Văn hóa Nghệ An

Chúng ta hãy dừng lại trước hết ở chính những yếu tố trong tiểu thuyết của Rabelais đã trở thành hòn đá tảng ngáng trở những người am hiểu và độc giả của ông ngay từ thế kỷ XVII, những yếu tố được Labriuer gọi là “những lời lẽ dành cho lũ súc sinh” và “sự hư hỏng bẩn thỉu”, còn Voltaire thì cho là “xấc láo” và “không thanh sạch”. Chúng ta tạm gọi những yếu tố đó - một cách ước lệ và ẩn dụ - là những yếu tố chợ búa-quảng trường trong tiểu thuyết của Rabelais. Chính chúng đã bị linh mục Marsi và giám mục Pero tẩy sạch ra khỏi tiểu thuyết của Rabelais vào thế kỷ XVIII, còn sang thế kỷ XIX thì Giorgiơ Sand muốn làm thanh sạch chúng. Những yếu tố đó đến tận bây giờ vẫn cản trở việc trình diễn Rabelais trên sân khấu tạp kỹ trước đông đảo công chúng (mà chắc chắc không có nhà văn nào trình diễn gây được tiếng vang hiệu quả hơn ông).

Cho đến nay những yếu tố chợ búa-quảng trường trong tiểu thuyết của Rabelais vẫn làm độc giả của ông khó hiểu, trong số đó không chỉ có các độc giả phổ thông. Thật khó đan kết những yếu tố quảng trường đó, đan kết một cách hữu cơ và đến cùng chúng vào tấm thảm nghệ thuật chung của tác phẩm. Chính ý nghĩa co hẹp, hạn chế và đặc dị mà chúng nhận được ở thời đại mới đã bóp méo cách hiểu đúng chúng, trong khi đó ở tác phẩm của Rabelais ý nghĩa của chúng hoàn toàn mang tính phổ quát và rất khác xa với thể loại khiêu dâm mới. Vì thế những người am hiểu và nghiên cứu Rabelais đã tỏ một kiểu thái độ khoan dung đối với di sản tất yếu của “thế kỷ XVI ngây thơ và thô lậu”. Người ta nhấn mạnh tính chất ngây thơ chất phác của những bất nhã cổ xưa ấy, để phân biệt nó cho tiện lợi với thể loại khiêu dâm đồi bại hiện đại.

Đến thế kỷ XVIII linh mục Galiani đã diễn đạt thái độ khoan dung ấy một cách hóm hỉnh. “Sự bất nhã của Rabelais thật ngây thơ - ông nói - nó giống như cái đít của một người nghèo”.

A. N. Veselovski cũng thể hiện thái độ châm chước như vậy đối với “tính vô sỉ” của Rabelais, có điều ông sử dụng hình ảnh hơi khác, ít đậm chất Rabelais hơn. Ông nói: “Nếu bạn muốn, thì Rabelais thô bỉ - nhưng như một cậu bé nhà quê khỏe mạnh được giải phóng khỏi căn nhà gỗ trên chiếc chân gà ... ra ngoài mùa xuân, cậu ta bồng bột phi qua những vũng nước, vấy bẩn tung toé vào người qua đường và vui vẻ cười vang khi bùn đất bết đầy lên chân tay, mặt cậu ửng hồng vì niềm vui của mùa xuân, của loài vật” (luận văn đã dẫn, tr. 241).

Phải dừng lại một chút ở nhận định này của Veselovski. Chúng ta hãy tiếp nhận nghiêm túc trong ít phút tất cả các thành tố của hình ảnh ông diễn tả là cậu bé nhà quê và so sánh chúng với các đặc điểm của tính trơ trẽn, vô sỉ của Rabelais.

Trước tiên toàn bộ hình ảnh mà Veselovski đã chọn là cậu bé nhà quê đối với chúng tôi hoàn toàn không thích hợp. Tính vô sỉ của Rabelais gắn liền căn cốt với quảng trường thành phố, với quảng trường của hội chợ và hội giả trang cuối thời trung cổ và Phục Hưng. Tiếp theo, đó hoàn toàn không phải là niềm vui cá nhân của một cậu bé được phóng thích ra từ căn nhà gỗ..., mà đó là niềm vui tập thể của cả đám đông dân chúng trên quảng trường đô thị. Hình ảnh mùa xuân ở đây thì hoàn toàn đúng chỗ: Đó thực sự là tiếng cười của ngày lễ đón mùa xuân, hoặc lễ tiễn mùa đông, lễ Phục sinh. Nhưng đó hoàn toàn không phải là niềm vui ngây thơ của cậu bé nhà quê đang “bồng bột lao qua các vũng nước”, mà là niềm vui của ngày hội dân gian, những hình thức của nó được hình thành trong suốt chiều dài nhiều thế kỷ. ở đây những hình thức vui vẻ này của mùa xuân hoặc lễ tiễn mùa đông được chuyển thành mùa xuân của lịch sử, để đón chào thời đại mới (điều này Veselovski có nói đến). Cũng cần nói thêm về bản thân hình ảnh cậu bé, đó chính là tuổi trẻ, sự chưa trưởng thành - tuổi vị thành niên, - hình ảnh này chỉ phù hợp trên khía cạnh ẩn dụ: đó là tuổi trẻ cổ đại, đó là “đứa trẻ đang chơi đùa” của Heraclite. Từ góc độ lịch sử, “tính vô sỉ” của Rabelais là thuộc về những vỉa tầng cổ xưa nhất trong tiểu thuyết của ông.

Chúng tôi tiếp tục các “bắt bẻ” của mình về hình ảnh của Veselovski. Cậu bé nhà quê của ông vấy bẩn tung toé lên người qua đường. Đó là ẩn dụ đã được hiện đại hoá và khá là nương nhẹ đối với tính khiếm nhã, sống sượng của Rabelais. Hắt bẩn – có nghĩa là “hạ thấp”. Nhưng sự hạ thấp nghịch dị luôn ngụ ý đến hạ tầng cơ thể theo nghĩa đen, đến khu vực các cơ quan sinh sản. Vì thế hoàn toàn không phải chỉ là hắt đồ bẩn, mà là hắt phân và nước tiểu. Đó là hành động cực kỳ hạ thấp cổ xưa, tạo nên cốt lõi cho cái ẩn dụ “hắt bẩn” đã được hiện đại hoá và giảm nhẹ.

Chúng ta biết rằng phân đóng vai trò to lớn trong những nghi thức của ngày hội những thằng ngốc. Trong thời gian hành lễ long trọng, người ta lắc bình hương vẩy vào vị giáo chủ hề được chọn, thay cho trầm hương là phân gia súc khô, ngay trong nhà thờ. Sau màn tế lễ, vị giáo chủ hề ngồi lên một cỗ xe chất đầy phân. Các tu sĩ đi dọc đường phố và ném phân vào dân chúng đi theo.

Động tác vãi phân cũng có trong nghi lễ của lễ hội Charivari. Còn lưu lại đến chúng ta những miêu tả lễ hội Charivari thế kỷ XIV trong “Roman du Fauvel”. Qua đoạn miêu tả này chúng ta được biết rằng thời đó động tác quét phân vào người qua đường được thực hiện đồng thời với một nghi thức khác - ném muối xuống giếng1. Đóng vai trò to lớn là các biểu hiện thông tục liên quan đến phân (chủ yếu bằng ngôn từ) ngay cả trong các hội giả trang2.

Trong tác phẩm của Rabelais hành động vãi nước tiểu và dầm trong nước tiểu cũng đóng vai trò to lớn. Chúng tôi xin nhắc tới tình tiết nổi tiếng ở quyển một của bộ tiểu thuyết (chương XVII), Gargantua xối nước tiểu lên những người dân Paris tò mò tụ tập xung quanh chàng. Chúng tôi cũng lưu ý tới tình tiết khác ở quyển đó về con ngựa cái của Gargantua, nó dìm chết một phần đội quân của Picrochole trong nước tiểu của mình ở vùng nước nông Ved, và tình tiết những người hành hương bị cuốn trôi trong dòng nước tiểu của Gargantua. Cuối cùng, ở quyển hai bộ tiểu thuyết chúng tôi xin nhắc đến chi tiết lều trại của Anarche lụt trong nước tiểu của Pantagruel. Chúng tôi sẽ còn quay lại tất cả các tình tiết này. ở đây, điều quan trọng là phát hiện một trong những hành động hạ nhục truyền thống, ẩn chứa sau cái ẩn dụ có tính uyển ngữ của Veselovski (“vấy bẩn tung toé”).

Phân như đối tượng của sự quét bỏ đã được biết đến từ văn học cổ đại. Qua những trích đoạn trong vở kịch trào phúng của Escil “Người thu nhặt xương” có thể thấy ở đó tình tiết người ta ném vào đầu Odissei “cái bình hôi thối”, tức là cái bô đi tiểu đêm. Việc đó cũng được miêu tả trong vở kịch trào phúng của Sofocle “Bữa tiệc của những người Akhei” còn lưu lại đến ngày nay. Các tình tiết tương tự cũng gắn với hình tượng Heraclite khôi hài, được minh chứng qua hàng loạt bức vẽ trên các bình lọ thời cổ đại: lúc thì ông nằm say khướt bên cửa lều, còn người chị cùng cha khác mẹ già nua thì xối bô nước tiểu vào người ông ta, lúc thì chính ông đuổi theo ai đó với bô nước tiểu đêm trong tay. Cuối cùng còn lưu lại đến chúng ta trích đoạn từ một atellana của Pomponi “Ngươi, Diomed, hãy xối nước tiểu vào ta” (rõ ràng là sự tái dựng lại tình tiết từ “Bữa tiệc của những người Akhei”).

Các ví dụ chúng tôi vừa nêu nói lên rằng việc hắt phân và nước tiểu là những động tác hạ thấp truyền thống, quen thuộc không chỉ đối với chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, mà còn đối với cả thời cổ đại. ý nghĩa hạ thấp của nó rất rõ ràng và dễ hiểu đối với tất cả. Có lẽ, trong bất kỳ ngôn ngữ nào cũng có thể tìm thấy những biểu đạt như kiểu “ỉa vào” (tương đương với “khạc nhổ vào” hay “dí đít vào”. ở thời Rabelais câu nói “bren pour luy” là rất thông thường (câu nói này Rabelais đã sử dụng trong lời nói đầu quyển một của bộ tiểu thuyết của mình). Cốt lõi của hành động này và các cách diễn đạt tương tự bằng lời là sự hạ thấp về mặt trắc đạc theo đúng nghĩa đen, nghĩa là hướng tới hạ tầng của cơ thể, tới khu vực các cơ quan sinh sản. Đó là sự diệt trừ, là huyệt chôn cái bị hạ thấp. Nhưng mọi hành động và biểu đạt hạ thấp kiểu đó đều mang tính nhị chức năng. Bởi lỗ huyệt do chúng tạo lên,- là lỗ huyệt thân xác. Bởi vì hạ tầng thân xác, khu vực các cơ quan sinh sản là hạ tầng thụ thai và sinh đẻ. Vì vậy ngay trong các biểu tượng phân và nước tiểu đã hàm chứa mối liên hệ quan trọng với sự sinh sôi, phồn thực, đổi mới, sung mãn. Và yếu tố tích cực này vào thời đại Rabelais còn đang tràn đầy sức sống và được cảm nhận với tất cả mọi sự dễ hiểu.

Trong tình tiết nổi tiếng về “đàn gia súc của Panurge” ở quyển bốn bộ tiểu thuyết, nhà buôn Dendano khi ca ngợi những con cừu của mình đã nói rằng nước giải của chúng có sức mạnh tuyệt vời làm tăng độ phì nhiêu cho đất, y như nước giải của Chúa. Trong “Lời giải thích ngắn gọn” (“Briefve declaration”), phụ lục cho quyển bốn, bản thân Rabelais (hoặc, nếu không, là một người cùng thời với ông hay người cùng giai tầng văn hoá) đã giải thích như sau về đoạn văn đó: “Giá mà Chúa tiểu xuống đây” (“Si Dieu y eust pissé”). Đó là một thành ngữ dân gian của Paris và toàn bộ nước Pháp giữa những người lao động với nhau, họ coi tất cả những nơi nào Chúa tiểu xuống hay tiết ra bất kỳ chất tự nhiên nào khác, ví dụ như nước bọt, là những nơi được chúc phúc đặc biệt (ví dụ, trong Ioann, chương IX: “Làm thuốc cao từ nước bọt”)1

Đoạn văn trên rất có tác dụng minh chứng. Nó chứng tỏ một điều rằng vào thời đó trong huyền thoại dân gian và trong bản thân ngôn ngữ, phân gắn liền mật thiết với sự phì nhiêu và bản thân Rabelais cũng biết mối quan hệ đó, vì vậy ông sử dụng nó là hoàn toàn có ý thức. Tiếp theo chúng ta sẽ thấy Rabelais không mảy may nghi ngờ mối liên quan giữa quan niệm về “Thượng Đế của chúng ta” và “sự chúc phúc của Thượng Đế” với quan niệm về phân (những quan niệm đó được kết hợp qua “thành ngữ dân gian” ông đã đưa ra). Ông không hề nhìn thấy trong đó bất kỳ sự báng bổ nào và không thấy cái vực sâu văn phong sau này nảy sinh giữa hai quan niệm ấy như trong con người thế kỷ XVII.

Để hiểu đúng những hành động và biểu tượng của hội giả trang quảng trường như vãi phân, hắt nước tiểu, v.v… cần chú ý đến những điểm sau. Tất cả các biểu tượng bằng ngôn từ hoặc hành động đều là một phần của tổng thể hội giả trang, xuyên suốt một lôgic hình tượng thống nhất. Tổng thể đó – là một vở kịch trào tiếu về sự diệt vong của thế giới cũ đồng thời sinh ra thế giới mới. Mỗi biểu tượng riêng lẻ đều phục vụ cho ý nghĩa chung của tổng thể, phản ánh trong mình hệ quan niệm thống nhất về thế giới đang hình thành một cách đầy mâu thuẫn, mặc dù biểu tượng đó có thể đứng độc lập. Trong sự tham dự của mình đến cái tổng thể, mỗi biểu tượng đều mang tính nhị chức năng sâu sắc,- nó có mối quan hệ căn cốt nhất với sự sống-cái chết-sự ra đời. Vì vậy tất cả các biểu tượng ấy mất đi tính trơ trẽn và thô bỉ theo ý nghĩa của chúng ta. Nhưng cũng chính các biểu tượng ấy (ví dụ, những động tác vãi phân và nước tiểu), khi tiếp nhận trong hệ thống của một thế giới quan khác, nơi cực tiêu cực và cực tích cực của quá trình hình thành (sự sinh ra và chết đi) bị tách rời và đặt đối lập nhau trong các biểu tượng khác loại không thể hoà hợp, thì chúng trở nên thật sự trơ trẽn và thô bỉ, mất hết mối liên hệ trực tiếp của mình với sự sống-cái chết-sự ra đời, và vì vậy đánh mất tính nhị chức năng của mình. Chúng chỉ hướng tới yếu tố tiêu cực, hơn thế nữa, các hiện tượng mà chúng biểu thị (ví dụ, phân, nước giải) chỉ mang ý nghĩa sinh hoạt hạn hẹp, đơn nghĩa (như ý nghĩa ngày nay của các từ “phân”, “nước giải” đối với chúng ta). Dưới hình thức đã thay đổi từ gốc rễ – các biểu tượng ấy, chính xác hơn, các biểu hiện tương ứng với chúng, vẫn tiếp tục sống trong ngôn ngữ thông tục của mọi dân tộc. Thực sự, trong chúng dù sao vẫn lưu giữ được những tiếng vọng xa xôi của ý nghĩa thế giới quan cổ xưa của mình, cảm giác yếu ớt của tự do phóng khoáng nơi quảng trường,- bởi vì chỉ bằng điều đó mới có thể giải thích được sức sống lâu bền và sự phổ biến rộng rãi của chúng.

Các nhà nghiên cứu Rabelais thường hiểu và đánh giá những yếu tố chợ búa-quảng trường trong sáng tác của Rabelais theo tinh thần nhận thức của thời đại họ, tách rời với tổng thể hoạt động hội giả trang-quảng trường mang chứa chúng. Vì thế họ không thể nắm bắt được tính chất hai chiều, nhị chức năng sâu xa của các biểu tượng đó.

Chúng tôi xin đưa thêm một vài ví dụ tương tự, góp phần khẳng định việc ở thời Rabelais yếu tố tái sinh, phồn thực, đổi mới và sung mãn trong biểu tượng phân và nước tiểu vẫn còn hoàn toàn sống động và cảm nhận được.

Trong “Baldus” của Folengo (một tác phẩm theo trường phái Macaronic, như chúng ta đã biết, có đôi chút ảnh hưởng đến Rabelais) có tình tiết diễn ra dưới âm phủ, nơi Singar phục sinh một chàng thanh niên, sau khi xối nước giải vào người anh ta.

Trong “Ký sự kỳ lạ”1 có chi tiết Gargantua đi giải trong vòng ba tháng, bảy ngày, mười ba và 3/4 giờ hai phút rồi sinh ra dòng sông Rona và cùng với nó là bảy trăm con tàu.

Trong tác phẩm của Rabelais (quyển hai bộ tiểu thuyết) tất cả các nguồn nước chữa bệnh ấm áp ở Pháp và Italia đều sinh ra từ nước tiểu nóng hổi của Pantagruel khi chàng bị ốm.

Trong quyển ba bộ tiểu thuyết (chương XVII) Rabelais nói bóng gió đến một huyền thoại cổ đại, theo đó Jupiter, Neptun và Mercury sinh ra Orion (tiếng Hy Lạp nghĩa là nước tiểu) từ nước giải của mình (Rabelais lấy xuất xứ từ “Fasty” của Ovidi). Ông đưa ra lời ám chỉ đó dưới hình thức thú vị như sau: Jupiter, Neptun và Mercuri “…officialement …forgenrent Orion”. “Official”- là từ dùng để chỉ những kẻ giữ gìn trật tự của giáo hội, nhưng người ta bắt đầu gọi nó – theo tinh thần của ngôn ngữ suồng sã hạ thấp – là cái bô đi tiểu đêm (cách dùng từ này đã từng được biết đến trong ngôn ngữ thế kỷ XV). ở nước Nga, như chúng ta cũng biết, đôi khi người ta gọi cái bô đi tiểu đêm là “tướng quân”. Từ đây Rabelais cùng với sự tự do ngôn ngữ khác thường cố hữu của mình đã tạo nên hình thức “officialement”, nó phải biểu thị là “làm từ nước tiểu” (nhưng cũng có thể dịch là “theo kiểu tướng quân” hoặc “theo kiểu tướng công”). Trong ví dụ này sức mạnh hạ bệ và sản sinh của nước tiểu được kết hợp vô cùng độc đáo.

Cuối cùng, với tư cách một hiện tượng song trùng, chúng tôi xin nhắc tới hình tượng “Manneken-Pis” nổi tiếng trên một trong những đài phun nước của thành phố Bruxelles. Đó là bức tượng cổ kính cậu bé đứng tè với tất cả sự hồn nhiên của mình. Những người dân Bruxelles gọi cậu là “công dân cổ xưa nhất” của thành phố và gắn sự bình yên và phồn thịnh của xứ sở với sự tồn tại của cậu.

Có thể dẫn ra nhiều ví dụ tương tự nữa. Chúng tôi sẽ quay lại chủ đề này vào lúc cần thiết với những tư liệu khác của Rabelais. Tạm thời chúng tôi chỉ giới hạn ở những ví dụ vừa nêu. Các biểu tượng phân và nước tiểu đều đa nghĩa, cũng như tất cả các biểu tượng của hạ tầng vật chất-thân xác: chúng đồng thời vừa hạ thấp-phế bỏ vừa đổi mới-tái sinh, chúng vừa cao quý, vừa thấp kém, trong chúng đan xen không rời cái chết và sự ra đời, sự sinh hạ và cơn hấp hối1. Đồng thời các biểu tượng đó gắn chặt với tiếng cười. Cái chết và sự chào đời trong các biểu tượng nước tiểu và phân được đưa ra ở bình diện trào tiếu vui vẻ của mình. Vì thế biểu tượng phân dưới hình thức này hay hình thức khác hầu như luôn luôn đồng hành với những hình nộm ngáo ộp vui vẻ, chúng tạo nên tiếng cười, như là sự thay thế cái khủng khiếp đã bị khuất phục, vì thế biểu tượng phân luôn hoà trộn không tách rời với hình tượng âm phủ. Có thể nói phân - đó là vật chất và thể xác, thiên về cái nực cười; đó là vật chất phù hợp hơn cả để thể xác hoá theo kiểu hạ bệ tất cả những gì cao cả. Vì vậy vai trò của chúng rất quan trọng trong văn hoá trào tiếu dân gian, trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và trong tiểu thuyết của Rabelais, cũng như trong các thành ngữ lăng mạ phổ biến của ngôn ngữ thông tục. Nhưng khi Hugo nói về thế giới của Rabelais, ông không để ý gì đến yếu tố tái sinh và đổi mới của biểu tượng phân đã mất đi trong nhận thức văn học của châu Âu.

Nhưng chúng ta hãy quay lại hình tượng cậu bé mà Veselovski đã đưa ra. Bây giờ chúng ta đã thấy cái ẩn dụ “vấy bẩn tung tóe” hoàn toàn không đạt khi áp dụng cho "cái tục" trong tiểu thuyết của Rabelais. Đó là một ẩn dụ của nền nếp đạo đức trừu tượng. Còn cái tục của Rabelais - đó là hệ thống các hạ thấp nghịch dị, như việc hắt phân và nước tiểu. Đó là những đám tang vui vẻ. Hệ thống những hạ thấp dưới các hình thức và biểu hiện khác nhau của chúng xuyên suốt từ đầu chí cuối toàn bộ bộ tiểu thuyết, nó cũng tái cấu trúc lại một loạt hình tượng rất xa với chất "tục" ở nghĩa hạn hẹp của từ này. Tất cả chúng đều là những yếu tố của một bình diện trào tiếu thống nhất về thế giới.

Như vậy hình tượng Veselovski đưa ra hoàn toàn không thành công. Bởi cái mà ông diễn tả như cậu bé nhà quê ngây ngô được giải phóng ra ngoài tự do, được ông độ lượng tha thứ cho những vấy bẩn, không là cái gì khác mà chính là nền văn hoá dân gian của tiếng cười được hình thành hàng nghìn năm, ẩn chứa trong mình những chiều sâu ý nghĩa khác thường và hoàn toàn không hề ngây ngô. Nền văn hoá trào tiếu và "cái tục" trào tiếu ít có khả năng nhất được gọi là ngây ngô, và nó hoàn toàn không cần đến sự độ lượng của chúng ta. Nó đòi hỏi từ chúng ta sự nghiên cứu nghiêm túc và thấu hiểu kỹ lưỡng1

* * *

Cho đến lúc này chúng tôi đã nói về “sự sống sượng”, "tính bất nhã” và “những yếu tố chợ búa-quảng trường” trong tiểu thuyết của Rabelais,- nhưng tất cả những từ ngữ ấy đều ước lệ và còn xa mới tương đương với những gì chúng đòi hỏi phải được biểu hiện. Trước hết các yếu tố ấy hoàn toàn không phải là cái gì đó cách biệt trong tiểu thuyết của Rabelais: chúng là bộ phận hữu cơ của toàn bộ hệ thống các hình tượng và bút pháp của ông. Những yếu tố đó chỉ trở nên cách biệt và kì dị đối với nhận thức văn học mới. Trong hệ thống chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và các hình thức hội hè-dân gian chúng là những yếu tố quan trọng của các hình tượng hạ tầng vật chất-thân xác. Quả thực, chúng là những yếu tố phi chính thống, nhưng bản thân toàn bộ nền văn học hội hè-dân gian thời trung cổ là phi chính thống, tiếng cười cũng là phi chính thống. Vì vậy việc chúng tôi tách thành các yếu tố “chợ búa-quảng trường” chỉ là ước lệ. Qua chúng chúng tôi ngụ ý đến tất cả những gì trực tiếp gắn với đời sống chợ búa-quảng trường, những gì mang trong mình dấu ấn của tự do và tính phi chính thống ngoài quảng trường, nhưng đồng thời là những gì không thể chuyển thành các hình thức của văn học hội hè-dân gian ở ý nghĩa nghiêm ngặt của từ đó.

Trước hết chúng tôi muốn nói đến một số hiện tượng trong ngôn ngữ thông tục - chửi mắng, thề tục, nguyền rủa,- sau đó là các thể loại khẩu ngữ quảng trường – “những lời rao Paris”, lời quảng cáo của các tay đại bịp và những kẻ bán thuốc hội chợ v.v… Tất cả những hiện tượng ấy không đến nỗi xa cách lắm với các thể loại văn học và trình diễn hội hè-dân gian: chúng hoà nhập vào thành phần của các thể loại ấy và thường đóng vai trò chủ đạo về phong cách. Chúng ta thường xuyên gặp chúng trong các chuyện kể và tranh luận, trong các màn quỉ kịch, các hý kịch, hề kịch, v.v… Các thể loại nghệ thuật và sinh hoạt của quảng trường thường xuyên hoà lẫn với nhau, đến nỗi đôi khi khó mà phân định được rõ ràng ranh giới giữa chúng . Vẫn chính những người bán hàng và quảng cáo thuốc bệnh đó lại là những diễn viên của hội chợ. Vẫn những “lời rao Paris” này lại được diễn đạt dưới hình thức thơ và trình bày theo những giai điệu nhất định. Phong cách của ngôn ngữ chào mời rạp hát cũng không khác gì với phong cách quảng cáo của những kẻ bán sách bí truyền dân gian (thậm chí những bài quảng cáo dài dằng dặc của họ thường được sáng tác theo phong cách chào mời quảng trường). Quảng trường thời trung cổ hậu kỳ và thời Phục Hưng là một thế giới toàn vẹn và thống nhất, nơi tất cả các “màn trình diễn”- từ những chuyện đôi co to tiếng nơi chợ búa-quảng truờng đến những trò diễn hội hè có tổ chức - đều có cái gì đó chung, đều thấm đượm chỉ một không khí tự do, cởi mở và suồng sã. Và các yếu tố của ngôn ngữ thông tục như thề bồi, nguyền rủa, mắng chửi nơi quảng trường là hoàn toàn hợp pháp và dễ thâm nhập vào mọi thể loại hội hè bị cuốn hút đến với quảng trường (thậm chí cả vào kịch nhà thờ). Quảng trường là nơi tập trung tất cả những gì phi chính thống, nó dường như tận dụng hết các quyền năng của “đặc quyền ngoại phạm” trong thế giới trật tự chính thống và hệ tư tưởng chính thống, nó luôn ở lại “cùng với nhân gian”. Tất nhiên, phương diện đó của quảng trường được phát lộ đầy đủ nhất chính là vào các ngày hội. Có ý nghĩa đặc biệt là các kỳ hội chợ, hay được tổ chức trùng khớp với các lễ hội, nhưng thường kéo dài tương đối lâu hơn. Ví dụ, hội chợ nổi tiếng ở Lion diễn ra bốn lần trong năm và mỗi lần kéo dài đến mười lăm ngày. Như vậy, suốt hai tháng trời trong một năm Lion sống bằng cuộc sống hội chợ và kéo theo ở mức độ đáng kể là cuộc sống của hội giả trang. Trong các hội chợ luôn ngự trị không khí hội giả trang, mặc dù không hề có hội giả trang theo nghĩa đích thực của nó.

Như vậy, văn hoá dân gian phi chính thống vào thời trung cổ và cả thời Phục Hưng có lãnh thổ đặc biệt của mình – đó là quảng trường, và có thời gian đặc biệt của mình – đó là những ngày hội và các hội chợ. Cái quảng trường ngày hội này, như chúng tôi nhiều lần đã nói,- là thế giới thứ hai đặc biệt bên trong thế giới chính thống thời trung cổ. ở đây thống trị một loại giao tiếp đặc biệt – giao tiếp tự do suồng sã quảng trường. Trong cung điện, nhà thờ, trong công sở, ở nhà riêng thống trị là các nguyên tắc giao tiếp, các nghi thức, phép lịch sự dựa theo tôn ti thứ bậc. Ngoài quảng trường lại vang lên một thứ ngôn ngữ đặc biệt khác – ngôn ngữ thông tục, thứ ngôn ngữ gần như đặc biệt, không thể có ở những nơi khác và khác hẳn với ngôn ngữ của nhà thờ, cung đình, toà án, công sở, với ngôn ngữ của văn học chính thống, ngôn ngữ hội thoại của các giai cấp thống trị (quý tộc, hoàng tộc, giới tăng lữ cấp cao và cấp trung, giới thượng lưu tư sản thành phố), mặc dù tố chất ngôn ngữ quảng trường trong những điều kiện nhất định cũng lọt cả vào đây. Vào các ngày lễ hội, đặc biệt trong thời gian hội giả trang, tố chất quảng trường ở mức độ cao hay thấp đã xâm nhập vào khắp nơi, thậm chí cả vào nhà thờ (ngày hội của những thằng ngốc, ngày hội con lừa). Quảng trường ngày hội tập hợp một khối lượng khổng lồ các thể loại và hình thức lớn hoặc nhỏ, thấm đẫm một thế giới quan phi chính thống thống nhất.

Trong toàn bộ nền văn học thế giới, có lẽ không có tác phẩm nào có thể phản ánh với tất cả chiều sâu và bề dầy đến thế mọi mặt của cuộc sống quảng trường-dân gian như tiểu thuyết của Rabelais. ở đấy chúng ta nghe thấy tiếng nói của chợ búa-quảng trường vang dội hơn cả. Nhưng, trước khi lắng nghe chúng, cũng cần phác qua lịch sử bề ngoài sự tiếp xúc của Rabelais với quảng trường (những tư liệu tuy nghèo nàn trong tiểu sử của ông cho phép chúng ta làm điều đó).

* * *

Rabelais biết rất rõ cuộc sống hội chợ quảng trường của thời đại mình và, như sau đây chúng ta sẽ thấy, ông biết cách hiểu và phản ánh nó trong tiểu thuyết của mình với chiều sâu và sức mạnh khác thường.

Tại Fonten-le-Cont, nơi tuổi trẻ của Rabelais trôi qua trong một tu viện dòng thánh Fransis, ông đã được tiếp xúc với nền văn hoá của chủ nghĩa nhân đạo và tiếng Hy Lạp, đồng thời cũng được tiếp cận với văn hóa và ngôn ngữ đặc biệt của quảng trường hội chợ. ở Fonten-le-Cont thời kỳ đó có một hội chợ nổi tiếng toàn nước Pháp. Nó được tổ chức ở đây một năm ba lần. Đến dự hội chợ là số lượng khổng lồ các thương nhân và khách hàng không chỉ của toàn bộ nước Pháp, mà còn từ các quốc gia khác. Theo xác nhận của G. Bus, ở đây tập trung rất nhiều người nước ngoài, đặc biệt là người Đức. Tại hội chợ tụ hội những người buôn bán rong nhỏ, người Di-gan và các thành phần dân đen khác nhau không thuộc giai cấp nào, vốn vô cùng nhiều vào thời kỳ đó. Thậm chí còn lưu lại đến chúng ta lời khẳng định cuối thế kỷ XVI rằng Fonten-le-Cont là quê hương của một loại tiếng lóng đặc biệt. Chính tại đây Rabelais có thể quan sát và lắng nghe toàn bộ đời sống đặc biệt của quảng trường hội chợ.

Trong giai đoạn tiếp theo của cuộc đời, Rabelais có những cuộc viễn du thường xuyên trong khắp tỉnh Puatu với giáo chủ Giofrua d’Echisac, có thể quan sát các hội chợ ở Sen-Macsan và hội chợ nổi tiếng ở Nior (Rabelais có nhắc tới âm thanh náo nhiệt của hội chợ này trong tiểu thuyết của mình). Nói chung đời sống hội chợ và đời sống trình diễn quảng trường vào thời kỳ đó ở Puatu là đặc biệt tưng bừng.

ở đây, tại Puatu, Rabelais có thể làm quen với một phương diện rất quan trọng khác của đời sống quảng trường – những trò diễn quảng trường. Rõ ràng, chính tại đây ông đã thu thập được những hiểu biết chuyên sâu về đời sống của các nhà hát ngoài trời (les échafauds), mà sau này ông thể hiện trong tiểu thuyết của mình. Các sân khấu ngoài trời được dựng ngay trên quảng trường, và dân chúng tụ tập lại trước đó. Trà trộn trong đám đông ấy, Rabelais có thể có mặt lúc người ta dựng các vở thánh kịch, kịch hạnh tích và hề kịch. Các thành phố của tỉnh Puatu như Monmorion, Sen-Macsan, Puatu… vào thời kỳ đó rất nổi tiếng bởi các nhà hát ngoài trời tương tự1. Không phải vô cớ Rabelais chọn chính Sen-Macsan và Nior làm sân khấu diễn ra vở kịch hài hước của Viona, được kể đến trong quyển bốn. Nền văn hoá sân khấu nước Pháp thời kỳ đó từ cao xuống thấp còn gắn bó rất chặt với quảng trường dân gian.

Giai đoạn tiếp theo, chưa tìm được tư liệu làm sáng tỏ trong cuộc đời của Rabelais (1528-1530), chắc là ông đã chu du khắp các trường đại học tổng hợp của Boocđô, Tuludơ, Burgia, Orlean và Paris. ở đó ông tiếp xúc với cuộc sống của giới sinh viên lãng tử. Những mối quen biết này được củng cố thêm trong giai đoạn tiếp theo, khi Rabelais miệt mài theo học ngành y ở Monpelie.

Chúng tôi đã chỉ ra ý nghĩa vô cùng to lớn của những ngày hội và những trò giải trí học đường trong lịch sử văn hoá và văn học trung cổ. Văn học giải trí vui nhộn của giới học trò vào thời Rabelais đã vươn tới nền văn học lớn và đóng vai trò quan trọng ở đó. Nền văn học giải trí ấy cũng gắn chặt với quảng trường. Các trò giễu nhại, cải biên, tiếu lâm học đường bằng tiếng Latinh cũng như đặc biệt bằng các thứ tiếng dân tộc, đã thể hiện sự gần gũi máu thịt và tương đồng bên trong với các hình thức của quảng trường. Hàng loạt trò vui học đường diễn ra trực tiếp ngay trên quảng trường. Ví dụ, ở Monpelie vào thời Rabelais, trong ngày hội của các ông vua, giới sinh viên thực hiện những cuộc diễu hành kiểu hội giả trang, tổ chức nhảy múa trên quảng trường. Trường đại học tổng hợp thường diễn những vở kịch hạnh tích và hề kịch bên ngoài phạm vi nhà trường2.

Rabelais, rõ ràng, cũng trực tiếp tham gia vào các trò vui sinh viên của thời đại mình. Gi. Plattar cho rằng trong những năm tháng sinh viên của mình (đặc biệt ở Monpelie), Rabelais đã viết một loạt truyện tiếu lâm, truyện hài hước, các tranh luận vui, phác họa khôi hài và tìm thấy trong các hình thức của văn học giải trí vui cười những kinh nghiệm có thể giải thích cho chúng ta việc ông sáng tác nhanh chóng đến bất ngờ “Pantagruel”.

ở giai đoạn tiếp theo của cuộc đời – thời kỳ Lion – mối quan hệ của Rabelais với quảng trường hội chợ dân gian còn trở nên mật thiết và sâu sắc hơn. Chúng tôi đã nhắc tới những hội chợ Lion nổi tiếng, chiếm trọn hai tháng trong năm với tất cả sự phong phú của chúng. Cuộc sống quảng trường và đường phố ở Lion – một thành phố miền Nam, nơi có những khu di dân Italia rộng lớn,- nói chung vô cùng phát triển. Chính Rabelais cũng nhắc tới trong quyển bốn về hội giả trang Lion, ở đó người ta giương những biểu tượng quái đản của cái mồm thằng ăn tham “Maschecroùte”, một con ngáo ộp vui vẻ điển hình. Người đồng thời với ông cũng để lại các bằng cớ về một loạt các ngày hội quần chúng khác ở Lion, ví dụ, ngày hội tháng Năm của các thợ in, ngày hội chọn “hoàng tử của thợ thủ công”, v.v…

Rabelais còn gắn bó với hội chợ Lion dưới một hình thức mật thiết hơn. Trong lĩnh vực xuất bản và buôn bán sách, hội chợ Lion giữ một trong những vị trí hàng đầu trên thế giới và chỉ thua hội chợ Frankfurg nổi tiếng. Cả hai hội chợ này là những cơ cấu quan trọng trong lĩnh vực phát hành sách và tuyên truyền văn học. Các cuốn sách đều nhằm ra mắt “kịp hội chợ” (mùa xuân, thu, đông). Hội chợ Lion ở mức độ đáng kể ấn định thời gian công bố của các cuốn sách ở Pháp. Sự ra mắt các cuốn sách mới luôn trùng với thời gian các hội chợ ấy1. Những mốc thời gian này, vì thế, quyết định cả thời gian biểu của các tác giả bản thảo. A. Lefranc đã sử dụng rất thành công thời điểm các hội chợ Lion để xác định niên biểu các tác phẩm của Rabelais. Thời gian hội chợ Lion đã quyết định thời gian công bố toàn bộ các ấn phẩm sách (thậm chí cả sách bác học), nhưng đặc biệt, tất nhiên, là số lượng lớn ấn phẩm sách dân gian và văn học giải trí.

Rabelais thoạt đầu công bố ba ấn phẩm mang tính bác học, sau đó trở thành người cung cấp chủ yếu loại văn học bình dân và vì thế bắt đầu có quan hệ thân thiết hơn với quảng trường hội chợ. Ông buộc phải quan tâm không chỉ đến thời gian các hội chợ, mà còn cả yêu cầu, thị hiếu và giọng điệu của nó.

Rabelais cho ra mắt gần như cùng lúc không chỉ “Pantagruel”, là cuốn tiếp theo tức thì xu hướng của cuốn sách dân gian “Ký sự vĩ đại về Gargantua”, mà còn cả các cuốn “Dự báo của Pantagruel” (“Pantagrueline Prognostication”) và “Lịch thư” (“Almanach”) năm 1533. “Dự báo của Patagruel” là những cải biên vui vẻ khôi hài các tiên đoán năm mới rất phổ biến vào thời kỳ đó. Tác phẩm ấy (vỏn vẹn có vài trang) được in đi in lại trong các năm tiếp theo.

Tác phẩm thứ hai trong số đó – “Lịch thư”- là một cuốn lịch nổi tiếng. Những cuốn lịch như thế sau này Rabelais tiếp tục xuất bản cho các năm sau. Đến nay còn giữ được những số liệu (thậm chí một vài trích đoạn) những cuốn lịch do ông biên soạn vào các năm 1535, 1541, 1546 và cuối cùng, 1550. Có thể giả thiết, ví dụ như L. Molan đã từng làm, là điều đó chưa thể hiện hết xêri lịch mà Rabelais đã phát hành, rằng ông xuất bản chúng mỗi năm một lần, bắt đầu từ 1533 và, có thể nói, là một nhà biên soạn chuyên cần các cuốn lịch dân gian, ông là “Matvei Lansberg của nước Pháp”.

Cả hai kiểu tác phẩm – “Dự báo” và các cuốn lịch – đều là những hình thức căn bản nhất để gắn với thời gian, với năm mới và cuối cùng với quảng trường hội chợ dân gian1.

Không nghi ngờ gì là vào các giai đoạn tiếp theo của cuộc đời, Rabelais vẫn giữ mối quan tâm sống động, những liên hệ trực tiếp với quảng trường dân gian trong mọi thời điểm đời sống của nó, mặc dù những cứ liệu hiếm hoi về tiểu sử của ông không cho chúng ta biết bất kỳ một sự kiện xác định và thú vị nào trên phương diện này2. Nhưng từ cuộc chu du cuối cùng của Rabelais đến Italia còn lưu lại đến chúng ta một tư liệu rất thú vị. Ngày 14 tháng Ba năm 1549 hồng y giáo chủ Jean diu Belle cho phép mở lễ hội dân gian ở Roma nhân dịp Henrich II có con trai. Rabelais có mặt trong lễ hội ấy, và đã viết bài mô tả chi tiết, sử dụng những bức thư của mình gửi hồng y giáo chủ Ghiza vào mục đích đó. Bài viết đã được công bố ở Paris và Lion dưới nhan đề “Lễ nghi và hội hè diễn ra ở Roma trong cung điện của đấng diu Belle vô cùng khả kính”.

Mở đầu ngày hội trên quảng trường diễn ra một trận chiến có những yếu tố gây ấn tượng mạnh, có đốt pháo bông và thậm chí cả những người chết, sau đó họ biến thành những hình nộm bằng rơm. Ngày hội thể hiện rất rõ tính chất hội giả trang, giống như tất cả những ngày hội kiểu đó. ở đây nhất thiết phải hiện diện “địa ngục” hội giả trang dưới dạng một quả cầu, bắn ra những tia lửa. Người ta gọi quả cầu đó là “cái mõm của địa ngục” hay “cái đầu của quỉ Liucifer” (xem Văn tuyển một tập, Nxb Moland, tr. 599). Đến cuối ngày hội một bữa tiệc khổng lồ được bày ra cho toàn thể dân chúng với khối lượng khó tin – hoàn toàn theo kiểu Patagruel – các loại giò và rượu.

Những cuộc hội hè kiểu đó nói chung rất đặc trưng cho thời đại Phục Hưng. Burkkhardt cũng chỉ ra ảnh hưởng của những ngày hội đó lớn và quan trọng đến thế nào tới hình thức nghệ thuật và thế giới quan thời Phục Hưng, đến bản thân tinh thần của thời đại ấy. Ông không hề phóng đại ảnh hưởng đó. Nó thậm chí còn lớn hơn nhiều so với ông nghĩ1.

Trong các lễ hội của thời đại mình, Rabelais quan tâm hơn cả không phải đến phương diện chính thức-long trọng, mà là phương diện quảng trường-dân gian của chúng. Chính phương diện này có ảnh hưởng quyết định đến tác phẩm của ông. Trên quảng trường ông cũng nghiên cứu các hình thức đa dạng nhất của cái hài dân gian, vốn vô cùng phong phú vào thời kỳ đó.

Khi miêu tả ở quyển một bộ tiểu thuyết những môn học của Gargantua thời trẻ dưới sự hướng dẫn của tiên sinh Ponocrate (chương XXIV), Rabelais viết:

“Thay cho việc làm bộ sưu tập mẫu thực vật, họ đi thăm quầy hàng của những người bán tạp hoá, những người bán cỏ, bán thuốc… Với vẻ chăm chú nhất họ xem xét các loại quả, rễ, lá, nhựa cây, hạt giống, các loại thuốc bôi của nước ngoài và ngay lập tức nghiên cứu các phương pháp làm giả chúng.

Họ đi xem các diễn viên nhào lộn, diễn viên tung hứng, các nhà ảo thuật, khi ấy Gargantua theo dõi từng động tác, từng thủ thuật, từng bước nhảy và lắng nghe những lời ba hoa của họ, chàng đặc biệt chú ý đến những tay chào mời quảng cáo, bởi họ là những kẻ pha trò bẩm sinh và các bậc thầy vĩ đại trong lĩnh vực lừa lọc”.

Câu chuyện về việc nghiên cứu cuộc sống quảng trường của Gargantua thời trẻ hoàn toàn có thể giải thích như tiểu sử tự thuật của tác giả. Bản thân Rabelais đã nghiên cứu kỹ lưỡng tất cả các khía cạnh ấy của cuộc sống quảng trường. Chúng tôi xin nhấn mạnh sự gần gũi điển hình đối với quảng trường thời Phục Hưng giữa các hình thức diễn trò dân gian với các hình thức y học dân tộc, với những người sưu tập các loại lá cỏ và dược liệu, những kẻ bán thuốc cao có tác dụng diệu kỳ chữa bách bệnh và những tên đại bịp về y thuật. Giữa các hình thức y học dân tộc và các hình thức nghệ thuật dân gian có một mối liên hệ truyền thống cổ xưa. Nó cũng được dùng để giải thích sự kết hợp bộ mặt một diễn viên quảng trường với một người bán thuốc y học dân tộc. Vì vậy cả hình tượng vị bác sĩ, lẫn yếu tố y học trong tiểu thuyết của Rabelais đều gắn bó hữu cơ với toàn bộ hệ thống các hình tượng truyền thống của bộ tiểu thuyết này. Đoạn văn chúng tôi vừa nêu cho thấy sự gần gũi trực tiếp của y học dân tộc và các gánh hát rong trong cuộc sống quảng trường của thời đại.

Đó là lịch sử bề ngoài sự tiếp xúc của Rabelais với quảng trường, rút ra từ những tư liệu tương đối nghèo nàn về tiểu sử của ông. Vậy quảng trường đã bước vào tiểu thuyết của ông như thế nào, nó được phản ánh trong đó ra sao?

ở đây trước mắt chúng ta trước hết nảy sinh vấn đề không khí đặc thù của quảng trường và cơ cấu đặc biệt của ngôn ngữ quảng trường. Chúng ta gặp vấn đề này ngay trên ngưỡng cửa bộ tiểu thuyết của Rabelais - trong các “lời nói đầu” nổi tiếng của ông. Chúng tôi bắt đầu các nghiên cứu của mình từ chương nói về các yếu tố chợ búa-quảng trường chính là vì ngay từ những dòng đầu tiên của cuốn sách chúng ta đã rơi vào một môi trường ngôn ngữ đặc thù của quảng trường.

Vậy lời nói đầu cho “Pantagruel”, nghĩa là cho quyển một xét về mặt thời gian viết và ra mắt của bộ tiểu thuyết, đã được xây dựng như thế nào?

Đây là phần mở đầu của lời nói đầu ấy:

“Hỡi các chiến binh vinh quang và dũng cảm nhất, những bậc quyền quý và những người dân đen, những kẻ thích đọc sách giải trí và sách cao quý! Mới đây thôi các vị đã thấy, đã đọc và nghiên cứu Cuốn ký sự vĩ đại có một không hai về người khổng lồ cao lớn Gargantua và có thái độ tin tưởng đối với cuốn sách này y như những người đích thực ngoan đạo có thái độ đối với Kinh Thánh hay sách Phúc âm Thiêng liêng, và không ít lần khi gặp các mệnh phụ đáng kính hay các thiếu nữ thanh cao, thay cho những lời yêu đương, các ngài làm thoả mãn tai nghe của họ bằng những câu chuyện dài dặc và buồn cười rút ra từ cuốn sách này, vì việc đó các ngài xứng đáng được hưởng vinh dự, lời ngợi ca và được lưu danh muôn thưở!”.

ở đây, như chúng ta thấy, trộn lẫn lời tán dương “Ký sự về Gargantua” với lời ngợi ca những người say mê cuốn “Ký sự” ấy. Những lời tán dương và ca tụng được điều tiết theo tinh thần quảng cáo chào mời gánh hát và bán sách dân gian tại các hội chợ: bởi chúng luôn ca tụng không chỉ các cuốn sách và những điều kỳ diệu chúng đang chào mời, mà cả “công chúng vô cùng khả kính” nữa. Trước mắt chúng ta là một mẫu mực điển hình cho giọng nói và phong cách mời chào quảng trường.

Nhưng, tất nhiên, những lời chào mời đó hoàn toàn khác xa với một sự quảng cáo thực sự “nghiêm túc” và vô tư. Chúng tràn đầy tiếng cười hội hè-dân gian. Chúng đùa dỡn với tất cả những gì chúng đang quảng cáo, chúng cuốn vào trò chơi phóng khoáng tất cả những gì “thiêng liêng”, “cao cả”, những gì chỉ có thể dùng bằng ngôn từ nghiêm trang. Trong ví dụ của chúng tôi, những người hâm mộ “Ký sự” được sánh với “những kẻ đích thực ngoan đạo” (vrais fideles), tin vào “Ký sự” đó, như tin vào các văn bản của “Kinh Thánh hay sách Phúc âm Thiêng liêng”. Tác giả coi những người hâm mộ ấy xứng đáng không chỉ được “vinh dự và ngợi ca”, mà còn được “lưu danh muôn thưở” (mémoire sempiternelle). Cái không khí quảng trường đặc biệt của trò chơi tự do và vui vẻ thế là đã được tạo ra, trong đó cái cao cả và cái thấp kém, cái thiêng liêng và cái phàm trần đều ngang nhau trong mọi quyền năng của mình và cùng cuốn hút vào điệu múa vòng tròn của ngôn từ thân thiện. Ngôn ngữ của những mời chào quảng trường luôn là như vậy. Trong đó không có những yêu cầu ngôn từ của thứ bậc đẳng cấp và những ước lệ (nghĩa là các chuẩn mực của ngôn ngữ giao tiếp chính thống), nó tận dụng những đặc quyền của tiếng cười quảng trường. Nhân đây, cũng xin lưu ý rằng quảng cáo dân gian luôn hài hước, luôn ở mức độ nào đó cười cợt chính bản thân mình (lời quảng cáo của những kẻ phóng đại, những người bán hàng rong vặt… thời nay cũng vậy). Trên quảng trường dân gian thậm chí thói vụ lợi và lừa đảo cũng mang tính chất hài hước và bán chân thành. Trong “những lời rao” (“cri”) của đường phố và quảng trường thời trung cổ luôn luôn rộn vang tiếng cười với sức mạnh thể hiện nhiều hay ít.

Xin nhấn mạnh là trong phần mở đầu của “lời nói đầu” chúng tôi vừa nêu hoàn toàn không có những từ chủ quan trung tính, - ở đây tất cả đều là những lời ca tụng. Chiếm ưu thế là cấp cao nhất. Về thực chất, ở đây tất cả đều được trình ra ở cấp cao nhất. Nhưng đó, tất nhiên, không phải là cấp cao nhất của tu từ học, - ở đây nó được phóng đại và thổi phồng một cách hài hước và ngầm ẩn. Đó là cấp cao nhất của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Lời khen - đó là mặt phía sau (hay đúng hơn là mặt phía trước) của lời chê.

Phần tiếp theo của lời nói đầu chúng ta nghe thấy “giọng chào hàng” của tay bác sĩ bịp hội chợ và người bán thuốc bệnh: hắn ta ca tụng “Ký sự” như một phương thức diệu kỳ chữa đau răng. Hắn còn đưa ra cả công thức sử dụng nó: “Phải bọc “Ký sự” vào một tấm vải ấm và đặt gần chỗ người ốm. Các chỉ dẫn giễu nhại đơn thuốc kiểu đó là một trong những thể loại phổ biến nhất của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị1.

Tiếp theo, “Ký sự” được ca tụng như phương thức giảm đau cho những kẻ mắc bệnh hoa liễu và thống phong.

Những kẻ mắc thống phong và hoa liễu rất hay hiện diện trong tiểu thuyết của Rabelais và nói chung trong văn học trào tiếu thế kỷ XV và XVI. Thống phong (bệnh gút) và hoa liễu là những “căn bệnh vui vẻ”, là kết quả của việc thưởng thức thái quá đồ ăn, thức uống và quan hệ tình dục, và vì thế gắn chặt căn cốt với hạ tầng vật chất-xác thịt. Bệnh hoa liễu thời đó còn được coi là “căn bệnh thời thượng”2, còn đề tài bệnh thống phong đã phổ biến ngay từ thời kì đầu chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Chúng ta từng gặp nó ở Luciean3.

Trong phần này của lời nói đầu chúng ta lại bắt gặp sự hoà trộn truyền thống giữa y học và nghệ thuật. Nhưng vấn đề không phải ở mối liên kết bề ngoài giữa người diễn viên với tay bán thuốc trong một gương mặt,- ở đây tuyên bố công khai sức mạnh chữa bệnh của tác phẩm văn học (“Ký sự”), của tiếng cười giải trí và châm chọc. Điều đó được phát ngôn bằng giọng điệu của một tay bác sĩ bịp hội chợ và trò mời chào kiểu kép hát. Trong lời nói đầu cho quyển bốn, Rabelais lại quay về đề tài đó và lý giải sức mạnh chữa bệnh của tiếng cười bằng học thuyết của Hyppocrate, Galen, Platon và những uy danh khác.

Sau khi thống kê những phẩm chất của “Ký sự”, Rabelais tiếp tục lời nói đầu của mình:

“Đó là gì, theo các vị, một sự vô công rồi nghề chăng? Hãy tìm cho tôi trong bất kỳ ngôn ngữ nào và trong bất kỳ lĩnh vực kiến thức nào dù chỉ một cuốn sách nhỏ có thể có những tính chất, đặc điểm và ưu thế giống như thế, tôi sẽ biếu không ngay các vị nửa cân1 lòng. Không tìm được đâu, thưa các ngài quý mến, các vị sẽ không tìm ra nổi! Đó là cuốn sách duy nhất, vô song và không gì sánh được. Tôi sẵn sàng khẳng định điều đó bất chấp nỗi sợ bất kỳ sự trừng phạt nào, cho dù là tới chân giàn thiêu. Kẻ nào khẳng định điều ngược lại thì đúng là những kẻ theo thuyết định mệnh, những tên ly khai, những kẻ dối trá và chuyên nghề mê hoặc”.

Ngoài sự chồng chất thái quá điển hình cho kiểu tán tụng quảng trường ở mức cao nhất, ở đây đưa ra một thủ pháp đặc biệt để chứng minh sự thật một cách hài hước – lời cam đoan khôi hài và câu thề bồi: ai chỉ ra được cuốn sách nào tốt hơn “Ký sự”, tác giả sẵn sàng trả “nửa cân lòng”. Rằng không có cuốn sách nào hay hơn, điều đó tác giả sẵn sàng bảo vệ cho dù phải đến tận chân giàn hoả thiêu. Những lời thề bồi và cam đoan giễu nhại khôi hài kiểu đó rất điển hình cho kiểu quảng cáo quảng trường.

Chúng ta hãy lưu ý đặc biệt đến “nửa cân lòng” (vật bảo đảm của tác giả). Cỗ lòng (“les tripes”) nhiều lần hiện diện trong tác phẩm của Rabelais và toàn bộ nền văn học theo chủ nghĩa hiện thực nghịch dị (tiếng Latinh của từ “tripes” tương ứng với từ “vicera”). Trong văn cảnh này, tất nhiên, ngụ ý đến món ăn. Dạ dày và ruột của các gia súc có sừng được người ta rửa cẩn thận, nêm muối và hầm nhừ. Không thể chế biến chúng làm món ăn dự trữ, bởi vậy vào ngày giết gia súc, món “tripes” được người ta ăn thoải mái và quý hơn bất kỳ món ăn nào khác. Tuy nhiên, người ta cho rằng thậm chí khi đã rửa kỹ lưỡng nhất trong chúng vẫn còn lại không ít hơn mười phần trăm phân (so với tổng trọng lượng cỗ lòng), vì vậy, chất thải bị ăn cùng với cỗ lòng. “Tripes” là món ăn như vậy. Chúng ta sẽ còn gặp lại hình tượng này ở một trong những tình tiết tuyệt vời nhất của “Gargantua”.

Nhưng tại sao biểu tượng “ruột, nội tạng” lại đóng vai trò như vậy trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị? Nội tạng, gan, ruột - đó là cái bụng, bộ lòng, đó là phần bên trong, là sự sống của con người. Nhưng đồng thời đó cũng là bộ lòng hấp thụ và ăn uống. Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị thường mang ý nghĩa hai mặt, có thể nói, - thượng tầng và hạ tầng của từ ấy. Chúng tôi đã trích dẫn đoạn trích của Anri Echien, qua đó chúng ta thấy là vào thời Rabelais có tục lệ khi uống cạn một cốc rượu, người ta thường nói những lời lấy từ Thánh Thi sám hối: “Xin Chúa hãy làm trái tim con trong sạch, và tinh thần con ngay thẳng: hãy tái sinh trong bụng con: bởi rượu sẽ tẩy sạch ruột”. Nhưng ở đây vấn đề còn phức tạp hơn. Nội tạng và ruột gắn liền với phóng uế và phân. Thêm nữa, bộ lòng không chỉ ăn và hấp thụ, mà người ta còn ăn nó và tiêu thụ chính nó (ăn món tripes). Trong “cuộc đàm đạo trong cơn say” (quyển một của bộ tiểu thuyết) một trong những người đàm đạo, khi chuẩn bị uống cạn một cốc rượu, liền nói với người bên cạnh: “Liệu anh có cần chuyển cái gì đó ra sông không, nó (cốc rượu) đang rửa ruột đấy” (người ta thường rửa lòng ngoài sông), ngụ ý về cỗ lòng họ đang ăn, cũng là về lòng ruột của chính mình. Tiếp theo, lòng ruột gắn liền với cái chết, với việc làm thịt và giết gia súc (ở Nga người ta thường nói “làm lòng”, nghĩa là giết thịt, cắt tiết). Cuối cùng, chúng gắn với sự ra đời: với cái bụng sinh đẻ.

Như vậy, ở hình tượng “tripes” tất cả thu về một nút thắt nghịch dị không thể chia tách – sự sống, cái chết, sự ra đời, phóng uế, ăn uống; đó là trung tâm của phép trắc đạc thân thể, ở đó thượng tầng và hạ tầng hoà lẫn vào nhau. Vì thế trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị hình tượng đó là biểu hiện yêu thích của hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng, vừa bị tiêu diệt vừa tái sinh, vừa ăn vừa bị ăn. “Chiếc đu quay” của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, trò chơi lộn ngược từ trên xuống dưới trong hình tượng này được đong đưa một cách tuyệt vời. Phía trên và phía dưới, mặt đất và bầu trời hoà lẫn vào nhau. Chúng ta sẽ thấy tiếp theo Rabelais tạo ra một bản giao hưởng trào tiếu tuyệt vời đến thế nào từ trò chơi với các ý nghĩa hai chiều khác loại nhau của “cỗ lòng” trong những chương đầu của “Gargantua” (ngày hội giết gia súc, cuộc đàm đạo trong cơn say, sự ra đời của Gargantua).

Trong ví dụ của chúng ta “nửa cân lòng”, như vật bảo đảm của tác giả lời nói đầu, có ý nghĩa không chỉ như một cái gì đó ít giá trị (món ăn rẻ tiền nhất), là “phân”, mà còn là sự sống, là lục phủ ngũ tạng (với ý nghĩa “tất tần tật mọi thứ của tôi”). Hình tượng đó ở đây cũng nhị chức năng, chứa đầy ý nghĩa lưỡng trị.

Đoạn cuối của lời nói đầu cũng rất đặc trưng. Sau phần ca tụng, tác giả liền chuyển sang phần mắng mỏ (mặt trái của lời ngợi ca quảng trường): kẻ nào có quan điểm khác về “Ký sự”, liền bị nguyền rủa là “những kẻ ly khai, dối trá và chuyên nghề mê hoặc”. Cả ba câu rủa trên đều được đặc biệt áp dụng cho những kẻ bị kết tội tà đạo, những người bị đưa lên giàn thiêu. ở đây tiếp tục trò chơi với những điều nghiêm túc và nguy hiểm: tác giả không phải vô cớ so sánh “Ký sự” với Kinh Thánh và sách Phúc âm,- bây giờ ông cũng hệt như giáo hội buộc tội tất cả những người khác chính kiến về vấn đề “Ký sự” là tà đạo và mọi hậu quả phát sinh từ đó. Sự ám chỉ cả gan này đến nhà thờ và chính sách của giáo hội ở đây mang tính thời sự. Câu rủa đầu tiên chứng thực về điều đó là “những kẻ theo thuyết định mệnh” (“predestinateurs”), nó rõ ràng ngụ ý những người theo đạo Tin Lành, những kẻ tin theo “định mệnh”.

Như vậy, việc ca tụng thái quá “Ký sự”, như là cuốn sách tốt nhất và duy nhất trên thế giới, ca ngợi thái quá những ai đọc và tin tưởng nó, cũng như thái độ sẵn sàng hy sinh cuộc đời cho sức mạnh cứu rỗi duy nhất của “Ký sự” vì tín niệm của mình (dưới dạng châm biếm hai nghĩa “nửa cân lòng”), tinh thần sẵn sàng bảo vệ những tín niệm đó dù đến tận chân giàn hoả thiêu và, cuối cùng, kết tội tà đạo tất cả những ai khác chính kiến với mình,- những điều ấy từ đầu chí cuối là một bài giễu nhại cái giáo hội duy nhất cứu rỗi, như là kẻ duy nhất giữ gìn và lý giải lời Chúa (Phúc âm). Nhưng sự giễu nhại mạo hiểm này được đưa ra dưới dạng tiếng cười và những trò mời mọc vui vẻ của quảng trường, và ngôn ngữ và văn phong của chúng được điều tiết một cách hoàn hảo. Vì thế sự giễu nhại đó có thể được thực hiện mà không bị trừng phạt. Người ta không kết tội một tay chào hàng làm trò hề là tà đạo, dù hắn có ba hoa gì ở đó đi chăng nữa, duy có điều giọng điệu pha trò vui vẻ của hắn cũng đã được điều tiết. Rabelais biết kiềm chế giọng điệu của mình. Phương diện trào tiếu của thế giới được hợp thức hoá. Vì thế ông không sợ khi tuyên bố mạnh bạo hơn một chút rằng chỉ trong hai tháng số lượng “Ký sự” bán ra được người ta mua nhiều hơn so với số lượng Kinh Thánh bán ra trong chín năm.

Chúng ta chuyển sang phần kết của lời nói đầu. Nó kết thúc bằng một cơn mưa đá những lời chửi rủa và thoá mạ kiểu chợ búa-quảng trường nhằm vào chính tác giả nếu ông ta nói dối trong cuốn sách của mình dù chỉ là một từ, cũng như nhằm vào những độc giả nào không tin tác giả. Đoạn kết đó như sau:

“Và như vậy, để kết thúc lời nói đầu này, tôi coi mình có nghĩa vụ phải nói rằng tôi sẵn sàng đặt cược với mọi quỷ thần trên thế giới bằng cả thể xác lẫn linh hồn mình, bằng toàn bộ con người mình với tất tần tật mọi thứ, nếu trong toàn bộ câu chuyện này tôi nói dối dù chỉ một lần. Song cũng cầu sao bệnh hoại thư sẽ thiêu đốt các ngươi, sấm sẽ nổ, sét sẽ đánh các ngươi, lở loét sẽ làm thọt chân các ngươi, các ngươi sẽ quắt queo vì ỉa chảy, các cơn co giật sẽ hành hạ thân xác các ngươi, hậu môn sẽ sưng tấy, diêm sinh, lửa và vực thẳm sẽ nuốt chửng các ngươi, như Sodom và Homorra, nếu các ngươi không giữ vững lòng tin vào tất cả những gì ta đã kể cho các ngươi trong “Ký sự”của ta!”.

Toàn bộ những lời nguyền rủa kiểu quảng trường dùng để kết thúc lời nói đầu này thật là đặc trưng. Nó đặc trưng trước hết chính là ở bước chuyển đột ngột từ ca tụng thái quá kiểu quảng trường đến những nguyền rủa hạ thấp thái quá. Bước chuyển đó là hoàn toàn hợp lý. Lời ngợi ca nơi quảng trường và lời trách mắng quảng trường - đó dường như là hai mặt của cùng một tấm huy chương. Nếu mặt phải là lời khen, thì mặt trái là lời chê hoặc ngược lại. Ngôn ngữ quảng trường - đó là vị thần Ianus có hai gương mặt. Lời khen ngợi quảng trường, như chúng ta thấy, mang tính mỉa mai và hai nghĩa. Nó nằm giáp ranh với lời chê trách: lời khen chứa đầy lời chê và ở đây không thể vạch ra ranh giới rõ rệt giữa chúng, không thể chỉ ra ở đâu kết thúc cái này và ở đâu bắt đầu cái kia. Lời chửi mắng quảng trường cũng mang tính chất như thế. Mặc dù lời khen và lời chửi có sự phân biệt trong ngôn ngữ, nhưng trong khẩu ngữ quảng trường chúng dường như hoà nhập vào một thân thể thống nhất nào đó có dáng vóc hẳn hoi, thân thể đó trách mắng lời ngợi khen và ngợi khen lời trách mắng. Vì thế trong khẩu ngữ suồng sã nơi quảng trường, những câu chửi (đặc biệt là chửi tục) rất hay được sử dụng với ý nghĩa ngợi khen hoặc âu yếm (tiếp theo chúng tôi sẽ phân tích rất nhiều ví dụ lấy từ bộ tiểu thuyết của Rabelais). Nói tóm lại, ngôn ngữ nghịch dị của quảng trường (đặc biệt trong các vỉa tầng cổ xưa nhất của nó) hướng tới thế giới và đi vào từng hiện tượng của thế giới trong trạng thái biến chuyển không kết thúc của chúng, trong trạng huống chuyển từ đêm sang ngày, từ đông sang xuân, từ cái cũ sang cái mới, từ cái chết đến sự ra đời. Vì thế ngôn ngữ ấy chứa đựng cả những lời khen và lời chê, chúng quả thật có quan hệ không phải chỉ với một hiện tượng, mà cũng không phải với đôi ba hiện tượng. Mặc dù trong ví dụ của chúng tôi, điều này còn chưa được thể hiện rõ nét nhất, chúng ta sẽ bắt gặp những ví dụ cụ thể hơn trong các chương sau, nhưng tính nhị chức năng của nó là không thể nghi ngờ: tính nhị chức năng ấy quy định tính hữu cơ, tính trực tiếp của sự chuyển đổi từ lời khen sang lời mắng và ngược lại, cũng như tính chưa ổn định rõ rệt, tính “chưa hoàn kết” của đối tượng được nhận những lời khen và lời mắng này1.

Chúng tôi sẽ còn quay lại sự hoà trộn khen-chửi ấy trong một số từ ngữ và hình tượng ở chương VI của công trình này. Hiện tượng đó vô cùng quan trọng để hiểu những giai đoạn sớm hơn trong sự phát triển phương thức tư duy bằng hình tượng của loài người trong quá khứ, nhưng đến nay nó vẫn chưa được phát hiện và nghiên cứu. ở đây chúng tôi chỉ sơ bộ nhận xét và phần nào đơn giản hoá rằng nằm ở cốt lõi của hiện tượng ấy là hệ quan niệm về thế giới như một cái gì đó vĩnh viễn không bao giờ hoàn tất, như một thế giới đồng thời vừa chết đi, vừa tái sinh, thế giới song thân. Hình tượng mang hai giọng điệu, kết hợp cả khen và mắng, đã cố gắng nắm bắt chính cái thời điểm chuyển giao, chính lúc giao thời từ cái cũ sang cái mới, từ cái chết sang sự ra đời ấy. Hình tượng đó đồng thời vừa được lên ngôi, vừa bị hạ bệ. Trong điều kiện phát triển của xã hội có giai cấp, thế giới quan ấy chỉ có thể tìm được sự thể hiện trong văn hoá phi chính thống. Trong văn hoá của các giai cấp thống trị nó không thể có chỗ đứng: sự ca tụng và sự chê mắng ở đây bị chia tách ghê gớm và bất động, bởi cốt lõi của văn hoá chính thống là nguyên tắc phân định đẳng cấp bất di bất dịch và không thay đổi, nơi đó cái cao cấp và cái hạ cấp không bao giờ được trộn lẫn với nhau. Vì thế sự hoà lẫn khen chê là hoàn toàn xa lạ với giọng điệu của văn hóa chính thống. Ngược lại, sự hoà lẫn đó hoàn toàn đặc trưng cho giọng điệu độc đáo của văn hóa quảng trường-dân gian. Tiếng vọng xa xăm của tính chất hai ý chiều cổ xưa ấy đến thời đại chúng ta vẫn còn có thể nghe thấy trong ngôn ngữ thông tục. Bởi vì văn hóa dân gian của quá khứ còn chưa được nghiên cứu kỹ, cho nên hiện tượng hoà trộn khen-chê, khen-chửi vẫn chưa được phát hiện. Nhưng chúng ta hãy quay lại với lời nói đầu của chúng ta.

ở đây cũng rất đặc trưng là bản thân nội dung những lời thề thốt, nguyền rủa quảng trường được đem vào sử dụng. Hầu hết chúng đều đưa ra một khía cạnh đặc thù nào đó của cơ thể con người. Câu thề đầu tiên trong số chúng, hướng về bản thân tác giả, là mang tính giải phẫu học, phân tách cơ thể: tác giả xin nộp tất tần tật mình cho quỷ dữ - cả linh hồn lẫn thể xác, cả bên trong lẫn bên ngoài. Chúng ta lại gặp ở đây những “tripes” và “boyaulx”, nghĩa là cả cuộc sống và phủ tạng bên trong của cơ thể.

Trong số những lời nguyền nhằm vào các độc giả không tin tưởng, có năm căn bệnh được viện tới: 1) bệnh hoại thư, 2) bệnh động kinh (“mau de terre vous vire”), 3) bệnh lở loét chân và thọt (“le maulubec vous trousque”), 4) bệnh tiêu chảy ra máu (“caquesangue vous vire”), 5) bệnh viêm quầng hậu môn (“le mau fin feu… vous puisse entrer aufondemant”).

Những lời nguyền rủa như vậy đưa ra một hình tượng cơ thể nghịch dị: chúng thiêu đốt, quật nằm ra đất (“mau de terre”), làm què chân, gây ra tiêu chảy, làm tổn thương hậu môn,- nói cách khác, chúng lộn trái cơ thể, phơi bày hạ tầng của nó. Những lời nguyền rủa luôn được đặc trưng bằng tính hướng hạ, trong trường hợp này – là xuống đất, xuống dưới chân, xuống phần đít.

Hai câu rủa cuối cùng trong số bảy câu trên cũng hướng xuống phía dưới: 1) “cầu sao cho sét đánh các người” (đánh từ trên xuống) và 2) “sao cho diêm sinh, lửa và vực thẳm nuốt chửng các người”, nói cách khác – sao cho các người sa xuống địa ngục.

Tất cả những lời nguyền rủa chúng tôi vừa nêu đều được đưa ra dưới dạng các công thức truyền thống phổ biến. Câu rủa đầu tiên là của vùng Gaskon (“le maulubec vous trousque” - trong sáng tác của Rabelais nó được gặp nhiều lần), câu thứ hai, xét theo vần điệu và hoà âm (trong nguyên bản) là câu hát của một bài hát đường phố phổ biến. ở các câu nguyền rủa khác, phép trắc đạc cơ thể được kết hợp với phép trắc đạc vũ trụ (sét, đất, lưu huỳnh, lửa, đại dương).

Chuỗi câu nguyền rủa ấy ở phần cuối lời nói đầu đã đem đến cho nó một cái kết rất động. Đó là hành động hạ thấp mạnh mẽ và ghê gớm, đó là sự hạ xuống của chiếc đu quay nghịch dị đến sát mặt đất trước khi nó dừng lại hẳn. Rabelais thường kết thúc các đoạn kết của mình hoặc bằng lời chửi rủa, hoặc bằng lời mời mọc đi tiệc tùng hay uống rượu.

Lời nói đầu cho cuốn “Gargantua” được xây dựng như vậy. Từ đầu chí cuối nó được điều tiết trong giọng điệu của quảng trường và văn phong quảng trường. Chúng ta nghe thấy “lời rao” của những tay mời chào gánh hát, những tay bác sĩ bịp, những người bán các loại thuốc diệu kỳ, những người bán sách dân gian và cuối cùng là những lời nguyền quảng trường, được biểu đạt bằng những lời khen châm biếm kiểu quảng cáo và sự ca tụng hai nghĩa. Như vậy, giọng điệu và văn phong của lời nói đầu này được xây dựng trên thể loại quảng cáo sinh hoạt của đời sống quảng trường và các ngôn từ giao tiếp suồng sã nơi quảng trường. Ngôn ngữ trong lời nói đầu này là “những lời rao”, nghĩa là thứ lời nói gào to trong đám đông quảng trường, xuất phát từ đám đông và hướng về đám đông. Người nói hoà đồng với đám đông quảng trường, không đối lập mình với nó, không dạy dỗ nó, không tố cáo nó, không đe doạ nó,- anh ta cười cợt cùng với nó. Trong ngôn ngữ của anh ta không thể lọt vào một âm điệu dù là yếu ớt nhất của trang nghiêm u ám, của nỗi sợ hãi, lòng sùng kính và sự nhẫn nhịn. Đó hoàn toàn là một thứ ngôn ngữ vui vẻ, không sợ hãi, phóng khoáng và cởi mở, vang lên hoàn toàn tự do trên quảng trường ngày hội ở phía bên kia của bất kỳ cấm đoán, hạn chế và ước lệ ngôn ngữ nào.

Nhưng đồng thời toàn bộ lời nói đầu này trong tổng thể của nó, như chúng ta đã thấy, cũng chính là giễu nhại cải trang các phương thức xây dựng đức tin của nhà thờ. Đằng sau “Ký sự” là kinh Phúc âm. Đằng sau sự ca tụng thái quá “Ký sự” như một cuốn sách cứu rỗi duy nhất là sự độc tôn của chân lý nhà thờ, đằng sau lời chửi mắng và nguyền rủa quảng trường là sự không tha thứ, sự đe dọa và giàn thiêu của giáo hội. Đó thực chất là chính sách của giáo hội, được diễn đạt thành ngôn ngữ của quảng cáo quảng trường vui vẻ và châm biếm. Song lời nói đầu này vừa rộng vừa sâu hơn những giễu nhại nghịch dị thông thường. Nó cải biên chính những nền tảng của tư duy trung cổ, chính những phương thức xác lập chân lý và niềm tin của nó, những cái không thể tách rời với sợ hãi, cưỡng bức, sự nghiêm trang đơn điệu và thái độ không tha thứ. Lời nói đầu dẫn chúng ta vào một không khí hoàn toàn khác, đối ngược lại chúng, không khí của sự thật vui vẻ, tự do và không biết sợ.

Lời nói đầu cho “Gargantua” (nghĩa là quyển hai về mặt thời gian của bộ tiểu thuyết) được xây dựng phức tạp hơn. Ngôn ngữ quảng trường ở đây kết hợp với những yếu tố bác học của chủ nghĩa nhân đạo đầy trí tuệ kể về một đoạn trong tác phẩm “Bữa tiệc” của Platon. Song giữ vị trí chủ đạo ở đây vẫn là ngôn ngữ quảng trường và các ngữ điệu khen-chê quảng trường, chỉ có điều âm sắc của chúng được nhấn mạnh tinh tế và đa dạng hơn, áp dụng cho một khối tư liệu chủ đề và đối tượng phong phú hơn.

Lời nói đầu bắt đầu từ một câu hô hào điển hình: “Hỡi những kẻ nát rượu trứ danh, và các vị, những kẻ mắc bệnh hoa liễu đáng kính…”(“Beuveurs très illustres et vou Veroles tres precieux”). Với lời xưng hô này, ngay lập tức giọng điệu suồng sã quảng trường được đưa vào cuộc đối thoại tiếp theo với độc giả (chính xác hơn, với thính giả, bởi ngôn ngữ của tất cả các lời nói đầu đều là ngôn ngữ hội thoại).

Trong câu hô hào đó lời khen và lời mắng trộn lẫn với nhau. Cấp độ khen ngợi cao nhất được kết hợp với những câu như là mắng mỏ “đồ nát rượu”, “đồ mắc bệnh hoa liễu”. Đó là khen kiểu chửi và chửi kiểu khen, rất đặc trưng cho ngôn ngữ suồng sã quảng trường.

Tiếp theo toàn bộ lời nói đầu từ đầu chí cuối được xây dựng như một cuộc đối thoại quảng trường suồng sã vẫn của tay mời chào gánh hát đó với đám đông công chúng vây quanh sân khấu. Chúng ta thường xuyên gặp những câu kêu gọi kiểu: “quý vị sẽ đánh giá không đáng một xu rỉ”, “cứ mở cái hộp này và quý vị sẽ thấy”, “các thư sinh tốt bụng và những phường giá áo túi cơm”, “các vị đã bao giờ phải mở một cái nút chai chưa”?, v.v… Giọng điệu suồng sã quảng trường trong tất cả những lời xưng hô ấy với độc giả ở đây hoàn toàn rõ ràng.

Tiếp theo, lời nói đầu tràn đầy những câu chửi mắng công khai nhằm vào một nhân vật thứ ba nào đó: “tên tu sĩ hèn mạt, kẻ xu nịnh hiếm có”; “thằng đần nào đó”; “đồ chốc lở”; “kẻ hay cáu bẳn”.

Những câu chửi âu yếm suồng sã và những câu mắng công nhiên tạo nên sự sinh động ngôn ngữ cho toàn bộ lời nói đầu và quyết định văn phong của nó. Trong phần đầu của lời nói đầu đưa ra hình tượng Socrate, như là Alcibiad đã mô tả ông trong “Bữa tiệc” của Platon. Việc so sánh Socrate với chiếc hộp thần của Alcibiad là rất phổ biến trong các nhà nhân đạo chủ nghĩa thời Rabelais. Biude cũng đã dùng sự so sánh đó. Erazm cũng đưa nó vào ba tác phẩm của mình, một trong số đó (“Silène của Alcibiad”) rõ ràng là cội nguồn trực tiếp cho Rabelais (mặc dù ông cũng đã biết đến “Bữa tiệc” của Platon). Nhưng Rabelais bắt cái môtip phổ biến này của chủ nghĩa nhân đạo phải tuân theo thứ văn phong khẩu ngữ trong lời nói đầu của mình: ông nhấn rất mạnh sự kết hợp khen-chửi trong môtip này.

Rabelais kể lại lời nhận xét về Socrate của Alcibiad như sau:

“Alcibiad nói Socrate là như vậy: nếu quí vị chỉ chú ý đến bề ngoài của ông và xét đoán ông qua hình thức, các vị sẽ đánh giá ông không đáng một xu rỉ – bộ dạng ông thật xấu và dáng dấp thật nực cười: mũi thì hếch tít lên, mắt thì gườm gườm, nét mặt ngây ngô, bản tính chất phác, quần áo thô lậu, ông sống nghèo khổ, hoàn toàn không may với phụ nữ, không có khả năng thực hiện bất kỳ loại hình phụng sự nào cho nước cộng hoà, thích cười, uống rượu giỏi, thích chòng ghẹo, che giấu đằng sau đó sự thông thái thần thánh của mình. Nhưng hãy mở cái hộp ra – các vị sẽ thấy trong đó một thứ thuốc thần tiên vô giá: sự sinh động của tư tưởng siêu phàm, phẩm hạnh tuyệt vời, dũng lực không gì khuất phục, sự tỉnh táo hiếm có, niềm yêu đời bất dịch, sự kiên định tinh thần không lay chuyển và niềm khinh bạc khác thường đối với tất cả những gì mà vì nó thiên hạ lo lắng bôn tẩu, nhọc nhằn, chèo chống và vật lộn xiết bao”.

ở đây không có những xa cách quá lớn (về nội dung) với nguyên mẫu (nghĩa là với Platon và Erazm), nhưng giọng điệu đối lập giữa diện mạo bề ngoài và nội dung bên trong của Socrate đã trở nên suồng sã hơn: cách lựa chọn từ và thành ngữ khi miêu tả diện mạo bề ngoài và bản thân sự chồng chất chúng đã xích gần lời mô tả này đến hình thức một chuỗi chê bai, chồng chất những lời trách cứ mà Rabelais thường sử dụng. Chúng ta cảm thấy đằng sau cả loạt ngôn từ ấy sự năng động ẩn khuất của lời chê. Còn phần mô tả các đức tính bên trong của Socrate lại được nhấn mạnh theo xu hướng ngợi khen-ca tụng: đó là sự chồng chất các mức độ cao nhất. Phía sau chuỗi ngôn từ đó chúng ta cảm thấy tính năng động ẩn khuất của lời khen quảng trường. Nhưng dù sao trong lời khen-chê này yếu tố tu từ học vẫn còn tương đối mạnh.

Chúng tôi xin lưu ý đến một chi tiết vô cùng đặc trưng: theo Platon (trong “Bữa tiệc”) “chiếc hộp thần” thường được bày bán ở quầy hàng của những nhà điêu khắc, và nếu mở chúng ra, thì hoá ra trong đó có một bức tượng Chúa. Rabelais đưa “chiếc hộp thần” này sang quầy của những người bán thuốc, và như chúng ta đã biết, Gargantua thời trẻ đã đi khảo sát chúng khi tìm hiểu cuộc sống quảng trường. Bên trong chúng hoá ra là các loại thuốc thần dược, trong đó có cả thứ thuốc nổi tiếng là bột đá quý, được người ta gán cho những đặc tính chữa bách bệnh. Bản liệt kê các thứ thuốc ấy (chúng tôi không dẫn ra ở đây) là bản quảng cáo quảng trường ồn ã của những tay bán thuốc và bác sĩ bịp, rất phổ biến trong đời sống quảng trường thời Rabelais.

Tất cả những hình tượng còn lại của lời nói đầu cũng đều thấm đẫm không khí quảng trường ấy. Khắp nơi chúng ta cảm thấy lời khen-chửi quảng trường như một sức mạnh chuyển động cơ bản của toàn bộ ngôn từ, quyết định giọng điệu, văn phong, tiến trình của nó. Trong lời nói đầu hầu như hoàn toàn không có những ngôn từ chủ quan, nghĩa là những ngôn từ trung tính đối với sự khen-chửi. Khắp nơi chúng ta gặp cấp so sánh và cấp cao nhất của quảng cáo. Ví dụ, “mùi vị của rượu rõ ràng là cám dỗ hơn, chinh phục hơn, mê ly hơn, tỉnh người hơn và tinh tế hơn mùi dầu thánh!”; hoặc “những cuốn sách tuyệt đỉnh, những cuốn sách ngon bổ ấy”. ở đây, trong trường hợp thứ nhất, chúng ta nghe thấy lời quảng cáo có tiết tấu quảng trường và đường phố của các nhà buôn. Trong trường hợp thứ hai tính ngữ “ngon bổ” cũng là một thuộc tính quảng cáo chất lượng cao của thịt và gia cầm. Khắp nơi, cái quảng trường mà anh chàng Gargantua thời trẻ đã nghiên cứu dưới sự hướng dẫn của tiên sinh Ponocrate thông thái “gào lên chào hàng”, cái quảng trường với “quầy hàng của những kẻ sưu tập lá cỏ và bán thuốc”, với “các loại thuốc cao ngoại quốc”, với các “xảo thuật” và “tài hùng biện” của những người đến từ vùng Soni,- “bậc thầy về mê hoặc khách hàng”. Trong không khí quảng trường ấy chứa chất tất cả những hình tượng của nền văn hóa mới nhân đạo chủ nghĩa, vô cùng phong phú trong lời nói đầu này.

Chúng tôi xin trích dẫn phần cuối của lời nói đầu ấy:

“Và bây giờ, các bạn mến yêu của tớ, hãy tiêu khiển và hãy vui đi - cho thân thể khoẻ mạnh, cho gan thận bồi bổ – khi đọc cuốn sách của tớ. Chỉ có điều, những chàng ngốc sinh ơi, dịch hạch hãy quắp các chú đi: đừng có quên uống mừng sức khỏe của tớ, bởi thiếu tớ công việc sẽ không xong đâu!”.

Như chúng ta thấy, lời nói đầu này kết thúc có giọng điệu hơi khác so với lời nói đầu của “Gargantua”: thay cho chuỗi những lời nguyền rủa quảng trường ở đây là lời mời mọc vui vẻ cùng đọc sách và uống rượu cho thoải mái. Tuy nhiên ngay ở đây cũng vẫn có những câu chửi và nguyền rủa, nhưng được sử dụng với nghĩa âu yếm. Vẫn các nhân vật cũ được gửi đến câu “mes amours”, nghĩa là “các bạn mến yêu của tớ”, và câu chửi “vietzdazes” (nghĩa đen – sinh thực khí của lừa), cùng với câu chửi rủa vùng Gaskon đã quen thuộc “le maulubec vous trousque”. Trong những dòng kết luận của lời nói đầu cho thấy toàn bộ tổ hợp Rabelais dưới biểu hiện tối đơn giản của nó: ngôn từ vui vẻ, mắng mỏ suồng sã và tiệc tùng. Nhưng đó cũng là biểu hiện đơn giản nhất theo kiểu hội hè của hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng: vui cười, ăn, uống, sinh sôi, khen-chửi. Lời nói đầu đã kết thúc như vậy.

Các biểu tượng chủ đạo của lời nói đầu này là những biểu tượng cỗ tiệc. Tác giả ngợi ca rượu, nó tốt hơn muôn phần so với dầu thánh (dầu thánh là biểu tượng của sự thông thái cao quý và lòng sùng mộ, còn rượu là biểu tượng của sự thật vui vẻ và tự do). Phần lớn các tính ngữ và so sánh mà Rabelais sử dụng cho các hiện tượng tinh thần, có thể nói, đều mang “tính ăn được”. Ngay ở đây ông cũng tuyên bố thẳng rằng ông chỉ viết các tác phẩm của mình vào những lúc ăn và uống, rồi nói thêm: “Đó là thời gian thích hợp nhất để viết về những vật chất cao cả như vậy và về những đối tượng quan trọng đến vậy, điều này chính Homere cũng hiểu rất rõ, ông là mẫu mực cho mọi nhà nghiên cứu ngữ văn, là cha đẻ của các nhà thơ Enni viết tiếng Latinh…”. Cuối cùng, môtip trung tâm của lời nói đầu – đề nghị độc giả tìm kiếm ý nghĩa ẩn khuất trong tác phẩm của ông – cũng được thể hiện qua biểu tượng ăn uống, gặm nhấm và cắn xé: tác giả so sánh ý nghĩa ẩn khuất của nó với tuỷ xương và mô tả một con chó đang gặm khúc xương để tìm trong đó chất tuỷ bị giấu kín và ngon lành nuốt nó. Biểu tượng gặm nhấm ý nghĩa ẩn khuất ấy là vô cùng đặc trưng cho Rabelais và toàn bộ hệ thống các hình tượng hội hè-dân gian. ở đây chúng tôi chỉ tiện thể đề cập đến vấn đề này. Về hình tượng cỗ tiệc trong tiểu thuyết của Rabelais chúng tôi sẽ dành hẳn một chương riêng.

Ngôn ngữ chợ búa-quảng trường đóng vai trò chủ đạo cả trong lời nói đầu của quyển ba, lời nói đầu tuyệt vời nhất và phong phú các môtip nhất trong số tất cả các lời nói đầu của Rabelais.

Lời nói đầu này bắt đầu bằng câu kêu gọi: “Hỡi những con người tốt bụng, các ấm giả trứ danh, và các ngươi, những kẻ thống phong đáng kính! Các ngươi đã bao giờ gặp Diogenes, nhà triết học vô sỉ chưa?”. Và tiếp theo toàn bộ lời nói đầu trải ra dưới dạng một cuộc đàm thoại suồng sã quảng trường với những người nghe nó, chồng chất những hình tượng cỗ bàn, các yếu tố hài dân gian, các trò chơi chữ, nói nhịu, cải biên ngôn từ. Đó là một cuộc đối thoại mời chào gánh hát mở đầu cho buổi biểu diễn. G. Plattar đã hoàn toàn công bằng khi xác định giọng điệu nhập đề của lời nói đầu đó như sau: “Đấy là một giọng điệu chào hàng, nó biện hộ cho tất cả những kiểu pha trò thô tục nhất” (trong phần chú giải cho ấn phẩm của Rabelais do A. Lefranc chủ biên).

Lời nói đầu của quyển ba kết thúc bằng những câu chửi quảng trường rất đặc sắc ở sự sinh động và uyển chuyển của mình. Tác giả mời thính giả uống những cốc rượu đầy từ cái thùng rượu không bao giờ vơi cạn của mình, như từ chiếc sừng no đủ1. Nhưng ông chỉ mời những người tốt bụng, những kẻ thích rượu, thích vui vẻ và biết uống rượu. Còn những người khác – những kẻ ăn bám và thông thái rởm, những kẻ vu khống và hay xét nét, những kẻ đạo đức giả kênh kiệu và phách lối - ông đuổi xa ra khỏi thùng rượu của mình:

“Hãy xéo khỏi đây, lũ chó! Biến ngay đi, đừng làm ngứa mắt ta, lũ đội mũ trùm quỷ sứ! Các ngươi đến đây làm gì, đồ chuyên ngửi đít? Đến để kết tội rượu của ta vào đủ thứ tội, để đái vào thùng rượu của ta hả? Thế các ngươi có biết không, rằng Diogenes đã di chúc sau khi chết hãy đặt chiếc gậy của ông ở bên cạnh, để ông có thể tống cổ và nện nhừ tử những kẻ đến từ thế giới bên kia, những con chó giống Serber? Nào, hãy biến đi, những kẻ giả nhân giả nghĩa! Ta cho một trận bây giờ, lũ ưng khuyển! Xéo đi, những kẻ đạo đức giả, quỷ tha ma bắt các ngươi đi! Các ngươi vẫn còn ở đấy ư? Ta sẵn sàng từ chối địa vị ở Panomani, chỉ mong sao tóm được các ngươi. Ta tóm này, tóm được này, tóm được các ngươi ngay bây giờ! Nào, đi thôi, nào, đi nào! Thôi, cuối cùng thì các ngươi cũng đi đi chứ? Cầu sao cho các ngươi ỉa cũng không ra nếu không bị roi quất, đái thì phải nhảy dựng lên, và chỉ động nứng khi bị gậy đập!”.

Những lời chửi mắng và đánh đòn ở đây có địa chỉ cụ thể hơn so với lời nói đầu của “Gargantua”. Địa chỉ người nhận là những kẻ đại diện cho chân lý già cỗi u ám, cho thế giới quan trung cổ, cho “đêm trường gôtích”. Chúng đều nghiêm trang và đạo đức giả một cách u tối. Chúng là giá mang của bóng đêm âm phủ, “những kẻ đến từ thế giới bên kia, những con chó giống Serber”, vì thế chúng che lấp mặt trời. Chúng là kẻ thù của chân lý mới, tự do và vui vẻ, ở đây chân lý đó được thể hiện bằng cái thùng gỗ của Diogenes, trở thành một thùng rượu. Chúng dám cả gan phê phán thứ rượu của chân lý vui cười và dám đái cả vào thùng. ở đây ám chỉ đến những hành vi tố giác, vu cáo, xua đuổi chân lý vui vẻ của bọn người thủ cựu. Rabelais đưa ra một hình thức chửi rất thú vị. Những kẻ thù ấy đến để “culletans articuler mon vin…”. Từ “articuler” có nghĩa là “phê phán”, “buộc tội”, nhưng Rabelais nghe thấy trong đó có cả từ “cul” (cái đít) và ban cho nó tính chất chửi mắng, hạ nhục. Chính là để biến từ “articuler” thành câu chửi, ông xoay nó thành “cul”: để làm điều đó ông đặt trước nó từ “culletans” (“ngửi đít”). Trong chương kết của “Gargantua” Rabelais sử dụng cách chửi này ở dạng triển khai rộng hơn. ở đó ông nói về những tu sĩ đạo đức giả, dùng thời gian đọc “các cuốn sách về Pantagruel” không phải để vui vẻ, mà là để tố giác và vu cáo chúng, và giải thích: “scavoir est articulant, monarticulant, torticulant, culletant, couilletant et diabliculant, c’est à dire columniant”. Bằng cách ấy, sự kiểm duyệt của giáo hội (nghĩa là sự kiểm duyệt của Sorbonne), trò vu khống chân lý vui vẻ bị ném xuống hạ phần thân xác, xuống đít (cul) và xuống các bộ phận sinh dục (couilles). ở những câu tiếp theo Rabelais nhấn mạnh thêm sự hạ thấp nghịch dị ấy, khi so sánh những kẻ kiểm duyệt của giáo hội với bọn khố rách áo ôm vào mùa anh đào thường đi bới cứt trẻ con ở khắp các làng quê tìm hạt anh đào đi bán.

Chúng ta hãy quay lại phần kết của lời nói đầu. Tính động của nó càng tăng thêm khi Rabelais đưa vào đó tiếng suỵt chó truyền thống của những người chăn nuôi gia súc (những âm gzz, gzzz, gzzzzz). Dòng cuối cùng của lời nói đầu là sự hạ thấp mang tính lăng mạ ghê gớm. Để biểu lộ sự bất tài hoàn toàn và sự vô sinh của những kẻ vu khống u tối đối với thứ rượu chân lý vui vẻ, tác giả tuyên bố chúng thậm chí không thể đái, ỉa và kích động được cảm xúc, nếu không nện cho chúng một trận. Nói cách khác, sự hiệu năng của chúng chỉ được gợi nên nhờ sợ hãi và đớn đau (trong nguyên bản “sanglades d’estrivieres” và “à l’estrapade” – là những từ ngữ chỉ trò hành hạ và trừng phạt bằng roi trên quảng trường). Việc bôi xấu những kẻ vu khống u ám ở đây chính là cách hạ thấp nghịch dị nỗi sợ hãi và đau đớn, hạ thấp những phạm trù cơ bản của thế giới quan trung cổ. Biểu tượng són ra phân vì sợ hãi là cách hạ thấp truyền thống không chỉ kẻ hèn nhát, mà ngay bản thân nỗi sợ hãi: đó là một trong những biến thể quan trọng nhất của “đề tài Malbruk”. Đề tài này sẽ được Rabelais mổ xẻ tỉ mỉ trong tình tiết cuối cùng do ông hư cấu khi kết thúc quyển bốn của bộ tiểu thuyết. Panurge ở hai quyển cuối của bộ tiểu thuyết (nhất là quyển bốn) trở thành một người danh giá và hèn nhát, hay hoảng sợ trước những chuyện viển vông thần bí, đã lầm tưởng con mèo trong hầm tàu tối om là quỷ sứ và vãi cứt vì sợ. Như vậy, ảo ảnh thần bí sinh ra từ nỗi sợ hãi đã biến thành vô số phân. Rabelais lập tức đưa ra lời phân tích trên phương diện y học về hiện tượng đó như sau:

“Khả năng kiềm chế của dây thần kinh điều tiết trực tràng (nghĩa là phần hậu môn) ở anh ta bị yếu đi do tác động đột ngột của nỗi sợ hãi gây ra bởi ảo giác hoang tưởng. Nếu thêm vào đó là một tràng đại bác, thì dưới hầm tàu còn khủng khiếp hơn nhiều so với trên boong tàu, và một trong các triệu chứng và dấu hiệu của nỗi sợ hãi sẽ nằm ở chỗ cái vách ngăn nhỏ, lẽ ra phải kìm giữ khối lượng phân cho đến đúng lúc, lại thường mở toang ra trong những trường hợp như vậy” (quyển IV, chương LXVII).

Tiếp theo Rabelais kể câu chuyện về quý ngài Pandolpho de la Kassino. Ông ta bị bệnh táo bón hành hạ, liền cầu khẩn một người nông dân dùng cào cỏ dọa cho một trận, và sau đó ông ta được nhẹ nhõm hẳn. Rabelais cũng kể một câu chuyện khác: Vion ca ngợi vua Anh Eduard vì ông đã treo trong nhà vệ sinh của mình biểu tượng của nước Pháp vốn vẫn gieo nỗi sợ hãi cho ông. Bằng cách đó, nhà vua nghĩ là mình đã hạ nhục được nước Pháp, nhưng trên thực tế hình ảnh cái biểu tượng kinh hãi ấy đã giúp ông dễ dàng tháo dạ (đó là một câu chuyện rất cổ, bắt đầu từ thế kỷ XIII, đến với chúng ta qua vài dị bản khác nhau và dùng để ám chỉ các nhân vật lịch sử khác nhau dưới các biến thể khác nhau). Trong những câu chuyện ấy nỗi sợ hãi đều là phương cách rất tốt để chữa táo bón.

Hạ bệ sự đau đớn và sợ hãi là yếu tố vô cùng căn bản trong hệ thống chung các hạ thấp tính nghiêm trang thời trung cổ, vốn thấm đẫm sợ hãi và hành xác. Về thực chất, toàn bộ các lời nói đầu của Rabelais đều hướng tới việc hạ bệ tính trang nghiêm u ám này. Chúng ta thấy lời nói đầu của cuốn “Pantagruel” đã cải biên nhại những phương thức tuyên truyền chân lý cứu rỗi độc nhất vô nhị của thời trung cổ sang ngôn ngữ vui vẻ của quảng cáo quảng trường. Lời nói đầu của “Gargantua” thì hạ thấp “ý nghĩa bí ẩn”, “những bí mật”, “phép huyền bí khủng khiếp” của tôn giáo, của chính trị và kinh tế bằng cách chuyển chúng sang bình diện ăn uống, cỗ bàn. Tiếng cười giải phóng chân lý vui vẻ của thế giới ra khỏi vỏ bọc của sự dối trá u ám làm tăm tối nó, khỏi những nỗi sợ hãi, đau khổ và cưỡng bức dệt nên bởi sự trang nghiêm.

Đề tài của lời nói đầu cho quyển ba cũng như vậy. Nó bảo vệ chân lý vui vẻ và quyền năng được cười. Nó thoá mạ tính nghiêm trang cau có và vu khống của thời trung cổ. Phần kết với những lời chửi rủa và xua đuổi lũ chó u tối đang nhởn nhơ bên thùng rượu của Diogenes (biểu tượng của chân lý vui vẻ và tự do) đem đến một cái kết rất động cho tất cả những hạ bệ đó.

Sẽ là hoàn toàn không đúng nếu nghĩ rằng việc hạ bệ nỗi sợ hãi và đau khổ bằng cách biến chúng thành phân của Rabelais là một sự bậy bạ thô tục. Không nên quên rằng biểu tượng phân, cũng như tất cả các biểu tượng của hạ tầng vật chất-thân xác, là mang tính đa nghĩa, rằng ở đó vẫn tồn tại và cảm nhận được những yếu tố của sự phồn sinh, của ra đời, đổi mới. Chúng tôi đã dẫn ra khá nhiều bằng chứng về điều đó. Tại đây chúng tôi cũng tìm thấy những bằng chứng mới. Khi nói về “đặc tính” của những kẻ vu khống u tối, bên cạnh phân Rabelais còn đặt cả sự kích động giới tính, nghĩa là khả năng đối với hành vi sinh sản.

ở cuối quyển bốn, Panurge sau khi són cả phân vì nỗi sợ thần bí và vì thế bị những người đồng hành chế nhạo, cuối cùng được giải thoát khỏi nỗi sợ, trở nên vui vẻ và thốt lên những lời sau đây:

“Ha - ha – ha! Ô - hô - hô! Lũ quỷ sứ, các người thử nghĩ xem, đó là gì vậy? Theo các người, đó là xú uế, cứt, phân, gừm….. chất thải của ruột, chất phún trào, chất nhơ bẩn, phân chuồng, phân bắc, chất phóng uế, chất cặn bã, chất đại tiện, chất bài tiết, chất phân huỷ, chất màu mỡ, chất tăng phì nhiêu cho đất, v.v…chứ gì? Không, theo tớ, đó là tinh bột nghệ tây. Ha-ha, hi-hi! Đúng, đúng rồi, tinh bột nghệ tây! Đúng quá! Thôi, nâng cốc nào!”

Đấy là những lời cuối cùng của quyển bốn và, về thực chất, cũng là những lời cuối cùng của toàn bộ phần tiểu thuyết do chính Rabelais sáng tác. ở đây đưa ra mười lăm từ đồng nghĩa về phân,- từ những từ thông tục nhất cho đến những từ mang tính học thuật. Để kết luận phân được tuyên bố là “tinh bột nghệ tây”, nghĩa là một thứ gì đó rất cao quý và dễ chịu. Và đoạn trường thoại đó kết thúc bằng lời mời nâng cốc, theo ngôn ngữ biểu tượng của Rabelais, có nghĩa là giao tiếp với chân lý.

ở đây mở ra tính hai chiều của biểu tượng phân, mối liên hệ của nó với sự ra đời và đổi mới, và vai trò đặc biệt của nó trong việc khắc phục nỗi sợ hãi. Phân - đó là một thứ vật chất vui vẻ. Trong các hình tượng cổ xưa nhất về phân, như chúng tôi đã nói, phân gắn liền với sức sản xuất và độ phì nhiêu. Mặt khác, phân được tư duy như cái gì đó trung gian giữa đất và cơ thể con người, một cái gì đó có họ mạc với nhau. Phân cũng là cái gì đó trung gian giữa cơ thể sống và xác chết, cái đang phân huỷ, đang biến thành đất, thành phân bón; cơ thể ban phân cho đất khi nó còn sống; phân, cũng như xác người chết, làm mầu mỡ đất đai. Tất cả những sắc thái ý nghĩa này Rabelais cảm nhận và nhận thức được rõ rệt, và chúng, như chúng ta tiếp theo sẽ thấy, không hề xa lạ với các quan điểm y học của ông. Đối với ông, với tư cách một nhà văn và người thừa kế chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, phân ngoài ra còn là một vật chất vui vẻ và làm tỉnh táo, vừa hạ thấp vừa đồng thời âu yếm, kết hợp ở đó cả huyệt chôn lẫn sự ra đời dưới hình thức nhẹ nhõm nhất và vô hại buồn cười nhất của chúng.

Vì thế chẳng có và chẳng thể có gì là thô tục trơ trẽn trong các hình tượng về phân của Rabelais (cũng như các hình tượng tương tự của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị). Hành động hắt phân, xối nước tiểu, các câu chửi phủ đầy cứt đái dành cho thế giới cũ đang chết đi (đồng thời đang ra đời) - chính là đám tang vui vẻ cho nó, hoàn toàn tương ứng như việc ném xuống mồ những nắm đất âu yếm hoặc việc gieo hạt – ném những hạt giống xuống rãnh cày (vào lòng đất) (nhưng trên bình diện trào tiếu). Đối với chân lý u ám và không có chỗ cho thể xác của thời trung cổ, đấy chính là sự thân xác hoá nó một cách vui vẻ, sự hạ cánh, sự tiếp đất một cách trào tiếu của nó.

Không nên quên tất cả những điều đó khi phân tích các hình tượng về phân, vốn rất nhiều trong tiểu thuyết của Rabelais .

Chúng ta hãy quay trở về lời nói đầu của quyển thứ ba. Chúng tôi mới chỉ đề cập đến phần đầu và phần cuối của nó. Nó bắt đầu bằng “lời rao” mời chào kiểu gánh hát trên quảng trường và kết thúc bằng lời chửi mắng quảng trường. Nhưng mọi sự ở đây còn chưa khai thác hết qua những hình thức quảng trường quen thuộc đối với chúng ta. Quảng trường ở đây mở ra một khía cạnh mới và rất hệ trọng. Chúng ta còn như nghe thấy lời hiệu triệu của sứ giả nhà vua, những tuyên cáo về lệnh tổng động viên, về các cuộc phong toả, về chiến tranh và hoà bình, lời kêu gọi mọi tầng lớp và các công xưởng. Chúng ta nhìn thấy bộ mặt lịch sử của quảng trường.

Hình tượng trung tâm của lời nói đầu thứ ba là Diogenes và việc làm của ông trong cuộc vây hãm thành Korinphơ. Hình tượng đó rõ ràng Rabelais vay mượn trực tiếp từ luận văn của Luciean “Cần viết lịch sử như thế nào”, song ông cũng đã biết rõ bản dịch sang tiếng Latinh về tình tiết Biude đưa ra trong bài viết “Những chú giải của Bộ luật La Mã”. Tình tiết ngắn gọn này của Rabelais đã hoàn toàn thay đổi. Nó chứa đầy những ám chỉ đến các sự kiện đương thời về cuộc đấu tranh của nước Pháp với Charles V và những biện pháp phòng thủ áp dụng ở Paris. Biện pháp của các công dân được mô tả trong từng chi tiết. Một bản liệt kê nổi tiếng các công việc và các công trình phòng thủ được đưa ra. Đó là bản liệt kê các mục tiêu quân sự và vũ khí chiến đấu phong phú nhất trong văn học thế giới. Ví dụ, riêng đối với kiếm đã có mười ba thuật ngữ, với giáo có tám thuật ngữ, v.v…

Bản liệt kê các loại vũ khí và các công việc phòng thủ khác nhau này mang một tính chất đặc biệt. Đó là lối điểm danh ồn ào nơi quảng trường. Các ví dụ về sự điểm danh ấy chúng ta đã gặp trong văn học trung cổ hậu kỳ, đặc biệt phổ biến trong các thánh kịch. Đôi khi chúng ta gặp trong đó cả những bản liệt kê dài (kể tên) các loại vũ khí. Ví dụ, trong “Thánh kịch về kinh Cựu ước” (thế kỷ XV) các sĩ quan của Navukhodonosor trong lúc kiểm tra đã kiểm kê vũ khí và kể ra bốn mươi ba loại vũ khí.

Trong một vở thánh kịch khác “Sự tuẫn nạn của thánh Kanten” (cuối thế kỷ XV) nói chung rất phong phú các kiểu điểm danh, một vị thống soái quân đội La Mã đã đưa ra bản liệt kê tương tự bốn mươi lăm loại vũ khí.

Những bản liệt kê ấy đều mang tính chất quảng trường dân gian. Đó là sự tổng duyệt và trưng bày sức mạnh của quân đội, có nhiệm vụ làm cho nhân dân phải kính nể trên quảng trường. Những màn điểm danh tương tự qua miệng người loan tin của nhà vua về các loại vũ khí và các loại quân kỳ cũng được đưa ra trong khi đọc lời hiệu triệu, tổng động viên và hô hào trước lúc hành quân (xem lời kêu gọi của vua Picrochole trong tác phẩm). Tương tự là việc xướng danh những người được khen thưởng, tên tuổi các tử sĩ, v.v… Đó là những bài xướng danh lớn tiếng, long trọng, hoành tráng, làm người nghe phải kính phục bởi chính số lượng các tên tuổi và danh tính, bởi độ dài của chúng (như Rabelais đã làm trong trường hợp này).

Việc liệt kê dài dằng dặc các tên tuổi và danh tính, hoặc chồng chất các động từ, tính ngữ, những liệt kê đôi khi kéo dài tới mấy trang giấy là rất bình thường trong văn học thế kỷ XV và XVI. Chúng cũng có vô cùng nhiều ở bộ tiểu thuyết của Rabelais. Ví dụ, cũng trong lời nói đầu thứ ba ấy có sáu mươi tư động từ biểu thị các hành động và thao tác mà Diogenes làm với cái thùng của mình (ở đây chúng có nhiệm vụ thúc đẩy tinh thần chiến đấu tích cực của các công dân). Cũng trong quyển ba đưa ra ba trăm linh ba tính ngữ, mô tả bộ phận sinh dục nam ở trạng thái tốt và trạng thái tồi, và hai trăm linh tám tính ngữ mô tả mức độ ngốc nghếch của anh hề Tribule. Trong cuốn “Pantagruel” liệt kê ra một trăm bốn mươi tư tên các quyển sách có trong thư viện Sen-Victor. Cũng trong cuốn này kể ra bảy mươi chín nhân vật khi mô tả âm phủ. ở quyển bốn nêu tên một trăm năm mươi tư người đầu bếp đã chui vào bụng “con lợn” (chi tiết cuộc chiến tranh giò). Cũng tại đây đưa ra hai trăm mười hai so sánh khi miêu tả Karemprenan và liệt kê một trăm ba mươi tám món ăn mà các nghệ nhân nấu ăn dâng cho Thượng Đế của mình. Tất cả những liệt kê-xướng danh ấy đều thấm đẫm sự đánh giá khen-chê (hơn thế nữa còn được phóng đại). Nhưng tất nhiên giữa các bản liệt kê có sự khác nhau căn bản, và chúng phục vụ cho các mục đích nghệ thuật khác nhau. Chúng tôi sẽ còn quay lại ý nghĩa nghệ thuật và văn phong của thủ pháp liệt kê này ở chương cuối. ở đây chúng tôi chỉ lưu ý đến một dạng đặc thù của chúng – việc xướng danh to tát long trọng nơi quảng trường.

Đoạn xướng danh này đem đến cho lời nói đầu một âm điệu hoàn toàn mới. Rabelais, tất nhiên, không đưa ra bất kỳ người loan tin chính thức nào,- việc liệt kê này được thực hiện bởi chính tác giả, người trước đó đã biểu diễn lời chào mời gánh hát, “rao hàng” bằng kiểu quảng cáo của những kẻ bán rong đường phố, hắt những câu chửi kiểu quảng trường vào những kẻ thù của mình. Bây giờ ông lại nói bằng một âm hưởng trang trọng, hào sảng của người loan tin quảng trường. Và trong âm điệu ấy vang lên khí thế ái quốc hào hùng của dân tộc trong những ngày lời nói đầu này được viết ra. ý thức về tầm quan trọng của thời điểm lịch sử được thể hiện trực tiếp trong những dòng sau đây:

“…bởi tôi cảm thấy xấu hổ khi chỉ là người quan sát vô tích sự trước những con người quan trọng, có tài hùng biện và hy sinh quên mình, những người ngay trước mắt và trước sự hiện diện của toàn thể châu Âu đã thực hiện một hành động vinh quang và tấn bi hài kịch…”

Chúng tôi xin nhấn mạnh sắc thái trình diễn song hành với nó trong việc nhận thức và biểu hiện tầm quan trọng của thời điểm lịch sử.

Song thậm chí ngay trong điệu thức long trọng, hùng tráng này của lời nói đầu cũng vẫn hoà trộn một tiếng nói khác của không khí quảng trường, ví dụ, những lời trêu chọc tục tĩu các phụ nữ vùng Corinphơ phục vụ cho công cuộc phòng thủ theo kiểu của mình, hay những âm điệu đã quen thuộc với chúng ta ở cách xưng hô suồng sã, chửi tục quảng trường, nguyền rủa và thề bồi. Tiếng cười quảng trường cả ở đây vẫn không ngừng vang lên. Nhận thức lịch sử của Rabelais và những người đồng thời với ông hoàn toàn không sợ tiếng cười. Nó chỉ sợ sự nghiêm trang xơ cứng và đơn điệu.

Như vậy, ngay cả lời nói đầu của quyển ba cũng nhằm hạ bệ tính nghiêm trang đơn điệu và bảo vệ quyền năng của tiếng cười, quyền đó vẫn ở lại với tiếng cười thậm chí cả trong những tình huống nghiêm trọng nhất của cuộc đấu tranh lịch sử.

Cả hai lời nói đầu cho quyển bốn (tức là “lời nói đầu cũ” và “lời nói đầu mới” – bức thư dâng gửi hồng y giáo chủ Ode) đều hướng về đề tài đó. ở đây Rabelais phát triển lý thuyết của mình về vị bác sĩ vui vẻ và sức mạnh chữa bệnh của tiếng cười, dựa vào uy tín của Hyppocrate và các tên tuổi khác. Trong hai lời nói đầu có rất nhiều yếu tố quảng trường (đặc biệt trong lời nói đầu cũ). ở đây chúng tôi chỉ dừng lại ở hình tượng vị bác sĩ vui vẻ, giải khuây cho các bệnh nhân của mình. Từ góc độ của ông mà lời nói đầu này được đưa ra.

Trước tiên cần nhấn mạnh rằng hình tượng vị bác sĩ, người cất tiếng nói trong lời nói đầu của quyển bốn, hàm chứa trong mình những nét quảng trường-dân gian cơ bản. Hình tượng vị bác sĩ của Rabelais khác rất xa với thể loại biếm họa chuyên môn hẹp về người bác sĩ trong văn học của các thời đại sau. Hình tượng đó phức tạp hơn, mang tính phổ quát và nhị chức năng. Trong thành phần đầy mâu thuẫn của nó gồm có, với tư cách phần cao cả, là “bác sĩ như thể chúa Trời” của Hyppocrate, và phần thấp kém, bác sĩ cứt đái (kẻ ăn phân) trong các vở hài kịch cổ đại, kịch câm và hề kịch thời trung cổ. Bác sĩ có mối quan hệ quan thiết đến cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết trong cơ thể con người, đặc biệt là lúc sinh đẻ và hấp hối: ông ta là người tham gia vào việc sinh và tử. Bởi bác sĩ làm việc không phải với những cơ thể đã hoàn thiện, đóng kín và khoẻ mạnh,- mà chính là với những cơ thể đang ra đời, đang hình thành, thai nghén, sinh nở, bài tiết, ốm đau, hấp hối, đang bị phanh xẻ các bộ phận, nghĩa là với chính cái cơ thể chúng ta bắt gặp trong những lời nguyền rủa, chửi bới, thề tục, nói chung trong tất cả các hình tượng nghịch dị gắn liền với hạ tầng vật chất-thân xác. Bác sĩ, với tư cách người tham dự và chứng kiến cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết trong thân thể bệnh nhân, là hình tượng đặc biệt gắn với phân, nhất là với nước tiểu, mà vai trò của nó trong y học cổ truyền là rất lớn. Trên các bức chạm cổ xưa, lương y thường được khắc họa là một người cầm ngang tầm mắt một cốc nước tiểu trong tay1. Qua nước tiểu ông ta đọc được số phận của bệnh nhân, nó quyết định vấn đề sống chết. Trong thư gửi hồng y giáo chủ Ode, khi lấy ví dụ về vị bác sĩ nghiêm khắc, Rabelais nhắc lại câu hỏi điển hình bệnh nhân thường hỏi bác sĩ (trích từ “Metr Patelen”):

Liệu màu nước tiểu của tôi, thưa bác sĩ

Có tiên báo về cái chết của tôi không?

Như vậy, nước tiểu và các chất bài tiết khác (phân, chất nôn, mồ hôi) về phương diện y học cổ truyền có mối quan hệ phụ trợ, bổ sung đối với sự sống và cái chết (bên cạnh quan hệ đối với hạ tầng thân xác và đất đai như chúng tôi đã làm rõ ở trên).

Nhưng điều đó cũng chưa khai thác hết các yếu tố không đồng nhất chứa trong hình tượng vị bác sĩ phức tạp và đầy mâu thuẫn này. Chất xi-măng gắn kết tất cả các yếu tố khác loại ấy – từ khu vực cao cả của Hyppocrate đến khu vực thấp kém của hội chợ,- đối với Rabelais chính là tiếng cười với ý nghĩa phổ quát và đa chiều của nó. Cũng trong thư gửi hồng y giáo chủ Ode, Rabelais đưa ra một định nghĩa có tính hình tượng về công việc ngành y vô cùng điển hình cho tinh thần Hyppocrate:

“Và đúng thế, qua Hyppocrate chúng ta tìm thấy một sự so sánh vô cùng chuẩn xác việc hành nghề của một bác sĩ với một trận đánh hay vở kịch nhộn, trong đó có ba nhân vật tham gia: bệnh nhân, bác sĩ và bệnh tật”.

Cách hiểu khôi hài về người bác sĩ và cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết (với những liên quan đến phân và tính phổ quát của các ý nghĩa) là rất đặc trưng cho toàn bộ thời đại Rabelais. Chúng ta cũng gặp nó ở một số nhà văn thế kỷ XVI và trong văn học tiếu lâm khuyết danh, hý kịch và kịch nhộn. Ví dụ, trong một vở hý kịch, “những đứa con của Ngốc nghếch” vô tâm và vui vẻ đến phục vụ “Thế gian”. Nhưng không thể chiều lòng “Thế gian” được, nó rất hay hoạnh họe và bắt bẻ, rõ ràng, “Thế gian” bị ốm. Người ta mời bác sĩ đến cho nó, bác sĩ nghiên cứu nước tiểu của “Thế gian” và tìm thấy trong đó một căn bệnh trí não. Hoá ra “Thế gian” bị ám ảnh bởi nỗi sợ hãi trước thảm hoạ thế giới, sợ cái chết vì nạn hồng thuỷ và đại hoả hoạn. Đến phần kết, “các con của Ngốc nghếch” đã đưa được “Thế gian” quay trở lại tâm trạng vui vẻ và vô tư lự.

So với Rabelais ở đây tất nhiên mọi sự vẫn còn tương đối nguyên sơ và thô thiển. Nhưng tổ hợp các hình tượng truyền thống thì rất gần gũi với Rabelais (bao gồm cả nạn hồng thuỷ lẫn cơn đại hoả hoạn ở phương diện hội giả trang của chúng). Tính phổ quát và tính vũ trụ của các hình tượng trong vở hý kịch được nhấn rất mạnh, còn ở đây chúng phần nào mang tính trừu tượng, gần với phép phúng dụ.

* * *

Chúng ta đã xem xét vai trò của quảng trường và “các tiếng nói” của nó trong những lời nói đầu của Rabelais. Bây giờ chúng ta hãy phân tích riêng một vài thể loại ngôn ngữ của quảng trường, trước hết là những “lời rao” quảng trường. Chúng tôi đã nói rằng những thể loại của đời sống hiện thực ấy đã thâm nhập vào văn học nghệ thuật của thời đại và thường đóng ở đó vai trò văn phong quan trọng. Chúng ta cũng thấy điều đó trong những lời nói đầu chúng tôi vừa khảo sát ở trên.

Trước hết chúng ta dừng lại ở thể loại đơn giản nhất của quảng trường, nhưng tương đối quan trọng đối với Rabelais – những “lời rao Paris” (“cris de Paris”).

“Lời rao Paris” - đó là lời quảng cáo lớn tiếng của những người buôn bán Paris1. Những lời rao ấy được chuyển thành hình thức thơ ca có vần điệu. Mỗi “lời rao” cụ thể là một khổ thơ bốn câu để mời mọc hoặc ca tụng một mặt hàng nhất định nào đó. Tuyển tập đầu tiên “những lời rao Paris”, do Ghiliom de Vilnev biên soạn, thuộc về thế kỷ XIII, còn tuyển tập cuối cùng “những lời rao” của Cleman Gianneken thì đã thuộc về giữa thế kỷ XVI (đó là “những lời rao” cùng thời với Rabelais). Có tương đối phong phú cả các tư liệu của những giai đoạn trung gian, đặc biệt là nửa đầu thế kỷ XVI. Như vậy, lịch sử “những lời rao” nổi tiếng này có thể quan sát trong suốt gần như bốn thế kỷ2.

“Những lời rao Paris” được phổ biến rất rộng. Thậm chí có cả một vở kịch đặc biệt tên là “Kịch nhộn về những tiếng rao Paris”, cũng giống như ở thế kỷ XVII có “Hài kịch về các câu tục ngữ” hay “Hài kịch về các bài hát”. Vở kịch nhộn này xây dựng dựa trên “những lời rao Paris” của thế kỷ XVI. Họa sĩ nổi tiếng người Pháp thế kỷ XVII Abraam Boss đã vẽ một bức tranh với tên gọi “Những tiếng rao Paris” trong đó mô tả những người buôn bán nhỏ trên đường phố Paris.

“Những lời rao Paris” là tư liệu rất quan trọng của thời đại không chỉ cho các nhà viết lịch sử văn hoá và lịch sử ngôn ngữ, mà còn đối với cả các nhà nghiên cứu văn học. Chúng không mang tính chất đặc thù và hạn chế của quảng cáo thời đại mới, mà ngay bản thân văn học thậm chí trong các thể loại cao cấp của mình cũng không hoàn toàn đóng kín đối với bất kỳ kiểu loại và hình thức nào của ngôn từ con người, dù chúng mang tính chất thực dụng và “thấp kém” đến đâu chăng nữa. Ngôn ngữ dân tộc Pháp thời kỳ đó lần đầu tiên trở thành ngôn ngữ của nền văn học lớn, của khoa học và hệ tư tưởng cao siêu. Trước đó nó chỉ là ngôn ngữ của văn hoá dân gian, ngôn ngữ của quảng trường, đường phố, chợ búa, ngôn ngữ của những người buôn bán nhỏ, là ngôn ngữ của “những lời rao Paris”, mà tỉ trọng của chúng trong các sáng tác ngôn từ sống động là tương đối lớn trong những điều kiện đó.

Vai trò của “những lời rao Paris” trong đời sống quảng trường và đường phố của đô thị vô cùng nổi bật. Các đường phố và quảng trường thật sự rung ngân lên theo nghĩa đen bởi những tiếng rao muôn màu muôn vẻ đó. Đối với mỗi loại hàng hoá - thức ăn, rượu hay đồ vật - đều có tiếng nói của mình, có giai điệu rao, ngữ điệu rao, nghĩa là có hình thức âm thanh và ngôn từ tương xứng. Sự đa dạng muôn hình vạn trạng ấy thật phong phú, có thể nhận thấy qua tuyển tập của Triuk năm 1545 – “Một trăm linh bảy lời rao thường ngày ở Paris”. Nhưng với một trăm linh bảy lời rao dẫn ra trong cuốn sách, đề tài đó vẫn chưa được khai thác hết: chỉ trong dòng chảy một ngày ở Paris người ta đã có thể nghe thấy nhiều hơn. Cần phải nhắc thêm rằng vào thời kỳ đó không chỉ toàn bộ các loại quảng cáo không có ngoại lệ đều được thể hiện bằng lời nói và phải nói to, chúng là những “tiếng gào”, mà nói chung bất kỳ một thông báo, quyết định, sắc lệnh, luật lệ nhà nước… nào cũng đều được truyền đạt đến dân chúng dưới dạng truyền miệng và xướng to. Vai trò của âm thanh, vai trò của lời nói to trong đời sống sinh hoạt và văn hoá thời đại là rất lớn,- nó thậm chí còn lớn hơn rất nhiều so với bây giờ – thời đại của truyền thanh. Thế kỷ XIX so với thời đại của Rabelais có thể đơn giản gọi là thế kỷ của lặng câm. Không được quên điều đó khi nghiên cứu văn phong của thế kỷ XVI, và đặc biệt là văn phong của Rabelais. Văn hóa trong ngôn ngữ thông tục dân gian ở mức độ đáng kể là văn hóa của lời nói to ngoài trời, trên các quảng trường và đường phố. Và trong nền văn hóa bằng lời này “những lời rao Paris” chiếm một vị trí vô cùng đáng kể.

Những “lời rao Paris” ấy có ý nghĩa như thế nào đối với sáng tác của Rabelais?

Trong bộ tiểu thuyết có những ám chỉ trực tiếp đến những “lời rao” này. Khi vua Anarche bị đánh bại và phế truất khỏi ngai vàng, Panurge quyết định dạy cho ông ta lao động và biến ông thành người bán nước xốt xanh. Chàng liền dạy nhà vua “rao” nước xốt xanh, điều mà vị vua đáng thương và bất lực khó có thể ngay lập tức học được. Rabelais không dẫn ra văn bản của “lời rao”, nhưng trong tuyển tập chúng tôi vừa nêu của Triuk (1545), trong số một trăm linh bảy lời rao có cả “lời rao” bán nước xốt xanh.

Nhưng vấn đề hoàn toàn không phải ở những liên hệ trực tiếp hay gián tiếp của Rabelais đến “những lời rao Paris”. Vấn đề ảnh hưởng và ý nghĩa song hành của chúng cần được giải quyết một cách vừa sâu vừa rộng hơn.

Trước hết cần nhắc lại vai trò to lớn của giọng điệu quảng cáo và xướng danh quảng cáo trong tiểu thuyết của Rabelais. Trong các giọng điệu và xướng danh đó, quả thật, không phải lúc nào cũng có thể phân tách giọng điệu và hình ảnh của quảng cáo buôn bán với giọng điệu và hình ảnh của quảng cáo mời chào gánh hát, của người bán thuốc y học dân tộc, của những diễn viên, bác sĩ bịp, người lập lá số tử vi trên hội chợ v.v… Nhưng không thể nghi ngờ là “những lời rao Paris” có đóng góp nhất định ở đây.

“Lời rao Paris” cũng có một số ảnh hưởng đến các tính ngữ của Rabelais, chúng thường mang tính “bếp núc” và vay mượn từ khối từ vựng mà “những lời rao Paris” dùng để mô tả chất lượng cao của các món ăn và rượu được bán.

Trong tiểu thuyết của Rabelais bản thân tên gọi các món ăn, các loại gia cầm, rau quả, rượu hay đồ dùng gia đình thông dụng – quần áo, đồ làm bếp, v.v… - có ý nghĩa quan trọng. Sự gọi tên này thường có tính chất tự thân: đồ vật được gọi tên là vì chính bản thân nó. Cái thế giới thức ăn và đồ vật này chiếm vị trí rất lớn trong tiểu thuyết của Rabelais. Nhưng đó cũng chính là thế giới của những thực phẩm, món ăn và đồ vật, thế giới ngày ngày lớn tiếng trên các đường phố và quảng trường với tất cả sự đa dạng và phong phú trong “những lời rao Paris”. Cái thế giới dồi dào đồ ăn, thức uống và đồ gia dụng này chúng ta có thể tìm thấy trong hội hoạ của các họa sĩ bậc thầy Flamand, trong sự miêu tả rất chi tiết các bữa đại tiệc thường gặp trong văn học thế kỷ XVI. Việc kể tên và miêu tả tất cả những gì gắn với bàn ăn và nhà bếp cũng là thuộc tính của tinh thần và thị hiếu thời đại ấy. Bản thân “những lời rao Paris” cũng là một nhà bếp khổng lồ và bữa đại tiệc no đủ khổng lồ, nơi mỗi loại thực phẩm, mỗi món ăn đều có văn vần và giai điệu quen thuộc của mình. Đó là bản giao hưởng đường phố của nhà bếp và cỗ bàn thường xuyên ngân vang. Hoàn toàn dễ hiểu là bản giao hưởng ấy không thể không ảnh hưởng đến những hình tượng đồng điệu với nó trong văn học của thời đại, và của Rabelais nói riêng.

Trong nền văn học đương thời với Rabelais, các hình tượng cỗ bàn và bếp núc không chỉ là các chi tiết sinh hoạt hạn hẹp,- ở mức độ cao hay thấp chúng đều được ban cho ý nghĩa phổ quát. Một trong những tuyển tập trào phúng hay nhất của đạo Tin Lành nửa cuối thế kỷ XVI có tên gọi “Thơ trào phúng về nhà bếp của Giáo hoàng” (“Les Satires chrestiennes de la Cuisine Papale”, chúng tôi đã nói đến). ở đây trong tám bài trào phúng, nhà thờ Thiên Chúa giáo được mô tả như một cái bếp khổng lồ và bao trùm lên toàn thế giới: các gác chuông là những ống khói bếp lò, các quả chuông là những chiếc nồi, bàn thờ là các bàn ăn. Những nghi lễ và lời cầu nguyện khác nhau được thể hiện tuần tự như những đồ ăn khác nhau, hơn thế nữa một danh mục vô cùng phong phú các món ăn được liệt kê ra. Kiểu châm biếm này của đạo Tin Lành là di sản của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Nó hạ thấp giáo hội Thiên Chúa giáo và nghi lễ của nhà thờ bằng cách chuyển chúng sang hạ tầng vật chất-thân xác, thể hiện ở đây bằng các hình tượng ăn uống và bếp núc. Những hình tượng đó, tất nhiên, được ban cho ý nghĩa phổ quát.

Mối liên hệ với hạ tầng vật chất-thân xác còn được thể hiện rõ hơn trong các hình tượng phổ quát về nhà bếp của thơ Macaronic. Mối liên hệ ấy cũng bộc lộ trong các vở kịch hạnh tích, kịch nhộn, hý kịch và các thể loại khác, nơi các hình tượng cỗ bàn và bếp núc (được phóng đại bằng biểu tượng) đóng vai trò to lớn. Chúng tôi thấy cũng cần nhắc đến ý nghĩa của đồ ăn và vật dụng nhà bếp trong các hình thức hội hè dân gian như carnaval, charivari, các màn quỉ kịch: những người tham gia các trò diễn ấy được vũ trang bằng những cái lót tay, gậy thông lò, que nướng thịt, chai lọ và nồi niêu. Cũng phổ biến là những khúc giò và bánh mỳ có kích thước to lớn khác thường, được chuẩn bị riêng cho các carnaval và được trình diễn trong các đám rước long trọng1. Một trong những hình thức cổ xưa nhất của lối ngoa dụ và phóng đại nghịch dị là việc gia tăng khác thường kích thước của các sản phẩm dành cho ăn uống. Chính trong sự khuyếch đại các vật chất quý báu đó lần đầu tiên phát lộ ra ý nghĩa tích cực và tuyệt đối của kích thước và số lượng trong hình tượng nghệ thuật. Sự khuyếch đại đồ ăn này thường đi kèm với những khuyếch đại cổ xưa về cái bụng, cái mồm và dương vật.

Dư âm muộn mằn của những khuyếch đại vật chất tích cực ấy là việc những khuyếch đại có tính biểu tượng về quán ăn, bếp lò và khu chợ ngày nay vẫn tồn tại trong văn học thế giới. Thậm chí trong các hình tượng chợ búa của Zola (“Cái bụng của Paris”) chúng ta vẫn gặp những phóng đại mang tính biểu trưng như thế, một kiểu “huyền thoại hoá” hình tượng cái chợ. Victor Hugo, người nói chung chịu nhiều ảnh hưởng của Rabelais, khi miêu tả cuộc du hành dọc sông Rhin (“Le Rhin”, 1, tr. 45) có đoạn nói về việc trước một quán ăn có lò lửa cháy rực ông kêu lên: “Giá ta là Homere hay Rabelais , ta sẽ nói: “Cái bếp này chính là thế giới, còn lò lửa này là mặt trời của nó”.

Hugo hiểu rất rõ ý nghĩa vũ trụ-phổ quát của nhà bếp và lò lửa trong hệ thống các hình tượng của Rabelais.

Cùng với tất cả những gì chúng tôi vừa phát biểu, ý nghĩa đặc biệt của “những lời rao Paris” trong thời đại Rabelais trở nên dễ hiểu hơn. “Những lời rao” đó liên quan trực tiếp tới một trong những tuyến quan trọng nhất của tư duy hình tượng của thời đại. Chúng được tiếp nhận dưới ánh sáng của lò lửa và nhà bếp, ánh sáng đó, về phần mình, lại phản chiếu ánh sáng mặt trời. Chúng cùng tham dự vào không khí tiệc tùng không tưởng vĩ đại của thời đại. Chính trong mối liên hệ rộng lớn này chúng ta phải đánh giá ảnh hưởng trực tiếp của “những lời rao Paris” đối với Rabelais và ý nghĩa đối sánh to lớn của chúng trong việc làm sáng tỏ sáng tác của Rabelais và toàn bộ văn học thời đại ông nói chung1

“Những lời rao Paris” đối với Rabelais và những người cùng thời với ông hoàn toàn không phải chỉ là tư liệu của đời sống sinh hoạt ở ý nghĩa muộn màng nhất của từ này. Cái mà trong nền văn học của những thời kỳ tiếp theo trở thành “chuyện đời thường”, thì vào thời Rabelais thấm đẫm một ý nghĩa thế giới quan sâu xa và không tách rời với “các biến cố”, với lịch sử. “Những lời rao Paris” - yếu tố quan trọng của quảng trường và đường phố - đã hoà lẫn vào tố chất không tưởng chung của hội hè dân gian trên quảng trường. Rabelais nghe thấy trong “những lời rao” đó âm hưởng không tưởng của “bữa tiệc cho khắp thế gian”, đại tiệc của toàn dân, và những âm hưởng ấy hoà sâu vào giữa cuộc sống sinh động, cụ thể, như sờ mó được, cảm nhận được bằng thực tế, toả hương và ồn ào theo kiểu quảng trường, - nó hoàn toàn tương hợp với tính chất đặc thù của tất cả các hình tượng của Rabelais nói chung. Tất cả chúng kết hợp trong mình tính phổ quát rộng rãi nhất, tính không tưởng với sự cụ thể khác thường, sự trực quan, sống động, sự chính xác kỹ thuật và tính địa phương nghiêm ngặt.

Gần gũi với “những lời rao Paris” ở tính chất của mình là “lời rao” của những người bán thuốc y học dân tộc đủ loại. “Những lời rao” ấy thuộc về các thành tố cổ xưa nhất của đời sống quảng trường. Và hình tượng người bác sĩ quảng cáo cho các bài thuốc của mình cũng là một trong những hình tượng cổ xưa nhất của văn học thế giới. Trong số các tác phẩm tiền bối ở nước Pháp trước Rabelais chúng tôi xin nhắc đến “Câu chuyện về các loài cỏ chữa bệnh” nổi tiếng của Riutbef (thế kỷ XIII). Đó là “lời rao” điển hình kiểu quảng trường của một tay bác sĩ bịp đang ca tụng các thứ thuốc của mình, nhưng Riutbef thể hiện hắn qua sự khúc xạ của trào phúng nghịch dị. Trong số các thứ thuốc đủ loại của tay bác sĩ đó có một loại cỏ tuyệt vời có thể nâng cao sinh lực cho các bộ phận sinh dục. Mối liên hệ giữa người bác sĩ với khả năng sinh sản, với sự đổi thay và tái sinh sự sống (cũng như với cái chết) vốn mang tính truyền thống. Đề tài ấy ở Riutbef bị làm giảm nhẹ đi,- còn ở Rabelais nó thường xuyên xuất hiện với đầy đủ sức mạnh và sự công nhiên của mình.

Các yếu tố ca ngợi và quảng cáo thuốc chữa bệnh kiểu quảng trường dưới dạng lộ liễu hay kín đáo rải khắp bộ tiểu thuyết của Rabelais. Chúng tôi đã phân tích lời ngợi ca cuốn “Ký sự” như một phương thức chữa đau răng hay làm thuyên giảm bệnh thống phong hoặc hoa liễu. Các yếu tố ngợi ca y thuật cũng có trong lời nói đầu của quyển ba. Biểu hiện phần nào yếu ớt của kiểu quảng cáo đó cũng có trong những lời thầy dòng Jean ca ngợi chiếc áo chùng tu sĩ như phương tiện làm tăng khả năng sinh sản và ngợi ca bệ thờ như phương tiện chữa mất ngủ.

Một ví dụ thú vị về “tụng ca y học” được phức điệu hoá là lời ngợi ca thứ “cỏ pantagruelion” nổi tiếng kết thúc cho “Quyển ba”. Khuôn mẫu của lời tụng ca cây đại ma và cây thạch miên (đó chính là “cỏ pantagruelion”) là lời tụng ca cây lanh của Plini, rút từ cuốn “Lịch sử tự nhiên” của ông. Nhưng cũng giống như tất cả những gì Rabelais vay mượn ở người khác, đoạn văn này của Plini được cải biến hoàn toàn theo văn cảnh mới và in dấu ấn đặc thù của Rabelais. Lời ngợi ca của Plini mang tính chất tu từ học thuần tuý. Trên phương diện tính kế thừa, ngay tu từ học cũng gắn bó với quảng trường. Nhưng trong lời ngợi ca hoa mỹ của Plini không còn lại cái gì của quảng trường cả, đó là một sản phẩm của văn hóa tinh tế thuần tuý sách vở. Còn trong lời ngợi ca của Rabelais vang lên rất rõ những giọng điệu tán tụng quảng trường, tương tự như “Chuyện về các loại cỏ chữa bệnh” với những lời tán dương quảng cáo quảng trường của các kẻ sưu tầm lá thuốc, những người bán thuốc cao kỳ diệu. Chúng ta cũng tìm thấy ở đây dấu vết của các huyền thoại văn hoá dân gian địa phương về các thứ cỏ ma thuật, như kiểu “cỏ đoạn tuyệt” ở nước Nga. Nhờ có quảng trường và văn hoá dân gian địa phương, lời ca tụng cỏ pantagruelion trở nên mang tính cấp tiến không tưởng và tinh thần lạc quan sâu sắc, hoàn toàn không hề có ở nhà bi quan chủ nghĩa Plini. Nhưng tất nhiên, những hình thức bề ngoài của “lời rao” quảng trường trong đoạn ngợi ca cỏ pantagruelion đã bị giảm thiểu và suy yếu đi nhiều.

Chúng tôi cũng nhận thấy sự vận dụng tài tình tụng ca y học quảng trường trong văn học thời kỳ sau Rabelais trong tác phẩm “Thơ trào phúng của Menippos” mà chúng tôi đã đề cập tới. Tác phẩm tuyệt vời này nói chung đầy ắp các yếu tố quảng trường. Phần mào đầu của bài thơ (ứng với phần “Cri” trong các vở kịch hạnh tích và hý kịch trào phúng) mô tả một tên đại bịp Tây Ban Nha: trong khi ở Luvre người ta đang tiến hành công việc chuẩn bị cho phiên họp của những người ủng hộ Liên đoàn, tên đại bịp này đem bán ở ngoài sân một phương thức tổng hợp kỳ diệu chống mọi tai họa và điều ác - đó là “sách Tin Lành Tây Ban Nha”. Hắn “rao bán” cuốn sách đó, ca tụng nó đủ kiểu, và qua lời tán tụng thái quá kiểu quảng trường của hắn đã bóc trần một cách vui vẻ và chua ngoa các cách thức tuyên truyền và “chính sách Tin Lành” Tây ban Nha. Phần mào đầu “Cri” của tên bịp chuẩn bị một bầu không khí chân thành trơ trẽn, trong đó các nhà hoạt động Liên đoàn tự tố cáo bản thân và các kế hoạch của mình trong những phần tiếp theo của tác phẩm trào phúng. “Lời rao” của tên đại bịp Tây Ban Nha rất giống với những lời nói đầu của Rabelais về cấu trúc và khuynh hướng giễu nhại của nó.

Cả “những lời rao Paris” lẫn “lời rao” của những người bán thuốc thần dược, những tay bác sĩ hội chợ đều thuộc về thể loại tán tụng của ngôn ngữ quảng trường. Tất nhiên, chúng đều mang tính hai nghĩa, trong chúng vang lên cả tiếng cười lẫn sự chê bai. Chúng sẵn sàng bất cứ phút nào cũng có thể chìa ra mặt trái của mình, nghĩa là sẵn sàng chuyển thành lời chửi mắng và xỉ vả. Chúng cũng thực hiện các chức năng hạ bệ, chúng vật chất hoá và thân xác hoá thế giới. Chúng gắn bó căn bản với hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng. Nhưng trong chúng chiếm ưu thế là phần tích cực của hạ tầng ấy: đồ ăn, thức uống, chữa bệnh, hồi sinh, sức mạnh sinh sản, sự phồn thịnh.

* * *

Chúng ta đã xem xét một loạt lời nguyền rủa và chửi mắng khi phân tích các lời nói đầu. Bây giờ chúng ta hãy phân tích các thể loại gần nhau nhất về xuất xứ và chức năng tư tưởng-nghệ thuật của ngôn ngữ quảng trường trong bộ tiểu thuyết của Rabelais – đó là thề tục và thề nguyền.

Tất cả các hiện tượng như mắng mỏ, nguyền rủa, thề thốt, văng tục đều là những yếu tố phi chính thống của ngôn ngữ. Chúng đã và đang được tiếp nhận như sự phá vỡ lộ liễu các chuẩn mực đã định hình của giao tiếp ngôn ngữ, như sự chối từ có chủ định việc tuân thủ các ước lệ ngôn từ - khỏi nghi thức, phép tắc lịch sự, sự sùng mộ, tôn thờ, khỏi tôn ti phẩm cấp v.v… Vì thế tất cả các yếu tố trên, nếu chúng có mặt với số lượng đủ dùng và dưới hình thức có chủ ý, sẽ có ảnh hưởng mạnh mẽ đến toàn bộ văn cảnh, toàn bộ lời nói: chúng đưa ngôn ngữ sang một bình diện khác, đặt toàn bộ nó vào phía bên kia của bất kỳ tính ước lệ ngôn ngữ nào. Vì thế ngôn từ ấy được giải phóng khỏi quyền lực của các qui tắc, đẳng cấp và cấm đoán ngôn ngữ chung, dường như biến thành một loại ngôn từ đặc biệt, một loại argo đặc biệt so với ngôn ngữ chính thống. Nhờ vậy ngôn ngữ ấy cũng tạo nên một tập thể đặc biệt – tập thể những người hướng về giao tiếp thông tục, tập thể những người thẳng thắn và thoải mái trong giao tiếp ngôn ngữ. Về thực chất, tập thể đó là đám đông trên quảng trường, đặc biệt là đám đông của các lễ hội, hội chợ và hội giả trang.

Bản thân thành phần và tính chất của các yếu tố có sức mạnh cải biến toàn bộ ngôn ngữ và tạo ra một tập thể tự do trong giao tiếp suồng sã cũng đổi thay theo thời đại. Rất nhiều biểu đạt khiếm nhã và các thành ngữ phạm thượng sang thế kỷ XVII đã tìm được sức mạnh đổi thay văn cảnh, thì ở thời đại Rabelais không được tiếp nhận hoàn toàn như vậy và không bước qua được ranh giới để thu nạp vào ngôn ngữ chính thống. Và mức độ ảnh hưởng đến văn cảnh của những từ và thành ngữ phi chính thống (“chưa được kiểm duyệt”) khác cũng rất tương đối. Mỗi thời đại đều có các chuẩn mực ngôn ngữ chính thức, các qui tắc lịch sự, phép tế nhị của mình1. Và trong bất kỳ thời đại nào cũng có các từ và thành ngữ mà việc sử dụng chúng được tiếp nhận như tín hiệu lộ liễu của việc được nói tự do, được gọi sự vật bằng đúng tên gọi của chúng, được nói không ấp úng và không cần tới các uyển ngữ. Việc sử dụng những từ và thành ngữ ấy tạo nên bầu không khí cởi mở của quảng trường, hướng về những mảng đề tài nhất định, thúc đẩy tính phi chính thống của nhãn quan nhìn ra thế giới. Tất nhiên, khả năng hội hè hoá các yếu tố ngôn ngữ ấy được phát lộ đầy đủ nhất chính là trên quảng trường ngày hội trong điều kiện mọi rào cản thứ bậc giữa người với người bị gỡ bỏ và sự tiếp xúc suồng sã giữa họ được phép diễn ra trong hiện thực. ở đây chúng trở thành những hợp phần có ý thức của bình diện trào tiếu thống nhất của thế giới.

Cũng mang tính chất như vậy trong số các yếu tố phi chính thống khác nhau vào thời Rabelais còn có cái gọi là “jurons”, nghĩa là thề độc. Người ta tuyên thệ và thề độc chủ yếu bằng các vật thể thiêng khác nhau: “xin thề bằng thân thể Chúa”, “xin thề bằng máu của Chúa”, thề bằng các ngày lễ, tên các vị thánh và thánh tích của họ, v.v… Phần lớn các trường hợp “jurnos” là tàn dư của các công thức thề nguyền thiêng liêng cổ xưa. Ngôn ngữ thông tục chứa rất phong phú những “jurons” như vậy. Các nhóm xã hội riêng lẻ và thậm chí các nhân vật riêng lẻ đều có một kho dự trữ đặc biệt những lời thề riêng hay một lời thề yêu thích mà họ thường sử dụng. Trong số các nhân vật của Rabelais, thầy dòng Jean đặc biệt hay dùng đến những lời thề trong ngôn ngữ của mình, thiếu chúng chàng không thể nhượng bộ dù chỉ một bước. Khi Ponocrate hỏi tại sao chàng lại thề, thầy dòng Jean trả lời: “Đó là để trang điểm cho lời nói! Đó là những bông hoa mỹ từ kiểu Ciceron”. Panurge cũng không hà tiện những lời thề nguyền.

Lời thề là một yếu tố phi chính thống của ngôn ngữ. Chúng thậm chí còn bị công khai cấm đoán. Cuộc đấu tranh với chúng được tiến hành từ hai phía: phía nhà thờ, Nhà nước, và phía các nhà nhân đạo chủ nghĩa xa rời thực tế. Những nhà nhân đạo phòng giấy này nhìn thấy trong chúng các yếu tố ký sinh không cần thiết cho ngôn ngữ, chỉ làm tăm tối sự trong sáng của nó, và họ coi chúng là di sản của thời trung cổ dã man. Quan điểm đó cũng được Ponocrate ủng hộ trong đoạn trích chúng tôi vừa nêu trên. Còn Nhà nước và giáo hội nhìn thấy ở chúng sự báng bổ và xuyên tạc tên các thánh, không thể dung hoà được với lòng sùng kính. Dưới sự tác động của giáo hội, chính quyền nhà nước đã nhiều lần ban hành các đạo luật cấm đoán các lời thề. Chúng được bố cáo trên các quảng trường. Đạo luật ấy do các vị vua Charles VII, Liudovik XI (ngày 12 tháng 5 năm 1478) và cuối cùng là Fransois Đệ Nhất (tháng 3 năm 1525) ban bố. Song những chỉ trích và cấm đoán đó chỉ càng củng cố thêm tính chất phi chính thống ẩn giấu đằng sau những lời thề, càng làm sâu sắc thêm cảm giác phá vỡ chuẩn mực ngôn ngữ song hành với chúng. Điều đó, về phần mình, càng làm gia tăng sắc thái đặc thù của thứ ngôn ngữ chứa đầy những lời thề nguyền ấy, và làm ngôn ngữ thêm suồng sã và tự do theo kiểu quảng trường. Những lời thề bắt đầu được tiếp nhận như sự phá vỡ lộ liễu hệ thống thế giới quan chính thống, như mức độ phản ứng rõ rệt bằng ngôn từ trước hệ thống đó.

Trái cấm thường ngọt ngào. Và bản thân các ông vua ban hành các đạo luật ấy cũng có những lời thề yêu thích của mình, trong nhận thức của toàn dân chúng được định hình như những tên tục cố định phi chính thống, đặc trưng riêng cho các ông vua ấy. Liudovik XI thường thề “Vì lễ Phục sinh của Chúa”, Charlé VIII – “Một ngày tốt lành của Chúa”, Liudovik XII – “Quỷ tha ma bắt ta đi”, và Fransois Đệ Nhất – “Lời thề trung thực của con người cao thượng”. Rogie de Kolleri, một người đồng thời với Rabelais đã làm một bài thơ điển hình về đề tài này:

Khi “Lễ Phục sinh của Chúa” chết đi,

“Một ngày tốt lành của Chúa” đến kế vị,

Còn khi “Một ngày tốt lành của Chúa” nằm xuống và yên nghỉ,

Nối ngôi là “Quỷ tha ma bắt ta đi”.

Rồi sau cái chết của ông chúng ta nghe thấy

“Lời thề trung thực của con người cao thượng”.

ở đây những lời thề yêu thích trở thành dấu hiệu đặc trưng và tên tục đặc biệt của những cá nhân riêng lẻ. Tương tự, đó cũng là phương thức để nêu đặc tính nhóm xã hội và nhóm nghề nghiệp nhất định.

Nếu những lời thề phàm tục hoá cái thiêng liêng, thì trong bài thơ chúng tôi vừa nêu chúng thể hiện điều đó gấp bội: “Lễ Phục sinh của Chúa” chết đi, “Một ngày tốt lành của Chúa” (nghĩa là sự Giáng sinh) rồi cũng chết và được thay thế bằng “Quỷ tha ma bắt ta đi”. Tính chất tự do và quảng trường của những lời thề được bộc lộ đầy đủ nhất ở đây. Chúng tạo nên một bầu không khí, trong đó những trò đùa dỡn tự do và vui vẻ với cái thiêng trở nên có thể.

Chúng tôi đã nói mỗi nhóm xã hội và nghề nghiệp đều có những lời thề yêu thích đặc trưng của mình. Rabelais miêu tả rất sinh động và tuyệt vời quảng trường của thời đại mình với các thành phần xã hội nhiều màu sắc của nó, nhờ sự trợ giúp của các lời thề. Khi chàng Gargantua trai trẻ vừa đến Paris và vì chán ngấy thói hiếu kì của đám đông Paris hay quấy rầy, chàng liền vãi nước tiểu vào đám đông ấy. Rabelais không mô tả bản thân đám đông, mà ông dẫn ra tất cả những lời thề độc và nguyền rủa đám đông ấy phát ra, và chúng ta nghe thấy thành phần xã hội của nó.

Đoạn đó như sau:

“- Có thể thấy là những thằng cha bỉ ổi này đang chờ tớ chi cho chúng tiền vào cửa và tiền ăn chơi đây. Được thôi! Tớ sẵn sàng cá với bất cứ ai là bây giờ tớ sẽ tắm cho chúng một mẻ rượu, cũng chỉ để cười mà thôi.

Vừa nói những lời ấy, chàng vừa cười cợt cởi cúc cái quần hiếm có của mình, lôi từ đấy ra cái gì đó và tưới rất nhiều vào những kẻ đang tụ tập, khiến cho hai trăm sáu mươi nghìn bốn trăm mười tám người chìm nghỉm, không kể phụ nữ và trẻ em.

Chỉ có một số ít nhờ nhanh chân mà chạy thoát khỏi ngập chìm trong nước. Khi định thần trở lại ở phần cao hơn của khu phố trường đại học tổng hợp, thì họ đã toát hết mồ hôi, vừa ho hắng, khạc nhổ, thở hồng hộc, vừa bắt đầu nguyền rủa và chửi thề, một số rất tức giận, số khác lại cười rũ ra:

- Xin thề bằng mọi thứ lở loét của địa ngục, hỡi chiếc sừng đích thực, hãy làm liệt thứ gì của tôi cũng được, xin thề bằng mọi u bướu, pro cab de bious, das dich gots leiden shend, pote de Christo, xin thề bằng tấm lòng của thánh Kene, ôi-ôi, xin thề bằng thánh Fiakr Briski, thánh Trenian, người làm chứng của tôi – thánh Tibo, xin thề bằng lễ phục sinh của Chúa, xin thề bằng lễ giáng sinh, hãy để quỷ tha ma bắt tôi đi, xin thề bởi thánh Sosiska, thánh Khrodegang, người bị chết bởi những trái táo bỏ lò, thánh tông đồ Prepokhabie, thánh út, thánh Milaska, thế là nó vãi nước tiểu vào chúng tôi, thế là nó nghĩ ra cái trò đánh cuộc1 để cười!

Và thế là từ đó người ta gọi thành phố này là Paris…” (quyển 1, chương XVII).

Trước mắt chúng ta là một hình ảnh sống động, náo nhiệt và ồn ào (thành tiếng) của đám đông Paris nhiều màu sắc thế kỷ XVI. Chúng ta nghe thấy được thành phần xã hội của nó: chúng ta nghe thấy tiếng của người dân xứ Gascon (“pro cap die bious” – “xin lấy đầu Chúa ra mà thề”), người Italia (“pote de Christo – “lấy đầu đức Kitô ra mà thề”, người Đức vùng Landsknekht (“das dich Gots leyden shend”), những người bán rau và hoa quả (thánh Fiakr Briski là người bảo trợ cho những người làm vườn và trồng rau), những người thợ giày (thánh Tibo bảo trợ cho các thợ đóng giày), người nghiện rượu (saint Godergrain là người bảo trợ cho những kẻ thích rượu). Các lời thề còn lại (tất cả ở đây là 21 lời thề) đều mang một sắc thái đặc thù nào đó, gợi nên một liên tưởng bổ trợ nào đó. Ví dụ, ở đây chúng ta gặp những lời thề được sắp xếp theo trình tự niên đại đã biết của bốn vị vua Pháp cuối cùng, điều đó khẳng định tính phổ biến của các tên tục độc đáo ấy. Có thể chúng ta đã không còn nắm bắt được nhiều sắc thái và liên tưởng khác mà đối với những người đồng thời với Rabelais là hoàn toàn dễ hiểu.

Tính chất đặc thù của hình tượng đám đông ồn ào ấy được tạo nên chính là bởi nó được xây dựng chỉ toàn từ những lời thề nguyền, nghĩa là được xây dựng hoàn toàn ngoài các chuẩn mực ngôn ngữ chính thống. Vì thế phản ứng ngôn từ của đám đông hoà nhập một cách hữu cơ vào động tác quảng trường cổ xưa của Gargantua là xả nước tiểu vào đám đông. Chúng khai mở vẫn chỉ một bình diện phi chính thống ấy của thế giới .

Cả hành động (xả nước tiểu) lẫn lời nói (jurons – các câu thề) đã tạo nên bầu không khí cho các cải biên cực kỳ tự do tên tuổi các vị thánh và chức năng của họ như chúng ta gặp ở đây. Ví dụ, một người trong đám đông kêu lên tên “thánh Giò”, ngụ ý đến dương vật, những người khác hô “Saint Godegrain” - Godet grand - nghĩa là cốc rượu lớn; ngoài ra, “Grand Godet” còn là tên một quán rượu nổi tiếng trên quảng trường Grev (Vion có nhắc đến nó trong “Chúc thư” của mình)1. Những người khác nhắc tên sainet Foutin – là cải biên nhại tên thánh Photin. Người khác nữa hô lên “sainct Vit”, ở đây cũng có nghĩa là dương vật. Cuối cùng, người ta kêu tới cả “thánh Mamika”, đã trở thành danh từ chung để chỉ các cô nhân tình. Như vậy, tất cả các vị thánh kể ra đây đều bị cải biên sang bình diện thông tục hoặc tiệc tùng.

Trong không khí hội giả trang này, ám chỉ của Rabelais đến phép màu trong sách Phúc âm năm lần bánh mỳ mưa lên dân chúng trở nên hoàn toàn dễ hiểu. Rabelais thông báo là Gargantua đã dìm 260 418 người trong nước tiểu của mình, “không kể phụ nữ và trẻ em”. Cái công thức Kinh Thánh này được lấy trực tiếp từ câu chuyện trong sách Phúc âm về phép mầu mưa bánh (Rabelais sử dụng tương đối thường xuyên công thức này). Như vậy, toàn bộ tình tiết nước giải và đám đông là một ám chỉ cải trang về phép màu trong Phúc âm năm lần mưa bánh mỳ lên dân chúng đang tụ tập2. Sau đây chúng ta sẽ thấy đó chưa phải là sự cải biên duy nhất các phép màu trong sách Phúc âm trong tiểu thuyết của Rabelais.

Vậy chủ đề của những lời thề nguyền là gì? Nội dung chủ yếu của chúng là phanh xẻ cơ thể con người thành mảnh nhỏ. Người ta thề chủ yếu bằng các cơ quan và bộ phận khác nhau trên cơ thể Chúa: bằng hình hài Chúa, đầu Chúa, máu Chúa, các vết thương, bụng của Chúa; người ta thề bằng thánh tích của các vị thánh và những kẻ tuẫn đạo: tay, chân, ngón tay …, được lưu giữ ở các nhà thờ. Lời thề khó bỏ qua và tội lỗi nhất chính là lời thề bằng thân thể Chúa và các phần khác nhau trên cơ thể Chúa,- song những lời thề đó lại phổ biến nhất. Nhà truyền giáo Meno (ông là người cùng thời nhiều tuổi hơn Rabelais) trong một bài thuyết giảng đã phê phán những kẻ quá lạm dụng các lời thề, ông nói: “Kẻ thì túm râu Chúa, người thì bóp họng, người thứ ba tóm đầu Chúa… Có những kẻ nói về lòng nhân ái của Chúa Cứu thế với lòng kính trọng còn ít hơn người bán thịt nói về miếng thịt của mình”.

Nhà đạo đức Elua d’Amerval trong cuốn “Phép yêu thuật” của mình (1507), khi nhận xét về những lời thề, đã chỉ ra vô cùng rõ ràng hình tượng mang tính hội giả trang cơ thể bị xé nhỏ thành từng mảnh thuộc về cốt lõi phần lớn các lời thề ấy:

Họ lấy Chúa ra thề, lấy răng, lấy đầu của Chúa,

Lấy thân thể, bụng, râu và mắt Người;

Họ tóm lấy Người ở khắp mọi nơi,

Đến nỗi toàn thân Người bị băm nhỏ,

Như thịt băm viên làm nhân bánh.

Tất nhiên, bản thân d’Amerval cũng không ngờ rằng ông đã đưa ra một phân tích lịch sử-văn hóa chính xác đến thế nào cho những lời thề. Nhưng với tư cách người nằm trên vùng giáp ranh giữa hai thế kỷ XV và XVI, ông biết rất rõ vai trò của những người bán thịt và những người đầu bếp, cái dao làm bếp phanh xẻ súc thịt, băm thịt làm giò và nhân bánh không chỉ ở phương diện sinh hoạt, mà cả trong hệ thống các hình tượng hội hè dân gian hội giả trang. Vì vậy ông mới có thể đưa ra những so sánh chính xác đến thế về hình tượng thân thể Chúa bị xé nhỏ trong các lời thề nguyền và thề độc.

Hình tượng cơ thể bị xé tan thành từng mảnh và các kiểu giải phẫu cơ thể đóng vai trò rất lớn trong tiểu thuyết của Rabelais. Vì thế chủ đề của những lời thề nguyền cũng hoà quyện hữu cơ vào hệ thống thống nhất các hình tượng của Rabelais. Điển hình nhất là thầy dòng Jean, một kẻ vô cùng thích thề thốt, có biệt danh là “d’Entommeure”, nghĩa là thịt pha, thịt xay nhỏ, thịt băm. Sainéan nhìn thấy ở đây một ám chỉ hai nghĩa: tinh thần hiếu chiến của thầy dòng Jean và niềm yêu thích đặc biệt của thầy đối với nhà bếp1. Nhưng điều quan trọng là, một mặt là “tinh thần hiếu chiến”, chiến tranh, chiến trận, mặt khác là nhà bếp,- sẽ gặp nhau ở một điểm nhất định, và điểm chung đó – là cơ thể bị xé nhỏ thành từng mảnh, thành “những mẩu vụn”. Vì thế các hình tượng nhà bếp trong mô tả chiến trận, rất phổ biến trong văn học thế kỷ XV và XVI chính là khi nền văn học đó gắn với truyền thống trào tiếu dân gian. Ví dụ, ngay Pulchi cũng mô tả chiến trường Ronseval “giống như một nồi thịt kho nhừ đầy máu, đầu, chân và các bộ phận khác nhau”2. Những hình tượng tương tự cũng bắt gặp trong các sử thi Kantastori.

Thầy dòng Jean quả thực là “thịt băm” ở hai nghĩa, và mối quan hệ căn cốt giữa những ý nghĩa dường như khác loại nhau đó xuất hiện vô cùng dễ thấy khắp nơi trong sáng tác của Rabelais. Trong tình tiết “cuộc chiến tranh giò”, thầy dòng Jean đã phát triển tư tưởng về giá trị chiến đấu của những người đầu bếp, dựa trên những tư liệu lịch sử (các vị thống soái-đầu bếp như Nabuzardan và nhiều nguời khác); chàng trở thành người dẫn đầu một trăm năm mươi tư vị đầu bếp, trang bị vũ khí bằng đồ làm bếp (que xiên thịt, móc nồi, chảo, v.v…) và dẫn họ đi vào “con lợn” lịch sử, đóng vai trò con ngựa thành Troie trong cuộc chiến tranh giò này. Mặt khác, thầy dòng Jean khi chiến đấu đã thể hiện như một “nhà giải phẫu” chuyên cần, biến những thân thể người thành “thịt băm”1. Đoạn mô tả trận đánh của thầy trong vườn nho tu viện cũng nhấn mạnh tính chất “giải phẫu học” như thế (tiện thể xin nói thêm, thầy chiến đấu bằng một khúc gỗ lấy từ cây thánh giá) – đó là bản liệt kê rất dài và chi tiết mang tính giải phẫu các cơ quan và bộ phận bị thương, các loại xương và khớp bị gãy. Đây là một đoạn trích từ cuộc giải phẫu kiểu hội giả trang đó:

“Thầy choảng vỡ sọ một số kẻ, bẻ gãy tay và chân những kẻ khác, vặn gãy xương cổ kẻ thứ ba, đập gãy lưng kẻ thứ tư; người bị thầy làm cho chảy máu mũi, kẻ bị thâm tím mắt, người thầy phạng vào gò má, kẻ bị rụng răng, người trẹo xương bả vai, kẻ dập ống chân, những người khác bị trật khớp xương háng, số nữa bị dập xương khuỷu tay” (quyển 1, chương XXVII).

Đó là cách mô tả giải phẫu học điển hình kiểu Rabelais về các đòn đánh làm tách rời các bộ phận thân thể. Cốt lõi của phép giải phẫu học kiểu nhà bếp-hội giả trang đó vẫn là hình tượng nghịch dị về thân thể bị phanh xé, mà chúng ta đã gặp khi phân tích những lời nguyền rủa, chửi mắng và thề bồi.

* * *

Như vậy, lời thề cùng với việc phanh xé phàm tục hoá kiểu nhà bếp hình hài thiêng đã đưa chúng ta quay trở lại mảng đề tài nhà bếp của “những lời rao Paris” và mảng đề tài thân thể nghịch dị của những lời thề nguyền và rủa xả quảng trường (đau ốm, tật nguyền, các bộ phận của hạ tầng thân xác). Tất cả các yếu tố quảng trường được xử lý ở chương này đều gần gũi với nhau cả về chủ đề lẫn hình thức. Tất cả chúng, không phụ thuộc vào chức năng sinh hoạt thực dụng của mình, đều trình ra một bình diện phi chính thống thống nhất về thế giới – phi chính thống cả về điệu thức (trào tiếu), cũng như về nội dung (hạ tầng vật chất-thân xác). Tất cả chúng đều gắn với tính vật chất vui vẻ của thế giới, với cái đang được sinh ra, đang chết đi và bản thân nó đang sinh hạ, cái đang bị tiêu huỷ và làm tiêu huỷ, nhưng cuối cùng bao giờ cũng trưởng thành và sinh sôi, trở nên ngày một nhiều hơn, ngày một tốt hơn, ngày càng sung mãn hơn. Cái vật chất vui vẻ đó mang tính nhị chức năng: nó vừa là huyệt chôn, vừa là lòng mẹ sinh ra, vừa là quá khứ đang ra đi, vừa là tương lai đang đến gần; đó chính là sự hình thành.

Như vậy, tất cả các yếu tố quảng trường chúng tôi vừa phân tích, với tất cả sự đa dạng của mình, đều thấm đượm một sự thống nhất bên trong của nền văn hóa dân gian trung cổ, nhưng trong tiểu thuyết của Rabelais sự thống nhất đó được kết hợp hữu cơ với các nhân tố mới mẻ của thời Phục Hưng. Về phương diện này những lời nói đầu của Rabelais đặc biệt tiêu biểu: cả năm lời nói đầu (quyển bốn có hai lời nói đầu) đều là những mẫu mực tuyệt vời cho thể văn chính luận thời Phục Hưng trên nền tảng dân gian quảng trường. Trong những lời nói đầu đó, như chúng ta đã thấy, hạ bệ những nền tảng cốt yếu nhất của thế giới quan trung cổ đang lùi dần vào quá khứ, và đồng thời chúng cũng đầy ắp những ám chỉ và lời đáp cho sự phẫn nộ chính trị và ý thức hệ của thời hiện tại.

Các thể loại quảng trường chúng tôi vừa xem xét tương đối có tính nguyên thuỷ (một số trong chúng hoàn toàn mang tính cổ sơ), nhưng chúng có sức mạnh cải dạng, hạ thấp, vật chất hoá và thân xác hoá thế giới vô cùng to lớn. Chúng tạo ra xung quanh mình không khí tự do quảng trường và cởi mở phàm trần. Vì vậy, “những lời rao” khác nhau nhất của quảng trường, những câu chửi mắng, thề bồi và nguyền rủa cần thiết đối với Rabelais như những nhân tố căn bản tạo nên bút pháp. Chúng ta đã thấy chúng đóng vai trò như thế nào trong những lời nói đầu. Chúng tạo nên thứ ngôn ngữ tuyệt đối vui vẻ, không sợ hãi, tự do và trung thực, mà Rabelais rất cần để công phá “đêm trường trung cổ”. Các thể loại sinh hoạt quảng trường đó đã chuẩn bị không khí cho các hình thức và hình tượng đích thực hội hè-dân gian mà qua ngôn ngữ của chúng Rabelais bộc lộ chân lý mới, vui vẻ của mình về thế giới. Các hình thức và hình tượng hội hè-dân gian đó sẽ được nói đến trong chương tiếp theo.

Từ Thị Loan dịch

[1] Chương2 trong sách: Sáng tác của Franỗois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng của Bakhtin

[2] A.S. Pushkin: “Thơ viết những đêm không ngủ”. Câu thứ hai đã được V.A. Zhukovski biên tập lại.

1 Xem “Roman du Fauvel” trong “Histoire litteraire de la France”, XXXII, tr. 146: “một người ném phân vào mặt, người khác ném muối xuống giếng”.

2. Ví dụ, theo Gans Saks, có “Trò chơi với phân” trong lễ tiễn mùa đông.

1. Xem “Toàn tập” của Rabelais, NXB L. Moland “Francois Rabelais. Tout ce qui existe de ses oeuvre”, tr. 478.

1 Đó là phiên bản biên tập lại của “Ký sự vĩ đại”, được mở rộng và cải biên thêm. Trong đó có hàng loạt tình tiết vay mượn từ “Pantagruel”. Nó có lẽ được in vào năm 1534. Tác giả của nó là Francois Gerault.

1.Trong văn học thế giới và đặc biệt trong sáng tác khuyết danh truyền miệng chúng tôi tìm thấy vô số những ví dụ đan xen cơn hấp hối với hành vi đại tiện hoặc sự trùng hợp giữa thời điểm tắt thở với thời điểm đại tiện. Đó là một trong những phương thức phổ biến nhất để hạ thấp cái chết và bản thân người đang hấp hối. Có thể gọi kiểu hạ thấp như vậy là “đề tài Malbruk”. Trong nền văn học lớn, ở đây tôi chỉ xin kể câu chuyện trào phúng nổi tiếng của Sénèque “Bủa vây”, đích thực mang tính Saturnalia, trong đó hoàng đế Clavdi chết đúng lúc đang đại tiện. Trong sáng tác của Rabelais “đề tài Malbruk” được gặp dưới các biến thể khác nhau. Ví dụ, những người trên “Đảo gió” khi chết phun ra một loại khí rất lạ, hơn thế nữa, linh hồn của họ thoát ra qua đường hậu môn. ở chỗ khác ông đưa ra ví dụ một người La Mã chết khi phát ra âm thanh bất nhã trước mặt hoàng đế.

Các hình tượng tương tự hạ thấp không chỉ bản thân người hấp hối,- chúng hạ thấp và thân xác hoá chính cái chết, biến nó thành một con ngáo ộp vui vẻ.

1.ý kiến điển hình cho thái độ khinh bỉ bao dung đối với Rabelais và thế kỷ của ông cũng được Voltaire thể hiện trong “Hí kịch trào phúng”:

“Người ta khen ngợi Maro, Amio và Rabelais thì cũng giống như người ta thường khen những đứa trẻ khi chúng vô tình may mắn thốt ra được điều gì đó hay ho. Người ta cổ vũ những nhà văn ấy, bởi người ta khinh thường thế kỷ của họ, còn người ta cổ vũ lũ trẻ, bởi không chờ đợi được gì hơn ở lứa tuổi của chúng”. Những lời nói ấy vô cùng đặc trưng cho thái độ của các nhà Khai Sáng đối với quá khứ nói chung và thế kỷ XVI nói riêng. Và chao ơi, người ta cũng rất hay lặp lại chúng dưới dạng này hay dạng khác trong thời đại của chúng ta. Cần đoạn tuyệt dứt khoát với những quan điểm hoàn toàn sai lạc đó về tính ngây ngô của thế kỷ XVI.

1. Về đề tài này xin xem N. Clouzot, L’ancien théâtre en Poitou, 1900.

2 Loại văn học giải trí của sinh viên này ở mức độ đáng kể là một bộ phận của văn hoá quảng trường và xét theo tính chất xã hội nó rất gần gũi, đôi khi hoà lẫn hẳn với văn hoá dân gian. Trong số các tác giả vô danh của các tác phẩm theo chủ nghĩa hiện thực nghịch dị (đặc biệt, tất nhiên, là bộ phận bằng tiếng Latinh của nó) có lẽ có không ít các sinh viên hoặc cựu sinh viên.

1. Thậm chí sáng tác của Goethe cũng ở mức độ đáng kể được ấn định bởi thời gian các hội chợ Frankfurg.

1. Sự kết hợp ấy giữa gương mặt của một nhà bác học thông thái nghiêm túc với một nhà cung cấp sách hội chợ, sách văn học hội giả trang – là hiện tượng đặc trưng của thời đại này.

2. Bù lại, tiểu sử huyền thoại về Rabelais miêu tả cho chúng ta về ông như một nhân vật hội giả trang quảng trường-dân gian. Cuộc sống của ông, theo huyền thoại này, đầy ắp những chuyện lừa phỉnh đủ loại, những cải trang, mánh khoé vui nhộn. L. Molan đã gọi rất đạt những huyền thoại về Rabelais là “un Rabelais de carêmprenant”, nghĩa là “Rabelais của lễ tiễn mùa đông” (hay “Rabelais của hội giả trang”).

1. Thật ra Burkhardt nói đến không chỉ những ngày hội quảng trường-dân gian, mà cả các ngày hội cung đình, các lễ hội chính thống của thời Phục Hưng nói chung.

1. Ví dụ, còn lưu lại đến ngày nay đơn thuốc giễu nhại giới thiệu cách chữa bệnh hói đầu, thuộc thời trung cổ sơ kỳ.

2. Bệnh hoa liễu xuất hiện ở châu Âu vào những năm cuối của thế kỷ XV. Nó được gọi là “maladie de Naple”. Tên gọi suồng sã khác của nó là “gorre” hay là “grand’gorre”. “Gorre” – là xa hoa, sang trọng, “grand’gorre”- lộng lẫy, tráng lệ, xa hoa. Vào năm 1539 xuất hiện tác phẩm “Le Triomphe de très haulte et puissante Dame Verole”, nghĩa là “Lời ngợi ca quí cô Verole vô cùng quyền quý và hùng mạnh” (verole, nghĩa là hoa liễu, tiếng Pháp chỉ giới nữ).

3. Luciean đã viết vở bi kịch khôi hài bằng thơ “Bệnh thống phong bi thương” (các nhân vật của nó là bệnh thống phong chồng, bệnh thống phong vợ, bác sĩ, đao phủ và dàn đồng ca). Phisart, người cùng thời ít tuổi hơn Rabelais, cũng sáng tác “Podagrammisch Trostbuchlin”. ở đây ông ca ngợi dưới dạng hài hước bệnh thống phong, mà ông coi là hậu quả của ăn chơi phè phỡn. Ca tụng bệnh tật theo kiểu hai nghĩa (chủ yếu là bệnh hoa liễu và bệnh thống phong), như chúng tôi đã nói, là hiện tượng rất phổ biến của thời kỳ đó.

1. Nguyên văn: Pint (panh=o,57 lít ở Anh và 0,47 lít ở Mỹ).

1 Đối tượng mang nhiều bộ mặt ấy, dưới hình thức gần gũi nhất, là đám đông nơi quảng trường hội chợ, vây quanh các sân khấu lưu động, đó là độc giả có nhiều bộ mặt của “Ký sự”. Những lời khen và mắng là nhằm vào địa chỉ người nhận nhiều bộ mặt này: bởi một số trong các độc giả là đại diện của thế giới cũ và thế giới quan cũ, đang chết – là những agelast (những kẻ không biết cười), những kẻ đạo đức giả, vu khống, những đại diện của bóng tối, còn những người kia là đại diện của thế giới mới, của ánh sáng, tiếng cười và sự thật. Nhưng tất cả họ tạo thành một đám đông, một nhân gian, vừa đang chết đi, vừa đổi mới; và nhân gian đó đồng thời vừa ngợi ca vừa mắng mỏ. Nhưng đó chỉ là hình ảnh cận cảnh, còn xa hơn - đằng sau đám đông, sau nhân gian – là cả thế giới, còn chưa hoàn bị và kết thúc, vừa chết đi vừa sinh ra để sinh xong lại chết đi.

1 Cốc rượu kiểu cổ làm từ sừng gia súc (N.D)

1. Một trong các bức chạm đó, rút từ một cuốn sách in năm 1534, được tái hiện trong chuyên khảo của G. Lote (xem sách đã dẫn, tr. 164-165, biểu đồ VI).

1. Cho đến nay ở nước Nga vẫn còn sống động thành ngữ “những lời rao cuối cùng của mốt” (“dernier cri”).

2. Xem “Những lời rao Paris” trong cuốn sách của Alfred Franklin, Vie privée d’autrefois, I, L’Annoce et la Rðclame, Paris, 1887. ở đây trình bày những lời rao Paris vào các thời kỳ khác nhau. Xem thêm J. G. Kastner, Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale cris populaires, Paris, 1857.

1. Ví dụ, trong thời gian diễn ra carnaval ở Kenigsberg năm 1583, những người buôn bán thịt đã làm một cây giò nặng 440 fút, phải 90 người mới khiêng nổi nó. Năm 1601 trọng lượng cây giò đã lên tới 900 fut. Tuy nhiên, đến tận ngày nay vẫn còn có thể thấy những khúc giò hoặc bánh mỳ hình số 8 khổng lồ – dù chỉ là đồ giả – trên tủ kính trưng bày ở các cửa hàng bán giò và bánh mỳ.

1. Trong số những người nghiên cứu Rabelais, L. Senean đã nhận ra ý nghĩa của “những lời rao Paris” đối với tiểu thuyết của Rabelais trong một cuốn sách rất thành công, phong phú các tư liệu về ngôn ngữ của Rabelais. Tuy nhiên L. Senean chưa khai thác được toàn bộ chiều sâu ý nghĩa của nó và chỉ hạn chế ở việc chỉ ra các liên hệ trực tiếp đến “những lời rao” trong tiểu thuyết của Rabelais (xem “La language de Rabelais”, tập I, 1922, tr. 275).

1. Về những đổi thay trong lịch sử chuẩn mực ngôn ngữ trong quan hệ với lời nói tục xin xem Ferd. Brunot, Histoire de la langue francaise, tập IV, chương V “L’honnêtete dans la langgage”.

1 Từ "đánh cuộc" trong nguyên bản là "pari" – một trò chơi chữ (ND).

1 Rabelais ám chỉ đến một huyền thoại nào đó gắn sự tuẫn nạn của vị thánh này với những quả táo nướng (hình tượng hạ bệ kiểu hội giả trang).

2 Đó chưa phải là sự cải biên hoàn toàn, mà chỉ là ám chỉ đến sự cải biên. Những ám chỉ mạo hiểm kiểu ấy rất thông thường trong văn học giải trí vào “những ngày ăn thịt” (tức là trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị).

1 Sainéan, sách đã dẫn, tập II, 1923, tr. 472.

2 Tuy nhiên, ngay cả ở phương diện sử thi cao cả cũng có thể gặp những mô tả chiến trận như một bữa tiệc, ví dụ trong “Trường ca về đạo quân Igo” của nước Nga.

1 Hai từ này được chính Rabelais gắn với nhau trong văn bản của quyển bốn, chương XVI.

Trước khi thực hiện hành động mang tính hội giả trang này (vãi nước tiểu lên đám đông), Gargantua tuyên bố rằng chàng làm như thế chỉ cốt “để cười”. Và đám đông kết thúc những lời thề độc và nguyền rủa của mình cũng bằng câu “hắn ta dìm chết chúng tôi chỉ để cười”. Từ thời điểm ấy, tác giả khẳng định, thành phố bắt đầu được gọi là Paris. Như vậy, toàn bộ tình tiết này nói chung là sự cải biên vui vẻ kiểu hội giả trang về tên gọi của thành phố “Paris”. Đồng thời đó cũng là giễu nhại các huyền thoại địa phương về xuất xứ của các tên tuổi (việc chuyển thể một cách nghiêm túc các huyền thoại như thế thành thơ vào thời kỳ đó rất phổ biến ở Pháp, đặc biệt Jean Lemer và các nhà thơ theo trường phái “tu từ học” đã chuyên tâm vào việc đó). Cuối cùng, tất cả các sự việc của tình tiết ấy được thực hiện “chỉ cốt để cười”. Điều này – từ đầu chí cuối là một màn trào tiếu quảng trường, trò chơi hội giả trang của đám đông dân chúng trên quảng trường. Cuốn vào trò chơi “để cười” đó còn có cả tên gọi của thành phố Paris, tên các vị thánh và những kẻ tuẫn đạo, những phép màu trong sách Phúc âm. Đó là trò chơi với những điều “cao cả” và "thiêng liêng”, chúng được kết hợp ở đây với các hình tượng của hạ tầng vật chất-thân xác (nước tiểu, những cải dạng của tiệc tùng và đời sống tình dục). Lời thề nguyền, với tư cách các yếu tố phi chính thống của ngôn ngữ và phàm tục hoá cái thiêng, được đan kết hữu cơ vào trò chơi này, phụ họa với nó bằng ý nghĩa và giọng điệu của mình.

Mặt trái của ngợi khen quảng trường là chửi mắng, nguyền rủa và thề tục. Chúng cũng có tính nhị chức năng, nhưng trong chúng phần tiêu cực của hạ tầng chiếm ưu thế: cái chết, bệnh tật, sự phân rã và chia tách cơ thể, sự xé nhỏ thành từng bộ phận, sự hấp thụ.

Trong lời nói đầu này, Diogenes không tham gia vào các hoạt động quân sự tích cực của công dân. Nhưng, để thể hiện đóng góp của mình vào thời điểm lịch sử quan trọng này, ông lăn chiếc thùng đến bên bức tường thành và làm đủ mọi thao tác có thể, nhưng ngang nhau về tính vô mục đích và vô ý nghĩa thực tiễn với cái thùng. Chúng tôi đã nói rằng để phân tích những thao tác đó với cái thùng, Rabelais đã đưa ra sáu mươi tư động từ từ những lĩnh vực kỹ thuật và ngành nghề khác nhau nhất. Sự xăng xái và bận rộn xung quanh cái thùng là màn giễu nhại cải trang hoạt động nghiêm túc trên thực tế của các công dân. Nhưng ở đây không có sắc thái phủ định trần trụi và một chiều cái hoạt động nghiêm túc ấy. Trọng tâm được nhấn mạnh ở chỗ trò hý phỏng vui vẻ do Diogenes thực hiện cũng là rất cần thiết và hữu ích, cho nên cả Diogenes cũng phục vụ cho công cuộc phòng thủ thành Corinphơ theo kiểu của mình. Đó không thể là một trò vô tích sự,- tiếng cười hoàn toàn không phải là một trò chơi vô tích sự. Quyền được cười và được giễu nhại vui vẻ bất kỳ sự nghiêm trang nào ở đây đối lập hoàn toàn không phải với các công dân anh hùng của thành Corinphơ, mà là với những kẻ vu khống và đạo đức giả u tối, những kẻ thù của chân lý tự do và vui cười. Vì thế, khi tác giả lời nói đầu đồng nhất vai trò của mình với vai trò của Diogenes trong công cuộc phòng thủ Corinphơ, ông đã biến cái thùng của Diogenes thành thùng rượu đầy (hình tượng yêu thích của Rabelais để biểu thị chân lý tự do và vui vẻ). ở phần trên chúng tôi đã phân tích cảnh xua đuổi những kẻ vu khống và đạo đức giả trên quảng trường, diễn ra xung quanh thùng rượu này.

* * *