Các lĩnh vực nghiên cứu và phương pháp

Như chúng ta đã thấy vấn đề đan xen giữa yếu tố xã hội học và văn học không phải là một hiện tượng đơn giản chính bởi vì văn học là một khái niệm không thống nhất. Nói một cách đơn giản hơn thì ở cấp độ quá trình yếu tố xã hội học chính là một khía cạnh của văn học, còn ở cấp độ bộ máy thì văn học là một khía cạnh của xã hội học.

Vì vậy trong nghiên cứu tồn tại hai cách tiếp cận thoạt nhìn có vẻ như hoàn toàn đối lập: nghiên cứu văn học trong xã hội và nghiên cứu xã hội trong văn học. Thật ra vấn đề là ở động cơ nghiên cứu, nói khác đi là ở các câu hỏi sau: Ta tìm hiểu cái gì? Ta muốn tác động đến cái gì? Một vấn đề khác nữa là thái độ nghiên cứu: Ta ở vị trí nào? Ta sử dụng kinh nghiệm nghiên cứu nào?

Trên cơ sở hai cách tiếp cận đó xuất hiện rất nhiều lĩnh vực nghiên cứu và phương pháp. Ta có thể lấy nghiên cứu của René Wellek để có một cái nhìn tổng thể. Trong Lý luận văn học[44], ông áp dụng một mô hình giao tiếp xã hội cho hiện tượng văn học được hiểu như một đối tượng chủ yếu và đưa ra ba hướng nghiên cứu xã hội học: nghiên cứu nhà văn, tác phẩm và độc giả. Trong đó, xã hội học tác phẩm là hướng nghiên cứu phát triển mạnh mẽ nhất với các nghiên cứu rất phong phú của trường phái Lukacs, đặc biệt là các tác phẩm của Lucien Goldmann. Song song với hướng nghiên cứu này, Richard Hoggart và Trung tâm nghiên cứu văn hóa đương đại ở Birmingham có công nghiên cứu xã hội học nhà văn và xã hội học độc giả. Cách tiếp cận của các nhà nghiên cứu này có đặc điểm là đi từ văn học để đến một hiện tượng văn học có tính xã hội thông qua một phương pháp xã hội học.

Một cái nhìn tổng thể khác được thể hiện trong tác phẩmVăn học là gì? của Jean-Paul Sartre là người gần như đồng thời với Wellek. Cách tiếp cận nghiên cứu này đi từ văn học để đặt nó vào hoàn cảnh xã hội bằng một phương pháp biện chứng sử dụng đồng thời phân tích văn học và phân tích xã hội. Tác phẩm của Sartre mới chỉ là một bản đề cương, nhưng trong đó Sartre đã chỉ ra một hướng đi mà những người nhập cuộc vào hành động xã hội có vẻ muốn đi theo. Bản thân chúng tôi cũng nằm trong số này. Với nội dung khác nhau, hành động xã hội đã mở đường cho một số nghiên cứu ở các nước xã hội chủ nghĩa như Hungari, cũng như cho chính sách văn hóa của chương trình phát triển sách trên thế giới do UNESCO thực hiện từ mấy năm nay[45].

Ở Mỹ cũng từ sau Đại chiến thế giới lần thứ II xuất hiện một cách tiếp cận nghiên cứu thứ ba có thể được giới thiệu thông qua các nghiên cứu của J.-H. Barnett và B. Berelson[46]. Trên cơ sở xã hội học nghệ thuật hoặc tâm lý học giao tiếp, các nghiên cứu này đi từ xã hội để quay về xã hội bằng việc đưa yếu tố văn học vào trong đó. Lĩnh vực nghiên cứu ở đây rất phức tạp bởi chúng ta biết rằng các phương thức tiếp cận dữ liệu văn học bản thân chúng đã rất đa dạng và có nhiều mâu thuẫn. Một trong hướng nghiên cứu có kết quả khả quan nhất là ngôn ngữ học hiện đại và trong đó phải kể đến các nhà ngôn ngữ học theo truyền thống của Saussure, đặc biệt là Roland Barthes[47].

Cuối cùng là cách tiếp cận nghiên cứu đi từ xã hội để đến với văn học thông qua các ngả đường ít nhiều được xác định. Cần phải công nhận rằng cho đến nay không có gì cho phép khẳng định là hướng đi này có khả năng được thực hiện. Có lẽ lý do chủ yếu là các cơ chế xã hội có thể được quy về các mô hình lý tính hoặc các tương tác có thể xác định được, trong khi đó thì khi nghiên cứu hiện tượng văn học bằng các mô hình đó bao giờ cũng có phần không kiểm soát được. Có thể là một ngày nào đó chúng ta sẽ có được một mô hình đến từ thế giới thứ ba, hoặc từ Trung Quốc, nhưng không chắc mô hình đó có thể áp dụng được cho cái mà ngày nay chúng ta gọi là văn học trong thế giới công nghiệp phát triển theo mô hình tư bản hoặc xã hội chủ nghĩa.

Tuy nhiên có lẽ là trong các cách tiếp cận cặp đôi hiện tượng xã hội - văn học này có một số yếu tố chung. Chính vì vậy mà ta có thể đặt cơ sở cho nghiên cứu xã hội học về sách (sách được hiểu như là phương tiện của quá trình văn học cũng như công cụ của bộ máy văn học), nghiên cứu tâm lý học về sự đọc và nghiên cứu xã hội học về tác phẩm văn học; cả ba hướng nghiên cứu này đều có thể được tiếp cận dưới góc độ lý thuyết hoặc hành động.

Như vậy chúng ta cần một hệ thống các công cụ phương pháp rất mềm dẻo, bởi hai vũ khí cơ bản trong nghiên cứu xã hội – văn học vừa là phân tích cấu trúc hoặc biện chứng để tìm hiểu cái độc đáo, đồng thời là phân tích thống kê học để tìm hiểu cái đồng loạt. Các dữ liệu (được thu thập bằng các kỹ thuật đa dạng như việc đọc cá nhân hoặc điều tra có hướng dẫn hoặc không hướng dẫn) cần được phân tích đồng thời trong các lĩnh vực kiến thức mà hiện tượng văn học tồn tại: lịch sử, ngôn ngữ học, mỹ học, kinh tế học, v.v… Tính thống nhất của toàn bộ tổng thể này được đảm bảo bởi các giả thuyết làm việc trong đó có thể thấy động cơ của nhà nghiên cứu.

Điều đó có nghĩa là vào thời điểm hiện nay chưa thể có một xã hội học văn học được. Chúng ta đang chỉ mới bắt đầu khám phá, các êkíp nghiên cứu mới đang được hình thành và mới bắt đầu đặt quan hệ với nhau. Các vấn đề lớn đã được chỉ ra trong một vài nghiên cứu cơ bản xuất hiện trong khoảng 5 năm sau Đại chiến II. Trong thập kỷ 1950, đặc biệt là vào năm 1957 và 1958, một số kết quả nghiên cứu cá nhân bước đầu được công bố, cũng như một số dự án đầu tiên có tính chất tổng hợp nhưng chưa đạt tới độ chín muồi (ví dụ như Xã hội học văn học của chính bản thân tác giả[48]). Ngày nay các nhóm nghiên cứu cần được phát triển thêm, trở nên đa dạng hơn và tự xác định vị trí của mình so với các nhóm khác, nhờ đó mà các vấn đề thuộc về lĩnh vực nghiên cứu này được bàn bạc một cách tập thể nhằm phát hiện các điểm tối, các thiếu sót và các điểm còn hiểu sai. Trong thế giới luôn vận động ngày nay, muốn áp đặt một cái nhìn được coi là chân lý về văn học trước chân lý về đời sống xã hội, là một hành động hoàn toàn không cẩn trọng.

Nguyễn Phương Ngọcdịch từ

R.Escarpit: Le littéraire et le social (văn học và xã hội), Flammarion, 1970.