Chương 1
Rabelais trong lịch sử tiếng cười
Viết về lịch sử tiếng cười
chắc hẳn vô cùng thú vị
A. N. Gertsen.
Những góc nhìn Văn hoá
Sáng tác của Franỗois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Phần 2)
Lịch sử bốn thế kỷ thấu hiểu, lý giải và nghiên cứu ảnh hưởng của Rabelais đem đến cho chúng ta rất nhiều bài học: nó gắn bó mật thiết với chính lịch sử của tiếng cười, với các chức năng và cách hiểu tiếng cười trong suốt thời gian ấy.
Những người đồng thời với Rabelais (và gần như toàn bộ thế kỷ XVI), sống trong môi trường chung những truyền thống văn học, văn hoá dân gian, và ý thức hệ, trong cùng những hoàn cảnh và sự kiện của thời đại ấy, bằng cách nào đó đã hiểu được tác giả của chúng ta và có thể đánh giá đúng về ông. Sự đánh giá rất cao Rabelais thể hiện ngay trong những nhận xét của người đương thời và hậu thế gần gũi với ông còn lưu lại đến ngày nay, cũng như qua số lần tái bản thường xuyên các cuốn sách của ông trong thế kỷ XVI và một phần tư đầu thế kỷ XVII1. Lúc đó Rabelais được đánh giá cao không chỉ trong khu vực các nhà nhân văn chủ nghĩa, trong cung đình và giới tư sản thượng lưu thành phố, mà còn giữa đông đảo các tầng lớp quần chúng nhân dân. Xin dẫn ra một nhận xét thú vị của người cùng thời ít tuổi hơn Rabelais, nhà sử học (và nhà văn) xuất sắc Echien Pakie. Trong thư gửi Ronsar ông viết: “Trong chúng ta không ai là không biết Rabelais uyên bác đến thế nào khi đùa tếu một cách thông thái (en folastrant sagement) trong “Gargantua” và “Pantagruel”, ông đã chiếm được tình yêu trong dân chúng (gaigna de grace parmy le peuple)”2.
Việc Rabelais được hiểu và gần gũi với những người đồng thời thể hiện rõ nhất qua dấu ấn những ảnh hưởng phong phú và sâu sắc của ông, qua hàng loạt bắt chước theo ông. Hầu như tất cả các nhà văn thế kỷ XVI viết sau Rabelais (chính xác hơn là sau khi hai cuốn đầu của bộ tiểu thuyết của ông ra đời) – như Bonaventura Deperie, Noel diu Fail, Ghiom Bush, Jak Taiuro, Nikola de Solier v.v…- đều ở mức độ ít hay nhiều là môn đệ của Rabelais. Không thoát khỏi ảnh hưởng của ông còn có cả các nhà sử học của thời đại – Pakie, Brantom, Pier d’Etual, các nhà văn luận chiến và công kích của đạo Tin Lành – Pier Vire, Anri Echien và nhiều người khác. Văn học thế kỷ XVI thậm chí dường như kết thúc bằng cột mốc Rabelais: trong lĩnh vực trào phúng chính trị nó được kết thúc bằng tác phẩm tuyệt vời “Thơ trào phúng của Menippos về phẩm hạnh của tín đồ Thiên Chúa giáo Tây Ban Nha…” (1594) nhằm chống lại Liên đoàn, một trong những tác phẩm trào phúng chính trị xuất sắc nhất của văn học thế giới1, còn ở lĩnh vực văn học nghệ thuật – là tác phẩm tuyệt diệu “Phương pháp đạt được thành công trong cuộc sống” của Beroalde de Verville (1612)2. Hai tác phẩm kết thúc thế kỷ này in đậm dấu ấn ảnh hưởng của Rabelais: các hình tượng trong đó, mặc dù rất đa dạng, vẫn hầu hết sống bằng cuộc sống nghịch dị của Rabelais.
Ngoài những nhà văn lớn chúng tôi vừa nêu của thế kỷ XVI, những người có khả năng sáng tạo lại ảnh hưởng của Rabelais mà vẫn giữ được sự độc lập của mình, chúng tôi còn tìm thấy vô số các tác giả khác, bắt chước Rabelais một cách nông cạn, không để lại những dấu ấn riêng trong văn học thời đại đó.
Cần nhấn mạnh thêm rằng lúc ấy thành công và sự công nhận đã đến với Rabelais ngay tức thì – từ những tháng đầu tiên khi cuốn “Pantagruel” ra đời.
Sự công nhận nhanh chóng ấy, những nhận xét khoái chí (nhưng không ngạc nhiên) ấy của người đương thời, ảnh hưởng sâu rộng của ông đến nền văn học lớn mang chứa vấn đề của thời đại - đến các nhà nhân văn chủ nghĩa uyên thâm, các sử gia, các nhà công kích chính trị và tôn giáo – rồi, cuối cùng, số lượng khổng lồ những kẻ bắt chước ấy đã minh chứng cho điều gì?
Những người cùng thời với Rabelais đã tiếp nhận ông trong bối cảnh của truyền thống còn đang sống động và mạnh mẽ. Họ có thể ngạc nhiên trước sức mạnh và thành công của Rabelais, nhưng không ngạc nhiên trước bản thân tính chất các hình tượng và bút pháp của ông. Họ có khả năng nhìn thấy sự thống nhất trong thế giới của Rabelais, cảm nhận được sự gần gũi sâu xa và mối tương liên căn cốt giữa tất cả các thành tố của thế giới ấy, những thành tố mà ngay từ thế kỷ XVII đã tỏ ra là khó hoà hợp, còn đến thế kỷ XVIII thì trở nên hoàn toàn không thể dung hợp: những vấn đề cao siêu, các tư tưởng triết học quanh bàn ăn, lời chửi rủa và chuyện tục tĩu, ngôn ngữ trào lộng hạ đẳng, chất bác học và chất hề kịch. Người đồng thời với Rabelais đã nắm bắt được cái lôgic thống nhất, xuyên suốt tất cả các hiện tượng có vẻ tương phản đến thế đối với chúng ta. Họ cảm nhận được sống động cả mối liên hệ giữa các hình tượng của Rabelais với các hình thức diễn xướng dân gian, tính hội hè đặc trưng trong các hình tượng đó, không khí hội giả trang thấm đượm sâu sắc trong chúng1. Nói cách khác, người cùng thời nắm bắt và thấu hiểu được tính toàn vẹn và tính nhất quán của toàn bộ thế giới tư tưởng-nghệ thuật của Rabelais, một văn phong thống nhất và sự hoà hợp của tất cả các yếu tố cấu thành, như được xuyên suốt bởi một nhãn quan thống nhất về thế giới, bởi một bút pháp lớn thống nhất. ở đây có sự khác biệt căn bản giữa cách hiểu Rabelais của thế kỷ XVI với cách hiểu ông ở các thế kỷ tiếp theo. Cái mà người đồng thời với ông hiểu là những hiện tượng của một bút pháp lớn thống nhất, thì những người của thế kỷ XVII và XVIII coi như một đặc chứng kỳ quặc cá nhân của Rabelais, hoặc một loại mật mã nào đó, một phép phúng dụ chứa đựng trong mình cả một hệ thống những ám chỉ đến các sự kiện xác định và những nhân vật xác định trong thời đại Rabelais.
Nhưng cách hiểu đó của người đồng thời vốn ngây thơ và tự phát. Những gì đối với thế kỷ XVII và các thế kỷ tiếp theo trở thành có vấn đề, thì đối với họ lại là điều gì đó đương nhiên. Vì thế, cách hiểu của người đồng thời với Rabelais không thể trao cho chúng ta câu trả lời cho các câu hỏi của chúng ta về Rabelais, bởi các câu hỏi đó đối với họ còn chưa hề được đặt ra.
Trong khi đó ngay ở những người bắt chước Rabelais đầu tiên chúng tôi đã quan sát thấy sự bắt đầu của một quá trình phân hoá phong cách Rabelais. Ví dụ, ở Deperie, và đặc biệt ở Noel diu Fail, các hình tượng của Rabelais đã dần trở nên nông cạn và giảm thiểu, chúng bắt đầu mang tính chất của thể loại và sinh hoạt. Tính phổ quát của chúng bị suy yếu hẳn. Mặt khác của quá trình suy thoái này bộc lộ ở chỗ các hình tượng của Rabelais bắt đầu phục vụ cho những mục đích châm biếm hạn hẹp. Trong trường hợp này diễn ra sự thoái hoá dần phương diện tích cực của các hình tượng nhị chức năng. ở nơi nào cái nghịch dị bắt đầu phục vụ cho khuynh hướng trừu tượng, ở nơi đó bản chất của nó tất yếu bị bóp méo. Bởi bản chất của cái nghịch dị chính là ở chỗ làm sao thể hiện được bề dày của cuộc sống đầy mâu thuẫn và mang tính hai mặt, bao gồm sự phủ định và tiêu huỷ (sự tiêu vong cái cũ), như một yếu tố tất yếu, nhưng không thể tách rời với sự khẳng định, việc sinh ra cái mới, cái tốt hơn. Trong quá trình đó bản thân thực thể vật chất-thân xác của hình tượng nghịch dị (đồ ăn, rượu, sức sinh sản, các bộ phận cơ thể) đều mang tính tích cực sâu xa. Yếu tố vật chất-thân xác đã chiến thắng, bởi vì cuối cùng luôn luôn sẽ là sự sung mãn, sự tăng trưởng. Khuynh hướng trừu tượng nhất định sẽ bóp méo bản chất này của hình tượng nghịch dị. Nó chuyển trọng tâm sang nội dung “đạo đức”, sang nội dung ngữ nghĩa trừu tượng của hình tượng. Hơn thế nữa, khuynh hướng này bắt thực thể vật chất của hình tượng ngả về yếu tố tiêu cực: sự phóng đại trở thành sự châm biếm, mỉa mai. Chúng tôi đã tìm thấy khởi đầu của quá trình này ngay trong thể loại châm biếm của đạo Tin Lành thời kỳ đầu, sau đó là trong “Thơ trào phúng của Menippos” như chúng tôi vừa nhắc ở trên. Nhưng quá trình đó ở đây chỉ mới bắt đầu. Hình tượng nghịch dị bị đưa ra phục vụ cho khuynh hướng trừu tượng, ở đây vẫn còn khá mạnh: chúng vẫn bảo lưu được bản chất của mình và tiếp tục phát triển cái lôgic vốn có, độc lập với chủ ý của tác giả, và thường là bất chấp chủ ý đó.
Một tư liệu điển hình về quá trình này là bản dịch phóng tác “Gargantua” sang tiếng Đức của Phisart với tên gọi kỳ dị: “Tạp văn về một số phận kì quặc và quái dị”.
Phisart là một nhà truyền giảng đạo đức và tín đồ Tin Lành. Sáng tác văn chương của ông gắn liền với “trường phái Grobian”. Về mặt nguồn gốc, chủ nghĩa Grobian Đức là một hiện tượng gần gũi với Rabelais: Những người theo chủ nghĩa Grobian kế thừa những hình tượng của đời sống vật chất-thân xác từ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, họ cũng chịu ảnh hưởng trực tiếp của các hình thức hội hè dân gian trong hội giả trang. Từ đây sinh ra sự phóng đại thái quá các hình tượng vật chất-thân xác, đặc biệt là các biểu tượng ăn uống. Cả trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, lẫn trong các hình thức hội hè dân gian, sự phóng đại đều mang tính tích cực. Ví dụ như những khúc giò khổng lồ hàng chục người khiêng trong các ngày hội giả trang ở Niurnberg vào các thế kỷ XVI và XVII. Nhưng xu hướng đạo đức-chính trị của những nhà Grobian chủ nghĩa (Dedekind, Seidt, Phisart) lại ban cho các biểu tượng ấy ý nghĩa tiêu cực của một cái gì đó không cần có. Trong lời nói đầu cuốn “Vương quốc Grobianus” của mình, Dedekind1 viện dẫn đến những người Lakedemon, họ cho con cái mình xem các nô lệ say rượu như thế nào, để chúng ghê tởm thói say xỉn. Hình tượng vương quốc Grobianus thần thánh và những người dân Grobian do Dedekind tạo ra cũng phải phục vụ mục đích làm khiếp sợ như vậy. Vì thế, bản chất tích cực của hình tượng phải tuân thủ mục đích tiêu cực là cười nhạo đả kích và phán xét đạo đức. Sự đả kích này được đưa ra từ nhãn quan của một tiểu thị dân và tín đồ Tin Lành, nhằm chống lại giới quí tộc phong kiến (giới địa chủ) đang đắm chìm trong cảnh ăn không ngồi rồi, phàm ăn, say xỉn và trác táng. Chính quan điểm Grobian chủ nghĩa này (dưới ảnh hưởng của Seidt) đã phần nào tạo nên cốt lõi bản dịch phóng tác “Gargantua” của Phisart2.
Nhưng, mặc dù mang khuynh hướng tương đối thô thiển của Phisart như vậy, những hình tượng của Rabelais trong bản dịch tự do của ông ta vẫn tiếp tục sống cuộc sống vốn có của mình, xa lạ với khuynh hướng ấy. So với Rabelais, việc phóng đại các hình tượng vật chất-xác thịt (đặc biệt là biểu tượng ăn và uống) thậm chí còn được nhấn mạnh thêm. Logic bên trong của những phóng đại ấy, cũng giống như ở Rabelais, - là logic của sự phát triển, của sự sinh sôi vượt quá giới hạn, của sung mãn. Tất cả các biểu tượng ở đây vẫn bộc lộ cái hạ tầng sản sinh và hấp thụ ấy. Và vẫn lưu giữ được tính chất hội hè đặc biệt của yếu tố vật chất-xác thịt. Khuynh hướng trừu tượng chưa thấm sâu vào hình tượng và chưa trở thành nhân tố thực sự tổ chức nên nó. Cũng như tiếng cười chưa bị biến đến cùng thành sự cười nhạo trần trụi: nó còn mang tính chất tương đối toàn vẹn, liên quan đến tất cả quá trình sống, đến hai đối cực của nó, trong đó còn vang lên những âm hưởng chiến thắng của sự sinh sôi và đổi mới. Như vậy, trong bản dịch của Phisart, khuynh hướng trừu tượng còn chưa trở thành ông chủ toàn quyền của tất cả các hình tượng. Nhưng dù sao nó cũng đã bước vào tác phẩm, và ở mức độ nhất định biến các hình tượng của Rabelais thành phụ phần tiêu khiển nào đó cho sự tuyên truyền đạo đức trừu tượng. Quá trình nhận thức lại tiếng cười ấy chỉ có thể kết thúc muộn hơn, thêm nữa trong mối liên hệ chặt chẽ với việc xác định thứ bậc thể loại và vị trí của tiếng cười trong bảng phân chia ngôi thứ ấy.
***
Cả đến Ronsar và Pleiada đã bắt đầu tin vào sự tồn tại của thứ bậc thể loại. Tư tưởng này, chủ yếu vay mượn từ thời cổ đại, được phát triển trên nền tảng Pháp, tất nhiên không thể ngay lập tức bén rễ. Trong các vấn đề này Pleiada vẫn còn là người khá tự do và dân chủ. Các thành viên của bà đối xử với Rabelais vô cùng kính trọng và biết đánh giá ông xứng đáng, đặc biệt là Diu Belle và Baif. Tuy nhiên sự đánh giá cao đó về tác giả của chúng ta (và ảnh hưởng lớn lao ngôn ngữ của ông đến ngôn ngữ của Pleiada) lại trái ngược với địa vị của ông trong thứ bậc thể loại, một địa vị thấp nhất, gần như ra đến ngưỡng cửa của văn học. Nhưng sự phân chia thứ bậc khi ấy mới chỉ là ý tưởng trừu tượng và chưa hoàn toàn rõ ràng. Còn cần phải trải qua nhiều biến chuyển và bước tiến xã hội, những thay đổi chính trị và ý thức hệ chung lớn lao, phải có sự phân hoá và thu hẹp phạm vi độc giả và những người đánh giá nền văn học lớn chính thống, thì sự phân chia thứ bậc thể loại ấy mới trở thành biểu hiện của mối tương quan thực sự giữa các thể loại trong phạm vi nền văn học lớn, và trở thành một sức mạnh điều chỉnh và quyết định thật sự.
Quá trình đó, như chúng ta biết, đã hoàn thành vào thế kỷ XVII, nhưng nó bắt đầu cho mọi người biết về mình ngay từ cuối thế kỷ XVI. Khi ấy bắt đầu hình thành một quan niệm về Rabelais chỉ như một nhà văn vui vẻ, giải trí. Như mọi người đều biết, số phận của “Don Quijote” của Cervantès cũng giống như vậy. Một thời gian dài, tác phẩm được tiếp nhận như một loại văn chương giải trí dành cho độc giả dễ tính. Điều đó cũng xảy đến với Rabelais. Bắt đầu từ cuối thế kỷ XVI ông ngày càng bị hạ thấp đến tận ngưỡng cửa của nền văn học lớn, tuy tạm thời chưa bị gạt hoàn toàn ra khỏi ngưỡng cửa ấy.
Đến Monten, trẻ hơn Rabelais bốn mươi tuổi, cũng viết trong “Những thử nghiệm” như sau: “Trong số các cuốn sách giải trí đơn thuần (simplement plaisants) tôi cho “Decamerone” của Boccaccio, các cuốn sách của Rabelais và “Những nụ hôn” của Jehan Second, nếu cần xếp chúng vào loại văn đó, là những cuốn xứng đáng nhất để tiêu khiển trong số những cuốn sách mới” (“Essais”, quyển II, chương 10; đoạn này viết vào thời gian năm 1580).
Tuy nhiên “tính chất giải trí đơn thuần” này của Monten vẫn còn nằm trong ranh giới giữa cách hiểu và cách đánh giá cũ với cách hiểu và cách đánh giá mới về “tính buồn cười”, “tính vui vẻ”, “tính giải trí” và các tính ngữ tương đương khác dành cho những tác phẩm mà vào thế kỷ XVI và XVII thường đi liền với chính nhan đề của chúng1. Khái niệm giải trí và vui vẻ đối với Monten còn chưa bị thu hẹp đến cùng và chưa mang sắc thái của cái gì đó thấp kém và không quan trọng. Chính Monten trong một đoạn khác của “Những thử nghiệm” (quyển I, chương 38) cũng nói:
“Bản thân tôi chỉ thích những cuốn sách hoặc là buồn cười và dễ chịu, chúng làm tôi khuây khoả, hoặc những cuốn sách an ủi và khuyên bảo tôi nên sắp đặt cuộc sống và cái chết của mình như thế nào (à regler ma vie et ma mort)”.
Từ những lời dẫn trên, có thể thấy rõ là trong toàn bộ văn chương nghệ thuật theo nghĩa đích thực, Monten ưa thích hơn cả chính là các cuốn sách giải trí và nhẹ nhàng, bởi vì các loại sách khác, sách an ủi và khuyên bảo, tất nhiên, ông hiểu không phải là văn học nghệ thuật, mà là các cuốn sách triết học, thần học và nhất là các sách kiểu như chính cuốn “Những thử nghiệm” (ví dụ, Mark Avreli, Seneque, “Moralia” của Plutarque, v.v...). Văn học nghệ thuật đối với ông cơ bản vẫn là văn học giải trí, vui vẻ và tiêu khiển2. Về phương diện này ông vẫn còn là con người của thế kỷ XVI. Nhưng điển hình là những vấn đề sắp đặt cuộc sống và cái chết bị cương quyết gạt ra khỏi lĩnh vực hoạt động của tiếng cười vui vẻ. Rabelais, bên cạnh Boccaccio và Jehan Second, “xứng đáng dùng để tiêu khiển”, nhưng ông không thuộc số những kẻ an ủi và khuyên bảo trong việc “sắp đặt cuộc sống và cái chết”.
Tuy nhiên thực ra Rabelais lại chính là người an ủi và khuyên bảo xuất sắc đối với những người đồng thời của mình. Ông còn biết đưa vấn đề sắp đặt sự sống và cái chết vào bình diện vui vẻ, bình diện của tiếng cười.
Trong lịch sử tiếng cười, thời đại của Rabelais, Cervantès và Shakespeare là thời điểm bước ngoặt quan trọng. Không ở đâu ranh giới phân chia thế kỷ XVII và các thế kỷ tiếp theo thời đại Phục hưng lại mang tính chất sắc cạnh, nguyên tắc và rõ nét đến thế như trong thái độ đối với tiếng cười.
Thái độ đối với tiếng cười của thời Phục hưng có thể miêu tả sơ bộ và thô thiển như sau: tiếng cười có ý nghĩa cảm quan thế giới sâu sắc, đó là một trong những hình thức cơ bản nhất nhận thức sự thật về thế giới như một tổng thể, về lịch sử, về con người; đó là một giác độ nhìn nhận thế giới phổ quát đặc biệt, nhìn thế giới theo một cách khác, nhưng cũng sâu sắc không kém (nếu như không hơn) cách nhìn trang nghiêm: chính vì thế tiếng cười cũng hoàn toàn có thể được dung nạp vào nền văn học lớn (hơn thế nữa, nền văn học đặt ra những vấn đề phổ quát), y như thái độ trang nghiêm: có những phương diện rất hệ trọng nào đó của thế giới chỉ có thể thâu tóm được bằng tiếng cười.
Còn thái độ đối với tiếng cười của thế kỷ XVII và các thế kỷ tiếp theo có thể diễn đạt như sau: tiếng cười không thể là một hình thức phổ quát, một hình thức nhận thức mang tính thế giới quan; đối tượng của nó chỉ có thể là những hiện tượng riêng lẻ và cá nhân-điển hình nào đó trong đời sống xã hội, những hiện tượng có tính chất tiêu cực: còn những gì căn cốt và quan trọng không thể buồn cười được; cũng như lịch sử và những người đại diện cho nó (vua chúa, tướng soái, các anh hùng) không thể nực cười; lĩnh vực của cái đáng cười nhỏ hẹp và đặc thù (các thói hư tật xấu cá nhân và xã hội); không thể dùng ngôn ngữ của tiếng cười để nói lên bản chất căn bản của thế giới và con người, ở đây chỉ có tiếng nói trang nghiêm là đúng đắn; vì thế trong văn học, vị trí của tiếng cười chỉ có thể nằm ở các thể loại cấp thấp, miêu tả cuộc sống của những con người riêng lẻ và tầng lớp hạ lưu trong xã hội; tiếng cười - hoặc là một hình thức giải trí nhẹ nhàng, hoặc một cách thức trừng phạt hữu ích của xã hội dành cho những kẻ hư hỏng, hèn hạ. Có thể diễn đạt như vậy - tất nhiên, có hơi đơn giản hoá - về thái độ đối với tiếng cười của thế kỷ XVII và XVIII.
Thời Phục hưng thể hiện thái độ đặc biệt của mình đối với tiếng cười trước hết chính bằng thực tiễn sáng tác văn học và các đánh giá văn học. Nhưng cũng không hiếm những ý kiến mang tính lý luận minh chứng tiếng cười như một hình thức phổ quát có ý nghĩa cảm quan thế giới. Lý luận về tiếng cười này của thời Phục hưng được xây dựng gần như hoàn toàn dựa trên các cội nguồn cổ đại. Chính Rabelais đã phát triển nó trong các lời nói đầu cũ và mới cho cuốn thứ tư của bộ tiểu thuyết của mình, chủ yếu dựa vào Hyppocrate. Vai trò của Hyppocrate như một lý luận gia về tiếng cười, mang cung cách riêng vào thời kỳ đó, là rất đáng kể. Trong việc này người ta dựa vào không chỉ những nhận xét của ông trong các luận văn y học về tầm quan trọng của tâm trạng vui vẻ và sảng khoái của người bác sĩ và bệnh nhân để đấu tranh chống lại bệnh tật1, mà còn dựa vào cái gọi là “Tiểu thuyết Hyppocrate”. Đó là các thư từ trao đổi của Hyppocrate (tất nhiên, ở dạng ngụy tác) trong lời mở đầu cuốn “Tuyển tập Hyppocrate”, nói về “sự điên rồ” của Democrite, thể hiện qua tiếng cười của ông ta. Trong “Tiểu thuyết Hyppocrate” tiếng cười của Democrite mang tính thế giới quan triết học và có đối tượng là cuộc sống con người cùng với tất cả những nỗi sợ hãi và niềm hy vọng trống rỗng của loài người, gắn với các vị thần và cuộc sống sau khi chết. Democrite chứng minh tiếng cười ở đây như một thế giới quan toàn vẹn, như một định hướng tinh thần nào đó cho con người đã trưởng thành và thức tỉnh, và Hyppocrate cuối cùng đã đồng ý với Democrite.
Học thuyết về sức mạnh chữa bệnh của tiếng cười và triết học về tiếng cười trong “tiểu thuyết Hyppocrate” được công nhận rộng rãi và đặc biệt phổ biến ở khoa y tại Monpelie, nơi Rabelais học và sau đó trở thành giảng viên. Một thành viên của khoa đó, bác sĩ Laurens Joubert nổi tiếng, đã công bố vào năm 1560 một chuyên luận về tiếng cười dưới nhan đề đặc biệt: “Luận văn về tiếng cười, bản chất mà nó chứa đựng, các nguyên nhân và tác động tuyệt vời của nó, do Laurens Joubert quan sát, nghiên cứu kỹ lưỡng và chứng minh…”. Năm 1579 tại Paris ra mắt một luận văn khác của ông: "Nguyên nhân đạo đức tiếng cười của Democrite kiệt xuất và vô cùng danh tiếng, được Hyppocrate siêu phàm giải thích và chứng minh qua thư từ của ông”. Thực chất, đó là giả thuyết kiểu Pháp cho phần cuối của “tiểu thuyết Hyppocrate”.
Những công trình nghiên cứu triết học về tiếng cười này được công bố khi Rabelais đã qua đời, song chúng chỉ là tiếng vọng muộn mằn của những ý tưởng và tranh luận về tiếng cười từng tồn tại ở Monpelie từ thời Rabelais còn làm việc tại đây, và chúng đã quyết định học thuyết của Rabelais về sức mạnh chữa bệnh của tiếng cười và về “vị bác sĩ vui vẻ”.
Cội nguồn thứ hai của triết học về tiếng cười sau Hyppocrate, vào thời Rabelais, là định thức nổi tiếng của Aristote: “Trong tất cả các sinh vật sống chỉ có con người có thuộc tính cười”1. Định thức này vô cùng phổ biến vào thời Rabelais, và nó được ban cho một ý nghĩa rất rộng: tiếng cười được xem như đặc quyền tinh thần cao nhất của con người mà những sinh vật khác không thể có. Bằng định thức này, như chúng ta cũng biết, Rabelais dùng để kết thúc bài thơ dẫn nhập cho “Gargantua”:
Viết về tiếng cười tốt hơn viết về nước mắt,
Bởi tiếng cười là sở hữu của con người.
Thậm chí Ronsar cũng sử dụng định thức này theo nghĩa rộng của nó. Trong bài thơ của ông dành tặng Belo (“Oeuvres”, ed. Lemerre, tập V, 10), có những dòng như sau:
Thượng đế bắt cả thế giới phải tuân phục con người,
Chỉ cho phép mỗi loài người có tiếng cười,
Để vui vẻ, mà không ban nó
Cho loài vật thiếu trí tuệ và tinh thần.
Tiếng cười, như quà tặng của Thượng Đế dành riêng cho con người, được dẫn ra ở đây gắn với quyền lực của con người đối với toàn thế giới, với việc sở hữu trí tuệ và tinh thần, những thứ loài vật không thể có được.
Theo Aristote, đứa trẻ bắt đầu cười không sớm hơn bốn mươi ngày sau khi sinh,- chỉ từ thời điểm đó trở đi nó mới dường như lần đầu tiên trở thành con người thực sự. Rabelais và những người cùng thời với ông cũng biết lời khẳng định của Plini, rằng trên thế gian này chỉ có một người bắt đầu cười ngay từ khi vừa mới ra đời là Zoroastr; việc đó được hiểu như là sự tiền định cho trí tuệ thông thái Trời ban của ông.
Cuối cùng, cội nguồn thứ ba của triết học về tiếng cười thời Phục hưng là Luciean, đặc biệt hình tượng Menippos cười dưới vương quốc âm phủ của ông. Vào thời ấy, tác phẩm của Luciean “Menippos hay Cuộc phiêu lưu dưới vương quốc âm phủ” được phổ biến đặc biệt rộng rãi. Tác phẩm này có ảnh hưởng quan trọng đến Rabelais, đó chính là tình tiết Epistemon đi xuống âm phủ (trong “Pantagruel”). Cuốn “Những câu chuyện trong vương quốc người chết” của ông cũng có ảnh hưởng lớn. Sau đây là một vài đoạn điển hình trong đó:
“Ngươi, Menippos, Diogenes khuyên ngươi, nếu ngươi đã thỏa thuê cười trước những gì xảy ra trên mặt đất, hãy đến với chúng ta (nghĩa là đến vương quốc âm phủ), nơi có thể tìm được nhiều lý do hơn nữa để cười; trên mặt đất có những nghi ngờ nào đó ngăn cản ngươi cười, kiểu như: “Nào ai biết, cái gì sẽ xảy ra sau khi xuống mồ?” – ở đây ngươi sẽ được cười thoải mái và không chút băn khoăn, như ta đang cười đây…” (“Diogenes và Polidevk”, trích dẫn theo bản dịch trong ấn phẩm của Sabashnicov: Luciean, Tuyển tập, tập I. Biên tập bản dịch: Zelinski và Bogaevski, Moskva, 1915, tr. 188).
“Khi đó ngươi, Menippos, hãy vứt bỏ tự do tinh thần và tự do lời nói của mình, hãy vứt bỏ sự vô tư, lòng cao thượng và tiếng cười của mình: bởi vì không còn ai, ngoài ngươi, cười nữa” ("Haron, Hermes và những người chết khác nhau”, sách đã dẫn, tr. 203).
“Haron. Hermes, ngươi đào đâu ra thằng cha lập dị này? Ba hoa suốt dọc đường, cười nhạo và trêu chọc tất cả những ai ngồi trên thuyền, còn khi mọi người khóc, thì một mình hắn ta lại hát.
Hermes. Haron, ngươi không biết ngươi đã đưa đến một kẻ như thế nào đâu! Một đấng nam nhi tự do vô hạn, không thể sánh được với bất kỳ ai! Đó là Menippos!” (“Haron và Menippos”, sách đã dẫn, tr. 226).
Trong hình tượng Menippos cười này của Luciean, chúng tôi xin nhấn mạnh đến mối liên hệ giữa tiếng cười với âm phủ (và với cái chết), với tự do tinh thần và tự do lời nói.
Như vậy có ba cội nguồn cổ đại phổ biến nhất cho triết học về tiếng cười của thời Phục hưng. Chúng đã quyết định không chỉ các khảo luận của Juber, mà cả những cuộc tranh luận diễn ra trong lĩnh vực văn học và nhân văn về tiếng cười, về ý nghĩa và giá trị của nó. Cả ba cội nguồn này đều xác định tiếng cười như một nhân tố tổng hợp, mang tính cảm quan thế giới, chữa trị và hồi sinh, gắn liền căn bản với những vấn đề triết học mới nhất, nghĩa là với chính các vấn đề “sắp đặt sự sống và cái chết”, mà Monten đã nghĩ là chỉ có thể có được bằng giọng điệu trang nghiêm.
Rabelais và những người đồng thời với ông, tất nhiên, biết cả những quan niệm cổ đại về tiếng cười qua các cội nguồn khác nữa: qua Afinei, Macrobi, Avel Helli và những người khác, và tất nhiên, biết cả những lời nói nổi tiếng của Homère về tiếng cười không thể huỷ diệt, nghĩa là tiếng cười vĩnh cửu của các vị thần (“Iliada”, I, 599 và “Odyssée”, VIII, 327). Họ biết rất rõ cả truyền thống tiếng cười tự do La Mã: các lễ hội Saturnalia, vai trò của tiếng cười trong các lễ khải hoàn và đám tang long trọng những người nổi tiếng1. Rabelais đôi khi cũng dùng những bằng cớ và viện dẫn đến các cội nguồn này, cũng như các hiện tượng tương ứng trong tiếng cười La Mã.
Chúng tôi nhấn mạnh một lần nữa rằng đối với lý luận về tiếng cười của thời Phục hưng (cũng như đối với các cội nguồn cổ đại của nó, như chúng tôi đã phân tích) có một đặc trưng chủ yếu là sự công nhận đằng sau tiếng cười có ý nghĩa khẳng định, phục sinh, sáng tạo. Điều đó làm nó khác hẳn với các học thuyết và triết lý về tiếng cười sau này, kể cả cho đến Bergson, đều thiên về việc khẳng định chức năng tiêu cực của tiếng cười1.
Truyền thống cổ đại chúng tôi vừa phân tích có ý nghĩa quan trọng đối với lý luận về tiếng cười thời Phục hưng, đưa ra cách lý giải truyền thống văn học trào tiếu, đưa nó vào dòng chảy các tư tưởng nhân văn. Bản thân thực tiễn nghệ thuật của tiếng cười thời Phục hưng được quyết định trước hết nhờ những truyền thống văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ.
Tuy nhiên ở đây, trong các điều kiện của thời Phục hưng, không phải chỉ có sự tiếp nối đơn giản các truyền thống ấy,- chúng bước sang một giai đoạn hoàn toàn mới và cao hơn trong sự tồn tại của mình. Toàn bộ nền văn hoá trào tiếu dân gian phong phú nhất vào thời trung cổ sống và phát triển ngoài môi trường chính thống của hệ tư tưởng và văn học cao cấp. Nhưng chính nhờ sự tồn tại phi chính thống này mà văn hoá của tiếng cười khác biệt hẳn bởi sự cấp tiến phi thường, sự tự do và tỉnh táo không câu nệ. Thời Trung cổ, vốn không cho phép tiếng cười len lỏi vào bất kỳ lĩnh vực chính thống nào của đời sống và hệ tư tưởng, bù lại, lại ban cho tiếng cười những đặc quyền vô hạn được tự do và không bị trừng phạt ngoài phạm vi những lĩnh vực ấy: ngoài quảng trường, trong thời gian ngày hội, trong văn học giải trí hội hè. Và tiếng cười thời trung cổ đã biết tận dụng sâu rộng những đặc quyền ấy.
Và thế là đến thời kỳ Phục hưng tiếng cười dưới hình thức sâu sắc nhất, phổ quát nhất, có thể nói, bao trùm thế giới nhất, đồng thời dưới hình thức vui vẻ nhất, chỉ một lần trong lịch sử khoảng năm - sáu mươi năm gì đó (ở các nước khác nhau thời gian ấy khác nhau), từ lòng sâu dân gian cùng với các ngôn ngữ dân dã (“thông tục”) đã đột phá vào nền văn học lớn và vào hệ tư tưởng cao siêu, để đóng một vai trò cốt yếu trong việc tạo ra những tác phẩm văn học tầm cỡ thế giới như “Decamerone” của Boccaccio, các tiểu thuyết của Rabelais và Cervantès, bi kịch và hài kịch của Shakespeare và nhiều tác phẩm khác. Ranh giới giữa văn học chính thống và phi chính thống vào thời đại đó tất yếu bị xoá nhoà, một phần vì trước đó các ranh giới ấy tại những khu vực quan trọng nhất của hệ tư tưởng trùng hợp với ranh giới phân chia các ngôn ngữ - giữa tiếng Latinh và các thứ tiếng dân tộc. Sự chuyển biến trong văn học và các lĩnh vực riêng biệt của hệ tư tưởng sang các thứ tiếng dân tộc phải tạm thời trộn lẫn, hoặc, trong mọi trường hợp, làm yếu đi những ranh giới đó. Hàng loạt yếu tố khác, liên quan đến sự phân rã của chế độ phong kiến và thần quyền thời Trung cổ, cũng tác động đến sự hoà trộn và ảnh hưởng giữa các dòng chính thống và phi chính thống này. Văn hóa dân gian của tiếng cười, vốn được hình thành từ nhiều thế kỷ và lắng đọng trong các hình thức phi chính thống của sáng tác dân gian – bằng ngôn từ và diễn xướng – trong các phong tục phi chính thống, đã có thể vươn tới tận thượng đỉnh của nền văn học và hệ tư tưởng, để thụ phấn cho chúng, rồi sau đó – khi chế độ chuyên chế đã ổn định và chất chính thống mới đã hình thành – lại hạ thấp xuống trong hệ thống thứ bậc thể loại, trầm tích trong những tầng thấp đó, ở mức độ đáng kể bứt ra khỏi những cội rễ dân gian, trở nên nông cạn, hạn hẹp dần và thoái hoá đi.
Hàng nghìn năm tồn tại của tiếng cười dân gian phi chính thống ùa cả vào văn học thời kỳ Phục hưng. Tiếng cười hàng nghìn năm đó không chỉ thụ thai cho nền văn học ấy, mà còn bị chính nó thụ tinh lại. Tiếng cười đó đã kết hợp được với hệ tư tưởng tiên tiến nhất của thời đại, với kiến thức nhân văn và kỹ thuật văn chương cao siêu. Rabelais là hiện thân cho ngôn từ và chiếc mặt nạ (với ý nghĩa hình thành toàn bộ nhân cách) của anh hề thời trung cổ, của các hình thức du diễn trong hội giả trang dân gian, của cảm hứng cải biên và giễu nhại tất cả của một tu sĩ dân chủ, ngôn từ và động tác của một tay chơi hội chợ kết hợp với chất thông thái nhân văn chủ nghĩa, với khoa học và thực tiễn hành nghề của một bác sĩ, với kinh nghiệm chính trị và kiến thức uyên bác của một người từng là bạn tâm phúc của anh em nhà Diu Belle, được tin cẩn chia sẻ mọi vấn đề và bí mật của nền chính trị cao siêu mang tầm cỡ thế giới trong thời đại mình. Tiếng cười thời trung cổ trong sự phối hợp mới này và trên nấc thang phát triển mới này cần phải thay đổi căn bản. Tính toàn dân của nó, tính triệt để, tinh thần tự do, thái độ tỉnh táo và duy vật, có từ giai đoạn tồn tại gần như tự phát của nó, đã chuyển sang trạng thái giác ngộ nghệ thuật và hướng tới mục đích. Nói cách khác, tiếng cười thời trung cổ trên nấc thang Phục hưng trong sự phát triển của mình đã trở thành biểu hiện của nhận thức lịch sử mới, tự do và mang tính phê phán của thời đại. Nó chỉ có thể trở nên như vậy là nhờ sau hàng nghìn năm phát triển trong các điều kiện của thời trung cổ, trong nó đã sẵn có các mầm mống và phôi thai của tính lịch sử ấy, của tiềm năng vươn đến điều đó. Vậy các hình thức của văn hoá trào tiếu trung cổ đã hình thành và phát triển như thế nào?
* * *
Như chúng tôi đã nói, tiếng cười thời trung cổ bị đặt ra ngoài ngưỡng cửa của mọi lĩnh vực thuộc hệ tư tưởng chính thống và ngoài mọi hình thức chính thức, khắt khe của đời sống và giao tiếp. Tiếng cười bị gạt ra khỏi sự thờ cúng trong nhà thờ, khỏi tôn ti nhà nước-phong kiến, khỏi nghi thức xã hội và khỏi mọi thể loại của ý thức hệ cao siêu. Đối với nền văn hoá chính thống thời trung cổ đặc trưng là giọng điệu nghiêm trang đơn điệu. Bản thân nội dung của hệ tư tưởng trung cổ với chủ nghĩa cấm dục, thuyết định mệnh ảm đạm, với vai trò chủ đạo của những phạm trù như tội lỗi, chuộc tội, đau khổ và bản thân đặc tính của chế độ phong kiến được soi rọi bởi hệ tư tưởng ấy với các hình thức áp chế và răn đe, - đã quyết định tính chất một chiều đặc biệt đó của giọng điệu (điệu thức), tính nghiêm trang đông cứng, khô khan của nó. Thái độ nghiêm trang được khẳng định là phương thức duy nhất để thể hiện sự thật, thể hiện cái thiện và nói chung tất cả những gì cốt yếu, quan trọng và đáng kể. Nỗi sợ hãi, lòng sùng kính, sự nhẫn nhịn…- đó là các âm điệu và sắc thái chính của thái độ nghiêm trang đó.
Kitô giáo ngay từ khi mới ra đời (thời cổ đại) đã phê phán tiếng cười. Tertullian, Kiprian và Ioann Zlatoust đã kiên quyết phản đối các hình thức diễn trò cổ đại, đặc biệt là chống lại kịch điệu bộ, chống tiếng cười của kịch câm và các trò hề. Ioann Zlatoust tuyên bố thẳng rằng bỡn cợt và tiếng cười không đến từ Chúa Trời mà là đến từ Quỷ; tín đồ Kitô giáo chỉ được thường xuyên nghiêm trang, ăn năn và đau khổ về những tội lỗi của mình1. Trong cuộc đấu tranh với những người Arien, người ta buộc tội họ rằng họ đã đưa vào việc hành lễ những yếu tố của kịch câm: các động tác, khúc hát và tiếng cười.
Nhưng chính tính cực kỳ nghiêm trang một chiều này của ý thức hệ nhà thờ chính thống đã dẫn đến sự tất yếu phải hợp thức hoá ở bên ngoài nó - nghĩa là bên ngoài sự thờ cúng, bên ngoài các nghi lễ và tôn ti chuẩn mực chính thống - những thứ bị gạt ra khỏi chúng là sự vui vẻ, tiếng cười, trò đùa. Và thế là bên cạnh những hình thức quy phạm của văn hoá trung cổ đã sinh ra những hình thức song hành mang tính trào tiếu thuần tuý.
Trong bản thân các hình thức thờ cúng của nhà thờ, kế thừa từ thời cổ đại, cũng có thẩm thấu những ảnh hưởng của phương Đông, đồng thời chịu một số ảnh hưởng nào đó của các nghi lễ đa thần giáo bản địa (chủ yếu là các nghi lễ phồn thực) chứa đựng những mầm mống của đùa vui và tiếng cười. Chúng có thể được ẩn chứa ngay trong các thánh lễ, trong nghi thức đưa tang, lễ rửa tội, lễ cưới và một loạt nghi lễ tôn giáo khác. Nhưng ở đó những mầm mống của tiếng cười hoặc được thăng hoa hoặc bị đè nén, lấn át2. Bù lại người ta buộc phải cho phép chúng tồn tại trong các sinh hoạt bên ngoài nhà thờ và bên cạnh lễ hội, thậm chí còn cho phép tồn tại các hình thức và nghi lễ thuần tuý trào tiếu song hành với sự thờ cúng.
Đó trước hết là “ngày hội của những thằng ngốc” (festa stultorum, fatuorum, follorum), do giới học trò và tăng lữ cấp thấp tiến hành vào ngày lễ Thánh Stefan, vào dịp năm mới, vào ngày “những hài nhi vô tội”, ngày “Chúa xuất thế”, ngày Ivan. Thoạt đầu những ngày hội đó được cử hành trong nhà thờ và hoàn toàn mang tính công khai, sau đó chúng trở nên bán công khai, còn đến cuối thời trung cổ đã hoàn toàn trở thành bất hợp pháp: nhưng chúng tiếp tục tồn tại trên các đường phố, trong quán rượu, hoà lẫn trong các trò vui của lễ tiễn mùa đông. Ngày hội của những thằng ngốc (fête des fous) bộc lộ sức mạnh đặc biệt và lâu bền chính là ở Pháp. Ngày hội này chủ yếu mang tính chế nhạo cải trang về sự thờ cúng chính thống, kèm theo việc đeo mặt nạ, ăn mặc hoá trang và các điệu nhảy múa thông tục. Trò cười nhạo của các tu sĩ cấp thấp trở nên đặc biệt mãnh liệt vào dịp năm mới và ngày lễ Thiên Chúa giáng sinh.
Hầu như tất cả các nghi thức trong ngày hội của những thằng ngốc đều là hạ thấp nghịch dị các nghi lễ và biểu tượng khác nhau của nhà thờ bằng cách chuyển chúng sang bình diện vật chất-thân xác: thói tham ăn và say rượu ngay tại bàn thờ, những cử động thân thể thô tục, phơi bày cơ thể, v.v… Một vài động tác trong số những động tác lễ thức đó của ngày hội sẽ được chúng tôi phân tích trong các phần tiếp theo1.
Ngày hội của những thằng ngốc, như chúng tôi đã nói, tồn tại đặc biệt lâu bền ở Pháp. Còn lưu lại đến chúng ta ngày nay cách lý giải thú vị từ thế kỷ XV về ngày hội đó. Theo cách lý giải này, những người bảo vệ ngày hội viện cớ trước hết đến việc nó được sinh ra vào những thế kỷ sớm nhất của Kitô giáo bởi tổ tiên của chúng ta, những người biết rõ hơn chúng ta họ đang làm gì. Sau đó người ta nhấn mạnh đến tính chất không phải nghiêm túc, mà là thuần tuý hề cười (pha trò) của ngày hội. Chất vui vẻ ngày hội đó là rất cần thiết, “để sự ngốc nghếch (pha trò), vốn là bản tính thứ hai của chúng ta và dường như bẩm sinh trong mỗi con người, có thể dù chỉ một lần trong năm được tự do thể hiện. Các thùng rượu sẽ vỡ tung, nếu thỉnh thoảng không được mở lỗ thông hơi cho không khí tràn vào. Tất cả chúng ta, những con người, - là những thùng rượu đóng tồi, chúng sẽ vỡ tung vì thứ rượu thông thái, nếu thứ rượu đó cứ nằm trong sự lên men liên tục của lòng sùng kính và nỗi sợ hãi trước Chúa. Cần phải cho nó thêm không khí, để nó không bị hỏng. Vì thế chúng ta phải cho phép mình trong những ngày nhất định được pha trò (ngốc nghếch), để sau đó với vẫn nhiệt tâm to lớn ấy quay về phụng sự Chúa”. Đó là những lời biện hộ cho ngày hội của những thằng ngốc vào thế kỷ XV2.
Trong lời biện giải tuyệt vời này sự vui đùa và ngốc nghếch, nghĩa là tiếng cười nói chung, được tuyên bố thẳng là “bản tính thứ hai của con người” và được dùng để đối lập với tính nghiêm trang đơn điệu của sự thờ phụng và thế giới quan Kitô giáo (“sự lên men liên tục của lòng sùng kính và nỗi sợ hãi trước Chúa”). Chính tính chất cực kỳ một chiều của thái độ nghiêm trang này đã dẫn tới việc tất yếu phải tạo ra một lối thoát cho “bản tính thứ hai của con người”, nghĩa là cho sự hài hước, cho tiếng cười. Ngày hội của những thằng ngốc – “dù chỉ một lần trong năm”- chính là lối thoát đó, khi tiếng cười và gắn liền với nó là yếu tố vật chất-thân xác được hoàn toàn giải phóng. Vì thế, ở đây trước mắt chúng ta là sự công nhận công khai cuộc sống thứ hai, cuộc sống hội hè của con người thời trung cổ.
Tiếng cười trong ngày hội của những thằng ngốc, tất nhiên, hoàn toàn không phải là sự cười nhạo trừu tượng và phủ định thuần tuý các nghi lễ Kitô giáo và tôn ti đẳng cấp của giáo hội. Yếu tố cười nhạo phủ định bị chìm sâu trong tiếng cười hân hoan của sự tái sinh và đổi mới vật chất-thân xác. “Bản tính thứ hai của con người” cất tiếng cười, cái hạ tầng vật chất-thể xác không được bộc lộ trong thế giới quan và sự thờ phụng chính thống cất tiếng cười.
Cách kiến giải độc đáo tiếng cười của những người bênh vực ngày hội những thằng ngốc chúng tôi vừa dẫn ra ở trên thuộc thế kỷ XV, nhưng vào thời gian sớm hơn cũng có thể gặp những ý kiến tương tự với các lý do tương tự. Linh mục vùng Phuld thế kỷ IX Rabanus Maurus, một giáo sĩ nghiêm khắc, là người đã tóm lược cuốn “Bữa tiệc tối của Cyprianus”. Ông dâng tặng nó cho vua Lotar II “ad jocunditatem”, nghĩa là “để mua vui”. Trong thư dâng của mình ông muốn biện hộ cho tính chất vui vẻ và hạ cấp của “Bữa tiệc tối” bằng lập luận như thế này: “Cũng giống như nhà thờ bao gồm những người tốt và cả những thằng ngốc, bản trường ca của ông ấy chứa đựng ngôn từ của những thằng ngốc đó”. “Những thằng ngốc” của vị giáo sĩ nghiêm khắc ở đây tương ứng với “bản tính ngốc nghếch thứ hai” của con người. Sau đó giáo hoàng Lev XIII cũng đưa ra định thức tương tự: “Bởi nhà thờ bao gồm cả yếu tố thần thánh lẫn yếu tố con người, cho nên yếu tố thứ hai này phải được khai mở với tất cả sự chân thành và trung thực, như đã được nói tới trong sách của Iov: “Chúa không cần chúng ta giả dối”.
Trong thời kỳ đầu của thời trung cổ tiếng cười dân gian xâm nhập vào không chỉ tầng lớp trung lưu, mà thậm chí cả tầng lớp thượng lưu của giáo hội: Rabanus Maurus hoàn toàn không phải là một ngoại lệ. Sức hấp dẫn của tiếng cười dân gian thật vô cùng mạnh mẽ ở mọi tầng bậc của hệ thống đẳng cấp phong kiến còn non trẻ (kể cả giới tăng lữ và tầng lớp thượng lưu). Hiện tượng đó có lẽ được giải thích ở những nguyên nhân sau:
1. Văn hoá phong kiến-nhà thờ chính thống vào thế kỷ VII, VIII và thậm chí thế kỷ IX còn yếu ớt và chưa hoàn toàn định hình;
2. Văn hoá dân gian còn rất mạnh, không thể không quan tâm đến nó, còn những yếu tố riêng lẻ của nó thì buộc phải sử dụng vào mục đích truyền đạo;
3. Vẫn còn tồn tại những truyền thống của lễ hội La Mã và các hình thức đã hợp thức hoá khác của tiếng cười dân gian La Mã;
4. Giáo hội cố gắng làm trùng khớp các lễ hội Kitô giáo với các lễ hội đa thần giáo địa phương (nhằm mục đích Kitô giáo hoá chúng), mà những lễ hội ấy gắn liền với các lễ thức trào tiếu;
5. Chế độ phong kiến non trẻ còn tương đối tiến bộ, và vì thế còn tương đối mang tính nhân dân.
Với các nguyên nhân đó, thời kỳ đầu có thể còn tồn tại cả truyền thống chịu đựng (tất nhiên, chịu đựng tương đối) đối với văn hoá trào tiếu dân gian. Truyền thống ấy tiếp tục duy trì lâu dài, tuy nhiên, ngày càng chịu nhiều trở ngại mới. Vào các thế kỷ tiếp theo (kể cả cho đến thế kỷ XVII) việc viện dẫn đến uy tín của các giáo sĩ và các nhà thần học cổ đại đã trở thành thông lệ trong vấn đề bênh vực tiếng cười.
Các tác giả và người biên soạn các tuyển tập truyện trào lộng, tiếu lâm và hài hước cuối thế kỷ XVI và đầu thế kỷ XVII cũng thường viện dẫn như thế đến uy danh của các nhà bác học và thần học thời trung cổ nói về tiếng cười. Ví dụ, Melander, người biên soạn một trong những tuyển tập phong phú nhất về văn hoá trào tiếu (“Jocorum et seriorum libri duo”, xuất bản lần thứ nhất năm 1600, lần cuối cùng - 1643), đã đưa vào tác phẩm của mình cả một bảng tra cứu dài (vài chục tên tuổi) các nhà bác học và thần học lỗi lạc viết về truyện trào tiếu trước ông (“Catalogus praestantissimorum virorum in omniscientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt”). Tuyển tập các bài thơ tiếu lâm Đức xuất sắc nhất thuộc về tu sĩ và nhà truyền giáo nổi tiếng thời đó là Johannes Pauli. Nó ra mắt với nhan đề “Tiếng cười và công việc”, xuất bản lần đầu tiên năm 1522. Trong lời nói đầu, khi nói về ý nghĩa của cuốn sách, Pauli đưa ra cách kiến giải làm người ta nhớ tới lời biện hộ ngày hội của những thằng ngốc chúng tôi đã dẫn ở trên: ông biên soạn cuốn sách của mình "là để những đứa con tinh thần trong các tu viện đóng kín có thể có cái gì đó đọc cho tĩnh tâm và khuây khỏa tinh thần: bởi không phải lúc nào cũng có thể sống mãi trong sự khe khắt” (“wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag”).
Mục đích và ý nghĩa của những phát biểu tương tự (có thể kể thêm rất nhiều) – là để bằng cách nào đó giải thích và biện minh cho tiếng cười bên ngoài nhà thờ và cho loại “văn nhại linh thiêng” (parodia sacra), nghĩa là nhại lại những kinh sách và nghi lễ thiêng liêng. Tất nhiên, cũng không thiếu gì những phán xét chỉ trích tiếng cười đó. Nhiều lần ngày hội của những thằng ngốc bị giáo hội và toà án cấm đoán. Lần cấm đoán xa xưa nhất là do Nghị hội công giáo Toled ban hành vào nửa đầu thế kỷ VII. Lần cấm đoán cuối cùng ngày hội những thằng ngốc ở Pháp là qua toà án – quyết định của Nghị viện Digion năm 1552, nghĩa là sau hơn chín thế kỷ kể từ lần cấm đoán đầu tiên. Trong suốt chín thế kỷ ấy ngày hội tiếp tục sống dưới những hình thức bán hợp pháp. Biến thể kiểu Pháp muộn mằn nhất của nó chính là các đám rước kiểu hội giả trang do Hiệp hội “Societas cornadorum” tổ chức ở Ruan1. Tại một trong các đám rước đó (năm 1540), như chúng tôi đã đề cập, người ta đã giương cao tên tuổi Rabelais, còn trong bữa tiệc của ngày hội người ta đọc “Thiên truyện Gargantua” thay cho kinh Phúc Âm. Tiếng cười của Rabelais ở đây dường như được quay về với lòng mẹ của truyền thống nghi lễ-diễn trò cổ xưa của mình.
Ngày hội của những thằng ngốc là một trong những biểu hiện rực rỡ và thuần tuý nhất của tiếng cười hội hè bên ngoài nhà thờ thời trung cổ. Một biểu hiện khác của nó là “ngày hội con lừa” nhằm tưởng nhớ cuộc trốn chạy trên lưng lừa của Đức Mẹ Maria với Chúa hài đồng tới Ai Cập. Giữ vị trí trung tâm của ngày hội đó không phải là Đức Mẹ Maria, cũng không phải Chúa Kitô (mặc dù ở đây có biểu tượng người mẹ bồng đứa trẻ), mà chính là con lừa cùng tiếng kêu “Hinham!” của nó. Người ta cử hành những “lễ mixa lừa” đặc biệt. Cho đến nay còn lưu lại một dạng lễ mixa như vậy do giáo sĩ Pier Corbeil nghiêm khắc dàn dựng. Từng phần của lễ mixa được tiến hành kèm theo tiếng kêu khôi hài của lừa – “Hinham!”. Khi thánh lễ kết thúc, vị linh mục thay cho lời cầu phúc thông thường sẽ kêu lên ba lần theo kiểu lừa, và mọi người đáp lại ông thay cho từ “Amen” cũng là ba tiếng lừa kêu. Nhưng lừa là một trong những biểu tượng cổ xưa nhất và có sức sống nhất của hạ tầng vật chất-xác thịt, đồng thời vừa hạ thấp (huỷ diệt) vừa tái sinh. Chỉ cần nhắc tới “Con lừa vàng” của Apulei, tới những điệu bộ kiểu lừa rất phổ biến thời cổ đại và, cuối cùng, hình tượng con lừa như biểu tượng của yếu tố vật chất-xác thịt trong các huyền thoại về Francisco Assizski là đủ để chứng minh1. Ngày hội con lừa là một trong những biến thể của môtip truyền thống cổ xưa nhất ấy.
Ngày hội con lừa và ngày hội của những thằng ngốc là các ngày hội đặc thù, nơi tiếng cười đóng vai trò chủ đạo. Trên phương diện này chúng cũng giống với những họ hàng thân thuộc của mình – carnaval (hội giả trang) và các charivari (hội la ó). Nhưng ngay cả ở các lễ hội tôn giáo thông thường khác của thời trung cổ, như chúng tôi đã nói trong chương dẫn luận, tiếng cười luôn luôn đóng một vai trò nhất định – dù ít hay nhiều – và tạo nên phương diện quảng trường-dân gian của lễ hội. Tiếng cười thời trung cổ được củng cố trong các lễ hội (cũng như yếu tố vật chất-thân xác) chủ yếu là tiếng cười hội hè. Trước tiên tôi muốn nhắc đến cái gọi là “risus paschalis” – tiếng cười phục sinh. Truyền thống cổ xưa cho phép vào ngày lễ phục sinh được cười đùa và pha trò tự do thậm chí ngay trong nhà thờ. Trong những ngày này linh mục được phép từ trên bục giảng kể đủ thứ chuyện và trò đùa có thể, để sau tuần chay kéo dài và buồn chán gợi nên trong các con chiên tiếng cười vui vẻ, như là sự hồi sinh hân hoan. Tiếng cười đó được gọi là “tiếng cười phục sinh”. Những câu chuyện bỡn cợt và vui vẻ đó chủ yếu đề cập đến cuộc sống vật chất-thân xác. Đó là những trò đùa theo kiểu hội giả trang. Việc được phép cười đồng thời đi đôi với việc được phép ăn thịt và quan hệ tính giao (những điều bị cấm kị trong tuần chay). Truyền thống “tiếng cười phục sinh” còn tồn tại đến thế kỷ XVI, nghĩa là đến tận thời Rabelais2.
Ngoài “tiếng cười phục sinh” còn tồn tại cả truyền thống “tiếng cười giáng sinh”. Nếu tiếng cười phục sinh được thực hiện chủ yếu trong các bài thuyết giảng, các câu chuyện vui đùa, chuyện tiếu lâm và hài hước, thì tiếng cười giáng sinh thể hiện trong các bài hát vui. Người ta hát trong nhà thờ những bài hát có nội dung cực kỳ thế tục. Các bài thánh ca được hát theo những môtip phàm trần, thậm chí “vỉa hè” (ví dụ, còn lưu lại đến chúng ta bài hát “Ca tụng Đức Mẹ đồng trinh”, qua đó có thể thấy ca khúc chính thức đó của nhà thờ được dựa theo môtip một bài hát hề nhộn ngoài hè phố). Truyền thống hát giáng sinh đặc biệt thịnh hành ở Pháp. Nội dung tôn giáo trong các bài hát đó hoà quyện với các môtip thế tục và các yếu tố hạ thấp của vật chất-thân xác. Đề tài sinh hạ cái mới, đổi mới được kết hợp hữu cơ với đề tài tiêu vong cái cũ trên bình diện vui vẻ và hạ thấp, các hình tượng hạ bệ khôi hài kiểu hội giả trang. Nhờ đó mà bài hát giáng sinh Pháp - “Noel”- có thể phát triển thành một trong những thể loại phổ biến nhất của ca khúc cách mạng trên đường phố.
Tiếng cười và yếu tố vật chất-thân xác, như nhân tố hạ thấp và tái sinh, đóng vai trò quan trọng trên bình diện bên ngoài nhà thờ, hay bên cạnh nhà thờ cả trong các lễ hội khác, đặc biệt là những lễ hội bản địa và vì thế có thể thấm hút vào mình những yếu tố của lễ hội đa thần giáo cổ xưa, đôi khi chúng trở nên bị Kitô giáo hoá. Đó là những lễ hội ban phép thánh cho nhà thờ (thánh lễ đầu tiên) và lễ hội tấn phong. Những lễ hội đó thường được tổ chức trùng khớp với các hội chợ địa phương bên cạnh toàn bộ hệ thống các trò vui dân gian-quảng trường của chúng. Chúng cũng đi kèm theo việc được ăn uống thoải mái, không phải kìm giữ1. Đồ ăn, thức uống cũng là phương diện hàng đầu của những ngày lễ cúng giỗ người đã khuất. Để tưởng nhớ những người bảo trợ và lạc quyên được chôn cất trong một nhà thờ nào đó, giới tu hành thường tổ chức các bữa tiệc, rồi nâng cốc cho cái gọi là “poculum charitatis” hay là “charitatis vini”. Một chứng thư của tu viện Kvedlinburg đã tuyên bố rõ ràng rằng bữa tiệc ấy của các linh mục là nhằm nuôi dưỡng và an ủi những người đã khuất. Những người Dominica Tây Ban Nha uống rượu để tưởng nhớ những người bảo trợ được chôn cất trong nhà thờ của họ với lời nâng cốc hai nghĩa điển hình “viva el muerto”2. Trong những ví dụ này không khí vui vẻ ngày hội và tiếng cười mang tính chất tiệc tùng được kết hợp với biểu tượng cái chết và sự ra đời (tái sinh cuộc sống) trong sự thống nhất phức tạp của hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng (hạ tầng hấp thụ và sinh sản).
Một vài lễ hội mang sắc thái đặc trưng các mùa trong năm vào lúc chúng được tiến hành. Ví dụ, các lễ hội Thánh Martin và Thánh Mikhail mùa thu mang sắc thái của lễ hội Tửu thần, những vị thánh đó được coi là người bảo trợ nghề làm rượu. Đôi khi những đặc điểm của một vị thánh lại trở thành nguyên nhân phát triển những nghi lễ và hoạt cảnh vật chất-thân xác trào tiếu và hạ thấp bên ngoài nhà thờ ngay trong ngày lễ của vị thánh ấy. Ví dụ, trong ngày lễ Thánh Lazar ở Marsel, người ta tổ chức đám rước long trọng với đủ loại ngựa, la, lừa, bò đực và bò sữa. Toàn thể dân chúng cải trang và nhảy múa trên các quảng trường và đường phố với “vũ điệu lớn” (magnum tripudium). Điều đó, có lẽ, được giải thích là vì nhân vật Lazar gắn liền với một loạt huyền thoại về hạ giới, mang sắc thái trắc đạc vật chất-thân xác (hạ giới - đó là hạ tầng vật chất-xác thịt)1, với môtip cái chết và sự phục sinh. Như vậy, ngày lễ Thánh Lazar có thể đã thấm hút vào mình những yếu tố cổ xưa của các lễ hội đa thần giáo bản địa nào đó.
Cuối cùng, tiếng cười và yếu tố vật chất-xác thịt được hợp thức hoá trong các phong tục hội hè, trong cỗ bàn, trong các trò vui ngoài đường phố, trên quảng trường và tại gia đình.
Chúng tôi sẽ không nói ở đây về những hình thức tiếng cười trong hội giả trang, trong lễ tiễn mùa đông theo nghĩa đen của nó2. Chúng tôi sẽ chủ động quay lại đề tài này lúc cần thiết. ở đây cần nhấn mạnh một lần nữa mối liên hệ căn cốt giữa tiếng cười hội hè với thời gian và sự biến chuyển của thời gian. Yếu tố lịch thời gian của ngày lễ được sống lại và trở nên dễ cảm nhận sâu sắc chính là ở bình diện trào tiếu-dân gian phi chính thống của nó. ở đây sống lại mối liên hệ với sự thay đổi các mùa trong năm, với các chu kỳ của mặt trăng và mặt trời, với cái chết và sự tái sinh của cây cỏ, với sự thay đổi các chu kỳ canh tác đất đai. Trong sự thay đổi này yếu tố cái mới, cái sẽ đến, cái biến cải được nhấn mạnh theo hướng tích cực. Và yếu tố ấy còn mang ý nghĩa rộng hơn, sâu hơn: trong đó hàm chứa kỳ vọng của nhân dân vào một tương lai tốt đẹp hơn, vào một chế độ kinh tế-xã hội công bằng hơn, vào một chân lý mới. Khía cạnh trào tiếu-dân gian của lễ hội ở mức độ rõ rệt trình diễn cái tương lai tốt đẹp ấy của sung mãn vật chất mọi mặt, của bình đẳng và tự do, cũng giống như các lễ hội Saturnalia La Mã từng trình diễn sự trở lại thế kỷ hoàng kim của thần Saturnus. Nhờ đó lễ hội thời trung cổ dường như trở thành vị thần Ianus có hai gương mặt: nếu gương mặt nhà thờ chính thống của nó quay về phía quá khứ và phục vụ việc thần thánh hoá và tán thành chế độ hiện hành, thì gương mặt cười quảng trường-dân gian của nó lại nhìn tới tương lai và cười nhạo trên đám tang của quá khứ và hiện tại. Nó đối lập với sự đứng yên thủ cựu, với “tính phi thời gian”, tính bất biến của chế độ và thế giới quan đang tồn tại, nó nhấn mạnh yếu tố thay thế và đổi mới, trong đó có cả bình diện lịch sử-xã hội.
Hạ tầng vật chất-thân xác và toàn bộ hệ thống những hạ bệ, phế truất và cải dạng đều có quan hệ căn cốt đến thời gian và đến đổi thay lịch sử-xã hội. Một trong những yếu tố nhất thiết phải có của các trò vui hội hè dân gian là cải trang, nghĩa là đổi mới quần áo và thay đổi hình ảnh xã hội của mình. Một yếu tố quan trọng khác là lộn ngược các thứ bậc từ cao xuống thấp: thằng hề được mọi người tôn lên làm vua, tại ngày hội của những thằng ngốc người ta lựa chọn giám mục hề, giáo chủ hề, giáo hoàng hề còn trong nhà thờ, ngay trước mặt cha sở tại, - thậm chí người ta còn chọn cả đức cha hề. Những người được phong cấp hề này cũng cử hành lễ thánh trang trọng: tại nhiều lễ hội người ta nhất thiết phải lựa chọn các ông vua và nữ hoàng phù du (một ngày) cho ngày hội, ví dụ, vào ngày hội của các ông vua (“vua đậu”), ngày lễ Thánh Valentine. Việc bầu chọn những ông vua phù du (“roi pour rire”) đó đặc biệt phổ biến ở Pháp, nơi hầu như mỗi buổi tiệc bình thường nào cũng đều có vua và nữ hoàng của mình. Từ việc mặc áo quần lộn trái, mặc quần lộn ngược lên đầu cho tới việc chọn các ông vua và đức cha hề đều có một lôgic định vị: đảo lộn trật tự từ trên xuống dưới, ném cái cao siêu và cái cũ kỹ - cái đã xong xuôi và hoàn tất - xuống hạ tầng vật chất-thân xác dành cho cái chết, và sinh ra cái mới (sự đổi mới). Như vậy tất cả những điều đó có mối liên hệ căn bản với thời gian và đổi thay lịch sử-xã hội. Yếu tố tương đối và yếu tố phát triển được làm nổi bật, đối lập với những ảo vọng về tính bất di bất dịch và phi thời gian của chế độ đẳng cấp thời trung cổ. Tất cả các biểu tượng mang tính định vị ấy đều cố gắng ghi nhận chính cái thời điểm chuyển giao và thay thế đó - sự thay thế giữa hai quyền lực và hai chân lý, giữa cái cũ và cái mới, cái đang chết đi và cái đang sinh ra. Các nghi lễ và biểu tượng của ngày hội cố gắng trình diễn sao cho đúng cái thời gian đồng thời vừa huỷ hoại vừa tái sinh, hoà tan cái cũ và cái mới, không cho thứ gì được lưu danh muôn thuở. Thời gian đang diễn trò và cười cợt. Đó là cậu bé đang nô dỡn của Heraclite, người nắm quyền lực cao nhất trong toàn cõi vũ trụ (“sự thống trị thuộc về con trẻ”). Trọng tâm luôn nằm ở tương lai, mà bộ mặt không tưởng của nó luôn có mặt trong các nghi lễ và biểu tượng của tiếng cười hội hè dân gian. Nhờ thế trong các hình thức trò vui hội hè-dân gian mới có thể phát triển những mầm mống, sau này đơm hoa kết trái thành cảm giác Phục hưng của lịch sử.
Tóm lại, chúng tôi có thể nói rằng tiếng cười, khi bị gạt ra khỏi sự thờ cúng và thế giới quan chính thống của thời trung cổ, đã biết kết cho mình một cái tổ phi chính thống, nhưng gần như hợp pháp dưới mái nhà của từng lễ hội. Vì thế mỗi lễ hội bên cạnh phương diện chính thống của mình - phương diện nhà thờ và nhà nước - còn có một phương diện thứ hai, phương diện đường phố, hội giả trang dân gian mà nhân tố tổ chức của nó là tiếng cười và hạ tầng vật chất-thân xác đối lập với tinh thần. Phương diện đó của lễ hội được hình thành theo kiểu của mình, có hệ thống đề tài riêng, các biểu tượng riêng, lễ thức đặc biệt riêng. Nguồn gốc các yếu tố riêng lẻ của lễ thức đó rất khác nhau. Không nghi ngờ gì là ở đây - trong suốt thời trung cổ - truyền thống lễ hội Saturnalia La Mã vẫn tiếp tục sống. Vẫn tiếp tục duy trì cả các truyền thống kịch câm thời cổ đại. Nhưng cội nguồn quan trọng nhất là văn hoá dân gian bản địa. Chính nó đã nuôi dưỡng ở mức độ đáng kể tính biểu tượng và các lễ thức của bình diện trào tiếu-dân gian trong các lễ hội thời trung cổ.
Những người tham gia tích cực vào các hoạt động hội hè dân gian quảng trường thời trung cổ là các tu sĩ bậc thấp và bậc trung, giới thị dân, sinh viên, chủ xưởng, và sau rốt là đủ loại các thành phần không địa vị và không tầng lớp, vốn vô cùng phong phú vào thời đại ấy. Nhưng văn hoá trào tiếu trung cổ, về thực chất, vẫn là của toàn dân. Chân lý của tiếng cười bao trùm và hấp dẫn tất cả: không ai có thể cưỡng lại nó được.
* * *
Các hình thức của tiếng cười hội hè dân gian gắn bó trực tiếp hoặc gián tiếp với nền văn học giễu nhại đồ sộ thời trung cổ. Có thể, như một số nhà nghiên cứu - ví dụ, Novati - đã khẳng định, thể loại văn nhại riêng lẻ các bài kinh và các nghi lễ thiêng liêng là chỉ dành riêng cho ngày hội của những thằng ngốc và gắn kết trực tiếp với ngày hội đó. Song không thể khẳng định như vậy đối với đa phần các bài nhại kinh sách thời trung cổ. Điều quan trọng không phải là mối liên quan trực tiếp ấy, mà quan trọng hơn là mối liên hệ chung giữa văn nhại thời trung cổ với tiếng cười hội hè được hợp thức hoá và với tự do. Toàn bộ văn chương nhại thời trung cổ là thứ văn học giải trí, được tạo ra trong thời gian nhàn rỗi của lễ hội và được ấn định để đọc trong các lễ hội, thấm đẫm không khí giải phóng và tự do của ngày hội. Việc giễu nhại vui vẻ những gì thiêng liêng là được phép trong ngày hội, cũng như được phép có “tiếng cười phục sinh” (risus paschalis), được phép ăn mặn và quan hệ tính giao. Sự giễu nhại ấy thấm đẫm cảm giác hội hè dân gian về sự đổi thay của thời gian và sự đổi mới trên phương diện vật chất-thân xác. ở đây thống trị vẫn là cái lôgic của hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng đó.
Có ý nghĩa to lớn trong lịch sử văn nhại thời trung cổ, và nói chung của toàn bộ văn học thời trung cổ là các buổi dạ hội ở các trường trung học và đại học. Chúng thường trùng với các ngày lễ. Tại đây có thể cảm nhận đầy đủ nhất tất cả những đặc quyền hội hè, xác lập bởi truyền thống vui cười, bỡn cợt, và đời sống vật chất-thể xác. Trong thời gian dạ hội người ta không chỉ được thư giãn khỏi toàn bộ hệ thống thế giới quan chính thống, khỏi sự thông thái và phép tắc học đường, mà còn được phép biến chúng thành đối tượng của pha trò và bỡn cợt, hạ bệ vui vẻ. Trước hết người ta được giải phóng khỏi mọi xiềng xích nặng nề của lòng sùng kính và trang nghiêm (khỏi “sự lên men không ngừng của lòng sùng kính và sợ hãi trước Chúa”) và khỏi ách đè nén của những phạm trù u ám như “vĩnh cửu”, “bất biến”, “tuyệt đối”, “bất di bất dịch”. Đối lập với chúng là bình diện vui vẻ, tự do và trào tiếu của thế giới cùng với sự chưa hoàn bị và cởi mở của nó, cùng với niềm vui thay thế và đổi mới của nó. Vì thế văn nhại thời trung cổ về mặt hình thức hoàn toàn không phải là văn học, cũng không phải loại văn nhại phủ định thuần tuý các văn bản thiêng liêng hay những điều kiện và phép tắc học đường thông thái,- các bài văn nhại nghịch dị chuyển tất cả chúng sang bình diện trào tiếu vui vẻ và sang khía cạnh vật chất-thân xác tích cực, chúng thể xác hoá và vật chất hoá - đồng thời làm nhẹ nhõm - tất cả những gì chúng động chạm tới.
Thật ra thì bây giờ chưa phải lúc dừng lại phân tích các bài văn nhại thời trung cổ. Một vài bài trong số chúng (ví dụ, “Bữa tiệc tối của Cyprianus”) chúng tôi sẽ nói tới vào lúc cần thiết. ở đây quan trọng đối với chúng tôi là phân tích vị trí của văn nhại linh thiêng trong khối thống nhất của văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ1.
Văn nhại trung cổ, đặc biệt là giai đoạn đầu (trước thế kỷ XII), ít hướng tới một cái gì đó phủ định, tới những điều chưa hoàn hảo riêng lẻ nào đó của sự thờ tụng, của trật tự giáo hội, của khoa học trong nhà trường, những thứ lẽ ra xứng đáng bị cười nhạo và diệt trừ. Đối với các nhà văn nhại thời trung cổ mọi thứ đều đáng cười không có ngoại lệ. Tiếng cười cũng phổ quát như tính nghiêm trang: nó nhằm vào toàn bộ thế giới, vào lịch sử, vào toàn thể xã hội, vào thế giới quan. Đó là sự thật thứ hai về thế giới, sự thật đó lan tràn ra tất cả, trong việc thực thi sự thật ấy không một cái gì được loại trừ. Đó dường như là bình diện hội hè của toàn thế giới trong mọi yếu tố của nó, dường như là sự thần khải thứ hai về thế giới trong trò chơi và tiếng cười.
Vì thế văn nhại thời trung cổ thao diễn một trò chơi vui vẻ, không kiềm chế với tất cả những gì thiêng liêng nhất và quan trọng nhất đứng từ giác độ hệ tư tưởng chính thống. Bài văn nhại nghịch dị cổ xưa nhất - “Bữa tiệc tối của Cyprianus” (sáng tác đâu đó khoảng giữa thế kỷ V và VII) - đã biến toàn bộ lịch sử thiêng liêng từ Ađam đến Kitô thành thứ ngữ liệu để miêu tả một bữa tiệc kỳ cục khôi hài, trong đó những biến cố và biểu tượng quan trọng của lịch sử được sử dụng vào mục đích gây cười1.
Mang tính chất dè dặt hơn là một tác phẩm cổ xưa khác có tính giải trí - “Joca monachorum” (ra đời vào thế kỷ VI-VII, có nguồn gốc Bizance, từ đầu thế kỷ VIII đã rất phổ biến ở Pháp; ở Nga nó cũng có lịch sử của mình, được A. N. Veselovski và I. N. Zhdanovski nghiên cứu). Đó là loại kinh bổn vui vẻ, với cả loạt những câu hỏi trào lộng về các đề tài Kinh Thánh. Ngay cả “Joca” về thực chất cũng là trò bỡn cợt vui vẻ đối với Kinh Thánh, mặc dù có kiềm chế hơn so với “Bữa tiệc tối”.
ở các thế kỷ tiếp theo (đặc biệt từ thế kỷ XI) sáng tác nhại lôi vào trò chơi trào tiếu tất cả các thành tố của công việc truyền đạo và thờ phụng chính thống, nói chung tất cả mọi hình thức của thái độ nghiêm trang đối với thế giới. Còn lưu lại đến chúng ta vô số bản văn nhại các bài kinh cầu quan trọng nhất: “Lạy Cha của chúng con”, “Ave Maria”, “Biểu tượng của đức tin” (“Credo”)2. Hiện nay cũng còn giữ được những bài nhại các bài thánh ca chính thức (ví dụ, “Laetabundus”), nhiều bài kinh cầu nguyện. Các nhà văn nhại cũng không dừng bước trước các lễ thánh. Còn lưu lại đến chúng ta “Lễ thánh của bọn tửu đồ”, “Lễ thánh của các con bạc” và “Lễ thánh tiền”. Có những bài nhại kinh Phúc Âm: “Phúc âm xin tiền của đồng bạc”, “Phúc âm xin tiền của sinh viên Paris”, “Phúc âm của các con bạc”, “Phúc âm của những kẻ nát rượu”. Có cả những bài nhại các phép tắc tu viện, các sắc lệnh của giáo hội, quyết định của tôn giáo đại nghị, sắc lệnh của giáo hoàng và thông điệp của các đức cha, các bài thuyết giảng ở nhà thờ. Từ rất sớm, ngay từ thế kỷ VII-VIII, chúng tôi đã tìm thấy những chúc thư nhại (ví dụ, “Di chúc của lợn”, “Di chúc của lừa”), các bài điếu văn nhại3. Chúng tôi đã nói về ngữ pháp của loại văn nhại, rất phổ biến vào thời trung cổ1. Tất nhiên, có cả những bài nhại các văn bản pháp luật và luật học.
Ngoài dòng văn chương giễu nhại theo nghĩa nghiêm ngặt của từ đó, tiếng lóng của các tu sĩ, giáo sĩ, học trò, thẩm phán và ngôn ngữ hội thoại của quần chúng cũng nở rộ dưới mọi sự cải dạng có thể các văn bản tôn giáo khác nhau, những lời cầu nguyện, câu châm ngôn, các quy tắc thông thái thịnh hành, và cuối cùng đơn giản là tên các vị thánh và những kẻ tuẫn đạo. Quả thật người ta không để yên cho bất kỳ văn bản hay câu châm ngôn nào của Cựu ước và Tân ước, nếu ở đó có thể lôi ra dù một ám chỉ hay tính hai nghĩa nào đó có thể “trá hình”, cải dạng, chuyển sang ngôn ngữ của hạ tầng vật chất-xác thịt.
Trong tác phẩm của Rabelais, thầy dòng Jean là hiện thân của sức mạnh cải cách và đổi mới mạnh mẽ của giới tu sĩ dân chủ cấp thấp2. Thầy là người vô cùng am hiểu “tất cả những gì liên quan đến sách thánh”; nghĩa là thầy biết chuyển sang bình diện ăn, uống và tình dục bất kỳ văn bản thiêng liêng nào, biết đưa nó từ bình diện chay tịnh sang bình diện trần tục, “thịt mỡ”. Nói chung trong tiểu thuyết của Rabelais có thể tìm thấy khối tư liệu tương đối phong phú các văn bản và danh ngôn thiêng liêng bị biến tướng, chúng tràn ngập khắp nơi. Ví dụ, những lời cuối cùng của Chúa Kitô trên cây thập ác là “Sitio” (“Con khát”) và “Consummatum est” (“Thế là xong!”) được biến thành những biểu đạt của đồ ăn và say rượu3; hoặc - “Venite apotemus”, nghĩa là “potemus” (“Hãy đến mà uống”) thay cho “Venite adoremus” (“Hãy đến kính chào”) (Thánh thi XCIV, 6). ở đoạn khác, thầy dòng Jean phát biểu một câu Latinh rất đặc trưng cho thủ pháp nghịch dị thời trung cổ: “Dựa vào hình dáng mũi, người sẽ biết ta vươn đến người như thế nào". Phần đầu câu này gắn liền với một thiên kiến thống trị vào thời kỳ đó (thậm chí các bác sĩ cũng đồng tình với nó), rằng dựa theo kích thước mũi người ta có thể đoán ra kích thước của dương vật và, vì vậy, đoán được khả năng tình dục của đàn ông. Phần sau của câu, chúng tôi nhấn mạnh và in nghiêng là phần mở đầu một trong các bài Thánh thi (CXXII, 10) nghĩa là một văn bản thiêng liêng, và như vậy, nó sẽ nhận được một cách giải thích thông tục. Sự chuyển nghĩa mang tính hạ thấp còn tăng cao thêm nhờ âm tiết cuối cùng trong câu trích dẫn từ Thánh thi đó – vi – về mặt phát âm tương ứng với một từ tiếng Pháp, giống như tên gọi của dương vật. Trong thủ pháp nghịch dị – cả thời trung cổ lẫn thời cổ đại – cái mũi thường dùng để biểu thị sinh thực khí nam. ở Pháp còn có một thứ kinh cầu nhại, làm từ các bài đọc trong Thánh Thư và kinh cầu nguyện, bắt đầu từ từ ne (là phủ định từ “không” tiếng La Tinh), ví dụ, “Ne advertas” (nghĩa là “Không kinh tởm”), “Ne revoces” (“Không đòi hỏi”) v.v… (tất nhiên, chúng có rất nhiều). Bản kinh cầu nguyện ấy có tên gọi “Nom de tous les nezs”, nghĩa là “Tên các loại mũi”, bởi vì từ “ne” tiếng Latinh nói nhại đồng âm với từ tiếng Pháp “nez”, giống với “mũi” (thay cho bộ phận sinh dục). Bài kinh cầu bắt đầu bằng những từ “Ne reminiscaris delicta nostra”, nghĩa là: “Rồi cha sẽ chẳng nhớ tới những tội lỗi ghê tởm của chúng con”. Những lời này được hát lên vào phần đầu và phần cuối của bảy bản Thánh Thi sám hối, và gắn chặt với nền tảng cơ bản của việc truyền dạy đức tin và thờ cúng Kitô giáo. Rabelais có đề cập tới bản kinh cầu này (quyển II, chương 1). Về những người có cái mũi quái gở Rabelais nói “desquels est escript: Ne reminiscaris”, nghĩa là “Ne reminiscaris đã viết về họ”.
Tất cả những điều nói trên là ví dụ điển hình cho việc chỉ những sự tương đồng và đồng âm bề ngoài nhất cũng được tìm tòi ra sao để cải dạng cái nghiêm túc và bắt nó vang lên dưới góc độ khôi hài. Mọi nơi mọi chỗ - trong ý nghĩa và hình ảnh, trong âm thanh của những lời kinh cầu và nghi lễ thiêng liêng – người ta cố moi móc và tìm ra gót chân Asin để cười nhạo, để tìm ra một dấu vết nhỏ nhoi nào đó cho phép gắn chúng với hạ tầng vật chất-xác thịt. Nhiều vị thánh có thêm những huyền thoại không chính thức về mình, thường xây dựng đơn giản trên cơ sở cải biến tên tuổi; ví dụ, Sant Vit (Thánh Vi) được tiếp nhận bằng cách phát âm tên ông theo khía cạnh hạ phần cơ thể (hạ bộ); còn tồn tại một câu nói rất thịnh hành “hãy tôn thờ Thánh Mamica” với nghĩa là hãy đến với người tình của mình đi.
Có thể nói toàn bộ ngôn ngữ thông tục phi chính thống của giới tăng lữ thời trung cổ (kể cả giới trí thức thời trung cổ) và nhân dân lao động đều thấm đượm sâu sắc các yếu tố của hạ tầng vật chất-thân xác: những lời nói tục và chửi bới, thề thốt và nguyền rủa, các văn bản và châm ngôn thiêng liêng phổ biến bị cải dạng, bị lộn trái. Tất cả những gì rơi vào vùng ngôn ngữ này đều phải thần phục sức mạnh hạ thấp và đổi mới của cái hạ tầng nhị chức năng mạnh mẽ ấy. Ngôn ngữ thông tục vẫn là như vậy cho đến thời Rabelais. Khuôn mẫu điển hình của nó là ngôn ngữ của thầy dòng Jean và Panurge1.
Tính chất phổ quát của tiếng cười thể hiện vô cùng rõ ràng trong tất cả các hiện tượng chúng tôi vừa nêu. Tiếng cười thời trung cổ cũng nhằm vào đúng những đối tượng mà sự nghiêm trang thời trung cổ hướng vào. Tiếng cười không chỉ không cho phép có bất kỳ ngoại lệ nào trước cái tối cao, mà ngược lại, còn chủ yếu nhằm vào cái tối cao đó. Tiếp theo, tiếng cười không nhằm vào cái cá nhân, cái bộ phận, mà chính là vào cái toàn thể, cái chung nhất, cái tất cả. Nó dường như xây dựng thế giới của mình chống lại thế giới chính thống, xây dựng giáo hội của mình – chống lại giáo hội chính thống, nhà nước của mình – chống lại nhà nước chính thống. Tiếng cười hành lễ trong lễ trọng, truyền giảng biểu tượng đức tin, làm lễ tấn phong, cử hành tang lễ, viết điếu văn trên mộ, lựa chọn các ông vua và giáo chủ. Điều đặc trưng là loại văn nhại thấp bé nhất thời trung cổ luôn luôn được xây dựng như vậy, như thể nó là mảnh vỡ của một thế giới trào tiếu thống nhất và toàn vẹn.
Tính phổ quát trào tiếu ấy được bộc lộ mạnh mẽ và nhất quán nhất trong các hình thức nghi lễ-diễn trò của hội giả trang và các bài văn nhại đi kèm với chúng. Nhưng nó cũng có trong tất cả các hiện tượng khác của văn hoá trào tiếu trung cổ: trong các yếu tố trào lộng của kịch thánh tích, trong thể loại “dits” (“chuyện kể”) và “débats” (“tranh luận”) khôi hài, trong sử thi về các con vật, trong thơ tiếu lâm và ngụ ngôn hài hước2. Tính chất của tiếng cười và mối liên hệ của nó với hạ tầng vật chất-thân xác của mọi thể loại ở đây vẫn thế.
Có thể nói, văn hoá trào tiếu trung cổ, bị cuốn hút vào các lễ hội, dường như đã trở thành hồi kịch “thứ tư”, nghĩa là hồi kịch châm biếm thời trung cổ, tương ứng và đối lập với “bi kịch ba hồi” của sự thờ cúng và truyền giảng đức tin Kitô giáo chính thống. Cũng giống như kịch châm biếm thời cổ đại, văn hoá trào tiếu thời trung cổ ở mức độ đáng kể là vở kịch của đời sống thân xác (giao hợp, sinh sản, tăng trưởng, ăn, uống, phóng uế), song, dĩ nhiên, không phải là vở kịch của thân thể cá nhân và đời sống vật chất cá nhân, mà là của thân thể lớn toàn dân, của giống loài, mà đối với nó sự ra đời và cái chết không phải là khởi đầu và kết thúc tuyệt đối, mà chỉ là những giai đoạn phát triển và đổi mới không ngừng. Thân thể lớn đó của vở kịch trào tiếu trung cổ này không tách rời với thế giới, thấm đẫm các yếu tố khôi hài, hợp nhất làm một với đất đai hấp thụ và sản sinh.
* * *
Bên cạnh tính phổ quát của tiếng cười thời trung cổ cần cung cấp thêm một đặc điểm tuyệt vời thứ hai của nó – đó là mối liên hệ quan trọng và không thể tách rời của nó với tự do.
Chúng ta đã thấy tiếng cười thời trung cổ hoàn toàn phi chính thống, nhưng bù lại nó được hợp thức hoá. Quyền lực của vỏ bọc ngốc nghếch ở thời trung cổ cũng thiêng liêng và bất khả xâm phạm như quyền lực của pileus’a (màn che ngớ ngẩn) vào thời Saturnalia La Mã.
Quyền tự do đó của tiếng cười, cũng như bất kỳ quyền tự do nào, tất nhiên, chỉ có tính tương đối. Phạm vi của nó lúc được mở rộng ra, lúc bị co hẹp lại, nhưng nói chung không bao giờ mất hẳn. Quyền tự do ấy, như ta thấy, gắn liền với các lễ hội và ở mức độ rõ rệt bị giới hạn bởi thời gian của lễ hội. Nó hoà nhập vào không khí lễ hội và đồng thời kết hợp với việc được phép ăn thịt, ăn mỡ và quan hệ tính giao. Sự giải phóng đầy tính hội hè của tiếng cười và thể xác đó đối nghịch sâu sắc với tuần đại trai đã qua hoặc sẽ đến.
Lễ hội dường như là chặng nghỉ tạm thời khỏi hoạt động của toàn bộ hệ thống chính thống cùng với những cấm đoán và rào cản đẳng cấp của nó. Cuộc sống trong một thời gian ngắn được bứt ra khỏi đường ray hợp pháp và thần thánh thường ngày, bước vào không gian của tự do không tưởng. Bản thân tính phù du của thứ tự do ấy chỉ càng làm tăng thêm tính cấp tiến trong sự viễn tưởng và không tưởng của các biểu tượng được tạo ra trong không khí hội hè.
Không khí tự do ngắn ngủi ngự trị cả trên quảng trường đông người lẫn trong tiệc tùng sinh hoạt hội hè tại nhà. Truyền thống cổ đại đàm đạo tự do quanh bàn ăn, thường là suồng sã và đồng thời đầy tính triết học, được phục hồi vào thời kỳ Phục hưng, đã gặp gỡ với truyền thống tiệc tùng lễ hội địa phương nảy sinh từ các cội nguồn văn hoá dân gian gần gũi1. Truyền thống đàm đạo quanh bàn ăn này còn được duy trì ở các thế kỷ tiếp theo. Tương tự như vậy là truyền thống hát các bài hát ca ngợi Tửu thần quanh bàn tiệc, kết hợp tính phổ quát thiết yếu (các vấn đề về sự sống và cái chết) với yếu tố vật chất-thân xác (rượu, đồ ăn, tình yêu xác thịt), với cảm giác nguyên sơ nhất về thời gian (tuổi trẻ, tuổi già, sự chóng tàn của cuộc đời, tính hay thay đổi của số phận), với chủ nghĩa không tưởng độc đáo (tình anh em giữa các bạn rượu, giữa toàn thể nhân quần, thắng lợi của no đủ, chiến thắng của trí tuệ, v.v...).
Đạt tới mức độ hợp pháp hoá đáng kể là các nghi thức trào tiếu trong ngày hội của những thằng ngốc, ngày hội con lừa, trong các đám rước và nghi thức khôi hài khác nhau của nhiều lễ hội khác. Dễ hợp thức hoá hơn cả là những màn quỷ kịch, hơn thế nữa, “những con quỷ” đôi khi có đặc quyền “chạy rông tự do” trên các đường phố và ngoại ô vài ngày trước khi lễ hội bắt đầu và tạo nên quanh mình một không khí yêu ma và thư giãn. Được hợp thức hoá là các trò giải trí trên quảng trường hội chợ, là các ngày hội giả trang. Tất nhiên, sự hợp thức hoá đó là miễn cưỡng, không đầy đủ và xen kẽ với những cấm đoán và đấu tranh. Trong suốt chiều dài thời trung cổ, nhà nước và giáo hội buộc phải có những nhượng bộ ít nhiều trước quảng trường, đối phó với quảng trường. Trong một năm dài dằng dặc hiện lên những hòn đảo thời gian, được giới hạn nghiêm ngặt bởi những cột mốc thời gian lễ hội, và khi ấy thế giới được phép bước ra khỏi đường ray chính thống, hoàn toàn được che chở bởi vỏ bọc tiếng cười. Bản thân tiếng cười hầu như không bị căn giới hạn, miễn sao đó là tiếng cười.
Gắn liền với tính phổ quát và tự do của tiếng cười thời trung cổ còn có một đặc điểm tuyệt vời thứ ba nữa - đó là mối liên hệ căn cốt của tiếng cười với chân lý phi chính thống của nhân dân.
Tính nghiêm trang trong văn học cổ điển vốn quan phương, quyền uy và gắn liền với cưỡng bức, cấm đoán, giới hạn. Trong sự nghiêm trang đó luôn luôn có yếu tố sợ hãi và đe doạ. Trong thái độ nghiêm trang thời trung cổ, những yếu tố này mang tính chủ đạo. Tiếng cười, ngược lại, mong muốn khắc phục nỗi sợ hãi. Tiếng cười không tạo ra các cấm đoán và giới hạn. Quyền lực, cưỡng bức, quyền uy không bao giờ nói bằng ngôn ngữ của tiếng cười.
Con người trung cổ cảm nhận đặc biệt sâu sắc trong tiếng cười chính là sự chiến thắng nỗi sợ hãi. Và chiến thắng ấy được cảm nhận không chỉ như thắng lợi trước nỗi sợ hãi thần bí (“sợ hãi trước Chúa”), mà cả nỗi sợ trước các sức mạnh thiên nhiên. Song trước tiên đó là chiến thắng nỗi sợ hãi đạo đức, nó cùm xích, đè nén và làm tăm tối nhận thức của con người: nỗi sợ trước tất cả những gì thần thánh và cấm đoán (“sức mạnh thần bí”, “những cấm kị”), trước quyền lực của Thượng Đế và con người, trước những bài thuyết giảng và cấm kị quyền năng, trước cái chết và những phán xử sau khi chết, trước địa ngục, trước tất cả những gì đáng sợ hơn cả trần thế. Trong khi chiến thắng nỗi sợ hãi đó, tiếng cười làm nhận thức con người trở nên minh mẫn, mở ra một thế giới mới mẻ đối với họ. Chiến thắng đó, quả thật, mới chỉ là phù du, trong thời gian ngày hội, tiếp sau đó lại là những ngày thường nhật của sự sợ hãi và đè nén, nhưng từ những loé sáng hội hè đó của nhận thức, con người đã tạo dựng được một sự thật khác, phi chính thống về thế giới và con người, sự thật đó đã chuẩn bị cho ý thức giác ngộ mới của thời Phục hưng.
Cảm giác sâu sắc về chiến thắng trước nỗi sợ hãi - là khía cạnh rất quan trọng trong tiếng cười trung cổ. Cảm giác đó được biểu hiện trong hàng loạt đặc điểm của hình tượng trào tiếu thời trung đại. Chúng luôn thể hiện nỗi sợ hãi bị đè bẹp dưới dạng một kẻ tật nguyền nực cười, dưới dạng các biểu tượng của quyền lực và cưỡng bức bị lộn trái, trong hình ảnh hài hước của cái chết, trong những trò ngược đãi vui vẻ. Tất cả những gì khủng khiếp đều trở nên nực cười. Chúng tôi đã nói là trong số các tình tiết nhất thiết phải có của hội giả trang có một công trình nghịch dị được gọi là “địa ngục”. “Địa ngục” này thường bị đốt một cách long trọng vào giai đoạn cực điểm của ngày hội. Nói chung không thể hiểu được hình tượng nghịch dị nếu không lưu ý đến yếu tố khắc phục nỗi sợ hãi của nó. Người ta vui đùa với cái khủng khiếp và cười nhạo nó: cái khủng khiếp trở thành “hình nộm ngáo ộp vui vẻ”. Nhưng cũng không thể hiểu được hình tượng nghịch dị, nếu đơn giản hoá yếu tố ấy và cố gắng giải thích hình tượng theo tinh thần hợp lý hoá nó một cách trừu tượng. Không thể nói được lúc nào kết thúc nỗi sợ hãi bị trấn áp và từ lúc nào trò chơi vui vẻ bắt đầu. Chính cái địa ngục của hội giả trang đó lại là mặt đất hấp thụ và sản sinh, địa ngục thường chuyển thành biểu tượng của sự no đủ, còn con ngáo ộp cái chết – trở thành sự mang thai. Các biểu tượng quái đản – những cái bụng phưỡn ra, những cái mũi khổng lồ, những cái bướu, v.v…- biến thành dấu hiệu của sự thai nghén hoặc sức mạnh sinh sản. Chiến thắng nỗi sợ hãi không phải là gạt bỏ nó một cách trừu tượng, mà đồng thời còn là hạ bệ nó, đổi mới nó, chuyển nó thành vui vẻ: “địa ngục” sụp đổ và từ dưới đó mọc lên cái sừng sung mãn.
Chúng tôi đã nói là tiếng cười thời trung cổ chiến thắng nỗi sợ hãi trước những gì còn khủng khiếp hơn so với trên mặt đất. Tất cả những gì khủng khiếp phi trần thế đều chuyển thành đất, chính mặt đất là bà mẹ ruột thịt, người hấp thụ để sinh thêm một lần nữa, sinh ra nhiều hơn và tốt hơn. Trên mặt đất không thể có cái gì khủng khiếp, cũng như cái khủng khiếp không thể có trong cơ thể mẹ hiền, nơi có bầu sữa nuôi nấng, nơi có cơ quan sinh sản, nơi có dòng máu ấm áp. Nỗi khủng khiếp trần thế - đó là cơ quan sinh sản, là lỗ huyệt thân xác, nhưng nó cũng dồi dào những khoái cảm và những sản sinh mới.
Song tiếng cười thời trung cổ không phải là cảm giác chủ quan-cá nhân, cũng không phải cảm giác sinh học về tính không đứt đoạn của sự sống, - đó là một cảm giác xã hội, cảm giác toàn dân. Con người cảm thấy tính không đứt đoạn đó của cuộc sống trên các quảng trường hội hè, trong đám đông hội giả trang, khi đụng chạm với các thân thể xa lạ đủ mọi lứa tuổi và địa vị xã hội. Nó cảm thấy mình là thành viên của một cộng đồng vĩnh viễn phát triển và đổi mới. Vì vậy tiếng cười hội hè dân gian chứa đựng trong mình yếu tố chiến thắng không chỉ nỗi sợ hãi trước những điều khủng khiếp của thế giới bên kia, trước thánh thần, trước cái chết, - mà cả nỗi sợ hãi trước bất kỳ quyền lực nào, trước các bậc vua chúa trên mặt đất, trước thượng tầng xã hội trần thế, trước tất cả những gì đè nén và giới hạn1.
Tiếng cười thời trung cổ, sau khi chiến thắng nỗi sợ hãi trước cái thần bí, trước thế giới và quyền lực, đã không run sợ mở toang sự thật về thế giới và quyền lực. Nó đối lập với sự lừa dối và tâng bốc, phỉnh nịnh và đạo đức giả. Sự thật này của tiếng cười, kết hợp với lời thoá mạ-hạ bệ, đã phế truất quyền lực. Người thể hiện sự thật này chính là anh hề thời trung cổ.
A. N. Veselovski trong bài viết của mình về Rabelais đã phân tích ý nghĩa xã hội của nhân vật hề như sau:
“Vào thời trung cổ anh hề là người mang chân lý trừu tượng khách quan mà không có thực quyền. ở thời mà toàn bộ cuộc sống được sắp đặt trong các khuôn khổ ước lệ của giai tầng, đặc quyền, của khoa học trong trường học và tôn ti thứ bậc, thì chân lý được định vị theo các khuôn khổ đó, mang tính phong kiến, trường quy tương đối…, nhưng lại thu thập sức mạnh cho mình từ một thế giới nào đó bên ngoài, là kết quả quyền năng sống của nó. Chân lý phong kiến - đó là quyền được chèn ép nông nô, khinh bỉ lao động nô bộc của họ, tiến hành chiến tranh, kiếm chác trên cánh đồng của nông dân, v.v…. Chân lý của trường học - đó là quyền được hiểu biết, ngoài ra chẳng quan trọng gì việc tại sao cần phải bảo vệ các kiến thức ấy khỏi những gì đe dọa làm nó vẩn đục, v.v… Bất kỳ chân lý chung nào của nhân loại không trùng khớp với giai cấp này hay giai cấp kia, với một nghề nghiệp nhất định, nghĩa là với một quyền lực rõ ràng, đều bị loại trừ, không được đếm xỉa, người ta khinh bỉ nó, đưa lên giàn hỏa thiêu ngay từ những nghi ngại đầu tiên, và chỉ cho phép nó được phô diễn dưới những hình thức vô hại nhất, chỉ gợi nên tiếng cười mà không có kỳ vọng nào đến một vai trò nghiêm túc hơn trong cuộc sống. ý nghĩa xã hội của anh hề được xác định như vậy”1.
Veselovski đã phân tích rất chuẩn xác chân lý của chế độ phong kiến. Khẳng định của ông rất đúng rằng anh hề là người thể hiện một chân lý khác, một chân lý phi chính thống, phi phong kiến. Nhưng chắc gì đã có thể xác định chân lý phi chính thống ấy như một “chân lý trừu tượng-khách quan”. Veselovski đã tách nhân vật hề xa ra khỏi toàn bộ nền văn hoá trào tiếu vĩ đại còn lại của thời trung cổ, vì thế ông hiểu tiếng cười chỉ như một hình thức bảo vệ bề ngoài cho “chân lý trừu tượng-khách quan”, cho “chân lý chung của nhân loại”, mà nhân vật hề là người phát ngôn khi sử dụng hình thức bề ngoài đó, nghĩa là tiếng cười. Nếu không có những trấn áp bên ngoài và những giàn hoả thiêu, chân lý ấy có lẽ đã vứt bỏ trang phục thằng hề và cất tiếng nói bằng một giọng điệu nghiêm túc. Cách hiểu như vậy về tiếng cười thời trung cổ đối với chúng tôi có lẽ là chưa xác đáng.
Tiếng cười, dĩ nhiên, cũng là một dạng tự vệ bề ngoài. Nó được hợp thức hoá, nó có các đặc quyền, nó được giải thoát (tất nhiên, chỉ ở chừng mực nhất định) khỏi sự kiểm duyệt bề ngoài, khỏi những trấn áp bên ngoài, khỏi giàn thiêu. Yếu tố đó không thể đánh giá thấp. Nhưng đưa vào đó tất cả ý nghĩa của tiếng cười thì hoàn toàn không thể được. Tiếng cười không phải là hình thức bề ngoài, mà là một hình thức cốt lõi bên trong, không thể chuyển nó thành nghiêm túc, nếu không huỷ hoại và bóp méo bản thân nội dung của chân lý mà tiếng cười khai mở. Tiếng cười không chỉ được giải phóng khỏi sự kiểm duyệt bề ngoài, mà trước tiên là khỏi người kiểm duyệt lớn ở bên trong, khỏi nỗi sợ hãi hàng nghìn năm mà con người bị giáo dục đối với cái thần thánh, đối với cấm kị quyền uy, đối với quá khứ, quyền lực. Nó phát lộ yếu tố vật chất-thân xác ở nghĩa đích thực. Nó mở bừng mắt trước cái mới và tương lai. Vì thế, nó không chỉ cho phép nói ra chân lý của nhân dân chống phong kiến, mà còn giúp việc thể hiện và định hình ở bên trong cái chân lý đó. Và chân lý đó đã được xây dựng hàng nghìn năm, được lưu giữ trong lòng tiếng cười và các hình thức trào tiếu hội hè dân gian. Tiếng cười mở ra thế giới theo cách mới trên bình diện vui vẻ tối đa và tỉnh táo tối đa của nó. Các đặc quyền bên ngoài của tiếng cười gắn bó chặt chẽ với những sức mạnh bên trong của nó, chúng dường như là sự công nhận bề ngoài các quyền lực bên trong của nó. Vì thế tiếng cười ít có khả năng trở thành một công cụ áp bức và lừa bịp quần chúng. Và không bao giờ có thể biến tiếng cười thành chính thống. Nó vẫn luôn luôn là thứ vũ khí tự do trong tay của chính quần chúng.
Đối lập với tiếng cười, sự nghiêm trang thời trung cổ đã ẩn chứa ở bên trong những yếu tố của sợ hãi, yếu đuối, nhẫn nhịn, ức chế, lừa dối, đạo đức giả, hoặc ngược lại,- các yếu tố cưỡng bức, hù dọa, đe nẹt, cấm đoán. ở cửa miệng người có quyền lực thì sự nghiêm trang luôn luôn đe dọa, đòi hỏi, cấm đoán. Còn trên cửa miệng người phục tùng thì nó sợ hãi, nhún nhường, tâng bốc, tán tụng. Vì thế chất nghiêm trang thời trung cổ gợi nên sự không tin tưởng ở nhân dân. Đó là giọng điệu chính thống, người ta dùng để ứng xử với tất cả những gì chính thống, quan phương. Sự nghiêm trang trấn áp, đe dọa, trói buộc; nó lừa dối và lên mặt đạo đức; nó nghèo nàn và buồn chán. Trên quảng trường ngày hội, trên bàn tiệc, giọng điệu nghiêm túc như chiếc mặt nạ bị gỡ xuống, và bắt đầu vang lên một sự thật khác dưới dạng tiếng cười, dưới dạng các trò đùa khôi hài, những chuyện thông tục, những câu chửi bậy, giễu nhại và cải biên, v.v… Mọi sự sợ hãi và dối lừa đều tiêu tan trước chiến thắng của yếu tố vật chất-thân xác và hội hè.
Tuy nhiên, sẽ là không đúng nếu nghĩ rằng chất nghiêm trang thời trung cổ hoàn toàn không được lòng dân. Bởi vì đó là chỗ dành cho nỗi sợ hãi, bởi vì con người thời trung cổ vẫn còn khá yếu ớt khi đối diện với những sức mạnh thiên nhiên và các thế lực xã hội,- tính nghiêm trang của sự sợ hãi và đau khổ dưới các hình thức tôn giáo, nhà nước-xã hội và hệ tư tưởng không thể không được kính nể. ý thức tự do chỉ có thể có ở mức độ giới hạn và không tưởng. Vì thế sẽ là không chính xác nếu nghĩ rằng sự không tin tưởng của quần chúng đối với tính nghiêm trang và tình yêu của họ đối với tiếng cười, như đối với một chân lý khác, sẽ luôn luôn mang tính ý thức, phê phán và phản kháng rõ rệt. Chúng ta cũng biết rằng những người sáng tác các bài văn nhại lộ liễu nhất về các kinh sách thiêng và sự thờ cúng nhà thờ thường lại là những người tiếp nhận vô cùng chân thành sự thờ cúng ấy và phục vụ nó. Đến nay vẫn còn lưu lại những bằng chứng của người trung cổ gán cho văn nhại mục đích dạy dỗ và giáo huấn. Ví dụ, còn giữ được dẫn chứng của một tu sĩ tu viện San-Galenski khẳng định rằng lễ mixa cho những kẻ nát rượu và ham cờ bạc được soạn ra là nhằm mục đích giáo dục sự ghê tởm đối với thói cờ bạc và rượu chè, và hình như trên thực tế đã đưa được nhiều sinh viên về con đường sám hối và sửa mình1. Con người thời trung cổ có thể hoà hợp sự có mặt sùng kính của mình trong lễ mixa chính thống với việc giễu nhại vui vẻ sự thờ cúng chính thống ấy ở ngoài quảng trường. Lòng tin đối với chân lý hài hước, chân lý của “thế giới lộn trái” có thể kết hợp với sự thành tâm chân thành. Chân lý vui tươi về thế giới, dựa trên lòng tin đối với vật chất và sức mạnh vật chất-tinh thần của con người, mà thời Phục hưng lớn tiếng tuyên bố, ở thời trung cổ mới chỉ được khẳng định một cách tự phát qua các biểu tượng không tưởng và mang tính vật chất-thân xác của văn hoá trào tiếu, còn ý thức cá nhân của từng con người riêng lẻ thì còn xa mới có thể thường xuyên được giải phóng khỏi tính nghiêm trang của sợ hãi và yếu đuối. Tự do mà tiếng cười ban tặng đối với họ thường chỉ là sự xa xỉ ngày hội.
Như vậy, sự bất tín nhiệm vào giọng điệu nghiêm trang và lòng tin vào sự thật của tiếng cười vẫn còn mang tính chất tự phát. Người ta hiểu rằng đằng sau tiếng cười không bao giờ ẩn chứa sự cưỡng bức, tiếng cười không nhóm lên những giàn thiêu, còn thói đạo đức giả và sự lừa bịp không bao giờ cười, mà đeo một mặt nạ nghiêm túc, rằng tiếng cười không tạo nên những giáo điều và không có thói quyền uy, tiếng cười biểu thị không phải nỗi sợ hãi mà là ý thức của sức mạnh, tiếng cười gắn với hành vi sinh nở, sự sinh sôi, đổi mới, phồn thịnh, sung mãn, với ăn và uống, với sự bất tử trần gian của nhân dân, và cuối cùng tiếng cười gắn với tương lai, với cái mới, với viễn cảnh, dọn đường cho nó. Vì thế người ta một cách tự phát hoàn toàn không tin vào tính trang nghiêm, mà tin vào tiếng cười hội hè.
Những con người thời trung cổ tham dự ngang nhau vào hai đời sống - đời sống chính thống và đời sống hội giả trang, vào hai bình diện của thế giới – nghiêm trang-sùng kính và vui cười. Hai bình diện đó đồng tồn tại trong nhận thức của họ. Dưới hình thức vô cùng rực rỡ và trực quan, sự song hành đó được thể hiện trong các trang bản cảo có minh họa của thế kỷ XIII và XIV, ví dụ, những huyền thoại hoặc tập hợp thư cảo về cuộc đời các thánh. ở đấy, trong khuôn khổ mỗi trang giấy, bên cạnh những minh họa sùng tín-nghiêm trang cho các văn bản phổ biến là hàng loạt mô tả tự do, nghĩa là không liên quan gì đến các văn bản đó, với những quái vật thần thoại (kết hợp cầu kỳ hình người với hình thú và cây cỏ), các con quỷ nghịch dị, những diễn viên tung hứng cùng với xảo thuật nhào lộn của họ, các hình nhân của vũ hội hoá trang, những cảnh buồn cười, v.v… nghĩa là các hình tượng nghịch dị thuần tuý hội giả trang. Và toàn bộ chúng, chúng tôi xin nhắc lại, chỉ gói gọn trong khuôn khổ một trang giấy. Mặt phẳng của trang giấy, cũng như nhận thức của con người thời trung cổ, chứa đựng trong mình cả hai bình diện của cuộc sống và thế giới1. Nhưng không chỉ ở các bức tiểu họa trong sách, mà ngay trên những tranh tường của các nhà thờ trung cổ (điều này chúng tôi cũng đã nói tới) cũng như trong điêu khắc nhà thờ, chúng ta đều quan sát thấy sự song hành ấy của chất nghiêm trang-sùng kính, khe khắt với chất nghịch dị-carnaval. Đặc biệt điển hình là vai trò của quái vật thần thoại (tinh hoa của thủ pháp nghịch dị), nó thật sự thâm nhập vào tất cả mọi nơi. Nhưng ngay trong nghệ thuật tạo hình thời trung cổ đã có một ranh giới khắt khe bên trong chia cắt hai bình diện ấy: chúng song hành bên nhau, nhưng không hoà hợp vào nhau và không trộn lẫn với nhau.
* * *
Như vậy, nền văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ chủ yếu được căn giới hạn bởi những hòn đảo lễ hội và thời gian nhàn rỗi. Bên cạnh nó tồn tại một nền văn hoá nghiêm trang chính thống, được chia tách nghiêm ngặt với văn hoá quảng trường của tiếng cười. Trong nền văn hoá ấy mọc lên khắp nơi là những chồi non của thế giới quan mới. Nhưng vì bị thu hẹp trong những hình thức đặc thù của văn hoá trào tiếu, bị ném rải rác trên những hòn đảo viễn tưởng cách biệt của trò vui hội hè-dân gian, niềm vui khi rỗi rãi, quanh bàn ăn hay trong chất tự phát không bền vững của ngôn ngữ hội thoại thông tục, các chồi non ấy không thể vươn cao và đâm chồi nảy lộc. Để đạt được điều đó chúng cần phải lọt vào được nền văn học lớn.
Ngay từ cuối thời trung cổ bắt đầu một quá trình suy yếu với tác động tương hỗ ranh giới phân chia văn hoá trào tiếu với nền văn học lớn. Những hình thức cấp thấp bắt đầu ngày càng xâm nhập nhiều hơn lên các tầng cao của văn học. Tiếng cười dân gian thấm vào sử thi, tỉ trọng của nó được nâng cao trong kịch tôn giáo. Bắt đầu nở rộ những thể loại như kịch hạnh tích, hý kịch trào phúng, kịch khôi hài. Đối với thế kỷ XIV và XV đặc trưng là sự xuất hiện và hưng thịnh của các hội đoàn hề - “Vương quốc Bazos”, “Những đứa trẻ không biết buồn”1 và nhiều hội đoàn khác. Văn hoá trào tiếu bắt đầu vượt ra khỏi giới hạn chật hẹp của lễ hội, cố gắng đi sâu vào mọi lĩnh vực của đời sống tư tưởng.
Quá trình đó được hoàn thành vào thời kỳ Phục hưng. Trong tiểu thuyết của Rabelais, tiếng cười thời trung cổ tìm được sự thể hiện cao nhất của mình. ở đây nó đã trở thành một hình thức nhận thức lịch sử mới, tự do và mang tính phê phán. Và giai đoạn đỉnh cao của tiếng cười này đã được chuẩn bị từ thời trung cổ.
Còn nói về truyền thống cổ đại, thì nó chỉ đóng vai trò đáng kể trong quá trình nhận thức và soi rọi về mặt lý luận di sản thời trung cổ về tiếng cười. Chúng ta đã thấy là triết học về tiếng cười của thời Phục hưng được dựa trên những cội nguồn cổ đại. Cần nói thêm rằng vào thời kỳ Phục hưng Pháp thế kỷ XVI, chiếm vị trí hàng đầu hoàn toàn không phải là truyền thống “cổ điển” của thời cổ đại - không phải sử thi, bi kịch, không phải các thể loại nghiêm ngặt của phê bình, nghĩa là hoàn toàn không phải cái truyền thống đã trở thành xác định đối với chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVII,- mà là Luciean, Aphinei, Avl Ghelli, Plutarque, Macrrobi và các nhà thông thái, các nhà tu từ học và nhà văn châm biếm khác của thời cổ đại hậu kỳ2. Nói theo thuật ngữ của Reikh, ở thế kỷ XVI nổi lên hàng đầu là truyền thống “kịch câm” của thời cổ đại, các hình tượng “sinh học” và “phong tục học”, những đối thoại, đàm đạo quanh bàn ăn, sân khấu, truyện tiếu lâm và các câu cách ngôn của thời cổ đại. Nhưng tất cả chúng rất gần gũi với truyền thống tiếng cười của thời trung cổ, hoà nhịp cùng với nó1. Tất cả những thứ đó, theo cách gọi thuật ngữ của chúng tôi,- là tính cổ đại được carnaval hoá.
Triết học về tiếng cười thời Phục hưng, xây dựng trên các cội nguồn cổ đại, không phải hoàn toàn tương đồng với thực tiễn trào tiếu trong hiện thực của thời Phục hưng. Triết học về tiếng cười chưa phản ánh được cái chính yếu nhất của nó - xu hướng lịch sử của tiếng cười thời Phục hưng.
Văn học và các cứ liệu khác của thời Phục hưng đã minh chứng cho cảm giác vô cùng rõ ràng và sắc nét của những người đồng thời với Rabelais về một ranh giới lịch sử vĩ đại, một sự thay đổi triệt để của thời đại, một sự biến chuyển của các giai đoạn lịch sử. ở Pháp vào những năm 20 và đầu những năm 30 của thế kỷ XVI, cảm giác đó đã trở nên đặc biệt sâu sắc và không ít lần được bộc lộ ra dưới dạng các tuyên ngôn có ý thức. Người ta tiễn biệt “bóng tối của thế kỷ Gôtích” và đón chào vầng mặt trời của thời đại mới. Chỉ cần nhắc đến lá thư dâng Rabelais gửi Andre Tirako và bức thư nổi tiếng Gargantua gửi cho Pantagruel là đủ.
Văn hoá trào tiếu thời trung cổ đã đưa ra những hình thức được chuẩn bị đầy đủ để thể hiện cảm giác lịch sử đó. Bởi những hình thức ấy có mối quan hệ căn cốt nhất với thời gian, với sự thay đổi thời đại, với tương lai. Chúng hạ bệ và thay đổi quyền lực đang thống trị, thay đổi chân lý chính thống. Chúng hân hoan đón chào sự trở lại của những thời kỳ tốt đẹp nhất cùng với công bằng và sự sung túc toàn dân. Trong chúng đã chuẩn bị một nhận thức lịch sử mới. Vì thế ý thức đó đã tìm được biểu hiện triệt để nhất của mình chính là trong tiếng cười.
B. A. Krzhevski đã nói rất hay về điều đó trong bài viết về Cervantès:
“Những tràng cười rền vang như sấm bùng lên khắp châu Âu cấp tiến, xô đẩy nền tảng phong kiến lâu đời đến mồ chôn, là bằng chứng vui vẻ và hiển hiện về sự nhạy cảm của châu Âu đối với đổi thay không khí lịch sử. Âm thanh vang rền của tiếng cười mang màu “lịch sử” ấy làm rung chuyển không chỉ một nước ý, một nước Đức và một nước Pháp (tôi muốn nói trước hết đến Rabelais, “Gargantua" và "Pantagruel”), chúng tìm được sự hưởng ứng rộng rãi cả ở ngoài phạm vi Pireneia...”1
Tất cả các biểu tượng hội hè dân gian đều nhằm phục vụ cái cảm giác lịch sử mới này - từ việc cải trang quần áo đơn thuần, các màn thần bí (vai trò của chúng trong văn học thời Phục hưng là rất lớn, ví dụ ở Cervantès) đến các hình thức phức tạp hơn của hội giả trang. Diễn ra một cuộc tổng động viên tất cả các hình thức được gây dựng từ bao thế kỷ trong các lễ hội vui vẻ tiễn mùa đông và tuần đại trai, tiễn đưa năm cũ và cái chết, những lễ hội hân hoan đón chào mùa xuân mới và những ngày được ăn thịt, ngày hội giết gia súc, các đám cưới, ngày tết đón năm mới, v.v...- tổng động viên tất cả các biểu tượng đã trầm tích hàng bao thế kỷ về sự đổi thay và làm mới, sinh trưởng và sung mãn.
Tất cả những biểu tượng ấy, hơn thế nữa, tràn đầy thời gian và tương lai viễn tưởng, hoài bão và ước mơ của nhân dân, lúc này trở thành biểu hiện của một cuộc tiễn đưa vui vẻ mang tính thời đại đang chết đi, tiễn đưa quyền lực cũ và chân lý cũ.
Các hình thức trào tiếu không chỉ thống trị trong văn học nghệ thuật. Để dễ dàng phổ biến rộng, để trở nên gần gũi với nhân dân và chiếm được lòng tin ở họ, các nhà hoạt động đạo Tin Lành bắt đầu tìm đến các hình thức ấy trong những bài công kích của mình và thậm chí trong cả các khảo luận thần học. Có ý nghĩa quan trọng ở đây là việc chuyển sang sử dụng ngôn ngữ dân tộc Pháp. Anri Echien đã cho ra mắt bài công kích-trào phúng kiểu Tin Lành của mình “Biện giải Herodote” (“L’Apologie pour Hérodote”, 1566), sau bài viết này người ta bắt đầu gọi ông là “Pantagruel của Giơnevơ”. Còn Calvin về chuyện này đã diễn đạt rằng ông “xoay chuyển tôn giáo theo kiểu Rabelais”. Tác phẩm đó thật sự viết bằng phong cách Rabelais và đầy ắp các yếu tố hài dân gian. Nhà hoạt động Tin Lành nổi tiếng Pierre Viret trong cuốn “Disputations chrestiennes” (1544) của mình đã đưa ra lời biện minh thú vị và điển hình cho yếu tố hài trong văn chương thần học:
“Nếu họ (các nhà thần học nghiêm túc - M. B.) có cảm giác là luận giải những đề tài tương tự chỉ có thể bằng giọng điệu nghiêm trang và khiêm nhường nhất, thì tôi cũng không phủ nhận rằng lời của Chúa đòi hỏi một thái độ sùng kính đối với chúng. Nhưng cũng cần hiểu rằng lời của Chúa không đến nỗi cứng nhắc và khắt khe đến mức tầm quan trọng và sự vĩ đại của nó không thể kết hợp với các yếu tố châm biếm, vui cười, đùa cợt thông tục, bông phèng và pha trò sắc sảo”.
ý kiến tương tự cũng được một tác giả khuyết danh phát biểu với các độc giả trong “Câu chuyện trào phúng Kitô giáo về nhà bếp của Giáo hoàng” (“Satires chrestiennes de la Cuisine Papale”, 1560):
“Tôi nhớ những dòng sau đây của Horace: Chẳng cái gì ngăn cản được người đang cười nói đúng sự thật. Quả thực, sự thật có thể được truyền đạt bằng các phương thức khác nhau, vì vậy tiếp thu nó có thể không chỉ bằng con đường dựa vào các uy danh xứng đáng, mà còn có thể dùng các giai thoại vui vẻ nào đó”.
Vào thời đại đó chỉ bằng cách sử dụng môi trường phi chính thống của tiếng cười mới có thể đến gần được dân chúng, những người có thái độ hoài nghi với tất cả những gì nghiêm trang, đã quen gắn chân lý tự do và chân thành với tiếng cười.
Thậm chí bản dịch Kinh Thánh đầu tiên sang tiếng Pháp, do Olivetan thực hiện, cũng phản ánh ảnh hưởng của ngôn ngữ và văn phong Rabelais. Trong thư viện của Olivetan người ta còn tìm thấy nhiều tác phẩm của Rabelais. Nhà nghiên cứu Calvin là Doumergue đã nói rất hay về bản dịch của Olivetan (Doumergue, Calvin, tập 1, tr. 121):
“Kinh Thánh năm 1535 bộc lộ một chất hài hước dân gian ngây thơ, nó biến Olivetan thành một trong những người sáng lập ra tiếng Pháp, đặt ông vào giữa Rabelais và Calvin: về bút pháp ông gần với Rabelais hơn, còn về tư tưởng - ông gần Calvin hơn”.
* * *
Thế kỷ mười sáu là cao trào trong lịch sử tiếng cười, mà đỉnh điểm của nó là tiểu thuyết của Rabelais. Tiếp theo, ngay từ Pleiada, đã bắt đầu một sự tụt dốc tương đối nhanh chóng. Chúng tôi đã phân tích ở trên quan điểm của thế kỷ XVII về tiếng cười: tiếng cười đã mất đi mối liên hệ căn bản của mình với cảm quan thế giới, nó gắn kết với tính phủ định, hơn thế nữa, một tính phủ định giáo điều, giới hạn ở phạm vi của cái riêng lẻ và cái cá nhân-điển hình, nó đánh mất màu sắc lịch sử của mình. Thực ra mối liên hệ của nó với yếu tố vật chất-thân xác vẫn còn, nhưng bản thân yếu tố đó đã mang tính sinh hoạt cá nhân thấp kém.
Vậy quá trình thoái hoá ấy của tiếng cười đã xảy ra như thế nào?
Trong thế kỷ XVII đã diễn ra quá trình ổn định trật tự mới của chế độ quân chủ chuyên chế. Một “hình thái lịch sử-thế giới” mới, tương đối tiến bộ được tạo dựng. Nó tìm được biểu hiện ý thức hệ của mình trong triết học duy lý của Descartes và trong mỹ học của chủ nghĩa cổ điển. Trong chủ nghĩa duy lý và chủ nghĩa cổ điển thể hiện rất rõ những nét cơ bản của nền văn hoá chính thống mới, khác với nền văn hoá phong kiến-nhà thờ, nhưng cũng giống với nó ở chỗ thấm đẫm tính trang nghiêm quyền uy, mặc dù có ít giáo điều hơn. Đã hình thành những khái niệm thống trị mới, mà theo lời Các Mác, giai cấp thống trị mới sẽ nhất định đưa chúng ra với tư cách những chân lý vĩnh cửu1.
Trong nền văn hoá chính thống mới chiếm ưu thế là xu hướng thiên về tính ổn định và tính hoàn bị của sinh tồn, thiên về tính đơn nghĩa và nghiêm túc một chiều của hình tượng. Tính chất hai chiều, nhị chức năng của cái nghịch dị trở nên khó chấp nhận. Những thể loại đặc trưng của chủ nghĩa cổ điển được giải phóng hoàn toàn khỏi bất kỳ ảnh hưởng nào của truyền thống trào tiếu nghịch dị.
Tuy nhiên truyền thống đó vẫn không hoàn toàn chết hẳn: nó tiếp tục sống và đấu tranh vì sự tồn tại của mình ngay trong các thể loại quy phạm cấp thấp (hài kịch, văn thơ trào phúng, truyện ngụ ngôn), và đặc biệt trong các thể loại không quy phạm (tiểu thuyết, những hình thức đối đáp sinh hoạt đặc biệt, các thể loại trào lộng…). Nó cũng tiếp tục sống trong sân khấu dân gian (Tabaren, Triurliupen, v.v…). Tất cả những thể loại ấy đều ở mức độ nhiều hay ít mang tính chất đối lập. Điều đó cho phép truyền thống trào tiếu nghịch dị thấm sâu vào chúng. Nhưng dù sao tất cả các thể loại ấy – ở mức độ cao hay thấp – vẫn nằm bên lề của văn hoá chính thống, và vì thế tiếng cười và hình tượng nghịch dị trong chúng đã thay đổi bản chất của mình và dần dần thoái hoá.
Tiếp theo chúng tôi sẽ dừng lại phân tích kỹ hơn về tuyến phát triển tư sản của hình tượng nghịch dị trào tiếu Rabelais. Bây giờ chúng tôi xin đi sâu vào một tuyến phát triển đặc biệt khác của các hình tượng Rabelais và hội giả trang trong thế kỷ XVII, gắn liền với tâm thế của giới quí tộc cung đình cũ, nhưng mang một ý nghĩa chung hơn.
Rất đặc biệt là một hiện tượng như sau: các nhân vật của Rabelais đến thế kỷ XVII đã trở thành những nhân vật của các lễ hội cung đình, các vũ hội hoá trang, các vở vũ balê. Vào năm 1622, ở Blua người ta tổ chức “vũ hội hoá trang” có tên gọi “Sự ra đời của Pantagruel”, trong đó người ta đóng giả Panurge, thầy dòng Jean, bà tiên tri vùng Panzui bên cạnh đứa trẻ khổng lồ mới sinh và người vú nuôi. Năm 1628 ở Luvre người ta công diễn vở balê “Những khúc giò” (về đề tài “cuộc chiến tranh giò”), sau đó một thời gian là vở balê “Những anh chàng Pantagruel”, còn đến năm 1638 là vở “Hội đoàn hề của Rabelais” (dựa theo “Quyển thứ ba”). Các vở dựng tương tự cũng diễn ra sau này1.
Các hiện tượng đó chứng minh rằng bản chất trình diễn của các hình tượng của Rabelais vẫn được tiếp nhận vô cùng sống động. Cái cội nguồn hội hè dân gian hội giả trang theo óc tưởng tượng của Rabelais còn chưa bị lãng quên2. Nhưng đồng thời những hình tượng đó đã từ quảng trường dân gian di cư vào vũ hội hoá trang cung đình, và dĩ nhiên, ở đấy phong cách và sự nhận thức chúng đã phải thay đổi cho phù hợp.
Cần nói thêm rằng đó chỉ là một trong các tuyến phát triển của số phận truyền thống hội hè dân gian ở thời đại mới. Các lễ hội cung đình với vũ hội hoá trang của nó, với những đám rước, cách ăn nói bóng bẩy, các cuộc đốt pháo bông, v.v… phần nào sống bằng các truyền thống của hội giả trang. Các nhà thơ cung đình (trước hết ở Italia) là những nhà tổ chức của các lễ hội này và là người rất am tường các hình thức ấy, một lần nữa đã hiểu được toàn bộ chiều sâu thế giới quan và tính viễn tưởng của chúng. Đó là Goethe tại triều đình Veimar. Ông có trách nhiệm dàn dựng những lễ hội như vậy. Ông đã nghiên cứu vô cùng kỹ lưỡng các hình thức của truyền thống, cố gắng thâm nhập vào ý nghĩa và giá trị của từng chiếc mặt nạ và từng biểu tượng riêng lẻ1. Và ông đã biết áp dụng những biểu tượng đó vào diễn trình lịch sử trong sáng tác của mình, biết khai thác cái “triết học của lịch sử” ẩn giấu trong chúng. ảnh hưởng sâu xa của những hình thức hội hè dân gian lên sáng tác của Goethe cho đến nay vẫn chưa được đánh giá và nghiên cứu kỹ.
Các hình thức hội hè dân gian, khi chuyển sang tuyến phát triển vũ hội hoá trang cung đình và kết hợp ở đây với nhiều truyền thống khác, như chúng tôi đã nói, bắt đầu suy thoái về phong cách. Xuất hiện các yếu tố thoạt đầu hoàn toàn xa lạ với chúng như nghệ thuật trang trí và các lối nói hoa mỹ trừu tượng. Cái tục nhị chức năng vốn gắn liền với hạ tầng vật chất-thân xác bị thoái hoá thành cái suồng sã dâm tục bề ngoài. Tinh thần viễn tưởng dân gian và cảm giác lịch sử mới bắt đầu rời bỏ những hình thức đó.
Đặc trưng đối với số phận một tuyến phát triển khác, tuyến tư sản của di sản hội hè dân gian, là “tiểu thuyết hài” thế kỷ XVII – tiểu thuyết của Sorel, Scarron và những người khác. Nhận thức của Sorel đã có nhiều hạn chế theo kiểu tư sản, và điều đó thể hiện rõ nhất trong quan điểm lý luận của ông về văn học. Ông đứng ra chống lại hư cấu nghệ thuật và trí tưởng tượng, ông bảo vệ quan điểm hạn hẹp tư duy lành mạnh và chủ nghĩa thực dụng tư sản tỉnh táo. Ông viết tiểu thuyết để tách công chúng ra khỏi việc đọc các tiểu thuyết vô bổ. Trong “Don-Quijote” ông chỉ thấy một trò giễu nhại văn chương thuần tuý các tiểu thuyết hiệp sĩ, chế giễu đầu óc hoang tưởng, mơ mộng và chủ nghĩa duy tâm. Sự giễu nhại được đưa ra từ giác độ của tư duy hợp lý và đầu óc thực dụng. Bằng cách đó ông đã đưa ra cách hiểu hạn hẹp điển hình tư sản về “Don-Quijote”. Các quan điểm lý luận của ông cũng như vậy.
Song sáng tác nghệ thuật của bản thân Sorel không hoàn toàn đáp ứng những quan điểm lý luận ấy. Nó phức tạp và đầy mâu thuẫn. Nó đầy ắp các hình tượng của truyền thống, và trong sáng tác của ông chúng vẫn đang ở giai đoạn chuyển đổi và nhận thức lại, còn xa mới được gọi là hoàn thiện.
Gần hơn cả với quan điểm lý luận của Sorel về ý đồ chủ đạo của tác phẩm là “Chàng mục đồng kỳ dị” (“Berger extravagant”). Cuốn tiểu thuyết đó là “Don-Quijote” theo kiểu kịch mục đồng, được đơn giản hoá thành thứ văn chương trần trụi nhại các tiểu thuyết mục đồng rất phổ biến thời kỳ đó. Nhưng, bất chấp ý đồ duy lý hời hợt và văn chương hẹp hòi ấy, tác phẩm bao chứa trong mình hàng loạt hình tượng và môtip truyền thống, mà ý nghĩa của chúng vượt xa ra ngoài phạm vi của ý đồ hời hợt ấy. Trước hết đó là môtip nhân vật dại khờ hoặc ngốc nghếch, nhân vật Lizis. Cũng giống như trong “Don-Quijote”, đề tài nhân vật dại ngốc cho phép tạo ra xung quanh nó hàng loạt sự lên ngôi và hạ bệ có thể có theo kiểu hội giả trang, các loại cải dạng và các phép thần bí. Đề tài này (sự dại ngốc của nhân vật) cho phép thế giới còn lại bước ra khỏi đường ray chính thống thường ngày của mình và hoà nhập vào sự ngốc dại hội giả trang của nhân vật. Dù các môtip này của Sorel có yếu ớt đến đâu, nhưng trong chúng vẫn le lói những tia lửa của tiếng cười hội hè dân gian cùng với hạ tầng vật chất-thân xác có khả năng tái sinh của nó. Những đường nét sâu xa hơn của các môtip và biểu tượng carnaval truyền thống xuất hiện ở đây gần như vượt ra ngoài ý chí và ý thức của chính tác giả.
Chúng tôi xin lưu ý cảnh chờ đợi ngày tận thế của thế giới, trận đại hoả hoạn và cơn đại hồng thuỷ ở một làng nhỏ gần San-Clu với bức tranh cơn say rượu lan tràn khắp làng quê đi liền với cảnh này. ở đây có những điểm tiếp xúc với hệ thống hình tượng của Rabelais. Chúng tôi cũng muốn nhắc đến “Bữa tiệc của các vị thần” (“Banquet des Dieux”) nổi tiếng, nằm ở cuốn thứ ba của bộ tiểu thuyết.
Mang tính chất quan trọng và hiệu quả hơn là các môtip và hình tượng truyền thống trong cuốn tiểu thuyết xuất sắc nhất của Sorel - “Phransoin”.
Trước hết chúng tôi xin nhắc vai trò của các “trò vui” học đường trong cuốn tiểu thuyết (chúng ta hãy nhớ lại ý nghĩa lớn lao của các trò giải trí học đường trong lịch sử văn học trung cổ). Hình tượng tên học trò lãng tử với những trò bịp bợm, trò cải trang và giễu nhại của y chiếm vị trí quan trọng trong tiểu thuyết. Tiếp theo chúng tôi cũng lưu ý đến trò bịp của Remon và tình tiết tuyệt vời, một trong những tình tiết đặc sắc nhất của cuốn tiểu thuyết về lễ Tửu thần trong lâu đài của anh ta. Cuối cùng, chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh tình tiết bình chọn khôi hài nhà thông thái rởm của trường học Gortenzius làm vua Ba Lan. Đó hoàn toàn là những trò chơi của hội giả trang Saturnalia (và sân khấu chính xác của trò chơi ấy là Rôma). Tuy nhiên cảm giác lịch sử được bộc lộ trong các hình tượng ấy lại vô cùng yếu ớt và hạn hẹp. Các “tiểu thuyết hài” của Sorel là như vậy.
Truyền thống hiện thực nghịch dị chủ nghĩa còn mang tính chất nghèo nàn và hạn hẹp hơn trong văn học đối thoại thế kỷ XVII. ở đây trước tiên chúng tôi muốn nói đến tác phẩm “Những chuyện phiếm bên giường bà đẻ” (“Caquets de l’accouchée”). Đó là một tác phẩm không lớn lắm, phát hành thành nhiều phần riêng biệt trong suốt năm 1622. Đến năm 1623 nó mới ra đời dưới dạng một cuốn sách nhỏ. Chắc nó là của một vài tác giả. Trong đó mô tả những cuộc tụ họp đông vui của đám đàn bà bên giường người sản phụ vừa mới bình phục. Tục lệ tụ tập như thế đã có từ rất xa xưa1. Tại đây người ta thường cho phép ăn uống thoải mái và chuyện trò cởi mở: nhiều phép tắc ước lệ của giao tiếp thông thường ở đây bị phá bỏ. Chuyện sinh đẻ và ăn uống đã ấn định vai trò của hạ tầng vật chất-thân xác trong hệ thống đề tài của các cuộc chuyện trò này. Phong tục thì là như vậy. Còn trong tác phẩm của chúng ta tác giả nấp sau rèm, nghe lỏm những câu chuyện phiếm của đám đàn bà. Tuy nhiên, trong những câu chuyện ba hoa này đề tài hạ tầng vật chất-thân xác (ví dụ, đề tài về những kiểu chùi đít của Rabelais) đã chuyển thành bình diện sinh hoạt cá nhân. Tất cả những câu chuyện tán dóc đàn bà này đơn giản chỉ là những chuyện đơm đặt và ngồi lê đôi mách. Thay cho tính cởi mở căn bản của quảng trường với hạ tầng nghịch dị nhị chức năng của nó là việc nghe trộm những chuyện kín đáo trong phòng the của đời sống cá nhân từ sau rèm cửa.
Những “Caquets” (Chuyện phiếm) như vậy vào thời kỳ đó được coi là mốt. Được xây dựng tương tự – dựa trên những câu chuyện ba hoa của đám phụ nữ - là các tác phẩm như “Chuyện phiếm của các mụ buôn cá” (“Caquets des poissonières, 1621-1622), “Chuyện phiếm của những người đàn bà vùng ngoại ô Montmartre” (“Caquets des femmes du faubourg Montmartre”, 1622). Điển hình nhất là tác phẩm “Những trò vụng trộm, dan díu và phiêu lưu tình ái ở các ngôi nhà lớn trong thời đại chúng ta” (“Amours, intrigues et cabales des domestiques des grandes maisons de ce temps”, 1625). Đó là những câu chuyện bép xép và tọc mạch của những người hầu trai và hầu gái trong các ngôi nhà lớn, nhưng thậm chí cũng không phải về các ông chủ nhà, mà là về chính những người hầu có đẳng cấp cao hơn. Toàn bộ tác phẩm xây dựng trên việc nghe lỏm và nhìn trộm kỹ càng các quan hệ luyến ái kín đáo với sự bình phẩm công khai về chúng. ở đây, so với văn học đối thoại của thế kỷ XVI, đã có một sự suy thoái hoàn toàn tính cởi mở của quảng trường: nó đã trở thành những câu chuyện bép xép chăn gối cá nhân bẩn thỉu. Loại văn chương đối thoại đó của thế kỷ XVII đã chuẩn bị cho thứ “chủ nghĩa hiện thực giường chiếu” của đời sống sinh hoạt riêng tư, loại chủ nghĩa hiện thực nhìn trộm và nghe trộm đến thế kỷ XIX đã đạt tới đỉnh cao của mình. Các tác phẩm đối thoại ấy là những tư liệu lịch sử thú vị, qua đó có thể theo dõi quá trình suy thoái từ chất cởi mở nghịch dị quảng trường và đàm thoại tiệc tùng-hội giả trang thành đối thoại sinh hoạt-cá nhân của tiểu thuyết đời thường thời đại mới. Nhưng ngay cả ở đây những tia lửa nhỏ nào đó của hội giả trang cũng vẫn còn âm ỉ cháy.
Mang tính chất hơi khác là truyền thống các môtip và hình tượng hội hè-dân gian của các nhà thơ theo trường phái tự do: Sant-Aman, Teophil Vio, d’Assusi. ở đây ý nghĩa thế giới quan của hình tượng vẫn còn được bảo lưu, nhưng chúng đã mang màu sắc hưởng lạc cá nhân. Các nhà thơ này cũng tiếp nhận ảnh hưởng trực tiếp mạnh mẽ của Rabelais. Cách lý giải theo kiểu chủ nghĩa hưởng lạc cá nhân những hình tượng của hạ tầng vật chất-thân xác là hiện tượng tương đối điển hình trong đời sống của chúng ở các thế kỷ tiếp theo, song song với cách lý giải sinh hoạt cá nhân tự nhiên chủ nghĩa.
Những khía cạnh khác của hình tượng hội hè dân gian cũng sống lại ở sáng tác của Scarron trong “Tiểu thuyết hài” của ông. Tập thể các diễn viên lang thang ở đây không phải là một tiểu thế giới chuyên môn nhỏ hẹp giống như các nghề khác. Tập thể diễn viên được đặt đối lập với toàn thể thế giới còn lại đã ổn định và vững chắc, như một thế giới đặc biệt nửa thật, nửa viễn tưởng, ở mức độ nhất định được rút ra từ tính ước lệ và liên kết chung, và ở một tầng bậc nào đó có các quyền tự do phóng khoáng và quyền năng của hội giả trang. Đằng sau họ phần nào củng cố các đặc quyền của lễ hội dân gian. Cỗ xe sân khấu của các diễn viên lang thang gieo rắc xung quanh mình không khí hội hè của hội giả trang, không khí ấy ngự trị trong chính cuộc sống, trong sinh hoạt của các nghệ sĩ. Đó cũng là cách hiểu sân khấu của ngài Vilhem (Goethe). Chất quyến rũ viễn tưởng hội giả trang của thế giới sân khấu, về thực chất, còn lưu giữ được đến tận bây giờ.
Trong sáng tác của Scarron, bên cạnh tiểu thuyết dành cho diễn viên, chúng tôi còn tìm thấy các tác phẩm khai thác nhiều khía cạnh khác mang tính tổng hợp rộng lớn hơn những hình thức và biểu tượng hội hè-dân gian, giễu nhại và nghịch dị. Đó là các trường ca nhại của ông, các hài kịch nghịch dị và đặc biệt là tác phẩm “Virgile lộn trái”. Tác phẩm miêu tả bằng thơ hội chợ Sanit-Germain cùng với hội giả trang của nó1. Cuối cùng trong “Những mẩu chuyện của đại uý Matamor” nổi tiếng của ông, các hình tượng nghịch dị gần như đã hoàn toàn theo kiểu Rabelais. Ví dụ, trong một câu chuyện Matamor tuyên bố rằng địa ngục - đó là hầm rượu của ông, bầu trời - là kho chứa thực phẩm, vòm trời – là giường của ông, vai giường – là các địa cực, còn vực nước sâu – là cái bô đi tiểu đêm của ông. Cần nói thêm rằng những trò giễu nhại cải trang của Scarron (đặc biệt là “Virgile lộn trái”) đã rất xa lạ với loại văn nhại mang tính phổ quát và tích cực của văn hoá dân gian và tiến gần đến sự giễu nhại hạn hẹp và thuần tuý văn chương của thời đại mới.
Tất cả những hiện tượng chúng tôi vừa phân tích đều thuộc về thời kỳ tiền cổ điển của thế kỷ XVII, nghĩa là thời kỳ trước khi Liudovic XIV trị vì. ảnh hưởng của Rabelais ở đây kết hợp trực tiếp với các truyền thống còn đầy sức sống của tiếng cười hội hè dân gian. Vì thế Rabelais còn chưa là cái gì đó ngoại lệ và chưa trở thành không giống với bất kỳ ai. Sau đó, sự tiếp xúc sống động, mà trong đó Rabelais được thấu hiểu và soi sáng, hầu như hoàn toàn tụt dốc. Rabelais trở thành một nhà văn cô đơn và kỳ dị, cần có cách lý giải và những bình chú đặc biệt. Điều đó thể hiện rất rõ qua nhận xét nổi tiếng của La Bruyère về Rabelais. Đoạn trích sau đây trong cuốn sách của ông “Tính cách, hay là phong hoá của thời đại ngày nay” (“Les Caractères, ou les Moeurs de ce siècle”, 1688) chỉ xuất hiện ở lần tái bản thứ năm, và vì thế, đã thuộc về năm 1690. Chúng tôi xin trích dẫn nguyên văn đoạn văn đó và phần phân tích chi tiết văn bản:
“Maro và Rabelais đã phạm một lỗi lầm không thể tha thứ khi vấy bẩn các tác phẩm của mình bằng những điều tục tĩu: cả hai đều được thiên phú những tài năng bẩm sinh, đến mức có thể dễ dàng sáng tác mà không cần đến chúng, thậm chí dù chỉ để chiều lòng những kẻ mà cái nực cười trong sách đối với họ quý hơn cái cao cả. Đặc biệt thật khó hiểu đối với Rabelais: dù người ta có nói gì đi nữa, thì tác phẩm của ông cũng là một câu đố không thể giải thích nổi. Nó giống như một con quái vật thần thoại – người đàn bà có gương mặt tuyệt vời, nhưng mang chân và đuôi của loài rắn, hoặc một con vật còn quái đản hơn: đó là sự kết hợp kì quặc giữa đạo đức thanh tao cao quý với những thói hư tật xấu bẩn thỉu. ở chỗ nào Rabelais xấu xa, ông vượt ra ngoài giới hạn của sự xấu xa, đó như một thứ bẩn thỉu đê tiện nào đó dành cho tầng lớp tiện dân. Nơi nào ông tốt đẹp, ông thật là tuyệt vời và không ai sánh nổi, ông trở nên tinh tế nhất trong mọi món ăn có thể”1.
Trong nhận xét đó “vấn đề Rabelais” được định nghĩa vô cùng rõ ràng như nó từng tồn tại trong thời kỳ chủ nghĩa cổ điển chín muồi. Quan điểm của thời kỳ ấy – “mỹ học của thời đại” ấy - được thể hiện chính xác và tương đương trong ý kiến của La Bruyère. Hơn thế nữa, không phải thứ mỹ học duy lý của các qui tắc hạn hẹp và các tuyên ngôn văn chương, mà là một sự tri giác thẩm mỹ rộng lớn hơn và hữu cơ hơn của thời đại ổn định phát ngôn ở đây qua miệng ông. Vì thế việc phân tích nhận định ấy là rất quan trọng.
Trước hết sáng tác của Rabelais đối với La Bruyère có hai nghĩa, hai mặt, nhưng ông đã đánh mất chìa khoá cho việc liên kết hai phương diện không đồng nhất của sáng tác đó. Sự kết hợp chúng trong một tác phẩm của một tác giả tỏ ra thật khó hiểu, bí ẩn và không giải thích nổi. Một trong những phương diện không thể hoà hợp ấy được La Bruyère nhận định như sự “bẩn thỉu”, như “sự hư hỏng nhơ bẩn”, như “sự an ủi dành cho lũ súc sinh”. Hơn nữa ở khía cạnh tiêu cực này, trong sáng tác của mình, Rabelais đã đi quá xa khỏi giới hạn của cái tồi tệ nhất. Khía cạnh khác, khía cạnh tích cực trong sáng tác của Rabelais, La Bruyère nhận xét như là “thiên tài và sự độc đáo”, như “bản tính” (génie, naturel), như đạo đức thanh cao và tế nhị, như sự thanh nhã và tuyệt vời, như món ăn tinh tế nhất.
Khía cạnh tiêu cực ở Rabelais trong cách hiểu của La Bruyère - trước hết là những chuyện tục tĩu trong quan hệ giới tính, những chuyện dâm tục, những câu chửi bới và thề nguyền, ngôn từ mang tính hai nghĩa và chất hài của ngôn ngữ bình dân, nói cách khác - đó chính là truyền thống văn hoá dân gian trong sáng tác của Rabelais: tiếng cười và hạ tầng vật chất-thân xác. Khía cạnh tích cực đối với La Bruyère – đó là khía cạnh nhân văn thuần tuý văn học trong sáng tác của Rabelais. Các truyền thống nghịch dị, khẩu ngữ của chợ búa quảng trường và bút ngữ của văn học đã bị chia rẽ và trở nên không thể dung hoà. Tất cả những gì được gọi là nghịch dị và hội hè quảng trường đều là “charme de la canaille”. Cái tục, chiếm vị trí nhiều đến thế trên các trang sách của Rabelais, đối với La Bruyère và những người đồng thời với ông vang lên hoàn toàn khác so với khi nó vang lên dưới thời Rabelais. Đã đứt tung các mối liên hệ của nó với những phương diện hệ trọng của sinh tồn và cảm quan thế giới, với hệ thống thống nhất hữu cơ các hình tượng hội hè dân gian hội giả trang. Cái tục trở thành cái bất nhã của sinh hoạt cá nhân, tách biệt, mang tính dâm tục hạn hẹp. Nó trở nên không có chỗ trong hệ thống thế giới quan và hình tượng chính thống mới. Những yếu tố còn lại của chất hài quảng trường dân gian cũng chịu sự đổi thay như thế. Tất cả chúng bị tách khỏi cái tổng thể nâng đỡ chúng – hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng – và vì vậy mất đi ý nghĩa đích thực của mình. Ngôn từ uyên bác, những quan sát tinh tế, tư tưởng chính trị-xã hội lớn lao đã hoàn toàn bị bứt ra khỏi tổng thể đó và trở thành thứ văn chương thính phòng, vang lên hoàn toàn khác trong thời đại của La Bruyère. Chúng được đính kèm theo những tính ngữ như “tinh tế”, “món ăn tao nhã”, v.v… Sự kết hợp các yếu tố không đồng nhất ấy (theo giác độ mới) trong sáng tác của Rabelais được coi như “một sự pha trộn kỳ quái”. La Bruyère, khi miêu tả sự pha trộn kỳ quặc đó, đã sử dụng hình tượng “quái vật thần thoại”. Hình tượng đó thật là đặc sắc. Trong mỹ học của chủ nghĩa cổ điển thật sự không có chỗ cho nó. Quái vật thần thoại là một hình tượng nghịch dị. Kết hợp hình dạng người và thú là một trong những hình thức cổ xưa nhất và đặc trưng nhất của cái nghịch dị. Đối với La Bruyère – người thể hiện trung thành mỹ học của thời đại mình – thì hình tượng nghịch dị hoàn toàn xa lạ. Ông quen tư duy sinh tồn như một cái gì đó có sẵn, ổn định và hoàn bị, quen đưa ra những ranh giới rõ ràng giữa mọi vật và mọi sự. Vì thế, thậm chí một hình tượng nghịch dị vừa phải như hình tượng Meliuzin trong các huyền thoại dân gian đối với ông cũng là “sự pha trộn kỳ quái”.
La Bruyère, như chúng ta thấy, trân trọng “đạo đức thanh cao” của Rabelais. Dưới khái niệm đạo đức ông nói đến trước tiên là “bản tính”, tính cách, những quan sát khái quát hoá và điển hình hoá về bản chất và đời sống con người. Thực chất, đó là lĩnh vực “những đạo lý” cổ đại mà La Bruyère tìm kiếm và coi trọng ở Rabelais. Nhưng ông hiểu lĩnh vực đó hẹp hơn so với nó trong thực tế (vào thời cổ đại). Ông không đếm xỉa gì đến mối liên hệ giữa “những đạo lý” ấy với ngày hội, với tiệc tùng, với tiếng cười quanh bàn ăn, mối liên hệ còn có thể cảm nhận được ở hình tượng tiền thân của nó – Teophlast.
Những nhận xét của La Bruyère là như vậy. Các đánh giá trái chiều tương tự về Rabelais còn tiếp tục tồn tại trong các thời đại sau. Nó còn duy trì đến tận ngày nay. Trong sáng tác của Rabelais, như là “di sản của thế kỷ XVI thô lậu”, người ta gạt bỏ đi tiếng cười dân gian, hạ tầng vật chất-thân xác, những phóng đại cực kỳ nghịch dị, chất hề cười và các yếu tố hài dân gian. Người ta chỉ để lại những là “tâm lý”, “kiểu loại”, nghệ thuật kể chuyện, tài nghệ đối thoại, sự châm biếm xã hội. Về thực chất, ý định đầu tiên thấu hiểu sáng tác của Rabelais như một chỉnh thể thống nhất và mang tính tư tưởng-nghệ thuật thiết yếu ở mọi yếu tố của nó chỉ được Stappher thực hiện vào nửa cuối thế kỷ XIX, trong cuốn sách của ông về Rabelais.
ở thế kỷ XVII còn xuất hiện cả phương pháp phúng dụ lịch sử trong việc lý giải Rabelais.
Tác phẩm của Rabelais cực kỳ phức tạp. ở đó có vô số ám chỉ, thường chỉ dễ hiểu đối với những người đồng thời gần gũi nhất, hoặc đôi khi chỉ trong phạm vi hẹp những người thân cận với Rabelais. Tác phẩm của ông có tính bách khoa phi thường, trong đó có vô cùng nhiều thuật ngữ chuyên môn từ các lĩnh vực kiến thức và kỹ thuật khác nhau nhất. Cuối cùng, trong đó có rất nhiều từ mới và khác lạ, lần đầu tiên được đưa vào sử dụng trong ngôn ngữ. Hoàn toàn dễ hiểu là Rabelais cần được bình chú và diễn giải. Bản thân Rabelais đã mở đầu cho việc đó, khi phụ lục cho cuốn thứ tư bộ tiểu thuyết của mình “Lời giải thích ngắn gọn” (“Briève declaration”)1
Những chú giải của Rabelais đã mở đầu cho việc bình giải triết học các sáng tác của ông. Nhưng phải chờ rất lâu sau mới có một công trình nghiên cứu ngữ văn nghiêm túc về Rabelais. Đến tận năm 1711 mới xuất hiện phần chú giải nổi tiếng của Le Duchat, đến nay vẫn còn nguyên giá trị. ý định của Le Duchat hoàn toàn lẻ loi. Cả trước Le Duchat, lẫn sau ông và gần như cho đến ngày nay việc bình chú và giải thích Rabelais đi theo hướng hoàn toàn khác – không phải theo hướng nghiên cứu ngữ văn, cũng không phải theo hướng nghiên cứu lịch sử nghiêm ngặt.
Trong lời nói đầu cho cuốn đầu tiên của bộ tiểu thuyết (“Gargantua”) Rabelais chỉ ra ý nghĩa ẩn khuất của cuốn sách của mình, cái ý nghĩa cần phải biết giải đoán. Đây là những lời của ông:
“… trong cuốn sách của tôi các vị sẽ phát hiện ra một tinh thần hoàn toàn đặc biệt và một học thuyết nào đó, chỉ những người đặc tuyển mới hiểu nổi, nó mở ra cho quí vị những bí ẩn vĩ đại nhất và những bí mật khủng khiếp nhất, liên quan đến tôn giáo của chúng ta, đến chính trị cũng như việc cai quản gia đình của chúng ta”.
Chúng tôi sẽ còn quay lại giải thích đoạn văn này. Chắc không thể hiểu nó như một thủ pháp ước lệ thuần tuý nhằm hấp dẫn độc giả (mặc dù các thủ pháp kiểu đó vẫn được sử dụng trong văn học thế kỷ XV và XVI, ví dụ, Bern đã có ý kiến tương tự về tác phẩm hài “Roland đang yêu” của ông). Chúng tôi chỉ quan tâm ở đây đến ý đồ giải mã “những bí ẩn vĩ đại nhất và những bí mật khủng khiếp nhất” ấy, ý đồ mà đến thế kỷ XVII đã dẫn đến việc tạo nên phương pháp phúng dụ lịch sử, thống trị trong ngành Rabelais học suốt gần ba thế kỷ.
ý đồ đầu tiên lý giải theo hướng phúng dụ lịch sử các hình tượng của Rabelais đã có từ thế kỷ XVI. Nhà sử học nổi tiếng nửa cuối thế kỷ ấy là Giac Oguyst de Tu trong tác phẩm “Về cuộc đời tôi” đã phát biểu như sau về Rabelais:
“Ông ấy đã viết một cuốn sách tuyệt vời, trong đó với tinh thần tự do thực sự dân chủ, với sự giễu cợt thường khôi hài và cay độc, qua các tên tuổi bịa đặt ông đã tái hiện như trên sân khấu tất cả các trạng huống của sinh tồn con người và nhà nước, rồi bêu chúng ra trước tiếng cười của toàn thể nhân dân”.
Trong lời nhận xét này nổi bật lên một loạt yếu tố: tính chất hội hè dân gian phổ quát của tiếng cười trước “tất cả các trạng huống của sinh tồn con người và nhà nước”, tinh thần tự do dân chủ của tiếng cười đó, tính chất sân khấu-diễn trò của các hình tượng của Rabelais, và cuối cùng, các nhà hoạt động lịch sử có thực đứng đằng sau những tên tuổi bịa đặt. Tất cả đó là nhận xét của một con người thế kỷ XVI đã nắm bắt được chính xác cái cốt yếu nhất trong sáng tác của Rabelais. Nhưng đồng thời đó cũng là ý kiến của một con người nửa cuối thế kỷ, đối với anh ta tiếng cười của Rabelais thường vang lên nặng chất hề diễn và anh ta tìm kiếm dưới những tên tuổi bịa đặt các nhân vật hoàn toàn xác định và những sự kiện hoàn toàn xác định, nghĩa là anh ta bắt đầu đánh giá quá cao yếu tố ám chỉ, nói bóng nói gió trong sáng tác của Rabelais.
Không nghi ngờ gì là ngay từ thế kỷ XVI đã hình thành một truyền thống tìm kiếm đằng sau các nhân vật của Rabelais và các tình tiết khác nhau trong tiểu thuyết của ông những nhân vật lịch sử nhất định, những sự kiện nhất định trong đời sống chính trị và cung đình. Truyền thống đó được chuyển giao sang thế kỷ XVII và được tiếp nhận bằng phương pháp phúng dụ lịch sử.
ở thế kỷ XVII xuất hiện các loại “chìa khoá” cho tiểu thuyết của Rabelais, nghĩa là giải mã cụ thể các tên tuổi và sự kiện của bộ tiểu thuyết đó. Lần đầu tiên chiếc chìa khoá như vậy được phụ đính trong ấn phẩm các sáng tác của Rabelais vào năm 1659 ở Amsterdam. Sau đó chìa khoá ấy được thay đổi trong các lần tái bản khác nhau tiếp theo, đến tận lần xuất bản của A. Sardu vào năm 1874-1876 (ấn phẩm này tóm tắt lại tất cả các chìa khoá trước đó). Trong lần xuất bản năm 1663 tại Amsterdam có kèm phụ lục các cách giải mã khác nhau. Ví như, ở đó đưa ra cách kiến giải rất đặc trưng cho phương pháp phúng dụ lịch sử về chi tiết con ngựa khổng lồ của Gargantua: khi muốn thoát khỏi đám ruồi trâu lẵng nhẵng bám theo sau, nó quật đuôi văng cả khu rừng Boski: “Tất cả chúng ta đều biết con ngựa cái tơ đó là madam d’Estamp, người tình của đức vua, chính bà ta đã ra lệnh đốn sạch khu rừng Boski…”. Tác giả viện dẫn đến truyền thống bắt nguồn từ thế kỷ XVI.
Nhưng người sáng lập đích thực phương pháp phúng dụ lịch sử là Pierre Antoine Le Motteux. Ông đã xuất bản ở Anh (nơi ông lưu vong sau khi chính thể Nante bị lật đổ) vào năm 1693 bản dịch Rabelais sang tiếng Anh của Urkvart, có bổ sung thêm tiểu sử Rabelais, lời nói đầu và phần chú giải. ở đây ông phân tích các kiểu chìa khoá khác nhau được phụ đính trước ông, sau đó trình bày cách kiến giải của riêng mình. Kiểu bình giải này trở thành nguồn gốc cơ bản cho toàn bộ sự phát triển tiếp theo của phương pháp phúng dụ lịch sử.
Một đại diện lớn của phương pháp đó vào thế kỷ XVIII là linh mục Marsi, người xuất bản ở Amsterdam “Rabelais cách tân” (1752) có kèm theo chú giải 1. Cuối cùng công trình bất hủ đáng kể nhất của phương pháp phúng dụ lịch sử là xuất bản phẩm các tác phẩm của Rabelais “Variorum” gồm chín tập. Những người xuất bản là Eloi Johanneau và Esmangar đã sử dụng công trình của tất cả các nhà chú giải đi trước. Họ đưa ra hệ thống trọn vẹn các cách lý giải theo kiểu phúng dụ lịch sử.
Đó mới chỉ là những cứ liệu cơ bản về lịch sử bề ngoài của phương pháp phúng dụ lịch sử. Vậy bản chất của nó là gì? Nó rất đơn giản: sau mỗi hình tượng của Rabelais – từng nhân vật, từng sự kiện – người ta đều cố tìm ra một gương mặt lịch sử hoàn toàn xác định, một sự kiện xác định trong đời sống lịch sử hoặc cung đình. Toàn bộ bộ tiểu thuyết của ông là một hệ thống các ám chỉ lịch sử trong chỉnh thể của nó. Phương pháp giải mã chúng, một mặt dựa vào truyền thống bắt nguồn từ thế kỷ XVI, mặt khác dựa vào việc đối chiếu các hình tượng của Rabelais với thực tế lịch sử của thời đại ông, và dựa trên bất kỳ sự ước đoán và so sánh nào. Song truyền thống thì thường bất nhất, còn các ước đoán thì ở mức độ nào đó thường tuỳ tiện, cho nên hoàn toàn dễ hiểu là cùng một hình tượng nhưng các đại biểu khác nhau của cùng một phương pháp sẽ giải mã rất khác nhau. Chúng tôi xin dẫn ra một vài ví dụ: nhân vật Gargantua thường được người ta cho là Franỗois Đệ Nhất, nhưng Le Motte lại thấy trong hình tượng đó Henrikh d’Albert. Trong Panurge một số nhận ra hồng y giáo chủ d’Ambuaza, những người khác lại thấy hồng y giáo chủ Sarl Lorrenski, một số khác nữa – hồng y Gian de Montliuk, và cuối cùng, một số thấy đó chính là Rabelais. Trong Picrochole người ta thấy Liudovic Sphortsu hoặc Pherdinand Arragonski, còn Voltaire nhận ra đó là Charles V. Phương pháp phúng dụ lịch sử cố gắng giải mã mỗi tình tiết của bộ tiểu thuyết như sự ám chỉ đến một sự kiện hoàn toàn xác định nào đó. Ví dụ, tình tiết nổi tiếng trong quyển một của bộ tiểu thuyết về những kiểu chùi đít của Gargantua được giải nghĩa không chỉ trong tổng thể của nó, mà còn cho mỗi lần chùi đít riêng lẻ (mà chúng thì rất nhiều). Ví dụ, Gargantua một lần chùi đít bằng con mèo tháng Ba, bị nó cào cho xước mông. Các nhà bình giải nhìn thấy ở đó sự ám chỉ đến một sự kiện hoàn toàn xác định trong cuộc đời Franỗois Đệ Nhất: năm 1512, khi Franỗois mười tám tuổi, ông bị lây bệnh hoa liễu từ một cô gái vùng Gascon, người tình của ông. Gargantua chữa khỏi các vết cào xước đó chỉ do nhờ chùi đít bằng đôi găng tay của mẹ mình; trong chi tiết này người ta liên tưởng đến sự đồng cảm mà mẹ Franỗois thể hiện đối với đức vua trong thời gian ông bị ốm. Như vậy, toàn bộ cuốn tiểu thuyết biến thành một hệ thống phức tạp các ám chỉ nhất định.
Phương pháp phúng dụ lịch sử ngày nay đã bị các nhà nghiên cứu nghiêm túc Rabelais hoàn toàn bác bỏ1.
Trong tác phẩm của Rabelais, dĩ nhiên, cũng có nhiều ám chỉ đến các nhân vật và sự kiện lịch sử, nhưng trong bất kỳ trường hợp nào cũng không thể cho phép tồn tại một cách nghiêm ngặt và duy trì trong suốt bộ tiểu thuyết một hệ thống các ám chỉ xác định. Không nên tìm một chìa khoá xác định và duy nhất cho mỗi hình tượng. Và ngay cả khi trong tiểu thuyết có thể đưa ra một ám chỉ nhất định, phương pháp phúng dụ lịch sử trong đa phần trường hợp cũng không thể ban cho nó một sự giải mã chuẩn xác, bởi vì truyền thống vốn khác nhau, còn bất kỳ sự đối chiếu hoặc phỏng đoán nào cũng thường tuỳ tiện. Cuối cùng – và chính điều đó, về thực chất, quyết định vấn đề – thậm chí một ám chỉ có được phát hiện và chứng minh cũng không đem lại điều gì quan trọng cho việc thấu hiểu tư tưởng nghệ thuật của biểu tượng. Biểu tượng luôn vừa rộng vừa sâu hơn, nó gắn với truyền thống, nó có lôgic nghệ thuật của mình, không phụ thuộc vào các ám chỉ. Thậm chí, dù những lý giải đã dẫn ra ở trên về chi tiết các lần chùi đít của Gargantua có tỏ ra chính xác, thì nó rõ ràng cũng không giúp gì cho ta trong việc thấu hiểu bản thân biểu tượng chùi đít và lôgic ngữ nghĩa-nghệ thuật của nó. Biểu tượng chùi đít là một trong những biểu tượng phổ biến nhất của văn học dâm tục – trong truyện tiếu lâm, các thể loại khẩu ngữ suồng sã, trong chửi bới, các ẩn dụ và ví von chợ búa-quảng trường. Và ngay cả trong văn chương biểu tượng này cũng không phải là mới. Sau Rabelais chúng ta cũng gặp đề tài này trong “Những chuyện phiếm bên giường bà đẻ” như đã nói ở trên. Chùi đít là một trong những biểu tượng thông dụng nhất của thơ văn trào phúng viết về các nhà văn và tác phẩm của họ. Các ám chỉ được giải mã về một sự việc duy nhất (nếu quả thực nó có trong chi tiết trên của Rabelais) cũng không giúp gì cho chúng ta trong việc hiểu dù là ý nghĩa truyền thống của biểu tượng ấy (một trong các biểu tượng của hạ tầng vật chất-thân xác), hay các chức năng nghệ thuật đặc biệt của nó trong tiểu thuyết của Rabelais1.
Nhưng giải thích thế nào đây việc phương pháp phúng dụ lịch sử đã có một địa vị thống trị gần như độc tôn suốt ba thế kỷ? Làm thế nào để giải thích được việc những bộ óc mẫn tiệp như Voltaire ở thế kỷ XVIII và nhà sử học Misle ở thế kỷ XIX đã đánh giá rất cao phương pháp phúng dụ lịch sử? Và cuối cùng, giải thích thế nào chính sự xuất hiện của những truyền thống mà phương pháp này dựa vào?
Vấn đề là ở chỗ truyền thống sống động của tiếng cười hội hè dân gian, vốn soi sáng sáng tác của Rabelais trong thế kỷ XVI, đã bắt đầu lụi tàn vào các thế kỷ tiếp theo. Nó không còn là lời chú giải sinh động và dễ hiểu đối với tất cả mọi người cho các hình tượng của Rabelais. Chiếc chìa khoá tư tưởng-nghệ thuật đích thực của các biểu tượng ấy đã mất đi cùng với truyền thống đã sinh ra chúng. Người ta bắt đầu tìm kiếm những chiếc chìa khoá giả tạo.
Phương pháp phúng dụ lịch sử là cứ liệu điển hình cho quá trình phân hoá tiếng cười, kết thúc vào thế kỷ XVII. Khu vực hoạt động của tiếng cười ngày càng bị co hẹp hơn, nó mất dần tính phổ quát của mình. Một mặt, tiếng cười gắn với cái điển hình, cái khái lược, cái trung bình, cái thông thường, cái đời thường; mặt khác, nó gắn liền với công kích cá nhân, nghĩa là hướng tới một khuôn mặt cá thể riêng lẻ. Chất cá nhân lịch sử mang tính phổ quát không còn là đối tượng của tiếng cười. Tính phổ quát của tiếng cười hội giả trang dần dần trở nên khó hiểu. ở chỗ nào không có tính điển hình rõ rệt, người ta bắt đầu tìm kiếm tính cá nhân riêng lẻ, nghĩa là một gương mặt thực tế hoàn toàn xác định.
Tất nhiên, tiếng cười hội hè dân gian hoàn toàn cho phép ám chỉ đến những nhân vật riêng lẻ xác định nào đó. Song những ám chỉ ấy chỉ là phần bồi âm cho hình tượng trào tiếu, mà phương pháp phúng dụ lại biến chúng thành chủ âm. Hình tượng trào tiếu đích thực sẽ không mất đi sức mạnh và ý nghĩa của mình ngay cả khi ám chỉ đã bị lãng quên hoặc chuyển thành một ám chỉ khác. Vấn đề hoàn toàn không phải là ở chúng.
Sang thế kỷ XVII trong mọi lĩnh vực của ý thức hệ đã diễn ra một quá trình vô cùng quan trọng: bắt đầu tăng cao một cách mạnh mẽ ý nghĩa của các yếu tố như tổng quát hoá, điển hình hoá, trừu tượng hoá kinh nghiệm. Những yếu tố đó có ý nghĩa chủ đạo trong bức tranh về thế giới. Quá trình này được hoàn thành vào thế kỷ XVIII. Bản thân mô hình về thế giới được xây dựng lại. Bên cạnh cái chung là cái riêng, chỉ mang ý nghĩa như phụ bản của cái chung, nghĩa là chỉ mang mức độ nhất định tính điển hình, tính khái quát, “tính trung gian” của mình. Mặt khác, cái riêng tìm được ý nghĩa như cái gì đó đương nhiên, một thực tế không cần bàn cãi. Từ đây sinh ra những cố gắng điển hình vươn tới tính tư liệu thô thiển. Một sự kiện thực tế riêng lẻ được xác định như là tư liệu, và bên cạnh nó cái chung, cái điển hình, bắt đầu đóng vai trò chủ đạo trong thế giới quan. Điều đó thể hiện với tất cả sức mạnh của nó ngay trong các sáng tác nghệ thuật (đặc biệt vào thế kỷ XVIII), tạo ra tính hạn chế đặc thù của chủ nghĩa hiện thực Khai Sáng.
Nhưng nếu “tiểu thuyết tư liệu” đích thực thuộc về thế kỷ XVIII, thì toàn bộ thế kỷ XVII lại tạo ra loại “tiểu thuyết cần có chìa khoá”. Vào đầu thế kỷ, dạng như vậy là tiểu thuyết tiếng Latinh của nhà văn Anh Barclay “Truyện châm biếm của Evphormion” (London, 1603), tác phẩm đạt được thành công vang dội trong nửa đầu thế kỷ (nó được tái bản vài lần cả bằng tiếng Pháp). Mặc dù nội dung cuốn tiểu thuyết diễn ra trong thế giới cổ đại, nó vẫn là loại “tiểu thuyết có chìa khoá”, kiểu tiểu sử tác giả. Chìa khoá để giải mã các tên riêng được in kèm theo tiểu thuyết. Đó là sự cải dạng độc đáo những người cùng thời nổi tiếng theo kiểu vũ hội hoá trang. Và chính yếu tố đó đem lại sức hấp dẫn đặc biệt cho cuốn tiểu thuyết.
Với tinh thần của tiểu thuyết “vũ hội hoá trang” có chìa khoá đó, phương pháp phúng dụ lịch sử ở giai đoạn đầu của sự phát triển của mình cũng có ý đồ diễn giải cả Rabelais.
Các tuyến cơ bản trong sự phát triển tiếng cười và truyền thống của Rabelais trong thế kỷ XVII là như vậy. ở thế kỷ này, quả thực, cũng tồn tại một số hiện tượng khác tương đối quan trọng đối với lịch sử tiếng cười, gắn liền với truyền thống hội hè dân gian. Chúng tôi muốn nói trước tiên đến Molière. Nhưng những hiện tượng ấy có tính chất đặc biệt và không thuộc vào phạm vi nghiên cứu công trình của chúng tôi.
* * *
Chúng ta chuyển sang thế kỷ XVIII. Chưa bao giờ Rabelais ít được thấu hiểu và ít được tôn trọng như thế ở chính trong thế kỷ này. Cách hiểu và đánh giá Rabelais bộc lộ những khía cạnh mới, còn yếu ớt chứ chưa mạnh mẽ của phong trào Khai Sáng. Các nhà Khai Sáng, với quan điểm phi lịch sử của họ, với chủ nghĩa không tưởng duy lý và trừu tượng của họ, với cách hiểu máy móc về vật chất, với khát khao một mặt vươn tới sự điển hình hoá và khái quát hoá trừu tượng, mặt khác vươn tới tính tư liệu, là những người ít có khả năng nhất hiểu và đánh giá đúng Rabelais. Đối với các nhà Khai Sáng, ông là đại diện điển hình cho “thế kỷ XVI man rợ và hoang dã”. Voltaire đã thể hiện rất rõ quan điểm của thế kỷ XVIII đối với Rabelais. Đây là nhận định của ông về Rabelais trong một phát biểu liên quan đến Svipht (“Lettres philosophiques “, 1734, NXB G. Lanson, tập II, trang 135 và tiếp theo):
“Rabelais trong cuốn sách lố lăng và khó hiểu của ông đã phát triển sự vui vẻ đến cực độ và thô bỉ đến quá đáng. Ông ta phung phí đầu óc uyên bác, sự nhơ bẩn và nỗi buồn chán của mình. Một câu chuyện hay có thể kể trong hai trang giấy bị trả giá bằng cả một cuốn sách với những điều ngớ ngẩn. Chỉ có vài người với thị hiếu cầu kỳ mới có cao vọng hiểu và đánh giá được mọi khía cạnh sáng tác của ông ta, còn toàn thể nhân quần còn lại cười nhạo trên các truyện đùa của Rabelais và khinh bỉ cuốn sách của ông ta. Người ta ca tụng ông chỉ với tư cách là người đầu tiên trong số các thằng hề và thương hại con người có đầu óc siêu việt như vậy lại sử dụng nó một cách thiếu xứng đáng đến thế. Đó là một triết gia say rượu, ông ta chỉ viết vào lúc chuếnh choáng”.
Toàn bộ nhận định này vô cùng điển hình. Bộ tiểu thuyết của Rabelais đối với Voltaire là một cái gì đó lố lăng và khó hiểu. Ông nhìn thấy trong đó sự hoà trộn giữa đầu óc uyên bác với những thứ nhơ bẩn và buồn chán. Như vậy, việc phân giải bộ tiểu thuyết thành các yếu tố không đồng nhất và không thể dung hoà ở Voltaire đã đi xa hơn rất nhiều so với La Bruyère. Voltaire cho rằng chỉ có không nhiều người với thị hiếu cầu kỳ mới có thể tiếp thu được hoàn toàn Rabelais. Voltaire mô tả rất thú vị thái độ của “toàn thể nhân quần” đối với Rabelais (ngoài những người có thị hiếu cầu kỳ): hoá ra, cũng như trước kia, tất cả mọi người đều cười nhạo bộ tiểu thuyết, đồng thời còn khinh bỉ nó. Thái độ đối với tiếng cười đã thay đổi đến tận gốc rễ. Ngay ở thế kỷ XVI người ta cũng bật cười với tiểu thuyết của Rabelais, nhưng không ai khinh bỉ ông vì tiếng cười đó. Song sang đến thế kỷ XVIII tiếng cười vui vẻ đã trở thành cái gì đó đáng khinh và hạ đẳng. Có vẻ đáng khinh ngay cả cái tên gọi “người đầu tiên trong số những thằng hề”. Cuối cùng, tuyên bố của chính Rabelais (trong lời nói đầu) rằng ông viết tác phẩm của mình chỉ trong khi ăn và uống, Voltaire lại hiểu trên phương diện chữ nghĩa và sinh hoạt sơ đẳng. Voltaire không hiểu mối quan hệ truyền thống và quan trọng của ngôn từ uyên bác và tự do với thức ăn và rượu, “chân lý” đặc thù của đàm đạo quanh bàn ăn (mặc dù truyền thống đàm đạo quanh bàn ăn vẫn còn tồn tại). Toàn bộ phương diện cỗ tiệc dân gian trong tiểu thuyết của Rabelais đã mất hết ý nghĩa và giá trị đối với thế kỷ XVIII, với chủ nghĩa không tưởng trừu tượng-duy lý của nó1.
Trong tiểu thuyết của Rabelais, Voltaire chỉ nhìn thấy một sự đả kích trần trụi và trực tuyến, tất cả những gì còn lại đối với ông đều là gánh nặng dư thừa không cần thiết. Trong “Thánh đường của khiếu thẩm mỹ” (“Temple du goÛt”, 1732) Voltaire miêu tả “thư viện của Thượng Đế”, nơi “hầu như tất cả các cuốn sách đều được bàn tay của các nữ thần nghệ thuật sửa lại và rút ngắn”. Voltaire xếp cả tác phẩm của Rabelais vào thư viện đó, nhưng nó đã bị “rút ngắn lại còn một phần tám”. Cách cắt xén các nhà văn quá khứ kiểu đó là vô cùng đặc trưng cho các nhà văn Khai Sáng.
Trong thế kỷ XVIII đã diễn ra những nỗ lực thực tế nhằm thanh lọc và rút gọn –“expurger” – Rabelais. Linh mục Marsi trong “Rabelais cách tân” của mình không chỉ cách tân ngôn ngữ của Rabelais, dọn sạch trong đó các thổ ngữ và cổ ngữ, mà còn giảm nhẹ những lời khiếm nhã của Rabelais. Linh mục Perau còn đi xa hơn theo hướng thứ hai, khi ông xuất bản vào năm 1752 ở Giơnevơ cuốn “Oeuvres choisies”. ở đây bất kỳ sự bất nhã hoặc thô tục nào cũng đều bị loại trừ. Cuối cùng, năm 1776, Rabelais được thanh lọc dành riêng “cho các quý bà, quí cô” đã ra mắt trong cuốn sách nổi tiếng “Bibliothèque universelle des romans” (1775-1778)1. Cả ba ấn phẩm này đều vô cùng đặc trưng cho thế kỷ XVIII và thái độ của nó đối với Rabelais.
Như vậy, các nhà Khai Sáng nói chung – trong mọi trường hợp - không hiểu và không coi trọng Rabelais trên phương diện nhận thức lý luận. Và điều đó thật dễ hiểu. Vào thời kỳ Khai Sáng, như lời của Engels, “lý trí phán đoán trở thành thước đo duy nhất cho tất cả những gì hiện hữu”2. Chủ nghĩa duy lý trừu tượng, tính phi lịch sử ấy, khuynh hướng thiên về tính toàn thể trừu tượng, tính phi biện chứng (tách rời phủ định với khẳng định) đã không cho phép các nhà Khai Sáng hiểu và nhận thức trên phương diện lý luận tiếng cười hội hè dân gian nhị chức năng. Biểu tượng của sự sinh tồn đang hình thành đầy mâu thuẫn và vĩnh viễn không bao giờ hoàn tất không thể lọt vào thước đo của đầu óc các nhà Khai Sáng. Tuy nhiên, cần nhận thấy rằng, trên thực tế Voltaire trong các truyện vừa triết học của mình và trong “Người trinh nữ xứ Orléans”, Diderot trong “Chàng Jacques theo thuyết định mệnh”, và đặc biệt trong “Những báu vật không tiện nói ra” hoàn toàn không hề xa lạ với hệ thống các hình tượng của Rabelais, dù quả thực, có bị hạn chế và phần nào duy lý hoá.
ảnh hưởng của các hình thức, môtip và biểu tượng hội giả trang đối với văn học thế kỷ XVIII tương đối lớn. Nhưng ảnh hưởng đó chỉ là bề ngoài: các hình thức hội giả trang biến thành các phương tiện nghệ thuật (chủ yếu mang tính bố cục-cốt truyện), nhằm phục vụ cho những mục đích nghệ thuật khác nhau. ở Voltaire chúng phục vụ cho mục đích châm biếm, vẫn còn giữ được tính phổ quát và tính cảm quan thế giới. Nhưng tiếng cười ở đây đã bị giản lược đến tối thiểu, trở thành sự cười nhạo trần trụi. Đó chính là “tiếng cười khét tiếng của Voltaire”: sức mạnh và chiều sâu của nó nằm ở sự phủ định sắc sảo và triệt để, nhưng nó gần như đã hoàn toàn đánh mất yếu tố đổi mới và tái sinh. Tất cả những gì tích cực đều nằm ở ngoài tiếng cười và mang tính tư tưởng trừu tượng.
Các hình thức hội giả trang lại phục vụ cho những mục đích nghệ thuật khác trong văn học Rococo. ở đây vẫn bảo lưu được điệu thức tích cực vui vẻ của tiếng cười. Nhưng mọi thứ ở đây trở nên nhỏ bé, giảm thiểu, thành chuyện trong phòng riêng. Tính cởi mở của quảng trường trở thành câu chuyện thầm kín, cái trần phàm vốn đi liền với hạ tầng vật chất-thân xác biến thành sự suồng sã dâm tục, tính tương đối vui vẻ - trở thành sự hoài nghi hoặc không ưu tư. Nhưng dù sao trong chất vui vẻ phòng riêng, đượm sắc màu khoái lạc này vẫn giữ được những tia lửa sống động nào đó của hội giả trang thiêu cháy “địa ngục”. Trong bối cảnh trang nghiêm cau có của văn học thuyết giảng đạo đức phổ biến của thế kỷ XVIII, phong cách Rococo, mặc dù phiến diện và cực kỳ nghèo nàn, vẫn duy trì được những truyền thống vui vẻ của hội giả trang.
Đến thời kỳ Cách mạng Pháp, Rabelais lại giành được uy tín lớn lao giữa những nhà hoạt động của nó. Thậm chí người ta còn tôn vinh ông thành nhà tiên tri của Cách mạng. Thành phố quê hương của Rabelais - Sinon- được trao cho tên gọi “Sinon-Rabelais”. Thời đại lúc đó đã cảm nhận được chính xác tính cách mạng sâu xa của Rabelais, nhưng không thể đưa ra cách lý giải mới và đúng đắn hơn về ông. Tài liệu chủ yếu nghiên cứu Rabelais trong thời kỳ này là cuốn sách của Giengene ra mắt năm 1791: “Về ảnh hưởng của Rabelais đến cuộc Cách mạng đương thời và sắc lệnh về giới tăng lữ”. Giengene chủ yếu vẫn đứng trên giác độ của phương pháp phúng dụ lịch sử, nhưng ông áp dụng nó sâu sắc hơn và cố gắng bộc lộ quan điểm chính trị-xã hội của Rabelais. Tuy nhiên, ở đây lại một lần nữa thể hiện tính phi lịch sử của Giengene, con người của thế kỷ XVIII. Ông biến Rabelais thành kẻ thù triệt để của quyền lực vua chúa. Nhưng thực ra, Rabelais hoàn toàn không phải là kẻ thù của quyền lực đó, ngược lại, ông hiểu rất rõ ý nghĩa tiến bộ của nó trong thời đại mình1. Đó là sai lầm lớn nhất của Giengene. Theo tinh thần của thế kỷ XVIII, ông cũng hiểu hoàn toàn không đúng những phóng đại nghịch dị của Rabelais: ông chỉ nhìn thấy ở chúng thái độ châm biếm phủ định thuần tuý. Ví dụ, việc phóng đại dị thường số lượng đồ ăn, thức uống và áo quần của Gargantua, theo Giengene, là nhằm cho thấy nhân dân đã phải cung phụng nhiều đến thế nào cho các vị vua của mình. Ông hoàn toàn không nghe thấy môtip sung túc, no đủ vang lên ở đây, không hiểu được lôgic nhị chức năng của hạ tầng vật chất-thể xác. Dĩ nhiên, cách hiểu sự dồi dào thừa mứa ở Rabelais theo tinh thần chi phí quá mức cho chế độ là cực kỳ ngây thơ. Xét về phương diện này, cuốn sách của Giengene vẫn còn nằm ở mức mà thế kỷ XVIII hiểu Rabelais.
Trong thế kỷ XVIII quá trình phân hoá tiếng cười hội hè dân gian, tiếng cười từng đột phá vào nền văn học lớn và nền văn hoá thời kỳ Phục hưng, về thực chất đã kết thúc. Đồng thời phần lớn cũng đã kết thúc quá trình hình thành các biến thể thể loại mới của văn học trào tiếu, châm biếm và giải trí, những thể loại sẽ thống trị trong thế kỷ XIX. Về cơ bản, cũng định hình xong các hình thức của tiếng cười giảm thiểu – truyện hài hước, truyện đả kích, văn châm biếm, v.v...- chúng sẽ phát triển với tư cách là những hợp phần văn phong của các thể loại nghiêm túc (chủ yếu là tiểu thuyết). Song xem xét tất cả những hiện tượng đó không phải là nhiệm vụ của chúng tôi1. Chúng tôi chỉ quan tâm tới truyền thống chủ đạo của tiếng cười hội hè dân gian đã tạo nên Rabelais (và thời kỳ Phục hưng nói chung), và sự suy yếu của nó ở hai thế kỷ tiếp theo.
* * *
Công trình của chúng tôi chủ yếu mang tính văn học-sử, mặc dù nó cũng gắn tương đối chặt với các vấn đề của thi pháp lịch sử. ở đây chúng tôi không đặt ra những vấn đề mỹ học đại cương rộng lớn, và vấn đề mỹ học của tiếng cười nói riêng. Trong công trình này chúng tôi chỉ khai thác những hình thức đã xác định về mặt lịch sử của tiếng cười trong nền văn hoá dân gian trung cổ và Phục hưng, hơn nữa, không phải với toàn bộ dung lượng của nó, mà chỉ giới hạn ở việc phân tích sáng tác của Rabelais. Với ý nghĩa này, công trình của chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số tư liệu cho triết học và mỹ học của tiếng cười, chứ không hơn.
Hình thức đã xác định về mặt lịch sử của tiếng cười trong văn hoá dân gian chúng tôi đang nghiên cứu được đặt đối lập không phải với cái trang nghiêm nói chung, mà chính là đối lập với hình thức đã xác định về mặt lịch sử của tính nghiêm trang giáo điều, một chiều thời trung cổ. Nhưng lịch sử văn hoá và văn học còn biết tới những hình thức nghiêm trang khác. Ví dụ văn hoá cổ đại đã biết đến hình thức nghiêm trang bi kịch, nó được thể hiện sâu sắc nhất trong thể loại bi kịch Hy Lạp cổ đại. Tính nghiêm trang bi kịch là phổ quát (vì thế cũng có thể nói về “thế giới quan bi kịch”) và thấm nhuần tư tưởngvề cái chết gây dựng. Tính nghiêm trang bi kịch hoàn toàn không có tính giáo điều. Không thể có bi kịch giáo điều, cũng như không thể có tiếng cười giáo điều (bi kịch cổ điển trong các mẫu mực toàn bích nhất của mình đã vượt qua tính giáo điều). Chủ nghĩa giáo điều dưới mọi hình thức và biến thể của nó huỷ hoại ngang nhau cả bi kịch đích thực, lẫn tiếng cười nhị chức năng đích thực. Còn trong bối cảnh của nền văn hoá cổ đại, tính nghiêm trang bi kịch không loại trừ bình diện tiếng cười của thế giới và đồng tồn tại với nó. Từ bi kịch ba hồi người ta dựng thêm hồi kịch châm biếm, hồi kịch thứ tư và thể hiện nó trên bình diện tiếng cười. Tính nghiêm trang cổ đại hoàn toàn không sợ tiếng cười và sự giễu nhại, thậm chí còn đòi hỏi việc chỉnh lý và bổ khuyết tiếng cười1. Vì thế giữa văn hoá chính thống và văn hoá dân gian trong thế giới cổ đại không hề có sự đối lập ghê gớm như trong thời trung cổ.
Chính trên nền tảng cổ đại ấy cũng hình thành một hình thức nghiêm trang khác, đã mất đi (về mặt nguyên tắc) tính giáo điều và một chiều, có khả năng bước qua lò lửa của tiếng cười - đó là hình thức triết học phê phán. Người sáng lập ra nó, Socrate, là người gắn bó trực tiếp với các hình thức hội giả trang thời cổ đại, khai sinh cho hình thức đối thoại Socrate và giải phóng nó khỏi tính nghiêm trang tu từ học đơn điệu.
Trong văn hoá thời đại mới có ý nghĩa lớn lao là một hình thức nghiêm trang đặc biệt – sự nghiêm túc khắt khe của khoa học. Về nguyên tắc, sự nghiêm túc này không hề có bất kỳ tính giáo điều và đơn chiều nào, về bản chất nó luôn luôn mang chứa vấn đề, nó tự phê phán và không bao giờ kết thúc. Bắt đầu từ thời kỳ Phục hưng tính chất nghiêm túc mới này toả ảnh hưởng vững chắc lên cả văn học nghệ thuật, và tất nhiên, gợi nên trong chúng những biến cải tương thích.
Trong bản thân lĩnh vực văn học nghệ thuật ở mọi thời kỳ phát triển của mình - cả trong anh hùng ca, thơ trữ tình, lẫn trong kịch - đều tồn tại vô vàn những hình thức nghiêm trang sâu sắc và thuần tuý, nhưng cởi mở, luôn sẵn sàng suy vong và đổi mới. Tính nghiêm trang cởi mở đích thực không sợ bị giễu nhại, không sợ đả kích, không sợ bất kỳ hình thức nào khác của tiếng cười, bởi nó cảm thấy dự phần của mình vào tổng thể chưa hoàn tất của thế giới1.
Trong văn học thế giới có những tác phẩm mà ở đó cả hai bình diện của thế giới - nghiêm túc và buồn cười - đồng tồn tại và phản ánh tương hỗ cho nhau (chính là những bình diện tổng thể, chứ không phải các hình ảnh nghiêm trang và nực cười đứng riêng biệt, như trong các vở kịch thông thường thời tân đại). Mẫu mực điển hình kiểu đó trong văn học cổ đại là “Alkestida” của Evripid, trong đó bi kịch kết hợp với kịch châm biếm (rõ ràng, nó được dựng như hồi thứ tư). Nhưng tác phẩm đáng kể nhất kiểu đó, tất nhiên, phải là các vở bi kịch của Shakespeare.
Tiếng cười thực sự, tiếng cười nhị chức năng và phổ quát, không phủ định cái nghiêm, mà thanh lọc và bổ sung nó. Thanh lọc nó khỏi tính giáo điều, tính một chiều, sự đông cứng, khỏi đầu óc cuồng tín và quả quyết, khỏi mọi yếu tố sợ hãi hoặc khiếp đảm, khỏi tính giáo huấn, sự ngây thơ và ảo tưởng, khỏi tính phiến diện ngu ngốc và đơn nghĩa, khỏi sự kiệt quệ đần độn. Tiếng cười không cho cái nghiêm được đông cứng và bứt ra khỏi tổng thể còn chưa hoàn tất của sinh tồn. Nó khôi phục lại cái tổng thể đa diện này. Đó là những chức năng chung nhất của tiếng cười trong lịch sử phát triển của văn hoá và văn học.
Tất cả những nhận xét trên của chúng tôi về các hình thức khác nhau của cái nghiêm và mối quan hệ qua lại của chúng với tiếng cười, về thực chất, đã vượt quá khuôn khổ của công trình này. Tư liệu hạn chế về mặt lịch sử của nó không cho phép tiến hành những tổng kết lý luận quá rộng.
Vì thế những nhận xét của chúng tôi ở đây phần nào chỉ mang tính đề cương và sơ bộ.
Trong chương này chúng tôi còn phải xem xét hai vấn đề nữa: 1) Việc đánh giá Rabelais trong chủ nghĩa lãng mạn Pháp và 2) Hiện trạng nghiên cứu Rabelais ngày nay.
* * *
Trong chương dẫn luận chúng tôi đã mô tả thái độ của các nhà lãng mạn chủ nghĩa Pháp (và Victor Hugo nói riêng) đối với cái nghịch dị nói chung. Bây giờ chúng tôi xin đề cập đến thái độ của họ đối với sáng tác của Rabelais, người được họ coi, bên cạnh Shakespeare, là một trong những đại biểu xuất sắc nhất của hình tượng nghịch dị.
Trước tiên chúng tôi trình bày quan điểm của Chateubriand về Rabelais. Ông đưa ra tư tưởng rất đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn về các thiên tài thân mẫu (génies-mères), những người sinh ra và nuôi dưỡng tất cả các nhà văn vĩ đại còn lại của dân tộc. Chỉ có tất cả khoảng năm, sáu thiên tài thân mẫu như vậy trong toàn bộ nền văn học thế giới. Trong số họ, bên cạnh Homère, Shakespeare và Dante, có cả Rabelais. Ông đã tạo ra toàn bộ nền văn học Pháp, giống như Homère tạo ra văn học Hy Lạp và La Mã, Shakespeare – văn học Anh, Dante – văn học ý. Còn gì tôn vinh cho Rabelais cao hơn! Thật khác biệt nhường nào với những ý kiến của các thế kỷ trước, ví dụ, ý kiến của Voltaire, người coi Rabelais chỉ là thằng hề đầu tiên trong số các thằng hề bị cả dân tộc mình khinh bỉ!
Tư tưởng thiên tài thân mẫu, gần như là chung đối với tất cả các nhà lãng mạn chủ nghĩa, ở thời đại mình tỏ ra đầy sức sống. Nó buộc người ta phải tìm kiếm trong quá khứ những phôi thai của tương lai, đánh giá quá khứ từ góc độ của tương lai được quá khứ ấy thụ thai và sinh nở. Tương tự là tư tưởng của chủ nghĩa lãng mạn về thiên tài-hải đăng (“esprit phare de l’humanité”), toả ánh sáng rất xa vượt lên trước mình. Tư tưởng đó bắt người ta nhìn thấy trong các tác phẩm của quá khứ – trong Shakespeare, Dante, Rabelais – không chỉ những gì ở họ đã có, như cái gì đó có sẵn, hoàn toàn ý thức, thuộc về thời đại của mình, hữu hạn,- mà trước hết là những phôi thai, mầm mống của tương lai, nghĩa là những gì chỉ hoàn toàn bộc lộ, phát triển rực rỡ và thể hiện rõ ràng trong các thời đại sau, trong những đứa con được phôi thai từ thiên tài thân mẫu. Nhờ tư tưởng ấy mà các tác phẩm của quá khứ được khai mở những phương diện mới, những khả năng mới. Nhờ nó các nhà văn lãng mạn chủ nghĩa mới có thể thực hiện được những phát kiến hiệu quả - khai thác Shakespeare, Cervantès, Rabelais.
Trong tư tưởng này và các hệ quả của nó toát lên đặc biệt sâu sắc sự khác nhau giữa các nhà lãng mạn chủ nghĩa với các nhà Khai Sáng. Các nhà Khai Sáng muốn nhìn thấy trong tác phẩm và nhà văn ít hơn những gì thực sự có ở đó: từ giác độ lý trí đứng bên ngoài lịch sử, thì ở đó hoá ra có quá nhiều cái thừa, không cần thiết, khó hiểu. Cần phải thanh lọc chúng và rút gọn lại. Hình ảnh của Voltaire về thư viện của Thượng Đế, nơi tất cả các cuốn sách phải được sửa chữa và rút ngắn cơ bản, là rất điển hình. Các nhà Khai Sáng có khuynh hướng làm nghèo đi thế giới: cái có thực trong thế giới ít hơn rất nhiều, so với người ta tưởng, hiện thực bị thổi phồng là bởi các tàn dư, thiên kiến, các ảo tưởng, viễn tưởng, mơ ước, v.v… Quan niệm hạn hẹp và thuần tuý tĩnh này về hiện thực cũng quyết định cả cách hiểu tác phẩm, cách đánh giá tác phẩm nghệ thuật của họ và dẫn đến những ý đồ thanh lọc và rút gọn chúng.
Ngược lại với các nhà Khai Sáng, những người theo chủ nghĩa lãng mạn có quan niệm rộng hơn về hiện thực, trong đó thời đại và sự hình thành lịch sử có ý nghĩa quan trọng. Trên cơ sở quan niệm rộng này về thế giới họ cố gắng ngay trong tác phẩm nghệ thuật nhìn thấy sao cho càng nhiều càng tốt – nhiều hơn so với những gì cảm giác được bằng cái nhìn hời hợt bề ngoài. Họ tìm kiếm trong tác phẩm những xu thế của tương lai, những mầm mống, hạt giống, những phát kiến, tiên tri. Xin lưu ý đến ý kiến của nhà sử học Misle mà chúng tôi đã dẫn trong phần đầu cuốn sách.
Quan niệm rộng về hiện thực, do các nhà lãng mạn chủ nghĩa đề xướng, có cả mặt tích cực lẫn tiêu cực. Mặt tích cực của quan niệm đó - là tính lịch sử của nó, quan hệ đối với thời đại và quá trình hình thành. Hiện thực bị mất đi tính tĩnh tại, tính tự nhiên và tính phân tán của mình (được điều tiết chỉ nhờ vào tư duy trừu tượng-duy lý), tương lai thực bắt đầu bước vào nó dưới dạng các xu hướng, các khả năng, các dự đoán. Trên bình diện lịch sử, hiện thực có quan hệ căn cốt với tự do, vượt qua quyết định luận và chủ nghĩa cơ học hẹp hòi và trừu tượng. Trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật có thể biện hộ cho những sai lệch so với hiện thực tối thiểu, với tính tĩnh của ngày hôm nay, với tính tư liệu, với sự điển hình hoá hời hợt, và tất nhiên, biện hộ cho cả cái nghịch dị và viễn tưởng nghịch dị như những hình thức nghệ thuật thâu tóm thời đại và tương lai. Đó là công lao không thể phủ nhận của chủ nghĩa lãng mạn trong việc mở rộng hiện thực.
Mặt tiêu cực của quan niệm lãng mạn chủ nghĩa - đó là tính duy tâm của nó và cách hiểu không đúng vai trò và giới hạn của ý thức chủ quan. Do đó các nhà lãng mạn chủ nghĩa thường gán thêm cho hiện thực cả những gì mà thực ra trong nó hoàn toàn không có. Hậu quả là trí tưởng tượng có thể thoái hoá thành sự thần bí, tự do của con người có thể bứt khỏi tính tất yếu và biến thành một sức mạnh siêu vật chất nào đó. Đây chính là khía cạnh tiêu cực của quan niệm lãng mạn chủ nghĩa1.
Cách hiểu lãng mạn chủ nghĩa về Rabelais được Victor Hugo thể hiện đầy đủ và sâu sắc hơn cả. Quả thật, ông không viết một cuốn sách riêng hay một chuyên khảo về Rabelais, nhưng những ý kiến riêng lẻ về tác giả của chúng ta tràn đầy trong các tác phẩm của ông. Hugo nói về Rabelais chi tiết nhất và hệ thống nhất trong cuốn sách viết về Shakespeare.
Hugo xuất phát từ tư tưởng về các thiên tài nhân loại, làm ta nhớ đến tư tưởng của Chateubriand về các thiên tài thân mẫu. Mỗi người trong số các thiên tài nhân loại đó đều vô cùng độc đáo và thể hiện một phương diện nhất định của sinh tồn. Bất kỳ thiên tài nào cũng có một phát minh hoặc phát hiện của mình (“Tout génie a son invention ou sa découverte”). Những thiên tài như vậy Hugo cho là có mười bốn người. Thành phần của họ tương đối độc đáo: Homère, Iov, Esil, nhà tiên tri Isaia, nhà tiên tri Iezekiil, Lucreci, Iuvenal, Tacit, thánh tông đồ Pavel, thánh tông đồ Ioann, Dante, Cervantès, Shakespeare. Rabelais trong hàng ngũ các thiên tài ấy (theo thứ tự lịch đại) được xếp sau Dante, trước Cervantès và Shakespeare. Hugo mô tả đặc trưng của từng người, trong đó có Rabelais.
Bản mô tả đặc trưng ấy được Hugo xây dựng không phải như một định nghĩa văn học sử, mà như một loạt biến thể tự do kiểu lãng mạn chủ nghĩa về đề tài hạ tầng vật chất-thân xác tuyệt đối và phép trắc đạc thân xác. Theo Hugo, trung tâm phép trắc đạc của Rabelais là cái bụng. Đó chính là phát hiện nghệ thuật mà Rabelais làm được. Các chức năng chủ yếu của cái bụng – là làm cha và làm mẹ. Liên quan tới hạ tầng hấp thụ và sinh sản này Hugo đưa ra hình ảnh nghịch dị con rắn trong con người – “đó là lòng ruột của nó”. Hugo nói chung hiểu đúng ý nghĩa của hạ tầng vật chất-thân xác, như là nhân tố tổ chức nên toàn bộ hệ thống hình tượng của Rabelais. Nhưng đồng thời ông tiếp nhận nhân tố ấy ở bình diện đạo đức trừu tượng: lòng ruột của con người, ông nói, “cám dỗ, phản bội và trừng phạt”. Sức mạnh tiêu huỷ của hạ tầng trong phép trắc đạc được chuyển thành một thứ ngôn ngữ triết học đạo đức.
Tiếp theo, các kiến giải của Hugo về đề tài “cái bụng” phát triển thêm trên bình diện triết học-đạo đức bi tráng. Ông chứng minh (qua các ví dụ), rằng “cái bụng” có thể trở thành bi kịch, cái bụng có thể trở thành anh hùng, nhưng đồng thời theo Hugo, nó cũng là khởi nguồn của sự tha hoá và suy đồi của con người: cái bụng gặm nhấm con người. Alkiviad biến thành Trimalkhion: lễ Tửu thần biến thành thói phàm ăn tục uống; thay cho Diogenes chỉ còn trơ lại cái thùng rượu. Hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị trong các biến tấu của Hugo bị phân giải thành các hình tượng và những phản đề triết học-đạo đức như thế.
Hugo đã nắm bắt chính xác mối quan hệ căn cốt giữa tiếng cười của Rabelais với cái chết và với cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết (hơn thế nữa, trên phương diện lịch sử). Ông cảm nhận được mối liên hệ đặc biệt giữa thức ăn-sự hấp thụ, tiếng cười và cái chết. Ngoài ra, Hugo cũng nắm bắt thành công mối liên hệ giữa địa ngục của Dante với thói phàm ăn của Rabelais: “Thế giới mà Dante phế truất xuống địa ngục, thì Rabelais nhét vào thùng rượu”. Bảy vòng địa ngục trở thành những chiếc đai cho cái thùng rượu này của Rabelais. Giá như thay thế cho thùng rượu, Hugo chọn hình ảnh cái mồm đang há to hay cái bụng đang hấp thụ, thì so sánh của ông còn chính xác nữa.
Sau khi nhận xét rất chính xác mối liên hệ giữa tiếng cười, cái chết của thế giới cũ, của âm phủ với các hình tượng cỗ tiệc (sự hấp thụ và nhai nuốt), Hugo lại lý giải không đúng mối liên hệ này: ông muốn ban cho nó tính triết học-đạo đức trừu tượng. Ông không hiểu sức mạnh tái sinh và đổi mới của hạ tầng vật chất-thân xác. Tất cả những điều ấy đã làm giảm nhẹ giá trị các quan sát của ông.
Chúng tôi nhấn mạnh là Hugo hiểu được rất rõ tính phổ quát và tính cảm quan thế giới – chứ không phải tính sinh hoạt thông thường – của các hình tượng của Rabelais, như thói tham ăn và say rượu, mặc dù ông ban cho chúng ý nghĩa hoàn toàn không phải của Rabelais.
Khi nói đến Rabelais và Shakespeare, Hugo đưa ra những nhận xét rất thú vị về thiên tài và tác phẩm thiên tài. Từ những nhận xét này có thể rút ra rằng chất nghịch dị trong sáng tác – là dấu hiệu nhất thiết phải có của thiên tài. Nhà văn thiên tài – trong đó có Rabelais và Shakespeare – khác với các nhà văn vĩ đại bình thường bởi những phóng đại ghê gớm, những sự thái quá, khó hiểu, những khác lạ trong tất cả các hình tượng và tác phẩm của họ nói chung.
Các khẳng định này của Hugo thể hiện cả những nét tích cực lẫn tiêu cực trong quan niệm của ông. Những đặc điểm ông cho là dấu hiệu của thiên tài (với ý nghĩa lãng mạn của từ đó), trên thực tế chỉ có thể áp dụng cho những tác phẩm và nhà văn nào phản ánh – mà hơn nữa, phản ánh một cách căn bản và sâu sắc – những thời đại bước ngoặt lớn trong lịch sử thế giới. Những nhà văn đó làm việc với một thế giới đang sắp đặt lại và chưa hoàn tất, còn chứa đựng đầy quá khứ chưa phân rã hết, mà tương lai chưa định hình xong. Tác phẩm của họ có thuộc tính là chưa hoàn kết đặc biệt tích cực, và có thể nói, sự chưa hoàn kết khách quan. Các tác phẩm ấy đầy ắp tương lai chưa được mô tả hết một cách khách quan, chúng buộc phải chuẩn bị lối thoát cho tương lai đó. Từ đây sinh ra tính đa nghĩa đặc thù của chúng, cảm giác tối nghĩa của chúng. Từ đây cũng sinh ra cả một lịch sử cực kỳ phong phú và đa dạng về tác phẩm và nhà văn ấy sau khi họ đã qua đời. Cuối cùng, từ đây cũng sinh ra cảm giác về tính kỳ quặc của họ, nghĩa là sự không tương đồng của họ với các chuẩn mực và quy phạm của những thời đại đã hoàn tất, quyền uy và giáo điều1
Hugo cảm nhận rất đúng đặc điểm của các tác phẩm ở những thời đại bước ngoặt của lịch sử thế giới, nhưng ông thể hiện cảm giác đó ra bằng lý luận chưa được chính xác. Cách diễn đạt của ông phần nào siêu hình, ngoài ra, các đặc điểm khách quan gắn liền với tiến trình lịch sử tại các thời điểm bước ngoặt của nó được ông chuyển thành cấu trúc đặc biệt của tư chất thiên tài (mặc dù, quả thật, ông không tách rời thiên tài khỏi thời đại, ông nắm bắt thiên tài trong lịch sử). Và trong nhận xét về các thiên tài, Hugo đi theo phương pháp tương phản của mình: ông nhấn mạnh một chiều các đặc điểm của thiên tài để tạo ra sự tương phản tĩnh tại, dữ dội với các nhà văn vĩ đại khác.
Đề tài về Rabelais cũng bắt gặp nhiều trong các tác phẩm thơ của Hugo. Tại đây ông cũng nhấn mạnh tính phổ quát trong các hình tượng của Rabelais và chiều sâu thế giới quan tiếng cười của ông.
Trong thơ Hugo giai đoạn cuối, thái độ của ông đối với tiếng cười của Rabelais phần nào thay đổi. Bản thân tính phổ quát của tiếng cười bao trùm thế giới ấy bây giờ đối với Hugo trở thành cái gì đó khó chịu và không có tương lai (nó nhất thời, không có viễn cảnh). Rabelais “không phải là đáy, cũng không phải là đỉnh”, nghĩa là một cái gì đó không thể dừng lại một chỗ, một cái gì đó đặc thù nhất thời. Đấy là sự hoàn toàn không hiểu chủ nghĩa lạc quan đặc biệt trong tiếng cười của Rabelais. Nó xuất hiện ngay từ những phát biểu thời kỳ đầu của Hugo. Ngay từ đầu tiếng cười đối với ông đã thiên về yếu tố tiêu cực, hạ thấp, phế bỏ. Mặc dù Hugo cũng lặp lại lời nhận xét về Rabelais của Nodie đưa ra – “Homère bouffon” (thằng hề của Homère), mặc dù ông cũng dùng những định nghĩa tương tự khác đối với Rabelais – “Homère du rire” (tiếng cười của Homère), “la moquerie épique” (sự chế giễu sử thi),- nhưng bản thân tính sử thi trong tiếng cười Rabelais thì Hugo lại không hiểu.
Thật thú vị khi so sánh những phát biểu sau này của Hugo về Rabelais với những dòng thơ của một người đồng thời với Rabelais – nhà sử học Echien Pakie, cũng viết về vấn đề đó. Những dòng thơ ấy như sau:
Sic homines, sic et coelestia numina lusit,
Vix homines, vix ut numina laesa putes,-
nghĩa là “ông đùa dỡn với con người, với các vị thần trên trời, đến nỗi cả con người lẫn các vị thần đều không cảm thấy bị xúc phạm bởi trò chơi này”.
Nhận xét của nhà sử học đã chỉ ra chính xác hơn tính chất đích thực của trò chơi trào tiếu phổ quát của Rabelais. Pakie hiểu được tinh thần lạc quan sâu xa của nó, tính hội hè dân gian của nó, phong cách sử thi, chứ không phải là phong cách thơ iambơ.
* * *
Từ nửa sau thế kỷ XIX, cuộc đời và sáng tác của Rabelais đã trở thành đối tượng của những nghiên cứu khoa học toàn diện. Xuất hiện hàng loạt sách chuyên khảo về ông. Bắt đầu một công việc nghiên cứu nghiêm túc cả trên phương diện lịch sử lẫn trên phương diện ngữ văn về các văn bản của ông. Song nghiên cứu khoa học sâu rộng nhất về Rabelais chỉ được bắt đầu vào những năm đầu thế kỷ XX.
Nhiệm vụ của chúng tôi, tất nhiên, không phải là phân tích lịch sử nghiên cứu khoa học về Rabelais. Chúng tôi chỉ hạn chế ở việc khảo sát ngắn gọn hiện trạng nghiên cứu Rabelais hiện nay.
Đầu năm 1903 “Hội nghiên cứu Rabelais” (“La société des Etudes rabelaisiennes”) được thành lập. Đó là thời điểm quan trọng trong lịch sử ngành nghiên cứu Rabelais. Hội này bao gồm những học trò và bạn bè của nhà Rabelais học Abel Lefranc. Hội trở thành trung tâm của tất cả các công việc nghiên cứu Rabelais không chỉ ở Pháp, mà cả ở Anh và Mỹ. Từ năm 1903 tạp chí của Hội “Revue des études rabelaisiennes” bắt đầu ra mắt (ba số một năm). Từ năm 1913 tạp chí chuyển thành một tạp chí mới với chương trình rộng hơn – “Revue du seizième siècle”, ra cho đến năm 1933. Từ năm 1934 bắt đầu xuất bản tạp chí với chương trình còn rộng hơn nữa “Humanisme et Renaissance”.
Xung quanh Hội và các tạp chí của nó tập trung toàn bộ công việc phân tích văn bản của Rabelais, phân tích ngôn ngữ của ông, tìm kiếm tư liệu, xác định tiểu sử khoa học, và cuối cùng diễn giải lịch sử các tác phẩm trên một cơ sở khoa học nghiêm ngặt. Dựa trên cơ sở những công việc này, từ năm 1912, dưới sự chủ biên của Chủ tịch Hội Abel Lefranc, các tác phẩm của Rabelais bắt đầu được xuất bản một cách khoa học. Đến năm 1932 năm tập ấn phẩm như vậy đã ra mắt, bao gồm ba cuốn đầu của bộ tiểu thuyết1. Tới đây Hội tạm thời ngừng hoạt động. ấn phẩm này cùng với các văn bản và hệ thống dị bản của nó, với những chú giải sâu rộng và uyên thâm đã có giá trị cực kỳ to lớn đối với công việc nghiên cứu khoa học về Rabelais.
Trong số những nghiên cứu riêng lẻ của các thành viên của Hội, chúng tôi xin nêu ra những công trình quan trọng nhất, dựa theo các phân nhánh chính của ngành Rabelais học. Trước tiên ở đây nhất thiết phải kể đến công trình nền tảng của Lazare Sainéan – Phó chủ tịch Hội – về ngôn ngữ của Rabelais: “La langue de Rabelais”, tập I, 1922, và tập II, 1923.
Trong lĩnh vực nghiên cứu nguồn gốc và tính chất bác học của Rabelais, cuốn sách của Jean Plattard “Sáng tác của Rabelais” (L’oeuvre de Rabelais (Sources, invention et composition) ra mắt năm 1910 có đóng góp quý giá cho ngành nghiên cứu Rabelais. Chính ông là người đầu tiên có ý định lập một tổng quan tiểu sử khoa học cho Rabelais: “Vie de Rabelais”, năm 19281. Xin kể thêm một công trình quý báu nữa về Rabelais trong lĩnh vực văn bản học do Jak Bulangie (thư ký Hội) thực hiện, còn trong lĩnh vực trắc đạc học của Rabelais – là công trình của Anri Cluzo. Cuối cùng, nhất thiết phải lưu ý đặc biệt đến những công trình vô cùng quý giá về mặt tư liệu của Chủ tịch Hội, Abel Lefranc, đặc biệt là các bài dẫn luận của ông cho ba cuốn sách của bộ tiểu thuyết mà ông chủ biên.
Trong quá trình khảo sát tiếp theo chúng tôi sẽ làm việc với tất cả các cuốn sách trên, cũng như với hàng loạt công trình nghiên cứu khác về Rabelais. Xin kể thêm ra đây một chuyên khảo tương đối chi tiết về Rabelais của Georges Lote: La vie et l’oeuvre de Franỗois Rabelais. Paris, 1938.
Nhờ thành quả của các công trình ấy của các hội viên, cũng như các nhà nghiên cứu Rabelais đương thời khác, việc hiểu và nghiên cứu về mặt ngữ văn học văn bản của Rabelais nhẹ nhàng đi rất nhiều, cả một khối lượng lớn tư liệu được tập hợp để thấu hiểu sâu sắc và rộng rãi hơn vị trí lịch sử của ông và xác định mối liên hệ giữa tác phẩm của ông với hiện thực đương thời và với nền văn học đi trước. Nhưng toàn bộ khối tư liệu đó, sưu tầm bởi một lao động công phu của khá nhiều học giả, còn đang chờ đợi sự tổng hợp. Gương mặt trọn vẹn của Rabelais chúng ta còn chưa thấy trong các công trình của những nhà Rabelais học đương đại. Các nhà nghiên cứu Rabelais nói chung rất thận trọng và cẩn thận tránh xa bất kỳ sự tổng hợp nào quá rộng, một kết luận hoặc tổng kết nào quá xa. Cuốn sách duy nhất có tham vọng vươn tới sự tổng hợp thận trọng – rất thận trọng - ấy là cuốn chúng tôi đã nêu của Plattard, năm 1910 (và phần nào là chuyên khảo của Lote chúng tôi đã dẫn ở phần trên). Nhưng, dù tập hợp được những tư liệu quý báu và những quan sát tinh tế riêng lẻ trong các cuốn sách của Plattard và Lote (đặc biệt là Plattard), sự tổng hợp này chưa thể làm chúng tôi thoả mãn. Thậm chí nó ít thoả mãn chúng tôi hơn cả ý đồ tổng hợp cũ của Stapfer (1889) hay công trình của học giả người Đức Sneegans (1894).
Ngành Rabelais học đương đại, dựa trên quan điểm của chủ nghĩa thực chứng, về thực chất bị giới hạn ở việc sưu tầm tư liệu. Bản thân việc sưu tầm tư liệu đương nhiên là cần thiết và hữu ích. Nhưng sự thiếu vắng phương pháp sâu xa và giác độ rộng lớn đã hạn chế viễn cảnh của công việc ấy: sưu tầm tư liệu bị giới hạn bởi phạm vi hạn hẹp những yếu tố tiểu sử, các sự kiện vụn vặt của thời đại, các cội nguồn văn học (chủ yếu qua sách vở). Trong khi đó các cội nguồn dân gian được khai thác rất hời hợt và theo cách hiểu hạn hẹp thông thường về các thể loại dân gian, trong đó văn hoá dân gian trào tiếu với tất cả sự độc đáo và đa dạng của nó lại hầu như hoàn toàn nằm ngoài phạm vi nghiên cứu. Toàn bộ khối tư liệu sưu tầm công phu đó chủ yếu không bước ra khỏi khuôn khổ của văn hoá chính thống. Trong khi đó Rabelais cùng chỉnh thể trọn vẹn của ông không thể nhét vừa chỉ vào những khuôn khổ ấy. Tiếng cười bị những nhà Rabelais học trường phái A. Lefranc đánh giá như một hiện tượng thứ yếu, không mang chứa chủ đề nghiêm túc của bộ tiểu thuyết của Rabelais: đó hoặc là một phương tiện nhằm dễ phổ biến trong đông đảo dân chúng, hoặc đơn giản là một thứ mặt nạ phòng vệ. Vấn đề then chốt về văn hoá trào tiếu dân gian thế là không được đặt ra ngay trên nền tảng của ngành Rabelais học.
* * *
Một sự kiện đáng kể trong lĩnh vực nghiên cứu Rabelais là việc xuất hiện cuốn sách của nhà sử học Lucien Febvre “Vấn đề vô thần trong thế kỷ XVI. Tôn giáo Rabelais”1. Cuốn sách đó chủ yếu nhằm chống lại Abel Lefranc và trường phái của ông. Febvre không đả động gì đến khía cạnh nghệ thuật của bộ tiểu thuyết của Rabelais, ông cũng không đả động đến lĩnh vực tư liệu tiểu sử tác giả, - mà ở đó công việc của trường phái Lefranc tỏ ra đặc biệt hiệu quả,- ông chỉ quan tâm đến thế giới quan của Rabelais, chủ yếu là thái độ của Rabelais đối với tôn giáo và Công giáo.
Nhiệm vụ chính của Febvre là hiểu Rabelais trong bối cảnh môi trường văn hoá và trí tuệ của ông, trong phạm vi các khả năng có thể đối với thời đại ông. Không thể hiểu nổi thế kỷ XVI - Febvre nói - nếu tách cá nhân ra khỏi “môi trường đạo đức” và “không khí tinh thần” của thời đại ấy. Nhiệm vụ chính của nhà sử học là nhằm xác định tại sao những con người của năm 1532 (năm ra đời cuốn sách đầu tiên – “Pantagruel – của Rabelais) có thể lắng nghe và hiểu được “Pantagruel” và tại sao họ – chính họ, chứ không phải chúng ta – không thể hiểu ông. Nhất thiết phải đọc văn bản của Rabelais bằng cặp mắt của những người cùng thời với ông, những con người của thế kỷ XVI, chứ không phải bằng cặp mắt của con người thế kỷ XX. Sai lầm đáng sợ nhất đối với nhà sử học, theo Febvre, đó là sai lầm về sự không tương hợp thời đại.
Từ giác độ đó, dựa trên những đòi hỏi của phương pháp luận hoàn toàn chính đáng của mình, Febvre phê bình những khẳng định của Abel Lefranc, rằng Rabelais trong tác phẩm của ông tuyên truyền một thứ chủ nghĩa vô thần duy lý nhất quán. Khi đưa ra khối tư liệu đồ sộ và quý báu từ các lĩnh vực văn hoá và tư duy khác nhau của thế kỷ XVI, Febvre cố gắng chứng minh rằng đối với chủ nghĩa vô thần duy lý nhất quán không thể có bất kỳ nền tảng, hay cơ sở nào cả trong cách cảm thụ thế giới lẫn trong thế giới quan (triết học và khoa học) của thế kỷ XVI: nó chẳng có gì để dựa vào cả. Bất kỳ sự phủ định nào cũng phải có cơ sở, để có được trọng lượng xã hội và giá trị lịch sử nào đó. Sự phủ định chủ quan và đỏng đảnh, không có cơ sở và điểm tựa (chỉ đơn giản là “tôi phủ định”) sẽ không có bất kỳ giá trị lịch sử nào. Vào thế kỷ XVI chưa có một triết học nào, chưa có một khoa học nào (về thực chất, chúng còn chưa có) đưa ra được điểm tựa như thế cho sự phủ định tôn giáo. Chủ nghĩa vô thần duy lý nhất quán là không thể có (xem sách đã dẫn, tr. 380-381).
Toàn bộ cuốn sách của Febvre nhằm để chứng minh cho luận điểm đó. Như chúng tôi đã nói, Febvre đưa ra một khối tư liệu đồ sộ và nhiều loại, có giá trị độc lập và không thể phủ nhận, nghĩa là không phụ thuộc vào bản thân luận đề của Febvre. Dưới ánh sáng của những tư liệu đó, nhiều quan điểm đã định hình về các hiện tượng văn hoá khác nhau của thế kỷ XVI cần phải xem xét lại. Cuốn sách của Febvre đưa ra tương đối nhiều vấn đề để hiểu các mặt khác nhau của văn hoá thế kỷ XVI. Nhưng để hiểu bộ tiểu thuyết của Rabelais như một tác phẩm nghệ thuật, hiểu được thế giới quan nghệ thuật và cách thụ cảm nghệ thuật về thế giới của Rabelais thì cuốn sách này đề cập rất ít và hơn nữa chỉ là gián tiếp. Tư tưởng nghệ thuật của Rabelais không thể chứa đủ chỉ vào chủ nghĩa vô thần duy lý, cũng như chỉ vào vấn đề thuyết giảng tôn giáo, dù chúng là gì – Công giáo, Tin Lành hay theo tinh thần “tôn giáo Chúa Kitô” của Erazm. Tư tưởng của Rabelais vừa rộng và sâu hơn, vừa triệt để hơn. Nó xa lạ với bất kỳ tính nghiêm trang đơn điệu và chủ nghĩa giáo điều nào. Thế giới quan nghệ thuật của Rabelais không biết đến bất kỳ sự phủ định thuần tuý, trừu tượng nào, bất kỳ sự khẳng định một chiều nào. Cả luận đề của Lefranc, lẫn luận đề đối lập của Febvre đều ngang nhau dẫn dắt chúng ta ra xa khỏi cách hiểu đúng đắn thế giới quan nghệ thuật của Rabelais. Chúng cũng đưa ta đi xa khỏi cách hiểu đúng về văn hoá thế kỷ XVI trong chỉnh thể của nó.
Toàn bộ vấn đề là ở chỗ Febvre, cũng như Abel Lefranc, không quan tâm gì đến nền văn hoá trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng. Đối với ông chỉ tồn tại một bình diện nghiêm túc của tư duy và văn hoá. Trong các phân tích đặc sắc của mình về các lĩnh vực và môi trường khác nhau của văn hoá thế kỷ XVI, về thực chất, ông vẫn chỉ dừng lại ở phạm vi của văn hoá chính thống. Vì thế ngay trong tiểu thuyết của Rabelais ông cũng chỉ tiếp thu và đánh giá những gì có thể hiểu và lý giải ở phương diện nghiêm túc của văn hoá chính thống, và do vậy, điều cốt lõi nhất trong Rabelais – một Rabelais đích thực – vẫn nằm ngoài tầm lĩnh hội và đánh giá của ông.
Febvre, như chúng tôi đã lưu ý, coi sai lầm lớn nhất đối với nhà sử học là sự bất tương hợp thời đại, sự hiện đại hoá. Ông đã trách cứ rất công bằng Abel Lefranc và các nhà nghiên cứu Rabelais khác về lỗi lẫm này. Nhưng, than ôi, bản thân ông lại rơi vào sai lầm đó trong thái độ đối với tiếng cười. Ông lắng nghe tiếng cười của Rabelais bằng đôi tai của con người thế kỷ XX, chứ không phải như những con người năm 1532 đã nghe nó. Vì thế ông cũng không thể đọc được “Pantagruel” bằng đôi mắt của họ ngay cả ở vấn đề cốt yếu nhất, quan trọng nhất của cuốn sách này.
Febvre lĩnh hội tiếng cười của Rabelais và thời đại của ông như một con người của thế kỷ XX và vì thế không hiểu được điều chính yếu trong đó – tính phổ quát và cảm quan thế giới của nó, không hiểu được những khả năng của thế giới quan trào tiếu, bình diện trào tiếu phổ quát của thế giới. Vì thế ông tìm kiếm thế giới quan của Rabelais chỉ ở chỗ nào Rabelais không cười, hay chính xác hơn, ở những chỗ mà ông, Febvre, không nghe thấy tiếng cười đó, nơi nào Rabelais tỏ ra đối với ông hoàn toàn nghiêm túc. Còn ở những nơi Rabelais cười,- đối với Febvre đó là ông đơn thuần đùa cợt, và những chuyện đùa đó vô thưởng vô phạt, và cũng như mọi chuyện bỡn cợt, không nói lên điều gì về thế giới quan đích thực của Rabelais, bởi bất kỳ thế giới quan nào, theo Febvre, chỉ có thể là nghiêm túc. Như vậy, cách hiểu tiếng cười và các chức năng của nó trong văn hoá và thế giới quan, như nó đặc trưng cho thời đại mới và đặc biệt là cho thế kỷ XIX, được Febvre đem áp dụng cho thế kỷ XVI, và như vậy rõ ràng đã phạm phải sự hiện đại hoá và bất tương hợp thời đại.
Febvre kể trong cuốn sách của mình ông đã ngạc nhiên như thế nào về cách phân tích lời nói đầu cuốn "Pantagruel" mà Lefranc đưa ra trong bài dẫn luận của cuốn tiểu thuyết. Ông đặc biệt kinh ngạc trước kết luận của Lefranc cho rằng Rabelais là nhà tuyên truyền có ý thức cho một thứ chủ nghĩa vô thần nhất quán. Để kiểm tra lại kết luận khiến ông kinh ngạc này, "với đôi chút bất an ông lôi ra tác phẩm của Rabelais. Ông mở "Pantagruel". Và chỉ biết cười. Ông không còn nghĩ gì đến việc "phát triển" cái điều không hay mà Lefranc đã nói tới". ("on reprend son Rabelais avec quelque inquiétude. On ouvre le "Pantagruel". On rit. On ne songe plus au "crescendo" de l'impiété"). Febvre chẳng tìm thấy ở đó "có cái gì che đậy cả, chẳng có gì kinh khủng, chẳng có gì báng bổ". Ông chỉ tìm thấy "những chuyện trào tiếu cổ xưa về giới tăng lữ", chúng từng tồn tại trước cả Rabelais. Đó là tất cả những gì Febvre nhìn thấy trong lời nói đầu cuốn “Pantagruel” (xem tr. 160-161).
ở đây thể hiện rất rõ thái độ của Febvre đối với những câu chuyện trào tiếu của Rabelais: chúng chỉ gợi nên tiếng cười – “ông cười”. Nhưng chính việc “cười” này – cũng cần phải phân tích. Liệu chúng ta, những con người thế kỷ XX có cười như Rabelais và các độc giả cùng thời với ông đã cười? Và bản chất của “những câu chuyện trào tiếu cổ xưa về giới tăng lữ” ấy là như thế nào? Và nếu như đằng sau chúng không có cái khuynh hướng vô thần trừu tượng nghiêm túc mà Lefranc đã nhìn thấy, thì có lẽ, trong chúng có cái gì đó khác – quan trọng hơn, sâu sắc và cụ thể hơn nhiều về mặt nghệ thuật (nghĩa là bình diện trào tiếu của thế giới)? Nhưng những vấn đề đó Febvre lại không đặt ra. Chắc là ông cho rằng tiếng cười luôn luôn như nhau, trong mọi thời đại, và chuyện trào tiếu luôn luôn chỉ là chuyện trào tiếu. Vì thế ông chỉ dành những phân tích lịch sử tinh tế nhất cho những phần nghiêm túc của bộ tiểu thuyết của Rabelais (chính xác hơn – cho những phần ông cảm thấy như thế), còn tiếng cười bị ông gạt sang một bên như cái gì đó phi lịch sử và bất biến.
Phương diện trào tiếu của thế giới, đã hàng trăm, hàng nghìn năm tồn tại trong muôn hình vạn trạng của văn hoá trào tiếu dân gian (và trước hết trong các hình thức nghi lễ-diễn trò trào tiếu), đã bị Febvre không ngó ngàng đến. Trong khi phân tích những “chuyện khôi hài về giới tăng lữ” riêng lẻ, như “Sitio” (“Con khát”), “Consummatum est” (“Ta đã làm xong”), v.v…(chúng làm Lefranc kinh ngạc bởi sự táo bạo của chúng), ông mới hạn chế ở việc chỉ ra tính chất truyền thống và tính vô thưởng vô phạt của chúng. Ông không nhìn thấy đó là những phần nhỏ của một tổng thể thống nhất và lớn lao – cái thế giới quan hội giả trang dân gian, bình diện trào tiếu phổ quát của thế giới. Để thấy được điều đó, lẽ ra phải bóc tách được ý nghĩa lịch sử của các hiện tượng đã diễn ra nhiều thế kỷ, như văn nhại thần thánh (parodia sacra), tiếng cười Phục sinh (risus paschalis) của nền văn hoá trào tiếu rộng lớn thời trung cổ và trước hết, tất nhiên, của các hình thức nghi lễ- du diễn hội giả trang. Nhưng Febvre không làm việc đó. Mọi chú ý của ông chỉ nhằm tới những hiện tượng “nghiêm túc” (theo tinh thần của thế kỷ XVI) của văn hoá và tư duy. Ví dụ, khi phân tích Erazm và ảnh hưởng của ông tới Rabelais, Febvre không đả động gì đến “Tụng ca sự ngu ngốc”, là tác phẩm thực sự đồng điệu nhất với thế giới của Rabelais. Ông chỉ quan tâm đến Erazm “nghiêm túc”. Các câu chuyện trào tiếu truyền thống về giới tăng lữ chỉ được đề cập đến trong một tiểu mục không lớn lắm có nhan đề “Vài chuyện cười về giới tu hành” (tr. 161-165), vỏn vẹn năm trang trong số năm trăm trang của cuốn sách. Về yếu tố trào tiếu của văn hoá thế kỷ XVI, Febvre còn đề cập tới ở một phần không dài viết về các nhà truyền giáo Meno và Meijaru, họ đã sử dụng “những chuyện trào tiếu của Rabelais” khi truyền đạo (tr. 179-182). ở các đoạn khác của cuốn sách cũng có những nhận xét riêng lẻ, không nhiều và ngắn gọn, về các yếu tố trào tiếu trong văn hoá thế kỷ XVI, nhưng chúng được lý giải theo tinh thần các quan niệm về tiếng cười của thế kỷ XIX và XX. Điển hình ở mức độ cao nhất là trong một cuốn sách viết về nhà văn carnaval nhất trong tất cả các nhà văn của văn học thế giới, từ “carnaval” chỉ được bắt gặp duy nhất một lần (khi phân tích những ảo ảnh dưới âm phủ của Epistemon).
ở một chỗ của cuốn sách Febvre dường như nghiêng về việc công nhận tính lịch sử của tiếng cười. Ông tuyên bố “châm biếm là con đẻ của thời đại” (tr. 172). Nhưng luận điểm đó hoàn toàn không được phát triển tiếp và ông chỉ sử dụng nó với mục đích giới hạn yếu tố trào tiếu của Rabelais. Febvre cho rằng trong bộ tiểu thuyết của Rabelais có tương đối nhiều những lời khẳng định thẳng thắn, nghiêm túc hơn là những gì người ta quen nghĩ là sự châm biếm cả ở những nơi thực ra chúng không hề có.
Chúng tôi cho rằng những khẳng định trên của Febvre về cơ bản là không chính xác. Trong thế giới của Rabelais chỉ có thể có cái nghiêm túc tương đối. Thậm chí có những đoạn văn trong các ngữ cảnh khác hoặc đặt riêng ra là hoàn toàn nghiêm túc (ví dụ, chủng viện Telem, bức thư của Gargantua gửi cho Pantagruel, chương về cái chết của những người anh hùng, v.v…), thì trong ngữ cảnh bộ tiểu thuyết của Rabelais lại có âm sắc trào tiếu, trong chúng phản chiếu các khúc xạ từ các hình tượng trào tiếu vây quanh. Bình diện trào tiếu là phổ quát và lan rộng sang tất cả. Nhưng Febvre cũng không nhìn thấy tính phổ quát và tính vũ trụ quan đó của tiếng cười, chân lý đặc biệt của tiếng cười. Chân lý đối với ông chỉ là cái gì đó có thể phát ngôn thành lời. Ông không nhìn thấy tính nhị chức năng của tiếng cười.
Nhưng ngay cả ở phương diện lịch sử rộng lớn hơn thì khẳng định của Febvre cũng không chính xác. Tiếng cười và sự châm biếm (như một trong các hình thức nhược hoá của tiếng cười) trong nền văn hoá thế giới thời quá khứ lớn hơn rất nhiều so với những gì tai chúng ta có khả năng nghe và nắm bắt được. Văn học (bao gồm cả tu từ học) của một số thời đại (thời Hy Lạp, thời trung cổ) thật sự ngập lụt trong các hình thức khác nhau của tiếng cười được gia giảm, một số trong số chúng ta đã không còn nắm bắt được nữa. Đặc biệt chúng ta thường đánh mất cảm giác giễu nhại. Không nghi ngờ gì, nhiều điều trong văn học thế giới của các thời đại đi trước chúng ta còn phải đọc lại từ đầu, lắng nghe dưới một âm hưởng khác. Nhưng để làm được điều đó trước hết cần phải hiểu được bản chất đặc biệt của tiếng cười dân gian ở các thời đại ấy – tính cảm quan thế giới của nó, tính phổ quát, tính nhị chức năng, mối quan hệ với thời đại v.v…- nghĩa là tất cả những gì gần như hoàn toàn đã bị đánh mất trong tiếng cười thời đại mới.
Sự xem thường văn hoá trào tiếu dân gian của Febvre đã dẫn ông đến cách hiểu méo mó về thời Phục hưng và thế kỷ XVI ở Pháp. Febvre không nhìn thấy và không muốn nhìn thấy tính tự do vô tận bên trong của nó, tính phi giáo điều gần như tột đỉnh của tư duy nghệ thuật, chúng thật sự đặc trưng cho thời đại này, bởi ông không tìm được cho chúng một điểm tựa. Ông đưa ra bức tranh một chiều và giả tạo về văn hoá thế kỷ XVI.
Thời đại Phục hưng nói chung và đặc biệt là nền Phục hưng Pháp trong lĩnh vực văn học đặc trưng trước hết là việc văn hoá trào tiếu dân gian với những khả năng tốt đẹp nhất của mình đã vươn được tới tận đỉnh cao của nền văn học của thời đại và thụ thai cho nó. Chưa phát hiện ra điều này thì không thể hiểu được cả văn học lẫn văn hoá của thời đại đó. Dĩ nhiên, không được phép quy toàn bộ nội dung phong phú, phức tạp và mâu thuẫn của thời đại vào chỉ mỗi yếu tố này. Nhưng chính yếu tố ấy – và là yếu tố cực kỳ quan trọng – cho đến nay vẫn chưa được phát hiện. Và điều đó được phản ánh đặc biệt nguy hại trong cách hiểu Rabelais.
Để kết luận chúng tôi buộc phải đồng ý với lời đánh giá gay gắt cuốn sách của Febvre do P. Deks đưa ra trong bài báo “Sự không xác đáng của chúng ta trong việc đánh giá sáng tác của Rabelais”: “…Cuốn sách của Febvre là ý đồ tinh tế nhất trong số tất cả những gì người ta từng tiến hành suốt bốn trăm năm qua, sau ngày Rabelais mất, để tách rời sáng tác của ông ra khỏi nhân dân”1.
* * *
Xin dừng lại đôi chút ở tình hình nghiên cứu Rabelais ở nước Nga.
Trước cách mạng nghiên cứu văn học về Rabelais ở Nga hầu như hoàn toàn trống vắng. ở nước Nga chưa từng có các nhà Rabelais học. Không hề có một quyển sách, một chuyên khảo nào về ông cả. Toàn bộ tài liệu khoa học của Nga về Rabelais trước cách mạng chỉ bao gồm một bài báo có khuôn khổ tương đối lớn của A. N. Veselovski “Rabelais và tiểu thuyết của ông”1 và một cuốn sách mỏng (không có bất kỳ giá trị khoa học nào) của Iu. Phokht2
Bài báo đã nêu của A. N. Veselovski về Rabelais có ý nghĩa khoa học không thể phủ nhận đối với thời đại mình (1878). Bởi nó đã xuất hiện rất lâu trước khi ngành nghiên cứu khoa học nghiêm ngặt về Rebalais bắt đầu phát triển ở Pháp và một phần tư thế kỷ trước khi “Hội nghiên cứu Rabelais” ra đời. Trong bài báo có nhiều quan sát quý giá và mới mẻ đối với thời kỳ đó về thời đại, cũng như về các phương diện riêng lẻ của bộ tiểu thuyết; một vài quan sát trong số đó đã trở thành nền tảng đối với ngành Rabelais học. Nhưng từ giác độ quan điểm của chúng tôi, trong cách hiểu của A. N. Veselovski về tiểu thuyết của Rabelais có những điều cơ bản chưa chính xác.
Khi giải thích tính chất cốt lõi của bộ tiểu thuyết của Rabelais, giải thích cái khởi nguyên và sự tiến hoá của nó, Veselovski đưa lên hàng đầu các yếu tố về cục diện chính trị nhỏ hẹp của hoàng gia và các phe nhóm khác nhau đại diện cho các tầng lớp thống trị (giới quý tộc phong kiến, giới chóp bu quan lại và giới tư sản). Vai trò của nhân dân và địa vị đặc biệt của họ hoàn toàn không được tính đến. Ví dụ, tinh thần lạc quan của Rabelais vào giai đoạn đầu của ông (trước tháng mười năm 1534) được Veselovski giải thích như là niềm tin ngây thơ vào chiến thắng của chủ nghĩa nhân đạo, trong hoàn cảnh được triều đình ủng hộ và Rabelais kết bạn với những nhà hoạt động Cải cách tôn giáo. Còn những biến đổi trong nhân sinh quan của ông và trong giọng điệu của Rabelais ở các cuốn tiếp theo của bộ tiểu thuyết được giải thích như là sự thất bại của chủ nghĩa nhân đạo, do những thay đổi chính sách của hoàng gia và việc chia tay lúc đó của Rabelais với các nhà hoạt động của phong trào Cải cách. Tuy nhiên, những tình cảm như niềm tin ngây thơ và nỗi thất vọng là vô cùng xa lạ với tố chất mạnh mẽ của tiếng cười Rabelais, còn các sự kiện như những đổi thay chính trị trong triều đình và các phe nhóm khác nhau trong nội bộ các tầng lớp thống trị, thì đối với tiếng cười đó, vốn đã thấm đẫm chất anh minh hàng nghìn năm của các cuộc biến cải và dời đổi, thì chỉ có ý nghĩa không hơn một cơn bão trong cốc nước hay sự lên ngôi và hạ bệ các thằng hề trong thời gian lễ hội Saturnalia La Mã hay carnaval châu Âu. Chủ nghĩa lạc quan của Rabelais – là chủ nghĩa lạc quan nhân dân, và mọi hy vọng và thất vọng gắn liền với những khả năng hữu hạn của thời đại,- chỉ là phần bồi âm trong tiểu thuyết của ông. Nhưng ở Veselovski chúng đã biến thành chủ âm. Ông không nghe thấy nền tảng nhân dân trong thể văn chính luận của Rabelais.
Veselovski không nắm bắt được cả tính chất đặc biệt, lẫn bản chất cách mạng của tiếng cười dân gian vang lên trong sáng tác của Rabelais. Ông, về thực chất, hầu như hoàn toàn không đếm xỉa đến thời trung cổ vui cười và không đánh giá đúng những truyền thống hàng nghìn năm của văn hoá trào tiếu dân gian. Veselovski lĩnh hội tiếng cười của Rabelais như là biểu hiện của niềm yêu đời sơ đẳng, nguyên thuỷ, gần như của loài vật, của “cậu bé nhà quê được thả ra ngoài tự do”1.
Veselovski, cũng như các nhà nghiên cứu Rabelais phương Tây, về thực chất, chỉ biết đến một Rabelais chính thống. Trong tiểu thuyết của Rabelais ông chỉ phân tích những yếu tố nằm xa trung tâm, chúng phản ánh các trào lưu văn hoá như nhóm các nhà nhân đạo chủ nghĩa của Margarita Angulemskaia, phong trào các nhà Cải cách thời kỳ đầu, v.v… Trong khi đó sáng tác của Rabelais ngay từ cốt lõi của mình phản ánh những quan tâm sâu xa hơn nhiều, những hoài bão và tư tưởng của nhân dân, họ không hoà đồng tới cùng với bất kỳ phong trào nào trong số những phong trào tiến bộ tương đối của nền Phục hưng quý tộc và tư sản.
Đồng tình với ngành Rabelais học phương Tây thế kỷ XIX, Veselovski đưa lên phương diện hàng đầu tình tiết Telem, biến nó thành một thứ chìa khoá đặc biệt để đến với thế giới quan Rabelais và toàn bộ tiểu thuyết của ông. Trong khi đó chủng viện Telem hoàn toàn không hề đặc trưng cho thế giới quan, cho hệ thống hình tượng, cũng như bút pháp của Rabelais. Mặc dù ở tình tiết này cũng có yếu tố không tưởng-dân gian, nhưng về cơ bản Telem gắn liền với các trào lưu quý tộc thời Phục hưng. Nó không phải là tinh thần không tưởng hội hè-nhân dân, mà là tinh thần không tưởng nhân đạo chủ nghĩa mang tính hội hè-quý tộc, từ đấy toát lên hơi hướng của nhóm quý tộc vây quanh công chúa Margarita nhiều hơn là tính chất quảng trường hội giả trang dân gian. Telem ở khía cạnh này đã bứt ra khỏi hệ thống các hình tượng và bút pháp của Rabelais.
Quan điểm của A. N. Veselovski đã định hướng rất nhiều cho cách kiến giải Rabelais tại các khoá học của trường Đại học Tổng hợp ở nước Nga và các tổng quan văn học về thời Phục hưng gần như cho đến tận ngày nay.
Ngành nghiên cứu văn học thời Xô viết đến trước chiến tranh Vệ quốc vĩ đại chưa đưa ra được những thay đổi gì căn bản cho tình trạng đó. Rabelais, một trong những nhà văn hiện thực vĩ đại nhất của văn học thế giới, một thời gian dài hầu như hoàn toàn bị xem thường. Một bài viết không dài, chỉ mang tính thông tin của A. A. Smirnov trong Bách khoa toàn thư văn học, một bài viết khác cũng mang tính chất đó của B. A. Krgievski, là phần phụ lục cho lần tái bản thứ hai bản dịch không đầy đủ bộ tiểu thuyết của Rabelais, và cuối cùng một chương trong “Lịch sử văn học Pháp” (Nxb Viện hàn lâm khoa học Liên Xô) do A. K. Zhivelegov viết, cũng như hai bài báo nhỏ, độc đáo, không đặt ra mục đích nghiên cứu: “Câu chuyện về Gargantua vinh quang” của V. Ph. Sismarev1 và “Rabelais và chủ nghĩa nhân đạo” của I. E. Vertsman2- đó gần như là tất cả những gì từng được công bố về tác giả của chúng ta. Không hề có một công trình chuyên khảo nào về ông. Không một ý đồ nghiêm túc nào nhằm xem xét lại di sản của Rabelais được thực hiện.
Sau chiến tranh Vệ quốc tình hình đã thay đổi. Năm 1948 đã ra mắt chuyên khảo đầu tiên thời Xô viết về Rabelais – cuốn sách của E. M. Evnina “Franỗois Rabelais” (Nxb Văn học quốc gia, Moskva, 1948). Cuốn sách đó có những giá trị không thể phủ nhận. Thái độ xem thường yếu tố khôi hài trong tiểu thuyết của Rabelais, vốn là đặc trưng của các nhà Rabelais học phương Tây, đã hoàn toàn biến mất trong E. M. Evnina. Rabelais đối với bà trước hết là một nhà văn trào lộng. Sự thực là E. M. Evnina cũng xác định Rabelais như một nhà văn châm biếm, nhưng bà hiểu tiếng cười châm biếm rất rộng và, khác với Sneegans và những người khác, đưa vào nó những yếu tố tích cực quan trọng – niềm sung sướng, sự vui vẻ và hân hoan. Tiếng cười của Rabelais, theo quan điểm của E. M. Evnina, đa diện và nhị chức năng (mặc dù Evnina không sử dụng thuật ngữ thứ hai). Cách hiểu như vậy về tiếng cười của Rabelais cho phép E. M. Evnina đưa ra những phân tích thú vị và hàm súc về các thủ pháp độc đáo trong cái trào lộng của Rabelais. Cuốn sách của E. M. Evnina là một đóng góp quý báu cho ngành Rabelais học Xô viết non trẻ.
Thời gian gần đây xuất hiện một loạt các công trình phổ cập rộng rãi về tác giả của chúng ta: bài báo kỷ niệm của I. I. Anisimov “Franỗois Rabelais” (tạp chí “Ngọn cờ”, 1953, quyển 5), bài báo của E. M. Gordeev “Nhà văn nhân đạo chủ nghĩa vĩ đại Rabelais” (trong tuyển tập “Thời trung cổ”, VII, Nxb Viện hàn lâm khoa học Liên Xô, Moskva, 1955), lời mở đầu của S.D. Artamonov cho cuốn “Gargantua và Pantagruel” của Rabelais (bản dịch của N. M. Liubimov, Nxb Văn học quốc gia, 1961) và cuốn sách nhỏ của ông “Franỗois Rabelais” (Nxb “Văn học nghệ thuật”, 1964). Năm 1960 ra đời một cuốn sách mỏng, thú vị và độc đáo về quan điểm của S. T. Vaiman “Thủ pháp nghệ thuật của Rabelais”.
Nhưng sự kiện đáng kể nhất trong ngành Rabelais học của chúng ta là sự xuất hiện khảo luận tương đối dài của L. E. Pinski “Tiếng cười của Rabelais” trong cuốn sách “Chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng” của ông (Nxb văn học quốc gia, Moskva, 1961, tr. 87-223)1.
Khác với phần lớn các nhà nghiên cứu Rabelais khác, L.E.Pinski coi tiếng cười là nhân tố tổ chức cơ bản nên bộ tiểu thuyết của Rabelais, không phải chỉ là hình thức bên ngoài, mà là bên trong của chính cách nhìn và cách hiểu thế giới của Rabelais. Ông không tách rời tiếng cười khỏi thế giới quan của Rabelais, cũng như khỏi nội dung tư tưởng của bộ tiểu thuyết. Dưới nhãn quan như vậy L. E. Pinski đã thực hiện một khảo luận phê bình các cách hiểu và cách đánh giá Rabelais ở những thế kỷ trước. Và đây là những kết luận của ông: “Từ sự điểm lướt qua quá trình đánh giá Rabelais ở các thế kỷ, dễ dàng nhận thấy là trong mọi trường hợp chỉ tỏ ra hiệu quả cách hiểu nào về tác phẩm không hạ thấp ý nghĩa tiếng cười của nó, khi nhân tố trào lộng không tách khỏi những tư tưởng giải phóng và tiến bộ, khỏi nội dung của “Gargantua và Pantagruel”. Chỉ trong trường hợp đó mới phát lộ ra bình diện mới trong sự sáng tạo nên nó, rất quan thiết đối với cuộc sống. ở mọi thời đại, Rabelais trong sự thưởng thức sống động của công chúng trước hết và mãi mãi là một thiên tài của cái hài” (tr. 118). Không thể không đồng ý với những kết luận trên của L.E.Pinski.
L.E.Pinski cũng phủ nhận hoàn toàn nhất quán tính chất trào phúng trong tiếng cười của Rabelais. Rabelais không phải nhà văn trào phúng ở nghĩa thông thường của từ này. Tiếng cười của ông hoàn toàn không nhằm vào những hiện tượng tiêu cực thuần tuý, riêng lẻ của hiện thực. Chỉ một số nhân vật và chi tiết phụ trong những tập cuối của bộ tiểu thuyết mang tính chất trào phúng. Còn trong mối quan hệ với những hình tượng chủ đạo của bộ tiểu thuyết, tiếng cười của Rabelais mang tính tích cực sâu xa. Định thức của L.E.Pinski như sau: “Nói chung đó không phải là văn trào phúng ở nghĩa chính xác của từ đó, không phải là thái độ công phẫn chống lại các thói hư tật xấu hay sự nổi giận chống lại cái ác trong đời sống văn hoá và xã hội. Hội của Pantagruel, mà trước hết là thầy dòng Jean và Panurge, không thể nào mang tính trào phúng, họ là những giá mang chủ đạo của cái hài. Cái hài trong các biểu hiện không chút giả tạo của bản tính tình cảm – tính dễ chiều lòng của thầy dòng Jean, tính háo sắc của Panurge, sự dung tục của Gargantua thời trẻ – không hề gợi nên trong độc giả sự phẫn nộ. Ngôn ngữ và toàn bộ diện mạo của bản thân người kể chuyện Alkofribas Nazie, một trong các thành viên của hội Pantagruel, rõ ràng loại trừ bất kỳ giọng điệu trào phúng nào trong thái độ đối với Panurge. Đó gần như là người bạn thân thiết, “cái tôi” thứ hai của người kể chuyện, cũng như của nhân vật chính. Panurge phải giải khuây, phải chọc cười, phải làm ngạc nhiên và thậm chí dạy dỗ theo kiểu của mình cho đám công chúng của Rabelais, nhưng tuyệt nhiên không làm họ phẫn nộ” (tr. 188).
L.E.Pinski đã phát hiện đầy sức thuyết phục đặc tính nhận thức trong tiếng cười của Rabelais và mối quan hệ của nó đối với sự thật. Tiếng cười thanh lọc ý thức khỏi tính trang nghiêm giả dối, khỏi tính giáo điều, khỏi bất kỳ tình cảm kích động nào làm vẩn đục nó. Chúng tôi xin dẫn thêm một phát biểu tương tự của chính L.E.Pinski. Khi bình giải bài thơ dẫn nhập cho cuốn “Pantagruel”, ông viết: “Tiếng cười trong “Pantagruel” là đề tài, đồng thời là luận chứng. Cần phải trả về cho độc giả cái khả năng mà những đau khổ đã tước mất ở họ, khả năng cười. Họ phải quay về trạng thái bình thường của bản tính con người, để sự thật được mở ra trước mắt họ. Một trăm năm sau, đối với Spinoza, con đường đến với sự thật là ở chỗ phải giải phóng khỏi những xúc cảm mạnh của nỗi buồn và niềm vui. Phương châm của ông là không khóc, không cười, mà nhận thức. Đối với Rabelais, nhà tư tưởng của thời Phục Hưng, tiếng cười chính là sự giải phóng khỏi các xúc cảm mạnh làm tối tăm nhận thức về cuộc sống. Tiếng cười minh chứng một nhãn quan tinh thần rõ ràng – và tưởng thưởng cho nó. Cảm giác hài hước và trí tuệ - đó là hai thuộc tính của bản chất con người. Bản thân sự thật sẽ vừa mỉm cười, vừa phát lộ ra cho con người, nếu anh ta ở trong trạng thái khôi hài, vui vẻ không chút âu lo” (tr. 174)
Chúng tôi thấy trong quan điểm của L.E.Pinski một điều rất quan trọng là ông công nhận tính nhị chức năng của tiếng cười Rabelais. ở một đoạn khác trong khảo luận của mình (tr. 181) ông nói về điều đó như sau: “Một trong những điều làm ngạc nhiên nhất của tiếng cười Rabelais – là tính đa nghĩa của giọng điệu, thái độ phức hợp đối với khách thể của cái hài. Sự chế nhạo thẳng thắn và thái độ biện hộ, sự hạ bệ và khâm phục, sự mỉa mai và ca tụng thái quá thường kết hợp với nhau”. Và ở chỗ khác (tr. 183): “Tiếng cười của Rabelais đồng thời vừa phủ định, vừa khẳng định, nhưng chính xác hơn, cũng như bản thân hội những chàng Pantagruel luôn vừa “khát khao”, vừa “tìm kiếm” và “hy vọng”. Niềm hứng khởi vô bờ trước kiến thức và sự châm biếm thận trọng trộn lẫn với nhau ở đây. Bản thân âm điệu của tiếng cười đó cho thấy hai yếu tố đối nghịch đã đồng tồn tại thậm chí ngay ở trong hình thức”.
Trong khảo luận của mình L.E.Pinski cũng khai thác những cội nguồn cơ bản của tiếng cười Rabelais. Ông quan tâm không phải đến những thủ pháp hình thức bề ngoài của cái hài, mà chính là những nguồn gốc của nó trong bản thân sự sinh tồn, có thể nói, cái hài của bản thân tồn tại. Ông coi cội nguồn chính của tiếng cười là “sự vận động của bản thân cuộc sống”, nghĩa là sự hình thành, biến đổi, tính tương đối đầy vui vẻ của sinh tồn. Ông nói về điều đó như sau: “Cốt lõi tính hiệu quả của cái hài Rabelais là cảm giác về tính tương đối chung – cái vĩ đại và nhỏ bé, cái cao sang và thấp kém, cái hoang đường và hiện thực, cái thể xác và tinh thần – là cảm giác hình thành, phát triển, hưng thịnh, suy tàn, diệt vong, những biến đổi hình dạng của Tự Nhiên sống động vĩnh cửu”. Một cội nguồn nữa của cái hài, gắn bó mật thiết với cội nguồn thứ nhất, L.E.Pinski cho là niềm vui sống không thể huỷ diệt của bản tính con người. Xin dẫn ra cách diễn đạt của ông: “Trong lời nói đầu cho quyển bốn, học thuyết Pantagruel được xác định như là “niềm vui sống sâu xa và không thể huỷ diệt, trước nó tất cả mọi thứ mang tính nhất thời đều bất lực”. Nguồn gốc cái gây cười trong tác phẩm của Rabelais – không chỉ là sự bất lực của cái nhất thời, không có khả năng kìm hãm chuyển động của cuộc sống (bởi không thể tránh khỏi việc “mọi thứ đều chuyển động đến kết thúc của mình”, như dòng chữ viết trên đền thờ Cái Chai Thần Thánh), không chỉ là bước tiến của thời gian và sự vận động lịch sử của xã hội, quy luật “thay thế” các vương quốc và đế chế. Nguồn gốc không kém phần quan trọng của cái hài là “lòng yêu đời sâu xa và không thể dập tắt của bản tính con người, có khả năng vượt lên trên cái nhất thời, hiểu nó chỉ là cái tạm thời, cái sẽ qua đi” (tr. 147). Đó là những cội nguồn chủ yếu, theo L. E. Pinski, của cái hài ở Rabelais. Từ những ý kiến trên có thể thấy rõ L. E. Pinski hiểu rất sâu sắc mối liên hệ lâu đời giữa tiếng cười với thời gian và sự thay đổi của thời gian. Ông nhấn mạnh mối liên hệ đó cả ở những phần khác của công trình của mình.
ở đây chúng tôi mới chỉ xem xét những yếu tố cơ bản nhất trong quan điểm về tiếng cười của Rabelais, được khai mở chi tiết và có căn cứ trong khảo luận của L. E. Pinski. Trên cơ sở quan điểm của mình, L. E. Pinski đưa ra những phân tích sắc sảo và tinh tế về các tình tiết quan trọng nhất của bộ tiểu thuyết của Rabelais với các nhân vật chủ đạo của nó (Gargantua, Pantagruel, thầy dòng Jean và Panurge). Đặc biệt thú vị và sâu sắc là phần phân tích hình tượng Panurge. L. E. Pinski đánh giá rất đúng ý nghĩa lớn lao của hình tượng đó (giống như hình tượng Falstaf của Shakespeare) để hiểu được thế giới quan của thời Phục hưng.
L. E. Pinski không khảo sát lịch sử tiếng cười và văn hoá trào tiếu dân gian, cũng không đề cập đến những cội nguồn trung cổ của tác phẩm của Rabelais nói riêng. Phương pháp của ông (trong khảo luận này) chủ yếu là phương pháp đồng đại. Tuy nhiên ông cũng nhận thấy (ở trang 205) tính chất hội giả trang của tiếng cười Rabelais.
Đó là hiện trạng nghiên cứu Rabelais dưới thời Xô viết. Từ khảo lược ngắn gọn của chúng tôi có thể thấy rõ rằng, khác với ngành Rabelais học phương Tây đương đại, các nhà nghiên cứu của nước Nga không tách rời thế giới quan nghệ thuật của Rabelais khỏi tiếng cười của ông và trước hết cố gắng hiểu đúng sự độc đáo của tiếng cười đó.
Để kết luận chúng tôi muốn nói vài lời về bản dịch của N. M. Liubimov. Sự ra mắt của bản dịch này là một sự kiện có tầm quan trọng to lớn. Có thể nói độc giả Nga lần đầu tiên được đọc Rabelais, lần đầu tiên được nghe tiếng cười của ông. Mặc dù việc dịch Rabelais ở nước Nga đã bắt đầu từ thế kỷ XVIII, nhưng thực chất, người ta chỉ dịch từng đoạn, và không thể truyền đạt nổi, dù là xa xôi, cái độc đáo và phong phú của ngôn ngữ và bút pháp Rabelais. Nhiệm vụ ấy là cực kỳ khó khăn. Thậm chí còn có ý kiến cho rằng không thể dịch Rabelais sang tiếng nước ngoài (ở nước Nga A. N. Veselovski là người ủng hộ ý kiến đó). Vì thế trong số tất cả các tác gia kinh điển của văn học thế giới chỉ một mình Rabelais chưa bước được vào văn học Nga, không được thấu hiểu một cách đầy đủ (như đã thấu hiểu Shakespeare, Cervantès và những người khác). Và đó là một khoảng trống rất nghiêm trọng, bởi vì qua Rabelais mở ra một thế giới vô cùng rộng lớn của văn hoá trào tiếu dân gian. Và vì vậy nhờ có bản dịch tuyệt vời, gần như hết sức tương đương của N. M. Liubimov, Rabelais bắt đầu cất tiếng nói bằng tiếng Nga, với tất cả sự cợt nhả và thoải mái có một không hai kiểu Rabelais, với toàn bộ sự vô tận và sâu xa của hệ thống các hình tượng trào tiếu của mình. ý nghĩa của sự kiện đó chắc gì đã được đánh giá hết.
..............................
1Lịch sử về Rabelais sau khi mất, nghĩa là lịch sử thấu hiểu, diễn giải và nghiên cứu ảnh hưởng của ông trong các thế kỷ tiếp theo, về mặt thực tếđã được tiến hành khá kỹ lưỡng. Ngoài loạt bài quí giá tương đối dài, công bố trong “Revue des études rabelaisiennes” (từ 1903 đến 1913) và trong “Revue du seizième siècle” (từ 1913 đến 1932), còn có hai cuốn chuyên khảo viết vềđề tài này: Jacques Boulanger, Rabelais à travers les ages, Paris, le Divan, 1923. Lazar Sainéan, L’influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930. ởđây, tất nhiên, tập hợp cả những nhận xét của người cùng thời về Rabelais.
1 Tác phẩm trào phúng này đã được tái bản: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d’Espagne, Ed. Frank, Oppein, 1884. Xuất bản lần thứ nhất năm 1594.
2 Nhan đềđầy đủ của nó là: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a éte, est et sera. ấn phẩm có kèm chú giải và những dị bản khác nhau, có từđiển của Charles Royer, Paris, 1876, hai tập.
1. Ví dụ, còn lưu lại đến ngày nay đoạn miêu tả thú vị về lễ hội nghịch dị (kiểu hội giả trang) ở Ruan vào năm 1541. Tại đó, dẫn đầu đám rước mô phỏng một đám tang giễu nhại, người ta mang lá cờ có tên tục của Rabelais, sau đó trong bữa tiệc của ngày hội, một người trong số những người tham gia mặc áo tu sĩ, từ trên bục đọc “Thiên truyện Gargantua” thay cho Kinh Thánh (xem luận văn đã dẫn của J. Boulanger, tr. 17, và L. Sainéan, tr. 20).
1. Dedekind. Grobianus et Grobiana Libri tres (xuất bản lần thứ nhất năm 1549, lần thứ hai – 1552). Cuốn sách của Dedekind do người thầy giáo và họ hàng của Phisart - Kaspar Seidt - dịch sang tiếng Đức.
2. Chúng tôi nói “phần nào” bởi vì trong bản dịch bộ tiểu thuyết của Rabelais, Phisart tuy thế vẫn chưa là một nhà Grobian chủ nghĩa đến cùng. K. Marx đã nhận xét rất gay gắt, nhưng công bằng về văn học Grobian chủ nghĩa thế kỷ XVI. Xem K. Marx, Phê bình đạo đức và đạo đức phê bình. – K. Marx và Ph. Engels, Tổng tập, t. 4, tr. 291-295.
1. Ví dụ, nhan đề một trong những cuốn sách tuyệt vời của thế kỷ XVI của Bonaventur Deperie là: “Nouvelles récréations et joyeux devis”, nghĩa là “Những trò nhàn tản mới và những câu chuyện vui vẻ”.
2. Tính ngữ “plaisant” ở thế kỷ XVI được áp dụng cho tất cả các tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung, không phụ thuộc vào thể loại của chúng. Tác phẩm được tôn thờ và có ảnh hưởng nhất của quá khứđối với thế kỷ XVI vẫn là “Tiểu thuyết về hoa hồng”. Kleman Maro năm 1527 đã cho ra mắt một ấn phẩm phần nào mang tính cách tân (ở khía cạnh ngôn ngữ) công trình bất hủ vĩđại này của văn học thế giới và trong lời nói đầu đã giới thiệu nó bằng những lời sau đây: “C’est le plaisant livre du “Rommant de la Rose”...”
1. Reich dẫn ra nguồn tư liệu phong phú về quyền tự do cười nhạo trong truyền thống cổđại, và về tự do cười trong kịch điệu bộ (kịch câm) nói riêng. Ông trích dẫn đoạn minh hoạ từ tác phẩm “Tristri” của Ovidi, nơi Ovidi biện hộ cho những bài thơ bồng bột của mình, dựa vào truyền thống tự do trong kịch điệu bộ và sự bất nhã được phép của kịch câm. Ông trích dẫn Marcial, người biện minh trước Hoàng đế về những trò lộng ngôn trong các bài thơ trào phúng của mình bằng cách viện đến truyền thống cười nhạo các Hoàng đế và các thống lĩnh quân đội trong ngày lễ khải hoàn. Reich phân tích tính chất thú vị của kịch câm, do cha chủ lễ Khloritsius chủ xướng vào thế kỷ VI, có rất nhiều điểm tương đồng với tính chất tiếng cười thời Phục hưng. Để bảo vệ kịch câm, Khloritsius trước tiên phải đứng ra bảo vệ tiếng cười. Ông lên án những tín đồ Công giáo cho rằng tiếng cười do kịch câm tạo ra là tiếng cười của Quỷ. Ông tuyên bố rằng con người khác với con vật nhờ khả năng mà chỉ họ mới có là nói và cười. Các vị thần của Homere cũng cười, Aphrodita cũng “mỉm cười ngọt ngào”. Likurt nghiêm khắc đến vậy mà cũng tạc tượng cho tiếng cười. Tiếng cười là quà tặng của các vị thần. Khloritsius còn dẫn ra trường hợp chữa bệnh cho bệnh nhân nhờ kịch câm, nhờ tiếng cười được gợi nên từ kịch câm. Cách lý giải này của Khloritsius có nhiều điểm làm ta nhớđến những bênh vực tiếng cười ở thế kỷ XVI, và cách lý giải của Rabelais nói riêng. Chúng tôi xin nhấn mạnh tính phổ quát của quan niệm về tiếng cười: tiếng cười phân biệt con người với con vật, tiếng cười có xuất xứ thần thánh, và cuối cùng, tiếng cười gắn liền với việc điều trị – chữa bệnh (xem Reich, Der Mimus, tr. 52-55, 182 và tiếp theo, tr. 207 và tiếp theo).
1. Quan niệm về sức mạnh sáng tạo của tiếng cười còn có từ thời tối cổ, ngoài văn hoá Hy-La. Trong một chỉ thảo thư Ai Cập về thuật luyện kim đan thế kỷ III sau Công nguyên, còn lưu giữđược tại Leiden, sự sáng thếđược quy cho tiếng cười của Thượng Đế: “Khi Chúa Trời bật cười, sinh ra bảy ánh sáng điều khiển thế giới…Khi Chúa cười phá lên, xuất hiện ánh sáng… Chúa cười phá lên lần thứ hai – xuất hiện nước…”. Khi vang lên tiếng cười thứ bảy thì sinh ra linh hồn. Xem S. Reinach, Le Rire rituel (trong cuốn sách của ông: “Cultes, Mythes et Religions”, Paris, 1908, tập IV, tr. 112-113).
2. Rất thú vị là câu chuyện về các gánh hát “trop”; âm hưởng vui vẻ và phấn khởi của chúng cho phép phát triển từđó những yếu tố của kịch nhà thờ (Xem Léon Gautier, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Paris, 1886; xem thêm Y. P. Jacobsen, Essai sur les origines de la comédie en France au moyen âge, Paris, 1910).
1. Về ngày hội của những thằng ngốc xem F. Bourquelot, L’office de la fête des fous, Sens, 1856; H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907; và Remarques sur la fête des fous, Paris, 1911.
2. Lời biện hộ này nằm trong bức thông điệp luân lưu của khoa thần học Paris ngày 12/ 3/ 1444. Bức thông điệp phê phán ngày hội của những thằng ngốc và bác bỏ lý lẽ của những người bảo vệ nó đưa ra.
1. Về sức sống lâu bền của hình tượng con lừa theo cách hiểu này được thể hiện, ví dụ, qua các hiện tượng trong nền văn học Nga như: “Tiếng kêu của lừa” ở Thuỵ sĩ làm hồi sinh công tước Myskin và khiến ông trở nên thân thuộc với đất khách quê người và cuộc sống (“Thằng ngốc” của Dostoievski); con lừa và “tiếng kêu của lừa” là một trong những hình tượng chủđạo trong trường ca “Vườn họa mi” của Blok.
2. Về “tiếng cười phục sinh” xem J. P. Schmid, De risu paschalis, Rostock, 1847, vàS. Reinach, Rire pascal, trong phần phụ lục bài viết chúng tôi đã trích dẫn ở trên – “Le Rire rituel”, tr. 127-129. Cả tiếng cười phục sinh lẫn giáng sinh đều gắn liền với các truyền thống lễ hội Saturnalia dân gian La Mã.
1. Vấn đề, tất nhiên, không phải ở sự tham ăn tục uống đời thường, mà ở chỗ tại đây chúng mang một ý nghĩa không tưởng mở rộng về mặt biểu tượng của bữa “đại tiệc cho toàn thế gian”, cho thắng lợi của sung mãn và lớn mạnh vật chất, cho sựđổi mới.
1. Về loạt huyền thoại này chúng tôi sẽ nói ở phần tiếp theo. Chúng tôi xin nhắc rằng “địa ngục” là phần không thể thiếu của một hội giả trang.
2. Chính carnaval, với toàn bộ hệ thống phức tạp các biểu tượng của nó, là biểu hiện đầy đủ nhất và thuần tuý nhất của văn hoá trào tiếu dân gian.
1. Về văn nhại linh thiêng, ngoài những đề mục tương ứng trong các công trình đại cương về lịch sử văn học thời trung cổ (của Manitsius, Ebert, Kirtsius), còn có ba công trình chuyên khảo sau:
1) F. Novati, La parodia sacra nelle letterature moderne (xem Novatis Studi critici e letterari, Turin, 1889).
2) Eero Ilvoonen, Parodies de thémes pieux dans la poésie irancaise du moyen âge, Helsingfors, 1914.
3) Paul Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Munchen, 1922.
Ba công trình này bổ sung cho nhau. Bao quát rộng hơn cả trong lĩnh vực văn nhại linh thiêng là Novati (công trình của ông cho đến nay vẫn không lỗi thời và là công trình nền móng); Ilvoonen viết một loạt bài phê bình dành riêng cho văn nhại pha trộn kiểu Pháp (pha trộn tiếng Latinh với tiếng Pháp là hiện tượng tương đối phổ biến trong văn chương nhại); ông đưa thêm vào các bài viết đã công bố phần dẫn luận chung về văn nhại trung cổ và các chú giải. Lehmann đã xuất sắc đưa văn nhại thần thánh vào văn học, nhưng chỉ giới hạn ở văn nhại tiếng La Tinh.
Tất cả các tác giả nêu trên đều xem xét văn nhại thời trung cổ như một cái gì đó tách biệt và đặc thù, vì thế không khám phá được mối liên hệ hữu cơ giữa nó với thế giới rộng lớn của văn hoá trào tiếu dân gian.
1. Xem phần phân tích “Bữa tiệc tối của Cyprianus” của Novati theo sách đã dẫn, tr. 266 và tiếp theo, của Lehmann, sách đã dẫn, tr. 25 và tiếp theo. Bài viết phê phán văn bản “Bữa tiệc tối” là của Strecher (“Monumenta Germaniae”, Poetae, IV, 857).
2 Ví dụ, Ilvoonen đã in trong cuốn sách của mình sáu bản nhại bài kinh “Lạy Cha của chúng con”, hai bản nhại“Credo” và một bản nhại “Ave Maria”.
3. Số lượng văn nhại loại này vô cùng nhiều. Ngoài các bài nhại riêng lẻ, nhại các tình tiết khác nhau trong thờ cúng và tôn ti chức sắc – còn có một hiện tượng vô cùng phổ biến dưới hình thức sử thi hài hước về súc vật. ở phương diện này đặc biệt nổi bật là tác phẩm “Tấm gương những thằng ngốc” (“Speculum stultorum”) của Nigellus Virecker. Đó là câu chuyện về con lừa Brunellus’a, đến Salerrno để giải thoát mình khỏi cái đuôi thảm hại, nó nghiền ngẫm nghiên cứu thần học và luật học ở Paris, sau đó trở thành tu sĩ và sáng lập ra dòng tu riêng. Trên đường tới Roma nó bị rơi vào tay ông chủ cũ của mình. ởđây tập trung rất nhiều bài nhại các điếu văn, cẩm nang, lời chúc phúc, lời cầu nguyện, các quy tắc của dòng tu, v.v…
1. Vô số ví dụ về trò chơi với phạm trù cách trong ngữ pháp được Lehmann đưa ra ở các trang 75-80 và 155-156 (“Ngữ pháp tình dục”).
2. Các đồng nghiệp Nga của ông đã được Puskin mô tả như sau: “Các anh là những kẻ bôi đen phóng túng, can đảm, trẻ trung”.
3. Để xuất bản vào năm 1542, Rabelais sau khi cân nhắc thận trọng đã phần nào thanh lọc hai cuốn đầu của bộ tiểu thuyết: ông bỏ hết tất cả những ám chỉ nhằm chống lại Sorbonne (khoa thần học của Trường đại học Tổng hợp Paris), nhưng ông không nghĩđến việc bỏ “Sitio” và những cải biên tương tự các kinh sách thiêng liêng, bởi vì ở thời đại ông quyền lực của carnaval và tiếng cười tự do vẫn còn vô cùng sống động.
1. ở thế kỷ XVI đạo Tin Lành thường xuyên lên án cách sử dụng hạ thấp và khôi hài kinh sách thiêng liêng trong giao tiếp bằng ngôn ngữ suồng sã. Anri Echien, một người đồng thời với Rabelais, trong bài “Biện giải Herodos” của mình đã than vãn về việc người ta sử dụng xuyên tạc thường xuyên các từ thiêng trong khi ăn uống. Ông dẫn ra rất nhiều ví dụ về cách sử dụng ấy. Thí dụ, khi uống cạn một cốc rượu, người ta thường nói những lời trong Thánh thi sám hối “Xin Chúa hãy cho trái tim trong con được trong sạch, và tái sinh linh hồn của quyền năng trong bụng con”. Thậm chí các bệnh nhân mắc bệnh hoa liễu cũng sử dụng các bài kinh thiêng liêng để mô tả bệnh tật và sự bài tiết của mình (xem N. Estienne, Apologie pour Herodote, 1566, I, 16.
2. Thật ra, trong các hiện tượng ấy đôi khi đã thể hiện tính hạn chếđặc thù của văn hoá tư sản thời kỳđầu, và trong trường hợp này diễn ra sự nông cạn dần và thoái hoá đi các yếu tố vật chất-thân xác.
1. Đối với nửa cuối thế kỷ XVI rất đặc trưng là văn học các thể loại đàm đạo tự do (thiên về hệ thống đề tài vật chất-thân xác) - đàm đạo quanh bàn ăn, đàm đạo trong ngày lễ, nhàn đàm, đàm đạo khi đi dạo: Noel diu Phail, Những cuộc đàm đạo khôi hài ở nông thôn (Propos rustiques et facétieux, 1547) và “Chuyện bịa đặt và ngôn ngữ mới vùng Etrapel” cũng của ông (Contes et nouveaux discours d’Eutrapel, 1585); Jak Taiuro, Đối thoại (Dialogues, 1562); Nicola de Solier, Đàm thoại buổi sáng (Matinées, 1585), và “Đàm thoại sau bữa trưa” (“Les après-diners”); Ghiom Bus, Đàm thoại sau bữa tối (“Soirées”, 1584-1597), v.v… Cần đưa vào đây cả tác phẩm “Phương pháp đạt được thành công trong cuộc sống” của Beroald de Vervil, mà chúng tôi đã từng đề cập. Tất cả các tác phẩm đó đều thuộc dạng đàm thoại hội giả trang đặc biệt và đều phản ánh ở mức độ ít hay nhiều ảnh hưởng của Rabelais.
1. Gertsen đã phát biểu những suy nghĩ sâu sắc về chức năng của tiếng cười trong lịch sử văn hoá (mặc dù ông hoàn toàn không biết đến tiếng cười thời trung cổ): “Tiếng cười chứa đựng trong mình một cái gì đó mang tính cách mạng… Tiếng cười của Voltaire công phá được nhiều hơn tiếng khóc của Rousseau” (Toàn tập gồm chín tập, Moskva, 1956, t.3, tr. 92). ở một đoạn khác là: “Tiếng cười - đó hoàn toàn không phải là vấn đềđùa cợt, và chúng ta không khước từ nó. Trong thế giới cổđại người ta đã cười vang trên đỉnh Olympia và cười vang trên mặt đất khi nghe Aristophane và các hài kịch của ông, họ cười thậm chí đến tận thời Luciean. Từ thế kỷ IV nhân loại ngừng cười – họ lúc nào cũng chỉ than khóc, và những xiềng xích nặng nềđã trút xuống đầu họ giữa những tiếng thổn thức và sự cắn rứt của lương tâm. Nhưng khi cơn sốt cuồng tín vừa qua đi, mọi người lại bắt đầu cười. Viết về lịch sử tiếng cười chắc hẳn vô cùng thú vị. Trong nhà thờ, chốn cung đình, ngoài mặt trận, trước ngài Bộ trưởng, trước vị cảnh sát trưởng, trước nhà điều hành người Đức không ai dám cười cả. Các đầy tớ nông nô bị tước mất quyền cười trước mặt chủ nô. Chỉ những người ngang hàng cười với nhau. Nếu người cấp thấp cho phép mình cười trước mặt người cấp cao hơn hoặc không thể kìm được tiếng cười, khi đó hãy vĩnh biệt việc thăng quan tiến chức. Bắt người ta cười thần Apis - cũng có nghĩa là xén trụi lông và biến vị thần thiêng liêng thành con bò bình thường” (“A. I. Gertsen về nghệ thuật”, Nxb “Nghệ thuật”, Moskva, 1954, tr. 223).
1. Xem A. N. Veselovski. Tuyển tập các bài viết, Nxb Văn học quốc gia, Leningrad, 1939, tr. 441-442.
1. Trong ý kiến này thể hiện khuynh hướng đạo đức tư sản (theo tinh thần của chủ nghĩa Grobian hậu kỳ), nhưng đồng thời cũng bộc lộước muốn vô hiệu hoá thể loại văn nhại.
1.Trước đây ở Nga xuất bản một cuốn sách rất công phu – “Công trình khuyết danh về nghệ thuật làm sách. Kinh nghiệm tái dựng sách huyền thoại Pháp thế kỷ XIII”, Nxb Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô. Moskva-Leningrad, 1963. Cuốn sách do V. S. Liublinski chủ biên - ông là người chỉđạo việc phục dựng công trình bất hủ, cuốn huyền thoại độc nhất vô nhị của thế kỷ XIII. Những trang sách huyền thoại đó có thể dùng làm minh hoạ vô cùng đầy đủ và rõ nét cho những điều chúng tôi vừa trình bày (xem những phân tích tuyệt vời của V. S. Liublinski ở các trang 63-73 của cuốn sách này).
1. “Vương quốc Bazos” là một hội đoàn chuyên dựng các vở kịch hạnh tích (kịch đạo đức), do những thư ký của các luật sư nghị viện thành lập. Hội này có những đặc quyền đầu tiên ngay từ thời Philipp Krasiv. Sau đó các thành viên Bazos sáng tạo một hình thức kết thúc trò chơi đặc biệt là “Parades” (diễu hành). Các cuộc “diễu hành” này đã tận dụng rộng rãi những quyền năng tự do và thông tục của tiếng cười. “Hội đoàn Bazos” cũng sáng tác các bài nhại kinh sách thiêng và “Sermons joyeux”, nghĩa là các bài giảng đạo nực cười. Vì những vở dựng của mình mà “Vương quốc Bazos” thường xuyên bị cấm đoán và trấn áp. Năm 1547 hội đoàn này hoàn toàn bị xoá sổ.
Hội “Enfans sans souci” dựng các vở hề kịch. Người đứng đầu hội đoàn đó được gọi là “Prince des sots”.
2. Các nhà sáng tác hài kịch - Aristophane, Plavt, Terenci - không có ảnh hưởng lớn. So sánh Rabelais với Aristophane có nhiều điểm chung. Người ta nhận thấy sự gần gũi căn bản giữa họở chính các thủ pháp gây cười. Nhưng điều đó không thể giải thích bằng con đường ảnh hưởng. Rabelais, tất nhiên, đã biết đến Aristophane: trong số mười một cuốn sách còn giữđược đến ngày nay mang con dấu sở hữu của Rabelais có một cuốn của Aristophane dịch sang tiếng Latinh, nhưng dấu ấn ảnh hưởng của Aristophane trong tiểu thuyết của ông rất ít. Sự gần gũi nào đó trong thủ pháp gây cười (cũng không nên thổi phồng nó quá mức) được giải thích là nhờ sự cùng gần gũi với các cội nguồn văn hoá dân gian hội giả trang. Vở kịch châm biếm duy nhất còn lưu lại được là “Siclop” của Evripid - Rabelais cũng biết rất rõ. Ông đã hai lần trích dẫn nó trong tiểu thuyết của mình, và tất nhiên, nó có ảnh hưởng nào đó đối với ông.
1 . Hiểu biết uyên bác về thời cổđại của bản thân Rabelais và thời đại ông, thị hiếu và thiện cảm của ông trong việc lựa chọn các nguồn gốc cổđại đã được J. Plattard phát hiện rất chuẩn xác trong cuốn sách “L’oeuvre de Rabelais (Sources-invention et composition)”, 1910. Ngoài cuốn sách này có thể sử dụng thêm cuốn nói về các cội nguồn của Montaigne: P. Villey, Sources et évolution des Esais de Montaigne, Paris, 1910. Pleiada đã có sửa chữa khi tuyển chọn di sản cổđại này, dùng cho thế kỷ XVII với mục đích rõ ràng và hướng tới tính “cổđiển” cổđại.
1 “Chủ nghĩa hiện thực tư sản giai đoạn đầu” - Tuyển tập do N. Ia. Berkovski chủ biên, Leningrad, 1936, tr. 162.
1. Xem J. Boulanger, Rabelais à travers les âges, tr. 34. Xem thêm bài viết chuyên khảo của N.Clouzot, Ballets de Rabelais au XVII siècle (Rev. Et. Rab., t.V, 90).
2. Mới đây nhất ở Pháp người ta vẫn dựng các vở ôpera hài dựa theo tác phẩm của Rabelais: “Panurge” của Massne (dựng năm 1913), “Gargantua” của Mariott (dựng năm 1935 ở Nhà hát hài).
1. Những nghiên cứu này được thể hiện (phần nào) trong cảnh vũ hội hoá trang ở phần hai của “Phaust”.
1. Xem tác phẩm “La Foire Saint-Germain” trong cuốn Recueil de quelques vers burlesques của ông, viết năm 1648. Phần mô tả hội chợ Saint-Germain cùng với các trò vui hội giả trang của nó cũng có ở Sorel trong cuốn tiểu thuyết dang dở của ông “Polyandre, histoire comique”, 1648.
1. Gian de La Bruyère.Tính cách, hay là phong hoá của thời đại ngày nay. Bản dịch của E. Linetskaia và Iu. Korneev, Nxb “Văn học nghệ thuật”, Moskva-Leningrad, 1964, chương I, 43, tr. 36-37.
1. Tên gọi đầy đủ của ấn phẩm đó là: “Le Rabelais moderne, où ses oeuvres mises à la portée de la plupart des lecteurs” (tám tập nhỏ).
1. Nhưng, tất nhiên, ngay cảđến thời đại mới vẫn có đủ kiểu ý định giải mã tiểu thuyết của Rabelais như một loại mật mã riêng.
1. Về chức năng đặc biệt và ý nghĩa nghệ thuật của tình tiết các kiểu chùi đít chúng tôi sẽ phân tích ở chương VI của công trình này.
1. Sau năm 1759, khi Voltaire đọc lại “Gargantua”, thái độ của ông đã trở nên thiện cảm hơn, nhưng bản chất của nó không thay đổi lắm: ông coi trọng Rabelais trước hết và gần như chủ yếu là vì học thuyết chống giáo quyền của ông.
1. Sang thế kỷ XIX Giorgiơ Sand cũng định làm một ấn phẩm Rabelais “thanh sạch” (năm 1847), nhưng dựđịnh này chưa được thực hiện. Rabelais cải biên dành cho thanh niên, như chúng ta đã biết, lần đầu tiên xuất hiện vào năm 1888.
1 Hình thức phổ biến nhất của tiếng cười giảm thiểu ở thời đại mới (đặc biệt bắt đầu từ chủ nghĩa lãng mạn) là châm biếm. Đề tài văn châm biếm được đề cập đến trong cuốn sách thú vị của nhà bác học Thuỵ Sĩ: Beda Allemann, Ironie und Dichtung (1956). Cuốn sách phân tích các cách hiểu và các hình thức châm biếm của Ph. Slegel, Novalis, Zolger, Kerkegor, Nietzsche, Tomas Mann và Muzil. Các phân tích của Allemann rất độc đáo bởi sự sâu sắc và tinh tế, nhưng ông hiểu thủ pháp châm biếm như một hiện tượng thuần tuý văn học và không phát hiện ra được mối liên hệ của nó với văn hoá trào tiếu dân gian.
1. Xin lưu ý đến những phân tích liên quan đến vấn đề này của A. Diterikh trong cuốn “Pulcinella” của ông.
1. Mozart trong tác phẩm của Puskin tiếp nhận cả tiếng cười, lẫn sự giễu nhại, còn Salieri cau có lại không hiểu và sợ chúng. Đây là đoạn đối thoại giữa họ sau khi nghe người kéo vĩ cầm mù chơi đàn:
Salieri: Thế anh có thể cười thoải mái được không?
Mozart: Ôi, Salieri!
Chẳng nhẽ bản thân anh không cười?
Salieri: Không.
Tôi không buồn cười, khi người hoạ sĩ tồi vô dụng
Vẽ nguyệch ngoạc Đức Mẹ của Raphael,
Tôi không buồn cười, khi một kẻđáng khinh
Dùng lời giễu nhại để bêu riếu Aligeri
…………………………………….
(“Mozart và Salieri”, cảnh I).
1 Tất nhiên, ởđây chúng tôi không đặt ra hết các vấn đề của chủ nghĩa lãng mạn với toàn bộ sự phức tạp của nó. Đối với chúng tôi trong chủ nghĩa lãng mạn chỉ quan trọng những gì giúp nó phát hiện và hiểu (dù cũng chưa đến cùng) Rabelais và cái nghịch dị nói chung.
1 Vào những thời đại bước ngoặt như thế, văn hoá dân gian với quan niệm của nó về sự tồn tại chưa hoàn kết và về thời gian vui vẻđã có một ảnh hưởng mạnh mẽđến nền văn học lớn, như nó bộc lộđặc biệt nổi bật trong thời đại Phục hưng.
1. “Oeuvres de Franỗois Rabelais. Edition critique publiée par Abel Lefranc (Professeur au colège de France), Jaques Boulanger, Henri Clouzot. Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Sainéan”. (Tập một ra mắt năm 1912, tập năm (“Cuốn thứ ba”) – năm 1931).
1 . Đây là những công trình nghiên cứu tiểu sử cơ bản, đề cập đến những giai đoạn khác nhau trong cuộc đời Rabelais: Dubouchet, Rabelais à Montpellier, 1887; A. Heulhard, Rabelais, ses Voyages en Italie et son exil à Metz, 1891; A. Bertrand, Rabelais à Lyon, 1894; J. Plattard, Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923.
1. Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVI siècle. La réligion de Rabelais, Paris, 1942.
1. Xem P. Deks. Bảy thế kỷ của tiểu thuyết. Nxb Văn học nước ngoài, Moskva. 1962, tr. 121. Xem thêm phần phê bình chi tiết Febvre trong cuốn sách của L. E. Pinski “Chủ nghĩa hiện thực thời đại Phục hưng”. Nxb Văn học quốc gia, Moskva , 1961, tr. 106-114.
2 . Xem Iu. Phokht, Rabelais, cuộc đời và sáng tác, 1914. Cần nhắc qua, dù điều này không can hệ trực tiếp đến tư liệu của Nga về Rabelais, là Jean Fleury, giảng viên tiếng Pháp của Trường đại học Tổng hợp S. Peterburg cũđã công bố vào các năm 1876-1877 ở Paris một chuyên khảo sưu tầm hai tập về Rabelais, một ấn phẩm không dởđối với thời đại mình.
1. Xem phần phê bình chi tiết hơn về hình tượng đó của Veselovski trong chương II của công trình này.
2. Xem Những ghi chép sáng lập của Trường ĐHSPQG Moskva, 1935, in lần thứ nhất (khoa Lịch sử văn học đại cương).
1. Lần đầu tiên quan điểm của L. E. Pinski được trình bày trong bài báo “Về cái hài của Rabelais” của ông (xem “Những vấn đề văn học” năm 1959, số 5)
tin tức liên quan
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Videos
×
Quê hương Nghệ Tĩnh trong lòng La Sơn phu tử Nguyễn Thiếp
Khu di tích Kim Liên hành trình đến với trẻ em miền núi
Người Amish ở Mỹ
Đền Hồng Sơn
Một nước Nhật quá xa xôi!
Thống kê truy cập
114511793
Hôm nay
2119
Hôm qua
2337
Tuần này
22167
Tháng này
218666
Tháng qua
121356
Tất cả
114511793