Ở quyển bốn của bộ tiểu thuyết, những kẻ lãng du – Pantagruel và những người bạn đồng hành của chàng – rơi vào “đảo những kẻ hay thưa kiện”, cư dân của nó là những kẻ hay kiện cáo, kiếm sống bằng cách cho phép người ta đánh mình để lấy tiền. Thày dòng Jean liền chọn một "gã mặt đỏ” (“rouge muzeau”) cho hắn một trận nhừ đòn và tiêu mất 20 ê-quy.

“Thày dòng Jean vô cùng sung sướng nện thằng cha mặt đỏ vào lưng vào bụng, vào tay vào chân, vào đầu và khắp mình, oánh cho nhừ tử, đến nỗi thậm chí tớ có cảm giác thầy sắp đánh chết hắn ta”. Chúng ta đã thấy màn liệt kê mang tính giải phẫu các bộ phận cơ thể ở đây cũng không bị lãng quên. Thậm chí Rabelais còn tiếp tục: “Sau đó thầy vứt cho hắn ta 20 ê-quy. Lập tức anh chàng tởm lợm của chúng ta nhảy cẫng lên với vẻ hạnh phúc như thể hắn ta là một ông vua, thậm chí hai ông vua cộng lại” (quyển IV, chương XVI).

Hình tượng “ông vua” và “hai ông vua” ấy được đưa ra trực tiếp ở đây nhằm mô tả mức độ hạnh phúc cao nhất của anh chàng “mặt đỏ" ở đảo những kẻ hay thóc mách. Nhưng hình tượng “nhà vua” cũng gắn liền căn bản với những trận đòn vui vẻ và những lời chửi mắng, nó cũng gắn với cái mặt đỏ của anh chàng thóc mách, với cái chết giả vờ của anh ta, với sự hồi sinh bất ngờ và cú nhảy cẫng lên, như một thằng hề sau khi bị đánh.

Ở đây tồn tại một bình diện, nơi các đòn đánh và lời chửi mắng không phải mang tính chất sinh hoạt và cá nhân, mà là các hành động biểu tượng, hướng tới một mục đích cao hơn – hướng tới “nhà vua”. Bình diện này chính là hệ thống các hình tượng hội hè dân gian, thường được trình diễn sinh động nhất vào các dịp hội giả trang (và tất nhiên, không chỉ trong hội giả trang). Chính tại bình diện này, như chúng tôi đã nói, nhà bếp và chiến trận gặp nhau và giao nhau trong các hình tượng thân thể bị phanh xẻ làm nhiều mảnh. Hệ thống các hình tượng hội hè dân gian này vào thời Rabelais vẫn sống một cuộc sống đầy đủ và trọn vẹn ý nghĩa nhất ở các hình thức vui nhộn khác nhau cả trên quảng trường, lẫn trong văn học.

Trong hệ thống hình tượng này, ông vua là thằng hề. Ông ta được toàn dân lựa chọn, sau đó cũng bị chính toàn dân cười nhạo, chửi mắng và đánh đập, khi thời hạn thống trị của ông ta đã hết, cũng giống như ngày nay người ta vẫn cười nhạo, đánh đập, xé tan thành từng mảnh, đốt hoặc giày xéo hình nộm của mùa đông hay hình nộm thể hiện năm cũ (“những con ngáo ộp vui vẻ”). Nếu lúc đầu người ta đổi trang phục cho thằng hề thành ông vua, thì bây giờ, khi thời ngự trị của ông ta đã hết, người ta lại đổi quần áo, “cải trang” lại thành bộ y phục thằng hề. Những lời chửi mắng và trò đánh đập hoàn toàn tương thích với hành động cải trang đó, với sự thay đổi quần áo, sự cải dạng. Lời chửi mắng lột ra một bộ mặt khác – bộ mặt đích thực – của cái bị chửi bới, lời chửi mắng gỡ bỏ phục sức và mặt nạ của ông vua: lời chửi bới và các đòn đánh hạ bệ ông vua.

Lời chửi mắng - đó là cái chết, là tuổi trẻ đã qua, đã trở thành tuổi già, là cơ thể sống bây giờ đã trở thành cái xác. Lời chửi mắng – là “tấm gương hài” đặt trước mặt cuộc sống đang ra đi, trước cái buộc phải chết bởi cái chết lịch sử. Nhưng đằng sau cái chết thì chính trong hệ thống các hình tượng ấy lại có sự phục sinh, có năm mới, tuổi trẻ mới, mùa xuân mới. Vì thế lời ngợi ca đáp lại lời chửi rủa. Vì thế lời chửi rủa và lời ngợi ca là hai phương diện của cùng một thế giới có hai mặt.

Lời chửi rủa-hạ thấp, như sự thật về quyền lực cũ, về thế giới đang chết, luôn hoà hợp một cách hữu cơ trong hệ thống các hình tượng của Rabelais, kết hợp ở đây các đòn đánh với sự cải dạng, sự thay đổi quần áo kiểu hội giả trang. Rabelais khai thác những hình tượng ấy từ truyền thống hội hè dân gian sống động của thời đại mình, nhưng ông cũng biết rất rõ truyền thống bác học của các Saturnalia thời cổ đại với những nghi thức thay đổi trang phục, hạ bệ và đánh đập của chúng (ông biết đúng những cội nguồn mà chúng ta được biết,- trước hết là “Saturnalia” của Makrobi). Khi nói về anh hề Tribule, Rabelais đã dẫn lời của Sénèque (tuy không nêu tên ông và có lẽ dẫn theo Erazm) rằng ông vua và thằng hề có cùng một số tử vi (quyển III, chương XXXVII)1. Dĩ nhiên, ông cũng biết câu chuyện trong sách Phúc Âm về màn lên ngôi và phế truất hài, màn đáng đập và cười nhạo “ông vua Do Thái”.

Trong tiểu thuyết của mình Rabelais cũng mô tả màn phế truất hai vị vua theo đúng nghĩa đen – Pycrochole trong quyển một (“Gargantua”) và Anarche trong quyển hai (“Pantagruel”). Ông mô tả những cuộc phế truất đó theo tinh thần thuần tuý hội giả trang, nhưng vẫn có ảnh hưởng của truyền thống cổ đại và Phúc âm.

Vua Pycrochole sau khi bại trận phải bỏ chạy; trên đường đi vì giận dữ ông đã giết chết con ngựa của mình (nó trượt chân và ngã). Để đi tiếp, Pycrochole định ăn trộm một con lừa từ một cối xay bột gần đó, nhưng những người thợ xay đã đánh đập ông ta, lột hết trang phục hoàng đế và mặc cho ông một chiếc áo khoác thảm hại. Sau đó ông ta trở thành một thợ làm công nhật tầm thường ở Lion.

Ở đây chúng ta được thấy tất cả các thành tố của hệ thống hình tượng truyền thống (phế truất, thay đổi trang phục, đánh đập). Nhưng ở đây cũng toát lên những nét phảng phất của Saturnalia. Vị vua bị hạ bệ trở thành nô lệ (“thợ làm công nhật”), cối xay bột thời cổ đại là nơi người ta thường đày các nô lệ ra để trừng phạt: ở đó họ bị đánh đập và buộc phải quay các thớt cối, là công việc khổ sai hết sức nặng nhọc. Cuối cùng, con lừa trong sách Phúc Âm là biểu tượng của hạ thấp và nhẫn nhục (đồng thời cũng là phục sinh)2.

Màn phế truất vua Anarche cũng được thể hiện theo tinh thần hội giả trang ấy. Pantagruel, sau khi chiến thắng vua Anarche, liền ban cho Panurge toàn quyền xử lý. Trước tiên Panurge lột quần áo của vị vua cũ, mặc cho ông ta bộ trang phục kỳ quặc của thằng hề, sau đó biến ông ta thành người đi bán nước xốt xanh (cấp bậc thấp nhất trong hệ thống đẳng cấp xã hội). Các trò đánh đấm cũng không bị lãng quên. Thực ra bản thân Panurge không đánh Anarche, nhưng chàng cưới cho nhà vua một bà gái già hay gây gổ, và bà ta suốt ngày vừa chửi bới vừa đánh đập ông. Như vậy cả ở đây cũng tuân thủ nghiêm ngặt hình tượng hạ bệ kiểu hội giả trang truyền thống3.

Các huyền thoại về Rabelais, như chúng tôi đã nói, cho chúng ta biết một hình dung mang tính hội giả trang về ông. Đến nay còn lưu lại nhiều câu chuyện tương truyền về những lần cải trang và đánh lừa của ông. Tuy nhiên, còn một câu chuyện nữa về vũ hội hoá trang cuối cùng của ông trước khi chết. Lúc lâm chung, dường như Rabelais bắt mọi người phải thay đồ cho ông và mặc bộ domino (trang phục vũ hội hoá trang), dựa theo những lời trong Thánh Thư (“Khải huyền”): “Beati qui in Domino moriuntur” (với nghĩa “những kẻ chết sung sướng về với Chúa”). Tính chất hội giả trang của câu chuyện huyền thoại này rất rõ ràng. Chúng tôi nhấn mạnh ở đây sự thay đổi quần áo (cải trang) trên thực tế có sự trợ giúp là cải biên ngữ nghĩa ngôn từ của văn bản thiêng liêng.

Nhưng chúng ta hãy quay về với tên mặt đỏ trên đảo hay thưa kiện, bị đánh nhừ tử, nhưng rất sung sướng bởi các đòn đánh, “bằng hai ông vua cộng lại”. Bởi tên hay thưa kiện đâu phải ông vua hội giả trang? Nhưng biểu tượng đánh đập với bản liệt kê mang tính giải phẫu học đã gợi nên những liên tưởng tất yếu kiểu hội giả trang, trong đó có việc so sánh với ông vua, thậm chí hai ông vua cộng lại – là cái cũ đang chết đi và cái mới đang phục sinh: bởi mọi người đều nghĩ rằng tên thóc mách đã bị đánh chết (vị vua cũ), nhưng hắn ta lại nhẩy cẫng lên sống động và vui vẻ (vị vua mới). Và cái mặt hắn ta đỏ, bởi đó là bộ mặt bôi vẽ nghịch ngợm của anh hề. Tất cả các cảnh ẩu đả và đánh đập của Rabelais đều mang tính chất hội giả trang như vậy1.

Đi trước tình tiết tên thóc mách bị đánh chúng tôi vừa phân tích có bốn chương dành cho các câu chuyện kể về những trò đánh đập tương tự những kẻ hay hớt lẻo trong nhà de Base và “tấn bi hài kịch” mà Fransois Villon trình diễn ở San-Macsan.

Quí ngài de Bas danh tiếng đã tìm ra một biện pháp thông minh để đánh đòn mà không bị trừng phạt bọn hay hớt lẻo đến lâu đài của ông để đưa trát gọi ra hầu toà. Tại Tureni, nơi diễn ra câu chuyện, cũng như ở Puatu và một số tỉnh khác ở nước Pháp có phong tục gọi là “đám cưới đeo găng tay”: trong khi cử hành hôn lễ người ta được phép tặng nhau những cú đấm vui đùa. Người bị đấm không được phản đối những cú đấm nhẹ nhàng kiểu đám cưới ấy: chúng đã trở thành luật lệ và phong tục. Và thế là bất kỳ lần nào, khi những kẻ hóng hớt vừa đến gần toà lâu đài của de Base, trong lâu đài lập tức bắt đầu tổ chức một đám cưới giả; tên hớt lẻo nhất định sẽ rơi vào giữa đám khách khứa.

Lần thứ nhất một tay hóng hớt già, béo và mặt đỏ đến. Trong bữa tiệc đám cưới, theo phong tục người ta bắt đầu tặng nhau những cú đấm. “Khi chuyện đó tiến gần đến chỗ tên mách lẻo, mọi người bắt đầu tặng cho hắn những cú so găng thích đáng, đến nỗi hắn không còn nhận được ra mình: quầng mắt thì thâm tím, tám xương sườn bị gãy, lồng ngực bị dập, bả vai vỡ làm bốn mảnh, xương hàm dưới vỡ làm ba, và tất cả chỉ là để vui đùa” (quyển IV, chương XII).

Tính chất hội giả trang của màn đánh đập ấy vô cùng rõ ràng. Ở đây thậm chí còn là kiểu “hội giả trang trong hội giả trang”, nhưng mang lại những hậu quả có thực đối với tên hớt lẻo bị đánh. Bản thân phong tục cú đấm đám cưới cũng là thuộc về các nghi thức hội giả trang (bởi nó gắn liền với sự phồn thực, sức sinh sản, với thời gian). Nghi thức ấy đem lại quyền tự do và đùa dỡn nhất định, cho phép phá vỡ các chuẩn mực chung sống thông thường. Còn trong tình tiết chúng tôi vừa nêu thì ngay bản thân đám cưới cũng là giả: nó diễn ra như một trò vui trong lễ tiễn mùa đông hay trò lừa của hội giả trang. Nhưng trong không khí hai mặt kiểu hội giả trang này người ta thưởng cho tên hớt lẻo già những cú đấm vô cùng hiện thực, hơn thế nữa còn bằng “những đôi găng tay lực sĩ”. Chúng tôi xin nhấn mạnh đến tính chất giải phẫu, mổ xẻ kiểu nhà bếp-y học-hội giả trang trong phần mô tả các đòn đánh.

Văn phong hội giả trang còn thể hiện rõ ràng hơn trong cảnh mô tả trận đòn cho tên hớt lẻo thứ hai, đến gặp de Base bốn ngày sau tên thứ nhất. Tên hóng hớt đó, ngược với tên thứ nhất, còn trẻ, cao và gầy. Bằng cách ấy, người ta ghép hai kẻ mách lẻo (dù chúng không xuất hiện cạnh nhau) thành một cặp hài điển hình hội hè-dân gian hội giả trang, xây dựng trên những đối lập: béo với gầy, già với trẻ, cao với thấp1. Các cặp đôi tương phản như thế vẫn còn sống động đến tận bây giờ trong các màn hài rạp hát và rạp xiếc. Don Quijote và Santro cũng tạo thành một cặp đôi hội giả trang như thế (tất nhiên, ở đây đã có sự phức điệu)2.

Đối với tên hớt lẻo thứ hai nghi lễ đám cưới giả cũng được dựng nên: những người tham gia đám cưới được gọi thẳng là “các nhân vật của vở hề kịch”. Khi tên hớt lẻo bước vào (nhân vật chính của cảnh ngược đãi trào tiếu), tất cả những người có mặt bắt đầu đồng thanh cười, tên hóng hớt cũng cười theo. Cảnh trào tiếu thế là được khơi mào. Theo tín hiệu này nghi thức đám cưới bắt đầu diễn ra. Sau đó, khi người ta mang rượu và đồ nhắm đến, các cú đấm bắt đầu. Trận đòn cho tên hớt lẻo được mô tả như sau:

“Và thế là khi ông ta (quí ngài Udar) vừa vung tay vả vào má tên hóng hớt, bắt đầu giáng những cú thụi vào hắn, thì ngay lập tức từ tứ phía những cú đấm găng tay tới tấp rơi xuống đầu hắn như một trận mưa đá. "Ôi, đám cưới, đám cưới, đám cưới, phong tục thật là đáng ghi nhớ!" - tất cả đều reo vang. Và người ta chăm sóc tên hóng hớt thật đến nơi đến chốn, đến nỗi máu hắn ta chảy ra khắp nơi từ mồm, từ mũi, từ tai, từ mắt. Nói tóm lại, người ta vặn xương hắn, cắn xé hắn, đập vỡ đầu, gáy, lưng, ngực, tay, tất cả những gì có trên người hắn. Tớ dám quả quyết với các cậu rằng ở Avinhion, vào thời gian hội giả trang, các cô tú cậu tú cũng chưa bao giờ chơi trò rafa1 vui vẻ đến thế như người ta giải trí với tên hớt lẻo. Cuối cùng hắn ta ngã huỵch xuống sàn. Người ta liền tưới rượu cẩn thận lên người hắn, gắn những chiếc nơ xanh nơ vàng vào tay áo khoác của hắn rồi đặt hắn nằm như lúc lâm chung" (quyển IV, chương XIV).

Chúng ta lại thấy ở đây sự phanh xé cơ thể mang tính giải phẫu học kiểu nhà bếp-y học-hội giả trang: mồm, mũi, tai, mắt, đầu, cổ, lưng, ngực, tay đều được liệt kê. Đó là màn xé xác phanh thây hình nộm nhân vật chính trong trò chơi trào tiếu của hội giả trang. Tất nhiên, Rabelais không phải vô cớ nhắc đến ở đây hội giả trang Avinhion: các đòn đánh của đám sinh viên trường Đại học tổng hợp chơi trò rafa vui vẻ của hội giả trang vang lên cũng không du dương (trong nguyên bản “melodieusement”) bằng người ta gieo trận mưa đòn cho tên hớt lẻo.

Kết thúc của màn kịch này vô cùng điển hình: thực chất, người ta cải trang tên hớt lẻo bị đánh thành ông vua-hề: người ta tưới rượu cho hắn (chắc là rượu đỏ, cho nên mặt hắn trở nên “đỏ", giống như tên hóng hớt của thày dòng Jean), người ta trang điểm cho hắn những chiếc nơ nhiều màu, như một con vật hiến sinh của hội giả trang2.

Trong bản liệt kê nổi tiếng hai trăm mười sáu tên gọi các trò chơi mà Gargatua từng chơi (quyển I, chương XX) có một trò với tên gọi “au boeuf viollé”. Ở một số thành phố nước Pháp có phong tục – và phong tục ấy còn tồn tại gần như đến tận ngày nay – là trong thời gian hội giả trang, nghĩa là khi được phép giết gia súc và ăn thịt (cũng như quan hệ tính giao và tổ chức đám cưới - những điều thường bị cấm trong tuần đại trai), trên các đường phố và quảng trường của thành phố người ta rong đi một con bò béo. Người ta rong nó trong một đám rước long trọng trong tiếng đàn violon, nên nó được gọi là “boeuf viollé”. Đầu con bò được trang điểm bằng những chiếc nơ đủ màu. Đáng tiếc là chúng tôi chưa tìm hiểu được bản thân trò chơi con bò hội giả trang ấy gồm những chi tiết gì. Nhưng chắc chắn diễn biến của nó không thể thiếu các màn đánh đập. Bởi con bò violon (“boeuf viollé”) được định trước là sẽ bị giết, vì nó là con vật hiến sinh trong hội giả trang. Con bò đó là ông vua, là sức sản xuất (hiện thân cho sự phồn thực của năm), nhưng nó cũng là loại “thịt hiến sinh”, sẽ bị phanh xẻ (haché) và “giải phẫu” làm giò và patê.

Bây giờ chúng ta đã hiểu vì sao tên hớt lẻo bị đánh lại được trang điểm bằng những chiếc nơ nhiều màu. Hành động đánh đập cũng có hai nghĩa, giống như lời chửi mắng chuyển hoá thành lời ca ngợi. Trong hệ thống các hình tượng hội hè-dân gian không hề có sự phủ định đơn thuần, trừu tượng. Các hình tượng của hệ thống ấy cố gắng bao trùm hết cả hai đối cực của sự hình thành trong khối thống nhất đầy mâu thuẫn của chúng. Người ta trang điểm cho kẻ bị đánh (và cả con vật bị giết). Bản thân sự đánh đập mang tính chất vui vẻ, nó được tiến hành và kết thúc trong tiếng cười.

Tình tiết đánh đập tên hớt lẻo thứ ba, người cuối cùng xuất hiện trong nhà de Base được mô tả cặn kẽ và thú vị nhất.

Lần này tên hớt lẻo đi đến cùng với hai người làm chứng. Nghi lễ đám cưới giả lại được cử hành. Trong bữa tiệc, chính tên hớt lẻo đề nghị tái hiện phong tục tốt đẹp cũ “nopces à mitaines” và là người đầu tiên đưa ra những cú đấm đám cưới. Khi đó trận đòn cho tên hóng hớt bắt đầu:

“Ngay lập tức những chiếc găng tay sắt bước vào trận, và đầu tên hóng hớt bị sứt mẻ ở chín chỗ, một tên làm chứng bị gẫy tay phải, tên kia trật hàm trên, chiếc hàm chồi ra che khuất một nửa cằm hắn, lưỡi hắn thè ra ngoài, thêm vào đó, kiểm lại hắn thấy thiếu nhiều răng hàm, răng nanh cũng như răng cửa. Sau đó những tay trống đổi nhịp, và theo hiệu lệnh ấy những chiếc găng tay được thu hồi một cách kín đáo trước con mắt người ngoài, bánh mứt được đưa ra thêm, và cuộc vui lại tiếp tục. Những bạn rượu tốt bụng lại nâng cốc chúc nhau, tất cả uống vì sức khoẻ của tên hóng hớt và hai kẻ làm chứng, còn quí ngài Udar thì ra sức chửi rủa và xỉ vả cái đám cưới này, ông cam đoan là một trong hai tên làm chứng hình như đã làm sụn toàn bộ xương vai của ông. Tuy nhiên, mọi người vẫn vô cùng sẵn lòng nâng cốc chúc sức khoẻ những tên làm chứng. Tên làm chứng mất hàm trên giơ tay lên và im lặng xin lỗi, bởi hắn không thể nói được nữa. Luar than vãn rằng tên làm chứng bị gãy tay đã thúc ông một cú huých khuỷu tay ra trò đến nỗi bây giờ toàn thân ông ê ẩm-rã rời-sụn cả xuống” (quyển IV, chương XV).

Những vết thương của tên hớt lẻo và những người làm chứng, như lệ thường, được mô tả bằng một bài liệt kê mang tính giải phẫu học các cơ quan và bộ phận cơ thể bị tổn thương. Bản thân hành động đánh đập đã mang tính chất hội hè và trang trọng nhấn mạnh: nó được tiến hành trong bữa tiệc, trong âm thanh của trống phách đám cưới, âm thanh ấy đổi âm điệu khi trận đòn kết thúc và bắt đầu cao trào mới của cuộc vui tiệc tùng. Sự thay đổi của nhịp trống, sự sôi động trở lại của bữa tiệc tạo nên giai đoạn mới của hoạt cảnh trào tiếu: đó là màn cười nhạo con vật hiến sinh bị đánh đập. Những kẻ bị đánh tượng trưng cho con vật hiến sinh bị đánh. Mọi người đều đóng vai của kẻ bị đau và kết tội những tên hớt lẻo về điều đó. Không khí không cần kìm hãm của trò diễn hội giả trang được nhấn mạnh thêm bằng việc mỗi người trong số họ mô tả theo kiểu thổi phồng quá mức mức độ thương tật của mình bằng độ dài cực kỳ hiếm gặp của các từ đa âm tiết. Bản thân những từ ấy được Rabelais sáng tạo không hề ngẫu nhiên: bằng âm thanh chúng phải mô tả mức độ nhất định tính chất của cấp độ thương tật, và bằng độ dài, số lượng và sự đa dạng của các âm tiết tạo thành (có sắc thái ngữ nghĩa nhất định) chúng phải truyền đạt được số lượng, sự phong phú và sức mạnh của các đòn đánh đưa ra. Những từ ấy khi xướng âm lên chúng dường như cũng làm thương tổn các cơ quan cấu âm (“đau cả lưỡi”, "sái cả hàm"). Độ dài và sự khó khăn khi phát âm những từ đó cứ lớn dần một cách nhất quán theo mỗi nhân vật tham gia trò chơi: nếu trong từ của Udar có tám âm tiết, thì trong từ của Luar sử dụng đã có mười ba âm tiết. Nhờ những từ ấy mà tính chất không cần kiềm chế kiểu hội giả trang đã chuyển thành ngôn ngữ chính của cảnh đó.

Cảnh ấy được tiếp tục như sau:

“- Không, thật ra tôi có làm gì họ đâu?- Triudon vừa nói, vừa lấy khăn mùi xoa che bên mắt trái và chỉ vào cái trống thủng một đầu của mình. – Thế mà họ đấm-thụi-nện-tương thật lực vào con mắt khốn khổ của tôi, còn chọc thủng cái trống của tôi. Trong đám cưới người ta bao giờ cũng phải đánh vào trống, nhưng kính trọng người đánh trống, không đánh họ bao giờ. Có quỷ sứ mới biết thế này là thế nào!” (quyển IV, chương XV).

Trò đánh lừa những tên hớt lẻo bị đánh tiếp tục được gia tăng ở đây – chiếc khăn mùi xoa che con mắt chắc gì đã bị đánh, cái trống thủng,- và độ dài của từ truyền đạt mức độ thương tật cũng tăng lên: trong đó đã có hai mươi âm tiết, và bản thân các âm tiết cũng trở nên kỳ dị hơn.

Biểu tượng cái trống thủng là rất đặc trưng. Để hiểu được đúng toàn bộ cảnh đánh đòn những tên hớt lẻo và tính chất độc đáo của bản thân các cú đánh, nhất thiết phải lưu ý đến những điểm sau. Chiếc trống đám cưới mang ý nghĩa quan hệ tình dục. “Đánh vào trống đám cưới” và đánh trống nói chung có nghĩa là thực hiện hành vi giao phối; “người đánh trống” (“tabourineur” và “taboureur”) có nghĩa là người tình. Ý nghĩa đó vào thời Rabelais là rất phổ biến, ai cũng biết. Bản thân Rabelais trong quyển I, chương III có nói về “những người đánh trống” của con gái Hoàng đế Oktavian, nghĩa là những người tình của nàng. Từ “cái trống” cũng được Rabelais sử dụng theo nghĩa quan hệ tình dục ở quyển II, chương XXV và quyển III, chương XXVIII. Cũng có ý nghĩa này là các từ “cú đánh”, “đánh”, “nện”, “gậy” (“baston”). Dương vật được gọi là “baston de mariage” (diễn đạt này được Rabelais sử dụng trong quyển III, chương IX), nó cũng được gọi là “baston à un bout” (diễn đạt này cũng gặp ở quyển III, chương XVIII)1. Tất nhiên, “những cú đấm đám cưới” cũng có ý nghĩa là hành động phồn sinh. Ý nghĩa đó lan sang cả động tác đánh đập những tên hớt lẻo, không phải vô cớ người ta đánh chúng chính là dưới hình thức những cú đấm đám cưới và đánh trống đám cưới.

Vì vậy toàn bộ tình tiết chúng tôi vừa phân tích không hề là một cuộc ẩu đả thông thường, không phải những cú đấm mang tính sinh hoạt thuần tuý, theo tư duy thực tiễn hạn hẹp. Tất cả các đòn đánh ở đây đều có ý nghĩa hai mặt và mở rộng về mặt biểu tượng: đó là những đòn đánh đồng thời vừa tiêu diệt (có mức độ), vừa ban tặng cuộc sống mới, vừa kết liễu cái cũ, vừa khởi xướng cái mới. Vì thế toàn bộ tình tiết mới thấm đẫm không khí “đình đám” và hội giả trang không thể kiềm chế đến như vậy.

Đồng thời màn đánh đập những tên hớt lẻo cũng hoàn toàn có giá trị hiện thực về độ nghiêm túc của các đòn đánh đưa ra, cũng như mục đích của chúng: người ta đánh để chúng vĩnh viễn không bao giờ dám cả gan vu khống de Base nữa (về điều này họ hoàn toàn thành công). Nhưng những tên vu cáo ấy – những đại diện của quyền lực cũ, chân lý cũ, thế giới cũ,- chúng không tách rời với tất cả những gì cũ kỹ, đang lùi vào dĩ vãng, đang chết đi, nhưng chúng cũng không tách rời với cái mới đang được sinh ra từ cái cũ này. Chúng tham dự vào thế giới hai mặt, vừa chết đi, vừa đồng thời tái sinh, nhưng chúng bị hút về phía cực phủ định, cực phải chết của nó; hành động đánh đập chúng là ngày hội của cái chết-phục sinh (nhưng trên bình diện trào tiếu). Vì thế những cú đánh đám cưới, nhị chức năng, mang tính chất gây dựng mới mưa xuống đầu chúng cùng với tiếng trống và tiếng lanh canh chạm cốc của tiệc tùng. Người ta đánh chúng giống như đánh các ông vua trong hội giả trang.

Tất cả những trận đòn của Rabelais đều như vậy cả. Tất cả các ông vua phong kiến ấy (Pycrochole và Anarche), các vị tôn sư già nua của Sorbonne (Ianotus Bragmardo), những kẻ coi đồ lễ trong tu viện (Poseiam), những tu sĩ đạo đức giả, những kẻ vu cáo buồn tẻ, những kẻ không biết cười u ám mà Rabelais đấm đá, băm vằm, thoi nện, đuổi đánh, xỉ vả, chửi bới, cười nhạo,- tất cả chúng là đại diện của thế giới cũ và thế giới tổng thể, thế giới song thân, nó vừa sinh ra vừa chết đi. Người ta vừa băm vằm và vứt bỏ cơ thể già nua, đang chết đi, đồng thời cắt rốn cho một cơ thể mới, trẻ trung. Đó đều cùng là một hành động. Các hình tượng của Rabelais đánh dấu chính cái thời điểm chuyển giao đó, thời điểm chứa đựng trong mình cả hai đối cực. Bất kỳ đòn đánh nào vào thế giới cũ đều giúp sinh ra thế giới mới, diễn ra như cú quất của Kesar, làm người mẹ chết đi và giải phóng cho đứa trẻ. Người ta đánh đập và chửi mắng các đại diện của thế giới cũ, nhưng thế giới đó lại đang sinh hạ. Vì thế lời chửi rủa và các đòn đánh cũng biến thành một hành vi hội hè trào tiếu.

Chúng tôi xin dẫn thêm một đoạn (có lược bớt) phần cuối của tình tiết này:

“Cô dâu dở khóc dở cười và cười qua nước mắt bởi những tên hớt lẻo do phật ý vì bị bạ đâu đánh đấy đã hành hạ cô đến nơi đến chốn. Hơn thế nữa còn cào cấu-bấu véo-chọc ngoáy thâm thù cô ở những chỗ kín không tiện nói ra.

Một vị hoàng thân phải treo tay trái trước ngực, chắc là tay ông ta bị gẫy-dập-nát hết.

- Không biết đồ nhơ bẩn nào xui khiến tôi đến dự cái đám cưới này,- ông ta càu nhàu.- Lạy Chúa lòng lành, cả hai tay tôi bị gẫy-dập-nát-tật nguyền hết cả rồi. Sổ toẹt vào những đám cưới như thế này! Ôi, Chúa ơi, đây đâu phải là bữa tiệc của người Lapifes ở Samosate mà các nhà hiền triết đã mô tả (sách đã dẫn).

Tính hai nghĩa tiềm tàng trong mọi hình tượng của tình tiết này ở đây cũng có hình thức kết hợp những điều trái ngược rất đặc trưng của Rabelais: cô dâu vừa khóc vừa cười, dở cười dở khóc. Cũng điển hình là những cú đánh mà cô nhận được (tất nhiên là bịa đặt) “ở những chỗ không tiện nói ra” (“các cú chọc tân hôn”). Trong lời nói của vị hoàng thân dùng để kết thúc đoạn trích cần nhấn mạnh hai yếu tố. Thứ nhất, trò chơi chữ hạ thấp trong nguyên bản rất đặc trưng cho chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, đồng nhất việc hôn phối (fiansailles) với phóng uế (fiantailles). Thứ hai, chi tiết về “Bữa tiệc của người Lapifes” của Luciean. Biến thể của dạng "tửu đàm" (hội thoại tiệc rượu) kiểu Luciean quả thật gần gũi hơn so với tất cả các biến thể khác thời cổ đại đối với những cảnh tiệc tùng của Rabelais (nhất là trong cảnh này). “Bữa tiệc” của Luciean cũng kết thúc bằng một cuộc ẩu đả. Tuy nhiên cần nhấn mạnh sự khác biệt căn bản ở đây. Cuộc ẩu đả trong bữa tiệc mà Luciean miêu tả được mở rộng về mặt biểu tượng chỉ là nhờ vật liệu truyền thống của các hình tượng, và hoàn toàn không tuân theo chủ ý của tác giả, nó mang tính chất duy lý trừu tượng và thậm chí phần nào hư vô chủ nghĩa. Các hình tượng truyền thống của Luciean luôn luôn phát ngôn bất chấp ý đồ của tác giả, và chúng thường phong phú hơn nhiều so với tác giả. Luciean làm việc với các hình tượng truyền thống mà bản thân ông gần như đã quên mất giá trị và sức nặng của chúng.

Xin đưa ra một số kết luận cho toàn bộ tình tiết chúng tôi vừa phân tích về những trận đòn dành cho những kẻ hớt lẻo trong nhà de Base. Toàn bộ sự việc được mô tả ở đây mang tính trò diễn trào tiếu của hội hè dân gian. Đó là một trò chơi vui vẻ và tự do, nhưng là trò chơi tư duy sâu sắc. Nhân vật chính và tác giả của nó là bản thân thời gian, nó hạ bệ, biến thành trò cười và tiêu huỷ toàn bộ thế giới cũ (quyền lực cũ, chân lý cũ) và đồng thời sinh hạ cái mới. Trong trò chơi này có cả nhân vật chính, lẫn dàn cười đồng thanh. Nhân vật chính là đại diện của thế giới cũ, nhưng đang mang thai và sinh nở. Người ta đánh đập và cười nhạo nó, nhưng các đòn đánh ấy có tính chất gây dựng bởi chúng giúp sinh ra cái mới. Vì vậy các đòn đánh đều vui vẻ, đều có giai điệu hoan hỉ. Cả những lời chửi mắng cũng mang tính chất vui vẻ và gây dựng như thế. Người ta tô điểm cho nhân vật chính, như cho một con vật hiến sinh trào tiếu (tên mách lẻo được trang điểm bằng những cái nơ). Hình tượng cơ thể bị phanh xé thành nhiều mảnh ở đây cũng có ý nghĩa quan trọng. Cùng với mỗi trận đòn cho từng tên hớt lẻo, những mô tả kỹ lưỡng mang tính giải phẫu học được đưa ra. Đặc biệt hình tượng cơ thể xé nhỏ có nhiều trong cảnh đánh đòn tên hớt lẻo thứ ba cùng với những người làm chứng. Ngoài những thương tật có thật người ta gây cho chúng, ở đây dẫn ra cả loạt các cơ quan và bộ phận cơ thể bị thương giả tạo: xương vai vỡ, mắt bị đấm, chân tập tễnh, tay bị thương, các cơ quan sinh dục bị xâm phạm. Đó là một kiểu gieo vãi thân thể nào đó, hoặc chính xác hơn, một vụ gặt hái trên cơ thể con người. Đó đúng là một trích đoạn của Empedocle. Là kết hợp của trận đánh với nhà bếp hay với quầy hàng thịt. Đó cũng chính là, như chúng ta đã biết, mảng đề tài của những lời nguyền rủa và thề thốt quảng trường. Tạm thời ở đây chúng tôi chỉ lưu ý hình tượng cơ thể nghịch dị, còn việc phân tích ý nghĩa và những cội nguồn của nó sẽ được dành cho hẳn một chương riêng.

Như vậy, trong đoạn mô tả tình tiết này tất cả đều mang tính bút pháp, bút pháp theo tinh thần các hình thức hội hè trào tiếu dân gian. Nhưng các hình thức được đúc kết hàng nghìn năm ấy ở đây phục vụ cho những nhiệm vụ lịch sử mới của thời đại, chúng thấm đẫm nhận thức lịch sử lớn lao và thâm nhập sâu xa vào hiện thực.

Tình tiết chúng tôi vừa phân tích rất gần gũi với câu chuyện “những thủ thuật của Villon” ở San-Macsan (nó được chính de Base kể để dạy cho những người tham gia màn kịch trào tiếu). Chúng tôi sẽ phân tích câu chuyện đó ở cuối chương, khi một lần nữa quay lại tình tiết chúng ta đang xem xét ở đây.

Tất cả những cảnh đánh đập của Rabelais đều mang tính loại suy. Tất cả chúng đều mang tính hai nghĩa sâu sắc và chứa chan sự vui vẻ. Chúng được tiến hành cùng với tiếng cười và dành cho tiếng cười: “Et le tout en riant”.

Chúng tôi phân tích ngắn gọn thêm hai cảnh nữa: một cảnh máu biến thành rượu, và cảnh khác – cuộc ẩu đả biến thành bữa tiệc và cuộc chè chén.

Cảnh thứ nhất là tình tiết nổi tiếng thày dòng Jean giết 13 622 người trong vườn nho của tu viện. Đó là một trận đánh khốc liệt nhất: “…thầy quật đổ họ như những con lợn, oánh túi bụi bên phải, bên trái theo phương pháp cổ truyền. Một số người bị thầy cho bay đầu, những người khác bị bẻ gãy tay và chân, những kẻ thứ ba bị vặn đốt sống cổ, những người thứ tư bị sụn lưng, những kẻ còn lại người trẹo mũi, kẻ tím mắt, vỡ hàm, răng rụng vào yết hầu, què chân, trật xương vai, gãy đùi, lòi xương khuỷu tay. Nếu kẻ nào định trốn trong những bụi nho rậm rạp, người đó bị thầy đập nát xương cùng và bẻ gãy lưng như những con chó. Kẻ nào muốn tháo chạy, thầy đập cho vỡ sọ thành từng mảnh theo đường khớp xương hậu chẩm với xương bên của đại não. Kẻ nào trèo lên cây, tưởng rằng thế là thoát thân, thì kẻ đó bị thầy lấy gậy xọc vào hậu môn… Nếu ai đó dũng cảm mà thiếu suy nghĩ, muốn chiến đấu mặt đối mặt với thầy, thầy liền cho kẻ đó thấy sức mạnh các cơ bắp của thầy, thầy đập tan lồng ngực và trái tim hắn ta ra. Một số người nếu không nhắm được đúng mông, thì thầy lộn mề họ ra, và họ chết ngay tức thì. Những người khác bị thầy đánh rất hiểm vào rốn, đến nỗi họ lòi cả ruột. Xin hãy tin tôi, đó là một cảnh tượng hãi hùng nhất trên đời!” (Ở đây chúng tôi đã phần nào tóm lược văn bản về tình tiết đó).

Trước mắt chúng ta là một vụ gặt hái đích thực trên cơ thể.

Khi thuộc hạ của thày dòng Jean chạy đến giúp thầy, thầy ra lệnh cho họ “xử trảm nốt” những kẻ bị thương. “Khi đó các thuộc hạ bắt đầu cắt cổ và kết liễu những kẻ tử thương. Mà các vị có biết bằng vũ khí gì không? Rất đơn giản là bằng những chiếc dao nhỏ mà trẻ con các vùng quê chúng ta hay dùng để tách những hạt dẻ còn xanh”.

Trận đánh khốc liệt và đẫm máu nhất ấy được thày dòng Jean tiến hành nhằm cứu vụ rượu mới. Và toàn bộ cái cảnh đẫm máu ấy thấm đượm một giọng điệu không chỉ vui vẻ, mà còn hân hoan ra mặt. Đó là “vườn nho của Dionisos”, đó là vendange nghĩa là ngày hội thu hoạch nho. Bởi vì vừa đúng lúc đó là thời gian diễn ra tình tiết này. Những chiếc dao nhỏ của trẻ con mà bọn trai tráng thuộc hạ sử dụng khiến chúng ta nhìn thấy đằng sau chất sền sệt máu me của những thân người xé nhỏ ấy là những thùng chứa đầy chất “purée septembrale” (“chất quánh tháng mười làm rượu nho”), mà Rabelais nhắc tới nhiều lần. Đó là quá trình máu biến thành rượu1.

Chúng ta chuyển sang tình tiết thứ hai. Trong quyển II, chương XXV kể về việc Pantagruel cùng với bốn người bạn đường chiến thắng 660 hiệp sĩ của vua Anarche. Nhờ sử dụng thuốc nổ một cách thông minh họ đã thiêu cháy tất cả các hiệp sĩ ấy. Ngay sau đó mọi người bước vào một bữa tiệc vui vẻ. Carpalim bắt được một số lượng lớn muông thú. “Không chậm trễ chút nào Epistemon nhân danh chín nữ thần thi ca làm ra chín chiếc que nướng thịt bằng cành cây theo kiểu cổ đại. Evsphen bắt tay vào lột da. Panurge đặt hai cái yên cương trước đây thuộc về các hiệp sĩ, tạo nên một thứ giống như bếp lò, nhiệm vụ đầu bếp được đặt cho một tên tù binh, và hắn ta nướng thịt trên chính ngọn lửa đã thiêu cháy các hiệp sĩ.

Và thế là họ bắt đầu một bữa tiệc to như trái núi. Tất cả ăn cho đến căng rốn. Thật vô cùng thú vị nhìn thấy họ tọng thức ăn như thế nào”.

Như vậy, đống lửa trên đó người ta vừa thiêu người, đã biến thành lò lửa nhà bếp vui vẻ, trên đó người ta nướng cả núi muông thú. Tính chất hội hè hội giả trang dân gian của đống lửa ấy và màn thiêu cháy các hiệp sĩ (người ta cũng thường đốt các hình nộm của mùa đông, thần chết và năm cũ như vậy) cùng với “bữa đại tiệc cho toàn thế giới” sau đó trở nên đặc biệt rõ ràng trong phần phát triển tiếp theo của tình tiết này. Pantagruel cùng với những người bạn đường quyết định dựng các cây cột khải hoàn tại chỗ diễn ra trận đánh và bữa tiệc. Pantagruel dựng một cây cột trên đó treo những đồ tượng trưng cổ xưa của các hiệp sĩ bị thiêu cháy – giáp trụ, đinh thúc ngựa, áo giáp lưới sắt, găng tay thép, ủng. Trong lời đề từ cho các chiến lợi phẩm, chàng ca ngợi chiến thắng của trí tuệ con người mạnh mẽ trước chiếc áo giáp trụ nặng nề (bởi họ đã thiêu cháy các hiệp sĩ nhờ áp dụng một cách thông minh thuốc súng). Panurge dựng cây cột khác, trên đó treo các chiến lợi phẩm của bữa tiệc: sừng, da dê, chân dê, tai thỏ, cánh chim, v.v… Ngoài ra còn các chai ve đựng dấm, tù và đựng muối, que nướng thịt, kim khâu lớn, chảo, bình đựng nước xốt, lọ muối và ca cốc. Dòng đề từ cho chiến lợi phẩm của chàng ca ngợi bữa tiệc và đưa ra một công thức nấu ăn1.

Hai cây cột khải hoàn ấy đã truyền đạt rất thành công tính hai mặt của toàn bộ hệ thống các hình tượng hội hè dân gian. Đề tài lịch sử thuốc nổ chiến thắng bộ áo giáp hiệp sĩ và những bức tường thành lâu đài (đề tài “Các cảnh thời hiệp sĩ” của Puskin), đề tài sự chiến thắng của trí tuệ đầy sáng tạo trước sức mạnh thô lậu nguyên thuỷ được đưa ra ở đây trong sự xử lý kiểu hội giả trang. Vì thế mà loại chiến lợi phẩm thứ hai trưng ra các kiểu vật dụng nhà bếp-hội giả trang: que nướng thịt, que xiên, chai lọ v.v,… Cái chết của thế giới cũ và niềm vui yến tiệc của thế giới mới hoà làm một trong hệ thống các hình tượng này: đống lửa thiêu thành tro cái cũ biến thành bếp lò của bữa tiệc. Con chim phượng hoàng lửa của cái mới được sinh ra từ tro tàn của cái cũ.

Liên quan đến vấn đề này chúng tôi xin nhắc tới tình tiết Panurge ở Thổ Nhĩ Kỳ. Sau khi bị người Thổ Nhĩ Kỳ bắt làm tù binh, vì đức tin của mình mà Panurge suýt nữa phải chết bởi cái chết đau đớn trên lửa, nhưng rồi chàng được cứu thoát một cách diệu kỳ. Tình tiết được xây dựng như một cải biên giễu nhại về việc khổ hình biến thành điều kỳ diệu như thế nào. Người ta nướng Panurge trên que xiên thịt, trước đó thoa thêm mỡ lợn lên người chàng, bởi chàng không được béo lắm. Như vậy, đống lửa hành hình ở đây đã trở thành cái lò lửa nhà bếp. Cuối cùng, chàng được giải thoát một cách diệu kỳ, hơn thế nữa, chính chàng lại nướng kẻ hành hạ mình. Tình tiết kết thúc bằng bài ngợi ca những gì được nướng trên que xiên thịt.

Như vậy, máu trong tác phẩm của Rabelais biến thành rượu, còn các trận đòn tàn khốc và cái chết khủng khiếp biến thành bữa đại tiệc vui vẻ, đống lửa hiến sinh biến thành ngọn lửa nhà bếp. Các trận đánh đẫm máu, sự phanh xé cơ thể, sự thiêu đốt, cái chết, những trò hành hạ, các đòn đánh, lời nguyền rủa, lời chửi bới đều đắm chìm trong “thời gian vui vẻ”, nó vừa tiêu diệt, vừa sinh hạ, nó không cho bất kỳ cái gì già cũ được lưu danh muôn thuở và không ngừng sinh ra cái mới trẻ trung. Cách hiểu đó về thời gian không phải là tư duy trừu tượng của Rabelais, mà có thể nói, nó “nội tại” trong chính hệ thống các hình tượng hội hè dân gian truyền thống mà ông được thừa hưởng. Rabelais không tự tạo ra hệ thống ấy, nhưng thông qua ông nó vươn lên một cấp độ mới, cao nhất trong sự phát triển lịch sử của mình.

Nhưng phải chăng tất cả những hình tượng ấy đơn thuần chỉ là truyền thống đã bị suy vong và lấn lướt? Có thể, tất cả những chiếc nơ người ta buộc vào tay áo tên hớt lẻo bị đánh đòn kia, những trận ẩu đả và lời chửi mắng bất tận kia, cơ thể bị phanh xé thành nhiều mảnh, những vật dụng nhà bếp kia chỉ là những tàn dư vô nghĩa của các thế giới quan cổ xưa, đã trở thành một hình thức đông cứng, một gánh nặng không cần thiết cản trở chúng ta nhìn thấy và mô tả hiện thực đương thời thật sự, như nó hiện hữu trong thực tế?

Không có gì phi lý và xằng bậy hơn một giả thiết như thế. Hệ thống các hình tượng hội hè dân gian thực sự đã hình thành và tồn tại trong suốt chiều dài hàng nghìn năm. Trong quá trình phát triển dài lâu của nó cũng có những quặng xỉ, có cả những trầm tích đông cứng trong đời sống, tín ngưỡng, trong các thiên kiến. Nhưng ở tuyến phát triển chính của mình, hệ thống ấy vẫn lớn lên, ngày càng phong phú nhờ những ý nghĩa mới, thấm hút vào mình những ước vọng và suy nghĩ mới của nhân dân, nhào nặn trong lò lửa của kinh nghiệm dân gian mới. Ngôn ngữ các hình tượng được làm giàu thêm bởi những sắc thái ý nghĩa mới và ngày càng tinh tế hơn.

Nhờ thế các hình tượng hội hè dân gian có thể trở thành thứ vũ khí mạnh mẽ để thâu tóm hiện thực dưới góc độ nghệ thuật, có thể trở thành nền tảng của một chủ nghĩa hiện thực đích thực sâu rộng. Những hình tượng dân gian đó giúp chúng ta nắm bắt không phải cái hình ảnh tự nhiên, nhất thời, trống rỗng, vô nghĩa và tản mạn của hiện thực,- mà chính là cái quá trình hình thành nên nó, ý nghĩa và xu hướng phát triển của quá trình đó. Từ đây mà hệ thống các hình tượng hội hè dân gian có tính phổ quát sâu xa nhất và sự lạc quan tỉnh táo nhất.

Trong sáng tác của Rabelais hệ thống các hình tượng ấy sống một cuộc sống sôi động, nóng hổi và hoàn toàn có ý thức, hơn nữa nó sống một cách toàn thể từ mở đầu đến kết thúc, đến những chi tiết nhỏ nhất, đến từng chiếc nơ nhiều màu trên tay áo tên hớt lẻo bị đánh, đến cái mặt đỏ của tên hớt lẻo khác, đến khúc cây thánh giá có những nhánh lá héo tàn mà thày dòng Jean sử dụng, đến cái tên lóng “Thằng răng gẫy” của anh ta. Không hề có một tàn tích vô nghĩa và đông cứng nào,- tất cả đều đầy ắp ý nghĩa thời sự, có mục đích và thống nhất. Trong mỗi chi tiết đều hiện hữu một nhận thức nghệ thuật có trách nhiệm và rõ ràng (và, tất nhiên, không duy lý hẹp hòi) của Rabelais.

Điều đó dĩ nhiên không có nghĩa là mỗi chi tiết đều được hư cấu, suy ngẫm và cân nhắc bởi tư duy trừu tượng của tác giả. Rabelais làm chủ một cách ý thức và nghệ thuật bút pháp của mình, một bút pháp lớn của các hình thức hội hè dân gian; lôgic của bút pháp hội giả trang đó đã mách bảo ông về cái mặt đỏ của tên hớt lẻo, về sự hồi sinh vui vẻ của hắn sau khi bị đánh, về việc so sánh với một và thậm chí hai ông vua. Nhưng tư duy trừu tượng của ông chắc gì đã lựa chọn và cân nhắc những chi tiết ấy một cách riêng lẻ. Ông, cũng như tất cả những người cùng thời với ông, vẫn đang sống trong thế giới của những hình thức ấy và hít thở bằng không khí của chúng, ông nắm bắt tự tin ngôn ngữ của chúng, không cần tới sự kiểm tra thường xuyên của nhận thức trừu tượng.

Chúng ta đã xác định mối liên hệ căn bản giữa các đòn đánh, lời chửi mắng với sự hạ bệ. Lời chửi mắng trong tác phẩm của Rabelais không bao giờ chỉ mang tính chất thoá mạ cá nhân. Chúng phổ quát và - tựu trung lại – luôn vươn tới cái tối cao. Đằng sau mỗi kẻ bị đánh và bị chửi, Rabelais dường như nhìn thấy một ông vua, một cựu hoàng, hay một kẻ đang ngấp nghé làm vua. Đồng thời hình tượng tất cả những kẻ bị phế truất đó lại vô cùng hiện thực và sống động. Tất cả những tên hớt lẻo và thóc mách ấy, những kẻ vu khống và đạo đức giả u tối mà ông đánh, ông đuổi, ông chửi mắng đều rất thật. Tất cả những bộ mặt đó đều đáng bị cười nhạo, chửi rủa và đánh đập như những tượng trưng cá nhân cho quyền lực và chân lý đang lùi vào quá khứ: của tư tưởng thống trị, của quyền thế, đức tin và phẩm hạnh cũ.

Cái quyền lực và chân lý cũ đó muốn kỳ vọng đến cái tuyệt đối, đến những giá trị phi thời gian. Vì thế tất cả những đại diện của chân lý cũ và quyền lực cũ đều nghiêm nghị đến cau có, chúng không biết và không muốn cười. Chúng xuất hiện một cách oai nghiêm, coi tất cả kẻ thù của mình là kẻ thù của chân lý vĩnh cửu và vì thế đe dọa họ bằng cái chết vĩnh cửu. Quyền lực thống trị và chân lý thống trị không soi mình trong tấm gương của thời đại, vì thế chúng không nhìn thấy cái mở đầu của mình, những giới hạn và cái kết thúc của mình, không thấy bộ mặt già nua và nực cười của chính bản thân mình, sự khôi hài của các cao vọng mơ ước tới sự vĩnh cửu và bất biến của chúng. Và những đại diện của quyền lực cũ và chân lý cũ với dáng vẻ nghiêm trang nhất và giọng điệu nghiêm túc nhất đã cố đóng vai của mình, trong khi khán giả đã bật cười từ lâu. Chúng tiếp tục nói bằng giọng điệu nghiêm trang, oai vệ, dọa dẫm, đe nẹt của các ông vua hoặc những tên mõ rêu rao cho “chân lý vĩnh cửu”, không nhận thấy là thời gian đã khiến giọng điệu ấy trở nên khôi hài trên môi chúng và biến quyền lực và chân lý cũ thành một hình nộm hội giả trang trong lễ tiễn mùa đông, thành con ngáo ộp lố bịch bị dân chúng xâu xé cùng với tiếng cười trên quảng trường1

Vì vậy quí ngài Rabelais tối tốt bụng đã trừng trị thẳng tay, không thương xót một cách vui vẻ những hình nộm đó. Về thực chất, người trừng trị chúng chính là bản thân thời gian vui vẻ, nhân danh thời gian và bằng giọng điệu của thời gian mà Rabelais cất tiếng nói. Rabelais không hành hạ những kẻ đang sống – cứ để họ ra đi,- nhưng đầu tiên hãy để mọi người lột khỏi họ bộ trang phục đế vương hoặc chiếc áo choàng lộng lẫy vũ hội hoá trang của vị một tôn sư Sorbonne, hay một kẻ rao giảng chân lý của Chúa. Ông thậm chí sẵn sàng sau đó ban tặng cho họ hoặc một túp lều nhỏ xiêu vẹo ở sân sau cùng với một cối xay nhỏ để xay hành củ làm nước xốt xanh, như đã thưởng cho vua Anarche, hoặc một mảnh dạ may quần mới, một cái bát to để ăn, những khúc giò và củi đốt, như đã tặng cho tôn sư Ianotus Bragmardo.

Xin dừng lại ở tình tiết tôn sư Ianotus. Tình tiết đó gắn với việc Gargantua thời trẻ đánh cắp những quả chuông của nhà thờ Đức bà Paris.

Bản thân môtip đánh cắp chuông được Rabelais khai thác từ “Ký sự Vĩ đại”, nhưng ông đã mở rộng và cải biến thêm trong tiểu thuyết. Gargantua đánh cắp những quả chuông lịch sử của nhà thờ Notre-Dame, biến chúng thành lục lạc cho con ngựa cái khổng lồ của mình, mà chàng định dùng nó để chở phomát và cá đến cho vua cha. Hạ bệ những quả chuông nhà thờ Sorbonne thành cái lục lạc ngựa – là hành động hạ thấp điển hình kiểu hội giả trang, kết hợp sự hạ bệ phế bỏ với sự đổi mới phục sinh trên bình diện vật chất-thân xác mới.

Biểu tượng quả chuông hay lục lạc (đa phần của bò) đã xuất hiện trong những chứng cứ cổ xưa nhất về các màn trình diễn hội giả trang như thành tố nhất thiết phải có của chúng. Những quả chuông cũng là phần phụ trợ phổ biến trong các hình tượng huyền thoại về “binh đoàn mọi rợ”, “cuộc săn hoang dã”, “đoàn người của quỉ Erlequin”, từ thời rất xa xưa chúng đã đan kết với các hình tượng của đám rước hội giả trang. Hình tượng các quả chuông bò cũng có trong các mô tả lễ hội charivari đầu thế kỷ XIV trong “Roman de Fauvel”. Chúng ta đều biết vai trò của những chiếc lục lạc hài trên quần, áo, mũ, gậy và vương trượng hài của những thằng hề. Cho đến ngày nay chúng ta vẫn còn nghe thấy tiếng ngân của những chùm lục lạc trên càng xe đám cưới và trong lễ tiễn mùa đông.

Ở phần mô tả “màn yêu thuật” mà Francois Villon dàn dựng trong tác phẩm của Rabelais cũng có những quả chuông và lục lạc. Những người tham gia màn yêu thuật “nai nịt bằng những thắt lưng to bản, trên đó treo lục lạc bò và chuông của la, chúng phát ra những tiếng kêu leng keng kinh khủng”1. Bản thân trò hạ bệ các quả chuông cũng được lặp lại một lần nữa trong tiểu thuyết của Rabelais.

Ở tình tiết thiêu cháy 660 hiệp sĩ và biến đống lửa mai táng thành ngọn lửa nhà bếp mà chúng tôi đã phân tích, đến đúng cao trào của bữa tiệc, khi tất cả đang làm việc bằng quai hàm, Pantagruel tuyên bố: “Giá mà gắn được vào cằm mỗi đứa trong các cậu hai cặp lục lạc, còn cho tớ những quả chuông rền vang các vùng Puatie, Ranh, Tur và Kambre,- thì bọn mình sẽ làm nên một buổi hoà nhạc ra trò, khi những chiếc quai hàm này làm việc”.

Những quả chuông nhà thờ và quả chuông con ở đây hoá ra không phải treo trên cổ bò hay cổ la, mà là dưới cằm những kẻ đang chè chén vui vẻ; âm thanh của chúng phản ánh cử động của những quai hàm đang nhai. Thật khó tìm đâu một hình ảnh rõ ràng và trực quan hơn, mặc dù hơi thô thiển để bộc lộ cái lôgic của trò chơi hạ bệ kiểu Rabelais,- lôgic của hạ thấp chửi mắng phế bỏ và đổi mới phục sinh. Những quả chuông bị hạ bệ từ bình diện cao, tháo xuống từ các gác chuông nhà thờ vùng Puatie, Ranh, Tur và Kambre, bất ngờ tái sinh trên bình diện ăn uống chè chén và phục sinh tiếng ngân của mình, phụ họa theo cử động của những cái mồm đang nhai. Xin nhấn mạnh chính sự bất ngờ trong cách sử dụng các quả chuông theo kiểu mới này đã bắt hình tượng của chúng dường như sinh ra một lần nữa. Hình tượng này xuất hiện trước mắt chúng ta, như cái gì đó hoàn toàn mới trong bối cảnh mới, xa lạ và không đặc trưng đối với sự xuất hiện thông thường của nó. Và môi trường, tại đó diễn ra sự ra đời hình tượng mới ấylà môi trường vật chất-thân xác, ở trường hợp này là phương diện tiệc tùng của nó. Chúng tôi xin nhấn mạnh đến nghĩa đen, đến phép trắc đạc không gian của sự hạ thấp: những quả chuông từ tầng cao trên gác chuông bị đưa xuống phía dưới, xuống những cái hàm đang nhai.

Bình diện cỗ tiệc, sự phục sinh những quả chuông, tất nhiên rất xa lạ với hành vi ăn uống sinh vật thông thường, cũng như với những bữa tiệc sinh hoạt cá nhân nhỏ hẹp. Bởi đó là “bữa đại tiệc toàn thế gian” của người khổng lồ nhân dân cùng với những người bạn chiến đấu bên lò lửa lịch sử, nó thiêu cháy thế giới cũ của nền văn hoá hiệp sỹ-phong kiến.

Chúng ta hãy quay trở lại tình tiết xuất phát điểm là hành động đánh cắp những quả chuông. Bây giờ hoàn toàn dễ hiểu là tại sao Gargantua muốn biến những quả chuông nhà thờ Đức Bà thành chuông cho con ngựa cái của mình. Và trong quá trình diễn tiến tiếp theo của tình tiết, những quả chuông lớn và nhỏ lúc nào cũng gắn với những hình ảnh của tiệc tùng hội giả trang. Huân tước dòng tu thánh Antoni cũng không phản đối việc đánh cắp những quả chuông ấy, để qua tiếng ngân của chúng báo hiệu mình đang đến gần và chuẩn bị mỡ muối ở các nhà kho (ông được trao nhiệm vụ “thu thập mỡ muối” từ dân chúng). Lý do chính để trả lại các quả chuông, như tôn sư Ianotus Bragmardo nêu ra trong bài diễn văn của mình,- là tiếng chuông có ảnh hưởng tốt đẹp đến độ phì nhiêu của các vườn nho vùng Paris. Lý do quyết định khác là Ianotus sẽ được ban cho giò và quần dài, những thứ người ta hứa sẽ cho ông trong trường hợp các quả chuông được hoàn lại. Như vậy trong tình tiết này các quả chuông lúc nào cũng ngân vang không khí ẩm thực hội giả trang.

Nhưng Ianotus Bragmardo là ai? Theo chủ ý của Rabelais, đấy là thành viên già nhất của Sorbonne. Sorbonne có nhiệm vụ giữ gìn trật tự của đạo Chính giáo và chân lý thần thánh không gì phá vỡ nổi, là chúa tể của số phận bất kỳ loại tư duy và sách vở tôn giáo nào. Sorbonne, như mọi người đều biết, chỉ trích và cấm đoán những cuốn tiểu thuyết của Rabelais ngay từ khi chúng vừa ra mắt, nhưng may sao, Sorbonne vào thời kỳ đó đã không còn sức mạnh tuyệt đối nữa. Người đại diện cho khoa thần học đáng kính đó chính là Ianotus Bragmardo. Song với những suy tính thận trọng (dù sao cũng không nên đùa với Sorbonne) Rabelais đã xoá đi hầu hết những dấu hiệu bề ngoài ám chỉ đến Sorbonne1. Ianotus được giao nhiệm vụ bằng những lời thông thái và hùng biện thuyết phục Gargantua trả lại những quả chuông chàng đã đánh cắp. Nhờ đó ông ta được hứa sẽ có phần thưởng hậu hĩnh theo kiểu “hội giả trang” dưới dạng quần dài, giò và rượu.

Khi Ianotus trên người khoác chiếc áo choàng dài long trọng, với vẻ quan trọng hài hước của một tôn sư Sorbonne cùng các phụ tá tháp tùng đến nhà Gargantua, thì thoạt tiên người ta tưởng bầy đoàn kỳ dị đó là một đám rước vũ hội hoá trang. Đoạn văn đó như sau:

“Tôn sư Ianotus, tóc chải theo kiểu Iulia Cezar, đầu đội chiếc mũ hành lễ, sau khi đã chén thoả thích bánh bột với mứt và uống nước thánh lấy từ hầm chứa lên, liền lên đường gặp Gargantua. Đi đầu là ba viên thừa lại mặt đỏ, những kẻ nếu đã đeo bám ai thì không thể nào dứt ra khỏi họ được, theo sau đám rước có khoảng dăm vị tôn sư khoa học không được tề chỉnh cho lắm, tất cả bẩn kinh khủng như nhau.

Ponocrate đón họ ở cổng, và bộ dạng những người này khiến cho tiên sinh hoảng sợ; cuối cùng tiên sinh cho rằng họ là một đám hề, và hướng về một trong những vị tôn sư không được tề chỉnh cho lắm nói trên tiên sinh hỏi cái vũ hội hoá trang này nghĩa là gì. Người kia trả lời là họ đi xin trả lại chuông” (quyển I, chương XVIII).

Ở đây cần nhấn mạnh những đồ giả kiểu hội giả trang qua hình tượng vị tôn sư Sorbonne và những người cùng đi với ông ta (kể cả “những cái mặt đỏ” quen thuộc với chúng ta). Họ biến thành những thằng hề hội giả trang, thành một đám rước trào tiếu vui vẻ. Còn cụm từ “nước thánh lấy từ hầm chứa” – là một ngụ ý trá hình rất thông dụng về rượu.

Sau khi biết chuyện gì xảy ra, Gargantua và các bạn đồng hành của chàng liền quyết định diễn một vở kịch vui nhộn với Ianotus. Trước hết họ cho ông ta uống “theo kiểu thần học”2, và trong lúc ấy họ trả chuông cho các vị đại diện thành phố được mời đến. Sau đó, Ianotus buộc phải phát biểu những lời gây cười, đặc biệt để làm vui lòng những người có mặt. Ông ta phát biểu với tất cả tầm quan trọng và sự nghiêm trang, và nằng nặc đòi trả lại chuông mà không biết rằng công việc với những quả chuông đã kết thúc từ lâu không có ông ta, và trên thực tế ông ta đơn giản chỉ đóng vai một thằng hề hội chợ. Trò lừa này càng làm tăng thêm tính chất hội giả trang của hình tượng một vị Sorbonne bị văng ra khỏi nhịp sống hiện thực và trở thành con bù nhìn cho mọi người cười nhạo, nhưng vẫn tiếp tục đóng vai của mình với giọng điệu nghiêm trang nhất mực, không hề nhận thấy xung quanh mọi người đã bật cười từ lâu.

Bản thân bài diễn văn của Ianotus là một bài giễu nhại tuyệt vời thuật hùng biện của những người làm việc cho Sorbonne, cách lập luận của họ, thứ tiếng Latinh của họ. Bài giễu nhại đó gần như xứng đáng được đứng bên cạnh “Những bức thư của lũ người ngu tối”. Song trong bài diễn văn nhại của Ianotus từ đầu chí cuối với một nghệ thuật lớn lao cho thấy hình ảnh của sự già cỗi. “Biên bản tốc ký” bài diễn văn đó đầy dẫy những yếu tố nhại âm, thể hiện các hình thức và mức độ ho, đằng hắng, khạc nhổ, khó thở và phì phò. Ngôn ngữ đầy những từ nói nhịu, nói hớ, những đoạn cướp lời, ngắt quãng, ngắc ngứ trước những suy nghĩ bị tuột mất, các tìm kiếm từ ngữ thích hợp một cách khó khăn. Bản thân Ianotus cũng chân thành than vãn về tuổi già của mình. Hình ảnh mang tính sinh học này về tuổi già lụ khụ của con người đan kết khéo léo thành một ấn tượng mạnh mẽ và thống nhất về sự già cỗi của xã hội, hệ tư tưởng và ngôn ngữ của những kẻ làm việc cho Sorbonne. Đó là năm cũ, mùa đông cũ, vị vua cũ nay trở thành thằng hề. Tất cả mọi người vui vẻ cười nhạo Ianotus; và cuối cùng bản thân ông ta cũng bắt đầu cười.

Nhưng người ta chỉ cười nhạo cái hình nộm tên Sorbonne. Còn ông già Ianotus sẽ được họ tặng những gì ông ta cần. Mà cái ông ta cần, như ông ta thú nhận, cũng không nhiều: “Sao cho lưng được gần ngọn lửa hơn, bụng được gần bàn ăn hơn, và sao cho bát lúc nào cũng đầy đến miệng!”. Đó là thực tế duy nhất còn lại từ những cao vọng của những kẻ làm việc cho Sorbonne. Gargantua hào phóng tặng cho ông ta tất cả những thứ đó. Nhưng tên Sorbonne thì bị cười nhạo và trừ khử đến cùng.

*   *   *

Tất cả những gì chúng tôi vừa phân tích từ đầu đến giờ: các tình tiết và hình tượng riêng lẻ, những cảnh chiến trận, ẩu đả, đấm đá, cười nhạo, hạ bệ con người (các đại diện của quyền lực cũ và chân lý cũ), cũng như đồ vật (ví dụ, các quả chuông) đều được Rabelais nhào nặn và viết theo bút pháp của tinh thần hội hè-dân gian hội giả trang. Vì thế tất cả chúng đều nhị chức năng: sự phế truất và hạ bệ gắn liền với sự ra đời và đổi mới, sự tiêu vong cái cũ gắn liền với sự sinh ra cái mới. Tất cả các hình tượng đều được đưa vào một khối thống nhất đầy mâu thuẫn của thế giới vừa đang chết đi vừa đang sinh ra. Nhưng không chỉ các tình tiết chúng tôi vừa phân tích, mà toàn bộ cuốn tiểu thuyết từ đầu chí cuối thấm đẫm không khí hội giả trang. Hơn thế nữa, hàng loạt tình tiết và những cảnh quan trọng đều gắn trực tiếp với các lễ hội và mảng đề tài cố định thuần tuý hội hè.

Từ “hội giả trang” ở đây được chúng tôi sử dụng theo nghĩa rộng. Hội giả trang, với tư cách một hiện tượng hoàn toàn xác định, vẫn tồn tại cho đến tận ngày nay, trong khi đó những hiện tượng khác của đời sống hội hè dân gian, gần gũi với nó về tính chất và phong cách (và cả về nguồn gốc xuất xứ), trừ một số ít ngoại lệ, đã chết từ lâu hoặc thoái hoá đến mức không còn nhận ra được nữa. Hội giả trang rất quen thuộc với mọi người. Trong suốt nhiều thế kỷ nó thường xuyên được miêu tả. Thậm chí đến giai đoạn phát triển gần đây nhất – thế kỷ XVIII và XIX – hội giả trang dưới hình thức tương đối rõ nét, dù mang tính sinh hoạt đời thường, vẫn giữ được một vài trong số những đặc điểm cơ bản của tố chất hội hè dân gian. Hội giả trang khai mở cho chúng ta tố chất hội hè-dân gian cổ xưa như là mảnh vỡ được lưu giữ tốt nhất từ cái thế giới khổng lồ và phong phú ấy. Điều đó cho phép chúng tôi sử dụng tính ngữ “hội giả trang” ở nghĩa rộng nhất, được hiểu trong đó không chỉ các hình thức hội giả trang theo nghĩa hẹp và chuẩn xác, mà là toàn bộ đời sống hội hè dân gian đa dạng và phong phú thời trung cổ và Phục Hưng với những đặc điểm cơ bản của nó, được trình bày một cách trực quan trong hội giả trang ở các thế kỷ tiếp theo, khi phần lớn các hình thức khác đã chết đi hoặc thoái hóa.

Nhưng ngay hội giả trang ở nghĩa hẹp của nó cũng là một hiện tượng hoàn toàn không đơn giản và đơn nghĩa. Nó liên kết trong cùng một khái niệm hàng loạt lễ tết địa phương đủ mọi nguồn gốc, trùng với những thời gian khác nhau trong năm, nhưng có một số nét chung của các trò vui dân gian. Quá trình liên kết các hiện tượng bản địa khác nhau đó trong một từ “carnaval” và đưa chúng vào một khái niệm cũng tương ứng với quá trình thực tế diễn ra ngay trong chính cuộc sống: các hình thức hội hè-dân gian đủ loại, khi chết đi hoặc thoái hóa, đã trao truyền lại hàng loạt thành tố của mình – các nghi thức, động tác, các hình tượng, mặt nạ - cho carnaval. Hội giả trang trong thực tế trở thành một kho chứa để các hình thức hội hè-dân gian ngừng tồn tại độc lập bây giờ tụ hội vào đó.

Quá trình liên kết vào hội giả trang các hình thức hội hè-dân gian đó, dĩ nhiên, diễn ra theo kiểu của mình và vào các thời điểm khác nhau không chỉ ở các nước khác nhau, mà thậm chí ở các thành phố cũng khác nhau. Dưới hình thức rõ ràng nhất và, có thể nói, cổ điển nhất, quá trình đó diễn ra ở Italia, chính tại Roma (và ở cả các thành phố khác của Italia, mặc dù có lẽ không được rõ nét như vậy), sau đó là ở Pháp – ở Paris. Dưới hình thức cổ điển đậm hoặc nhạt màu hơn (nhưng vào những thời điểm muộn hơn) quá trình đó diễn ra ở Niurnberg và Keln. Ở nước Nga quá trình ấy hoàn toàn không kết thúc: các hình thức khác nhau nhất của trò vui hội hè-dân gian mang tính toàn thể, cũng như địa phương (lễ tiễn mùa đông, các ngày lễ thánh, lễ Phục sinh, hội chợ, v.v…) vẫn không bị liên kết và không nổi bật lên thành một hình thức ưu thắng nào đó, tựa như carnaval của Tây Âu. Pie Đại Đế, như chúng ta đều biết, đã định đưa vào nước Nga những hình thức truyền thống châu Âu của “ngày hội những thằng ngốc” (chọn “giáo hoàng hề nhộn nhất”, v.v…), những trò đùa kiểu hội giả trang ngày mồng một tháng Tư, v.v…, nhưng những hình thức ấy không cố kết và không tập hợp được quanh mình các truyền thống bản địa.

Nhưng ngay ở những nơi quá trình đó diễn ra dưới hình thức cổ điển đậm hay nhạt hơn (Roma, Paris, Niurnberg, Keln) thì tại những địa điểm khác nhau, cốt lõi của nó lại chính là các hình thức lễ hội địa phương khác nhau về nguồn gốc và sự phát triển của mình. Nghi lễ của nó được làm giàu thêm trên bước đường tiếp theo ở các khu vực khác nhau cũng dựa trên các hình thức khác nhau đã bị tiêu vong của lễ hội bản địa.

Cần lưu ý rằng nhiều hình thức hội hè dân gian ấy, sau khi đã trao truyền cho hội giả trang một loạt đặc tính của mình (hơn thế, trong đa phần trường hợp là những đặc tính quan trọng nhất) vẫn tiếp tục kéo lê sự tồn tại nghèo nàn và thảm hại của mình song song với hội giả trang. Ví dụ, tình trạng xảy ra với “charivari” Pháp: Charivari đã trao cho hội giả trang phần lớn các hình thức của mình, nhưng với tư cách một loại hình cười nhạo đám cưới nghèo nàn riêng tư (nếu cuộc hôn nhân vì sao đó bị coi là không bình thường), với tư cách những buổi biểu diễn chuyệch choạc dưới cửa sổ, nó thậm chí còn sống sót đến tận bây giờ. Tiếp theo, tất cả các hình thức trò vui hội hè-dân gian ấy, những thứ tạo nên nửa thứ hai, nửa quảng trường phi chính thống của bất kỳ lễ hội nhà thờ và nhà nước nào, vẫn tiếp tục tồn tại bên cạnh hội giả trang và không phụ thuộc vào nó, có một loạt đặc tính chung với nó, ví dụ, việc chọn các vua và nữ hoàng phù du trong ngày hội các ông vua (“vua đậu”), trong ngày lễ thánh Valentin, v.v… Tất cả những nét chung ấy được xác định bởi mối liên hệ giữa các hình thức hội hè với thời gian, ở phương diện hội hè-dân gian của bất kỳ lễ hội nào nó cũng trở thành nhân vật đích thực, người tiến hành phế truất cái cũ và đăng quang cái mới1. Tất cả những hình thức hội hè-dân gian đó, dĩ nhiên, vẫn tiếp tục sống xung quanh các lễ hội nhà thờ. Tính chất hội giả trang nhiều hay ít cũng được lưu giữ trong bất kỳ hội chợ nào (thường trùng với các lễ hội làm phép thánh cho nhà thờ hoặc lễ mixa đầu tiên. Cuối cùng, các đặc tính hội giả trang mà chúng ta đã biết được lưu giữ cả trong các lễ lạt mang tính sinh hoạt đời thường – các đám cưới, lễ rửa tội, giỗ chạp, và trong các lễ hội nông nghiệp khác nhau – lễ thu hoạch nho (vendange), lễ giết gia súc (những ngày lễ ấy cũng được Rabelais mô tả), v.v… Ví dụ, chúng ta thấy tính chất hội giả trang rõ rệt của “nopces á mitaines”, nghĩa là một nghi thức đám cưới xác định. Mẫu số chung của tất cả các đặc tính hội giả trang trong các lễ hội khác nhau ấy là mối quan hệ căn bản của chúng với thời gian vui vẻ. Ở bất kỳ đâu, nếu phương diện tự do hội hè-dân gian của lễ hội còn được lưu giữ, thì cũng lưu giữ được mối quan hệ ấy đối với thời gian, và vì vậy, lưu giữ cả những yếu tố mang tính chất hội giả trang.

Nhưng ở những nơi nào hội giả trang theo nghĩa hẹp hưng thịnh, và trở thành trung tâm liên kết tất cả các hình thức trò vui hội hè-dân gian, thì ở mức độ đáng kể nó làm yếu đi những lễ hội còn lại, tước đi ở chúng hầu hết các yếu tố tự do và không tưởng dân gian. Tất cả các lễ hội còn lại bị mờ nhạt bên cạnh hội giả trang. Ý nghĩa toàn dân của chúng bị co hẹp lại, đặc biệt là do mối quan hệ trực tiếp của chúng với sự thờ cúng và tôn ti đẳng cấp của nhà nước và nhà thờ. Hội giả trang trở thành biểu tượng và hiện thân của ngày hội quảng trường toàn dân đích thực, hoàn toàn không phụ thuộc vào nhà thờ và nhà nước (nhưng được các thiết chế đó chấp nhận). Đó chính là hội giả trang La Mã mà Goethe đã viết bài miêu tả nổi tiếng của mình (hội giả trang năm 1788). Đó còn là hội giả trang La Mã năm 1895, trong không khí của nó Diterik phác thảo cuốn sách “Pulcinella” (ông đã tặng nó cho bạn bè La Mã vào dịp hội giả trang năm 1897). Ở thời kỳ đó hội giả trang hầu như trở thành đại diện duy nhất sống động và rực rỡ cho đời sống hội hè-dân gian phong phú nhất của các thế kỷ quá khứ.

Vào thời Rabelais, quá trình tập trung hoá các trò vui hội hè-dân gian vào hội giả trang còn chưa hoàn tất tại bất kỳ thành phố nào ở nước Pháp. Loại hình hội giả trang được cử hành vào dịp “mardi gras” (nghĩa là vào “ngày thứ ba béo” của tuần cuối cùng trước tuần Đại trai), chỉ là một trong vô vàn những hình thức vui vẻ của hội hè-dân gian, mà quả thực, lúc đó đã là một hình thức rất quan trọng. Chiếm địa vị to lớn trong đời sống hội hè quảng trường, như chúng tôi đã nói, là các hội chợ (tại các thành phố khác nhau chúng có từ hai đến bốn lần trong năm). Các trò vui hội chợ đều mang tính chất hội giả trang. Chúng tôi xin nhắc lại vô số lễ hội dân gian chúng tôi đã nêu ở chương trước tại thành phố Lion. Vào thời Rabelais, vẫn còn sống động các hình thức muộn mằn của “ngày hội những thằng ngốc” cổ xưa: đó là các lễ tiết mà Hội “Societas cornardorum” đã tổ chức ở Ruan và Evre, việc lựa chọn vị giáo chủ hề (“Abbas cornardorum” hay “Abbé des Conard”) và màn kết thúc các đám rước hội giả trang (như chúng tôi đã trình bày).

Tất nhiên, Rabelais biết rất rõ đời sống hội hè phong phú ấy của thời đại mình, ở cả thành phố lẫn nông thôn. Vậy những ngày hội nào đã được mô tả trực tiếp trong tiểu thuyết của ông?

Ngay ở phần đầu của “Gargantua” – ở các chương IV, V và VI - đã mô tả “ngày hội giết gia súc” với một bữa tiệc vui vẻ, trong bữa tiệc xảy ra sự ra đời kỳ lạ của nhân vật chính Gargantua. Đó là một trong những tình tiết tuyệt vời nhất và đặc trưng nhất cho phong cách Rabelais trong toàn bộ bộ tiểu thuyết. Chúng ta nhất thiết phải dừng lại phân tích nó.

Chúng tôi xin trích dẫn phần mở đầu của tình tiết:

“Đấy, Gargamella đã sinh nở trong hoàn cảnh ấy và bằng cách đó đấy; nếu các người không tin, thì cầu cho các người sẽ bị xổ ruột ra!

Còn Gargamella xổ ruột vào ngày mồng ba tháng hai, sau bữa ăn trưa, bởi nàng đã ăn quá nhiều “godbijo”. “Godbijo” đó là món lòng béo bổ của loại bò “coaro”. “Coaro” là những con bò thiến, được nuôi nấng ở dưỡng súc đường và những đồng cỏ “gimo”. “Gimo” là những đồng cỏ người ta chỉ cắt hai lần trong một mùa hè. Vậy là người ta xử trảm ba trăm sáu mươi bảy nghìn không trăm mười bốn con bò thiến béo như thế, và quyết định ướp muối trộn với dầu, tính sao cho đủ đến mùa xuân, để trước mỗi bữa ăn luôn luôn có thịt muối bầy ra, và thịt vừa bày ra, thì ngay lập tức có rượu đưa lên” (quyển I, chương IV).

Môtip chủ đạo của đoạn văn này là sự no đủ vật chất-thân xác, sự no đủ thừa thãi, sinh sôi và tăng trưởng. Tất cả các hình tượng đều tuân thủ môtip đó. Trước hết toàn bộ sự kiện được mô tả ngay từ đầu đã gắn với sự sinh nở của Gargamella. Tất cả tạo nên bối cảnh và phông nền cho sự kiện sinh đẻ. Ngay ở câu đầu tiên đã buột ra lời rủa dành cho những ai không tin vào tác giả. Lời rủa đó cắt ngang dòng lời nói, nhưng đồng thời cũng chuẩn bị cho bước chuyển sang câu tiếp theo. Nó lập tức đưa chúng ta xuống hạ tầng vật chất-thân xác: “…nếu các người không tin vào điều đó, thì cầu cho các người sẽ bị xổ ruột ra!”. Ca sinh nở của Gargamella bắt đầu từ việc trực tràng của nàng xổ ra liên quan đến lòng ruột, nghĩa là đến lục phủ ngũ tạng – cỗ lòng của những con bò béo tốt. Phủ tạng và lòng ruột, với tất cả sự phong phú các ý nghĩa và mối liên hệ của chúng,- là hình tượng chủ đạo cơ bản của toàn bộ tình tiết. Trong đoạn văn vừa nêu, chúng được đưa vào như là thức ăn: đó là món “gaudebillaux”, cũng chính là món “grasses tripes”, nghĩa là cỗ lòng ngon béo của con bò. Nhưng việc sinh đẻ và xổ trực tràng liên quan đến chúng, ngay từ đầu đã gắn cái bụng bị ăn với cái bụng ăn nó. Ranh giới giữa cơ thể bị ăn của gia súc và cơ thể đi ăn của con người rất yếu ớt, gần như mờ nhạt. Các cơ thể quấn quít lấy nhau và bắt đầu hoà lẫn trong một hình tượng nghịch dị thống nhất nào đó của thế giới đang ăn và bị ăn. Một bầu không khí vật chất thống nhất và cô đặc được tạo ra – cái bụng vĩ đại. Chính tại đó đã diễn ra những sự kiện chủ yếu của tình tiết của chúng ta – ăn uống, xổ ruột, sinh đẻ.

Môtip sinh sản và tăng trưởng, được đưa vào ngay từ đầu qua việc “đẻ” của Gargamella, phát triển tiếp trong các hình tượng của sự dồi dào và no đủ của cải vật chất: đó là các cỗ lòng bò ngon bổ – loại bò được vỗ béo đặc biệt trên những đồng cỏ đặc biệt chỉ cho cỏ hai lần một năm, và con số khổng lồ những con bò béo tốt – 367 014 con. Từ “béo” và các từ phái sinh của nó được lặp lại bốn lần trong ba dòng (grosses, engressez, gras, gras). Việc giết gia súc được tiến hành là để đến mùa xuân có thịt “dồi dào” (à tas).

Môtip sung mãn của cải vật chất ở đây gắn liền trực tiếp với “ngày thứ ba béo” (mardi gras), khi việc ướp muối thịt bò được ấn định. Ngày thứ ba béo - đó là ngày của hội giả trang. Không khí hội giả trang của lễ tiễn mùa đông xuyên suốt toàn bộ tình tiết, nó gắn kết vào cùng một nút thắt nghịch dị việc giết thịt, phanh xẻ và làm lòng gia súc, cũng như cuộc sống thân xác, sự dồi dào no đủ, rồi mỡ béo, cỗ tiệc, rồi tự do vui vẻ, và cuối cùng, cả việc sinh nở.

Phần cuối đoạn văn nổi bật lên một sự hạ thấp nghịch dị điển hình – “commemoration de saleures”. Các thức nhắm bằng thịt muối, như món bổ sung bất thường cho bữa ăn, được gọi bằng tên thuật ngữ trong các lễ trọng là “commemoration” – một lời cầu nguyện ngắn dành cho vị thánh mà ngày lễ của ông ta không rơi vào ngày này, nghĩa là một lời cầu nguyện bất thường bổ sung. Như vậy, việc ám chỉ đến lễ trọng cũng được hoà vào tình tiết.

Cuối cùng chúng tôi xin lưu ý đặc điểm bút pháp đặc trưng của đoạn văn này: nửa đầu của nó được xây dựng như một chuỗi xích, nơi mỗi mắt xích được liên kết với mắt xích khác kề cận. Điều ấy đạt được là nhờ khi một câu kết thúc bằng một từ, thì chính từ đó lại mở đầu cho câu tiếp theo. Cấu trúc như vậy làm gia tăng ấn tượng đậm đặc và ken dầy, sự thống nhất không chia tách của thế giới dồi dào những mỡ, thịt, lòng, mề, tăng trưởng, sinh đẻ ấy.

Chúng ta hãy theo dõi sự phát triển tiếp theo của tình tiết. Bởi lòng ruột của gia súc bị giết không thể để dành, nên Granguzie mời cư dân của tất cả các vùng lân cận đến dự tiệc.

“Vì thế người ta mời toàn thể cư dân vùng Sanhne, Suye, Laros-Clermo, Vogodre, Cudre-Monpansie, Ghe de Ved, cũng như những vùng lân cận khác, và tất cả họ đều là những tay uống giỏi, chơi được ngang nhau, những anh chàng khả ái không để cho bất kỳ phụ nữ nào đi thoát” (sách đã dẫn).

Như vậy, bữa tiệc đã mang tính rộng rãi, ở phạm vi toàn dân (không phải vô cớ người ta chọc tiết 367 014 con bò). Đó là “bữa đãi tiệc thế gian”. “Về mặt tư tưởng” bất kỳ bữa tiệc hội giả trang nào cũng như vậy. Rất thú vị là phần mô tả vui nhộn tính cách của các công dân vùng phụ cận mà Granguzie tập hợp. Câu cuối cùng vang lên như sau: “beaux joueurs de quilie”, nghĩa là “các cầu thủ đánh ki tốt bụng”. Song chúng ta đều biết từ “quille” vào thời Rabelais có cách hiểu bổ trợ mang tính sinh hoạt tình dục, và nó cũng được ngụ ý ở đây (điều này trong bản dịch được truyền đạt hoàn toàn chính xác).

Như vậy đoạn mô tả tính cách những người khách dự tiệc được duy trì trên bình diện vật chất-thân xác trong toàn bộ tình tiết.

Granguzie đã cảnh báo vợ mình đừng quá lạm dụng món lòng: “Chẳng có lòng nào là lòng không có phân”,- ông kêu lên. Tuy nhiên, bất chấp lời cảnh báo, Gargamella ăn hết mười sáu cái thùng to, hai thùng con và sáu bình nhỏ những cỗ lòng như vậy. Và thế là bụng nàng phồng lên bởi chất béo chứa trong những cỗ lòng ấy!”

Ở đây đưa ra môtip phân, gắn kết chặt chẽ với quan niệm về cái bụng nói chung và về phủ tạng bò nói riêng, bởi thậm chí dù có rửa sạch nhất chúng vẫn lưu lại trong mình một tỉ lệ phân nhất định. Hình tượng phân ở đây xoá nhoà ranh giới giữa cơ thể ăn và cơ thể bị ăn: phân ở trong ruột bò lại tạo điều kiện thành phân trong ruột người. Ruột của gia súc và ruột của con người dường như đan bện vào một nút thắt nghịch dị không thể tách rời. Cũng rất điển hình đối với không khí toàn bộ tình tiết là câu kết của tác giả, bắt đầu bằng những từ “Ôi, phân tuyệt vời” (“O belle matiere fecale”). Chúng tôi xin lưu ý biểu tượng phân trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị chủ yếu là biểu tượng của một thứ vật chất vui vẻ.

Ngay sau đoạn văn chúng tôi vừa dẫn là đoạn tiếp theo:

“Sau bữa trưa tất cả lũ lượt kéo nhau đến Sose và ở đó, trên cỏ dày, trong tiếng tiêu vui nhộn và tiếng kèn bong bóng du dương, họ bắt đầu nhảy múa, và diễn ra một cảnh vui vẻ đến mức được nhìn họ thì thật là một thú tiêu khiển thần tiên”.

Cuộc vui hội hè kiểu hội giả trang trên đồng cỏ này gắn kết hữu cơ với tất cả các hình tượng khác của tình tiết vừa được phân tích. Chúng tôi xin nhắc lại trong không khí của “ngày thứ ba béo”, niềm vui, các điệu nhảy và âm nhạc kết hợp tuyệt vời với việc giết gia súc, với phanh xẻ súc thịt làm nhiều miếng, với lòng, phân và các hình tượng khác của hạ tầng vật chất-thân xác.

Để hiểu được chính xác toàn bộ cuốn tiểu thuyết của Rabelais, cũng như tình tiết chúng ta đang phân tích nói riêng, nhất thiết phải từ bỏ các khuôn mẫu mỹ học nghèo nàn và hạn hẹp của thời đại mới, còn xa mới tương ứng với những tuyến phát triển lớn của văn học và nghệ thuật thế giới trong quá khứ. Càng đặc biệt không thể cho phép hiện đại hoá các hình tượng của Rabelais, qui chúng vào những khái niệm hẹp hòi, không phân biệt và đơn nghĩa vẫn thống trị trong hệ thống tư duy hiện đại. Trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và, ví dụ, trong sáng tác của Rabelais, hình tượng phân không hề có bất kỳ ý nghĩa sinh hoạt hay sinh lý hạn hẹp nào như bây giờ người ta đặt vào chúng. Phân được tiếp nhận như một nhân tố quan trọng của đời sống cơ thể và đời sống đất đai, trong cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết, nó tham gia vào cảm giác sống động của con người về tính vật chất và tính thân xác của mình, gắn bó không rời với đời sống đất đai.

Vì thế ở Rabelais không có và không thể có một thứ “chủ nghĩa tự nhiên thô thiển”, “chủ nghĩa sinh lý”, hay một dạng sách khiêu dâm nào đó. Để hiểu được Rabelais, cần đọc ông bằng cặp mắt của những người đồng thời với ông và trong bối cảnh của truyền thống hàng nghìn năm mà ông đang trình diễn. Khi đó thì ngay tình tiết chúng ta đang phân tích về ca sinh đẻ của Gargamella cũng trở thành một vở kịch cao cả, đồng thời vui vẻ của cơ thể và đất đai.

Chương năm viết về “Cuộc đàm đạo trong cơn say” nổi tiếng. Đó là “cuộc tửu đàm” theo kiểu hội giả trang. Ở đây không có tính nhất quán lôgic bề ngoài, không có đề tài hay tư tưởng trừu tượng liên kết (giống như trong các cuộc thảo luận cổ điển). Nhưng nó có sự thống nhất bên trong sâu xa. Đó là trò chơi nhất quán bằng cách hạ thấp nghịch dị và điều tiết đến từng chi tiết nhỏ nhất. Hầu như mỗi lời đối đáp đều đưa ra một định thức nào đó cho bình diện cao siêu – cho giáo hội, lễ mixa, triết học, luật học hay những lời nào đó trong Thánh Thư được áp dụng vào việc ăn và uống. Về thực chất, người ta chỉ nói đến hai việc: về những cỗ lòng bò bị ăn và về rượu rót vào những cỗ lòng đó. Song hạ tầng vật chất-thân xác được cải trang thành các hình tượng và định thức của cái thiêng và của “thượng tầng” tinh thần.

Nhưng ở đây quan trọng đối với chúng ta là sự nhấn mạnh trò chơi với hình tượng cái bụng, bộ lòng. Ví dụ, một trong những người tham gia đàm đạo nói: “Je laverois volontiers les tripes de ce veau que j’ay ce matin habillé”. Từ “habillé” có nghĩa là “mặc”, nhưng nó cũng có một nghĩa đặc biệt – “xả thịt súc thịt nguyên con” (đó là thuật ngữ của những tay đồ tể và thường gặp trong các cuốn sách dạy nấu ăn). Như vậy, trong lời của người bạn rượu “con bê đó buổi sáng tôi đã mặc” thì từ “con bê” (“veau”) trước tiên liên quan đến bản thân người bạn rượu, đã mặc quần áo cho mình từ sáng, nhưng nó cũng liên quan đến con bê mà buổi sáng anh ta xả thịt thành các súc nhỏ, làm lòng và đã ăn nó. Cũng như bộ lòng (les tripes) bao hàm cả lòng ruột của chính anh ta, được anh ta chuẩn bị rửa bằng rượu, cũng như cỗ lòng của con bê anh ta đang ăn, mà bây giờ anh ta sắp tưới rượu vào.

Đây là một đoạn đối thoại khác, có cấu trúc tương tự: “Voulez vous rien mandez à la rivière? Cestuy cy (cốc rượu) vas laver les tripes”. Ở đây từ “les tripes” cũng mang tính hai nghĩa: đó vừa là bản thân bộ lòng đang ăn vừa là bộ lòng bị ăn của con bò. Như vậy, cả ở đây lúc nào ranh giới giữa cơ thể đang ăn của con người và cơ thể bị ăn của gia súc cũng bị xoá nhoà.

Nhân vật chính của chương tiếp theo, chương VI, là cái bụng sinh nở của Gargamella.

Đây là phần đầu của màn sinh đẻ:

“Chỉ một lát sau nàng bắt đầu thở mạnh, rên rỉ và kêu la. Ngay lập tức từ khắp nơi các bà đỡ chạy đến, họ bắt đầu sờ nắn hạ phần của nàng và chạm phải những mẩu da nào đó, bốc lên một thứ mùi rất khó chịu: mới đầu họ nghĩ đó chính là đứa trẻ, nhưng hoá ra đó là trực tràng: nó bị xổ ra từ sản phụ do hậu môn bị gião, hay nói theo cách của các quí vị, nàng bị lòi tĩ, bởi sản phụ như đã nói ở trên, đã ăn quá nhiều lòng bò” (quyển I, chương VI).

Ở đây đưa ra một cuộc giải phẫu hạ phần cơ thể (“le bas”) theo đúng nghĩa đen. Nút thắt của cái bụng nghịch dị ở đây được kéo căng ra: trực tràng bị xổ, cỗ lòng của con bò bị ăn, lòng ruột của sản phụ (thoạt đầu người ta tưởng trực tràng là đứa trẻ sơ sinh) – tất cả những thứ đó trộn lẫn khó tách rời trong các hình tượng của đoạn văn trên.

Một bà già có mặt ở đó liền áp dụng những biện pháp băng bó khá là mạnh tay:

“Vì trở ngại không may đó mà các động mạnh ở tử cung sản phụ mở rộng, đứa trẻ liền nhảy thẳng vào đại tĩnh mạch, sau đó lần theo cơ hoành leo tận lên phía trên vai, nơi ống tĩnh mạch nói trên rẽ làm hai nhánh, nó liền đi sang nhánh bên trái và chui ra lỗ tai trái. Khi vừa chào đời, đứa bé không khóc: “Oa-oa-oa! Oa-oa-oa!” như những đứa trẻ sơ sinh khác – không, bằng một giọng oang oang nó hét: “Uống! Uống! Uống!”- dường như mời tất cả mọi người cùng uống rượu, và tiếng thét của nó vang xa đến tận Biussa và Vivara” (sách đã dẫn).

Đoạn phân tích mang tính giải phẫu kết thúc bằng sự ra đời bất ngờ và đầy tính hội giả trang của đứa trẻ chào đời qua bên tai trái. Đứa trẻ không đi xuống dưới, mà lộn lên trên: đó là sự đảo ngược điển hình kiểu hội giả trang (“trái khoáy”, "lộn ngược"). Ngay tiếng thét đầu tiên của nó mời mọi người uống rượu cũng mang tính chất tiệc tùng hội giả trang như thế.

Toàn bộ tình tiết là như vậy. Xin làm một vài kết luận cho phần phân tích này.

Tất cả các hình tượng của tình tiết đều triển khai mảng đề tài bản thân ngày hội: việc giết gia súc, làm lòng, phanh xẻ súc thịt nguyên con. Các hình tượng ấy được phát triển trên bình diện cỗ tiệc, ăn nuốt cơ thể bị phanh xẻ và dường như kín đáo chuyển sang phân tích giải phẫu về cái bụng sinh đẻ. Kết quả là với một nghệ thuật tuyệt vời, bầu không khí vô cùng đậm đặc tính vật chất thống nhất và cô đọng đã được tạo ra, trong đó cố tình xoá nhòa đi mọi ranh giới giữa các cơ thể riêng biệt của gia súc và con người, giữa cái bụng ăn và bị ăn. Mặt khác, cái bụng ăn và bị ăn đó lại hòa lẫn với cái bụng sinh đẻ. Tạo nên một hình tượng nghịch dị thực sự của cuộc sống thể xác thống nhất siêu cá nhân – cái bụng lớn đang ăn – cái bụng bị ăn – cái bụng sinh đẻ – cái bụng được sinh ra. Nhưng đó, tất nhiên, không phải một cuộc sống thể xác “sinh vật” siêu cá nhân, cũng không phải cuộc sống “sinh học” theo cách hiểu của chúng ta. Xuyên qua cái bụng đang ăn và đang sinh đẻ của Gargamella lộ rõ lòng đất hấp thụ và sản sinh, nổi bật lên cái cơ thể toàn dân vĩnh viễn tái sinh. Và chính tại đây chàng hiệp sĩ dân gian Gargantua, chàng Heracle của nước Pháp đã được sinh ra.

Ở tình tiết chúng tôi vừa mô tả, cũng như hầu khắp sáng tác của Rabelais, tính vật chất vui vẻ, dồi dào và toàn thắng được đặt đối lập với tính trang nghiêm sợ hãi và áp chế thời trung cổ với những biện pháp đe dọa và làm khiếp hãi tư duycủa nó. Tình tiết của chúng ta kết thúc, tương tự như lời mở đầu cho cuốn Gargantua, bằng lời giễu nhại cải trang vui vẻ và phóng túng những phương thức gây dựng đức tin và xác tín thời trung cổ. Đoạn ấy như sau:

“Tôi nghĩ rằng những chuyện sinh đẻ khác thường như thế này đối với quí vị thật là khó tin. Biết làm thế nào được, quí vị không tin cũng chẳng sao, có điều hãy nhớ rằng những người đứng đắn, những người có trí tuệ sáng suốt đều tin vào tất cả những gì họ nghe thấy hoặc được đọc. (Tác giả viện dẫn tới Solomon và thánh tông đồ Pavel - M.B.). Tại sao quí vị lại không tin nhỉ! Quí vị sẽ nói, bởi ở đây thậm chí không có đến một bóng dáng của sự thật? Nhưng tôi sẽ nói với quí vị rằng cũng vì đúng lý do ấy quí vị phải tin tôi, tin một cách mù quáng, bởi những người ở Sorbonne khẳng định công khai rằng đức tin chính là sự phát giác ra những sự vật không nhìn thấy được. Chẳng nhẽ ở đây có cái gì đó trái ngược với đạo pháp của chúng ta, với đức tin của chúng ta, với lẽ phải, với Thánh Thư? Tôi thì ít nhất cũng ủng hộ ý kiến cho rằng chuyện đó chẳng có gì mâu thuẫn với Kinh Thánh cả. Bởi nếu đó đã là ý Chúa, chắc các bạn sẽ không định khẳng định rằng Đấng tối cao không thể làm được điều đó chứ? Không, xin đừng làm mụ mị đầu óc bằng những ý nghĩ báng bổ. Bởi đối với Chúa không có cái gì là không thể, và chỉ cần người muốn, thì tất cả phụ nữ sẽ sinh con cho thế giới này bằng tai”.

Tiếp theo tác giả dẫn ra một loạt trường hợp sinh con lạ lùng trong thần thoại cổ đại và các truyền thuyết trung đại.

Toàn bộ đoạn trích nêu trên là một cải biên nhại tuyệt vời cái học thuyết trung cổ về đức tin, cũng như các phương pháp giữ gìn và tuyên truyền đức tin ấy: bằng cách viện dẫn đến những uy tín thiêng liêng, bằng dọa nạt, khiêu khích, đe nẹt, kết tội tà đạo, v.v… Không khí đậm đặc tính thể xác vui vẻ của toàn bộ tình tiết chuẩn bị cho sự hạ bệ kiểu hội giả trang học thuyết về đức tin, như là “phát giác ra những sự vật không nhìn thấy được”.

Tình tiết quan trọng nhất trong “Gargantua” - cuộc chiến tranh với vua Picrochole - được triển khai trong không khí của một lễ hội nông nghiệp khác – lễ hội thu hoạch nho (vendange).

“Vendange” chiếm một vị trí to lớn trong đời sống nước Pháp. Vào thời gian thu hoạch nho thậm chí các công sở phải đóng cửa, các toà án không làm việc, bởi vì tất cả mọi người đều bận bịu trong các vườn nho. Đó là sự giải thoát lớn lao khỏi các công việc và mối bận tâm, ngoại trừ những gì gắn trực tiếp với rượu. Chính trong không khí “vendange” đã diễn ra những sự kiện và hình tượng của cuộc chiến tranh Picrochole.

Nguyên nhân gây chiến là cuộc xung đột giữa những nông dân vùng Seli đang canh giữ các vườn nho chín với những người thợ làm bánh mì vùng Lerne chở bánh mì dẹt đi bán. Những người nông dân muốn ăn sáng bằng bánh mì với nho (điều ấy, tiện thể xin nói thêm, giúp tẩy sạch dạ dày). Nhưng những người thợ làm bánh mì lại từ chối bán bánh và lăng mạ đám nông dân. Vì thế giữa họ bùng lên một cuộc ẩu đả. Rượu và bánh mì, nho và bánh mì dẹt – đó là những hợp phần trong lễ trọng, ở đây bị hạ thấp dưới dạng cải trang (do tính chất gây tiêu chảy của nó).1

Tình tiết lớn đầu tiên của cuộc chiến tranh – thày dòng Jean bảo vệ vườn nho của tu viện – cũng hàm chứa những ám chỉ cải trang đến lễ rước thánh thể. Chúng ta đã nhìn thấy máu biến thành rượu ra sao, còn đằng sau hình ảnh trận đánh khốc liệt là vụ thu hoạch nho “vendange”. Trong văn học dân gian của những người trồng nho nước Pháp, gắn với “vendange” là hình tượng “Bon-Temps”, nghĩa là “Thời gian tốt lành” (Bon-Temps là chồng của Mère Folle). Hình tượng Bon-Temps nổi tiếng trong văn học dân gian, đó là kết thúc của quãng thời gian tồi tệ và bắt đầu hoà bình cho tất cả. Vì thế, trong không khí “vendange” Rabelais cũng bắt đầu triển khai đề tài dân gian-không tưởng về chiến thắng của lao động hoà bình và sự sung túc trước chiến tranh và huỷ diệt: bởi đó cũng là đề tài chính của toàn bộ tình tiết về cuộc chiến tranh Picrochole.

Như vậy, không khí “vendange” xuyên suốt toàn bộ phần hai của cuốn “Gargantua” và tổ chức nên hệ thống các hình tượng của nó, cũng như phần một (sự ra đời của Gargantua) được xuyên suốt bởi không khí ngày hội giết gia súc và hội giả trang. Toàn bộ cuốn sách đắm chìm trong không khí hội hè-dân gian cụ thể2.

Trong cuốn thứ hai của bộ tiểu thuyết – “Pantagruel” – cũng có các tình tiết gắn trực tiếp với mảng đề tài hội hè. Năm 1532, nghĩa là vào thời gian “Pantagruel” được viết, giáo hoàng tuyên bố là năm kỷ niệm bất thường ở Pháp. Vào những năm kỷ niệm như thế một số nhà thờ nhất định được quyền bán cho dân chúng những bản xá tội của giáo hoàng, nghĩa là những bản phóng thích tội lỗi. Và thế là trong tiểu thuyết có tình tiết liên quan trực tiếp đến mảng đề tài lễ kỷ niệm này. Panurge khi mong muốn giải quyết những vấn đề tài chính của mình, liền đi quanh nhà thờ và mua các bản xá tội, nhưng làm ra vẻ như lấy lại tiền thừa, chàng lấy cho mình “rất hậu” các món ăn của nhà thờ. Trong những lời của Phúc Âm “các con sẽ nhận được hậu hĩnh” chàng ta lý giải cái thời tương lai (“các con sẽ nhận được”) bằng thức mệnh lệnh (“hãy nhận lấy”) và hành động tương ứng với điều đó. Như vậy, tình tiết này là sự cải biên nhại mảng đề tài lễ hội trong năm kỷ niệm ấy và một văn bản của sách Phúc Âm.   

Cũng trong cuốn sách này có tình tiết kể về những cố gắng bất thành của Panurge đối với một mệnh phụ quyền quí ở Paris. Mệnh phụ này cự tuyệt chàng, và Panurge trả thù nàng bằng một biện pháp vô cùng độc đáo. Sự kiện trung tâm của tình tiết ấy diễn ra trong ngày lễ thánh thể. Ở đây đưa ra một sự cải biên hoàn toàn kỳ quái về ngày lễ đó. Một đám rước được mô tả gồm 600 014 con chó, chúng đi theo nàng mệnh phụ và đái lên người nàng, bởi Panurge đã rắc lên váy nàng những bộ phận sinh dục tán nhỏ của chó cái.

Đoạn hý phỏng đám rước tôn giáo trong ngày lễ thánh thể ấy thoạt nhìn có vẻ bất ngờ và báng bổ khủng khiếp. Lịch sử ngày lễ ấy ở Pháp và các nước khác (đặc biệt ở Tây Ban Nha) cho chúng ta thấy là hình tượng cơ thể nghịch dị cực kỳ phóng túng tại lễ hội là điều hoàn toàn bình thường và được làm thiêng hoá bởi truyền thống. Có thể nói hình tượng cơ thể trên phương diện nghịch dị của nó là chủ đạo trong phần dân gian-quảng trường của ngày lễ ấy và tạo nên bầu không khí xác thịt đặc thù của nó. Ví dụ, trong đám rước của ngày hội nhất định phải có các đại diện truyền thống của cơ thể nghịch dị tham gia: quái vật (kết hợp các nét hài hước của người và súc vật) và “tên dâm đãng Babilon” cưỡi trên lưng nó1, những người khổng lồ (trong truyền thống dân gian chúng là hiện thân của quan niệm nghịch dị về cơ thể đồ sộ), những tên mọi rợ người Môrơ và da đen (với những sai lệch nghịch dị so với cơ thể chuẩn mực), đám đông thanh niên trình diễn những điệu nhảy dân gian đa tình (ví dụ, ở Tây Ban Nha là điệu nhảy sarabanda gần như là tục tĩu). Tiếp sau những hình tượng cơ thể nghịch dị đó mới đến lượt giới tăng lữ rước lễ (nghĩa là rước thánh thể). Ở cuối đám rước là các cỗ xe trang hoàng đẹp đẽ, trên chúng có các diễn viên mặc đồ giả trang ngồi (ở Tây Ban Nha ngày lễ thánh thể vì thế được gọi là “fiesta de la carros”).

Đám rước truyền thống trong ngày lễ thánh thể, như vậy, mang tính chất hội giả trang được biểu hiện rõ rệt với tính ưu thắng mãnh liệt của yếu tố xác thịt. Ở Tây Ban Nha trong ngày lễ ấy người ta thường trình diễn những vở kịch đặc biệt “Autos sacramentales”. Chúng ta có thể xét đoán tính chất của các vở diễn như vậy qua các vở kịch dạng đó của Lope de Vega còn lưu lại đến ngày nay. Trong chúng chiếm ưu thế là chất hài-nghịch dị, nó xuyên suốt thậm chí cả phần nghiêm trang của chúng. Ở đây có rất nhiều sự cải trang nhại không chỉ các môtip cổ đại, mà cả các môtip Kitô giáo – kể cả bản thân đám rước lễ hội.

Tóm lại, chúng tôi có thể nói rằng phương diện quảng trường-dân gian của lễ hội ở mức độ rõ rệt là vở kịch châm biếm cải trang về nghi lễ “thánh thể” (rước thánh thể) của nhà thờ1.

Dưới ánh sáng của những yếu tố ấy, sự cải biên của Rabelais trở nên hoàn toàn không đến nỗi bất ngờ và kỳ quái lắm nữa. Rabelais chỉ phát triển thêm các yếu tố của kịch châm biếm, vốn có trong các hình tượng truyền thống của ngày hội đó: trong hình tượng quái vật và tên dâm đãng cưỡi trên lưng, trong hình tượng những người khổng lồ và người da đen, trong các cử động cơ thể dung tục của các điệu nhảy, v.v… Quả thật là ông đã phát triển chúng với lòng dũng cảm lớn lao và một nhận thức đầy đủ. Trong không khí của vở kịch châm biếm ấy, chúng ta sẽ không ngạc nhiên trước bất kỳ hình tượng bầy chó đái nào, cũng như thậm chí chi tiết với con chó cái. Chúng tôi xin nhắc lại tính chất nhị chức năng của hành động tưới nước tiểu, yếu tố phồn thực và sản sinh hàm chứa trong hình tượng này. Không phải vô cớ trong tình tiết chúng tôi vừa nêu, như tác giả đã cam đoan với chúng ta, từ các bãi nước tiểu của chó đã tạo nên một dòng suối chảy qua vùng Sen-Victor (Gobelen sử dụng dòng suối này để nhuộm vải, tác giả bổ sung thêm).

*   *   *

Tất cả những tình tiết chúng tôi vừa phân tích cho đến lúc này đều gắn trực tiếp với những lễ hội nhất định (ngày lễ giết gia súc, lễ hội “vendange”, ngày kỷ niệm của giáo hoàng, lễ ban thánh thể). Mảng đề tài lễ hội toả ảnh hưởng nhất định lên cách tổ chức tất cả các hình tượng của những tình tiết đó. Nhưng nếu chỉ bằng những phản chiếu công khai và trực tiếp như thế về các lễ hội nhất định qua các sự kiện của bộ tiểu thuyết thì vấn đề chưa được khai thác hết. Khắp bộ tiểu thuyết tràn ngập vô số những ám chỉ đến các lễ hội riêng lẻ khác nữa: ngày lễ thánh Valentin, hội chợ ở Nior mà Villon thực hiện màn yêu thuật cho nó, hội giả trang ở Avinhon, trong đó các cô tú cậu tú chơi trò rafa, hội giả trang Lion với con ngáo ộp là thằng ăn tham-nuốt chửng Maskrut vui vẻ, v.v… Trong “Pantagruel”, khi mô tả cuộc chu du của nhân vật chính qua các trường đại học ở nước Pháp, Rabelais đã dành sự chú ý đặc biệt đến những trò tiêu khiển và trò chơi mà đám sinh viên và tú tài ham mê.

Ở phương diện quảng trường-dân gian của lễ hội chiếm vị trí quan trọng là mọi trò chơi có thể (từ cờ bạc đến thể thao), những trò tiên tri, bói toán và chúc tụng có thể. Những hiện tượng ấy gắn kết không rời với bầu khí quyển hội hè-dân gian, đóng vai trò quan trọng trong tiểu thuyết của Rabelais. Có thể nói toàn bộ quyển ba của bộ tiểu thuyết được xây dựng như một loạt lời đoán định của Panurge về vị hôn thê, tức người vợ tương lai của mình. Vì thế cần đặc biệt dừng lại ở những hiện tượng này. 

Trước hết chúng tôi xin lưu ý vai trò to lớn của mọi trò chơi có thể trong tiểu thuyết của Rabelais. Trong chương XX của “Gargantua” đưa ra một danh sách nổi tiếng các trò chơi mà nhân vật thời trẻ đã chơi sau bữa ăn trưa. Danh sách đó ở lần in qui chuẩn (năm 1542) gồm hai trăm mười bảy tên gọi trò chơi: đây là cả một xêri dài dằng dặc các trò chơi bài bạc, các trò chơi trong phòng, trên bàn và một loạt trò chơi ngoài trời.

Bản liệt kê các trò chơi nổi tiếng này đã thu nhận được sự hưởng ứng rộng rãi. Người dịch Rabelais đầu tiên, Phisart, người Đức, bổ sung vào bản danh sách đã đủ dài này thêm ba trăm bảy mươi hai tên gọi các trò chơi bài ở Đức và các điệu nhạc nhảy. Dịch giả người Anh – Tomas Urkvart – dịch Rabelais thế kỷ XVII cũng kéo dài thêm danh sách bằng cách bổ sung các trò chơi của nước Anh. Phương án Hà Lan của “Gargantua” (1682) cũng ban thêm tính dân tộc cho danh sách ấy khi đưa ra sáu mươi ba trò chơi thuần tuý Hà Lan. Như vậy, bản danh mục của Rabelais đã đánh thức ở một loạt quốc gia mối quan tâm đến các trò chơi dân tộc của mình. Danh mục này ở phương án Hà Lan trở thành xuất phát điểm cho một nghiên cứu lớn nhất trong ngành nghiên cứu văn hóa dân gian thế giới về các trò chơi của trẻ em – công trình tám tập của Kokk và Teierlink “Các trò chơi và trò tiêu khiển của trẻ em ở Hà Lan” (1902-1908)

Tất nhiên, mối quan tâm của bản thân Rabelais đối với các trò chơi hoàn toàn không mang tính ngẫu nhiên. Ông chia xẻ mối quan tâm ấy với toàn bộ thời đại của mình. Các trò chơi cũng gắn không chỉ với mối liên hệ bề ngoài, mà với mối liên hệ căn cốt bên trong với phương diện quảng trường-dân gian của lễ hội.

Ngoài danh sách các trò chơi nói trên, Rabelais sử dụng rất rộng rãi vốn từ vựng phong phú các trò chơi với tư cách là xuất xứ của các ẩn dụ và so sánh. Từ cội nguồn này ông khai thác triệt để rất nhiều ẩn dụ hoa tình (ví dụ, thành ngữ "joueurs de quille"), hàng loạt hình tượng biểu cảm thể hiện sự thành công hay thất bại (ví dụ, "c'est bien rentré de picques!”) - "đó là nước đi không trúng!”) và hàng loạt biểu đạt khác. Cần lưu ý là tỉ trọng những biểu đạt tương tự vay mượn từ lĩnh vực cờ bạc có rất nhiều trong ngôn ngữ dân gian.

Có hai tình tiết quan trọng trong tiểu thuyết của Rabelais được xây dựng trên chủ đề cờ bạc. Tình tiết đầu tiên - đó là bài "Thơ ẩn ngữ tiên tri" kết thúc quyển một ("Gargantua") của bộ tiểu thuyết. Bài thơ đó là của Mellen de Sen-Giele (chắc là trọn vẹn). Nhưng Rabelais sử dụng nó trong tiểu thuyết của mình không phải ngẫu nhiên: nó gần gũi sâu xa với toàn bộ hệ thống các hình tượng của ông. Việc phân tích nó cho phép chúng ta khai mở một loạt khía cạnh mới và quan thiết của hệ thống này.

Trong "Thơ ẩn ngữ tiên tri" có hai yếu tố đan kết chặt chẽ với nhau: miêu tả tương lai của lịch sử dưới dạng các tiên tri-giễu nhại và các hình tượng của trò chơi bóng đá. Mối liên hệ ấy hoàn toàn không ngẫu nhiên: ở đây biểu hiện một cách lĩnh hội quá trình lịch sử theo kiểu hội giả trang như là trò chơi rất đặc trưng cho thời đại.

Bản thân Mellen de Sen-Giele còn có một bài thơ nữa không dài, trong đó cuộc đấu tranh tranh giành Italia giữa Francois Đệ Nhất, giáo hoàng Climent VII và Charles V được mô tả như một ván bài phổ biến vào thời kỳ đó là jeu de prime. Bối cảnh chính trị của thời kỳ đó, các phân bố lực lượng, những thế mạnh và điểm yếu của từng nhân vật nắm quyền lực được miêu tả nhất quán và chính xác qua các thuật ngữ của ván cờ này.

Trong "Tuyển thơ Pháp" của Jean Longi và Vensan Serten có một trường ca không dài, xây dựng trên điệu thức cao cả của những suy ngẫm về các trái ngang của số phận lịch sử, về cái ác và những tai họa thống trị trên trái đất. Song thực ra những trái ngang và tai họa đó liên quan hoàn toàn không phải đến cuộc sống trần thế, cũng không phải lịch sử, mà toàn là các trò chơi. Bản trường ca ấy có bút pháp cao siêu và bí ẩn, mô tả một ván bài đánh ki. Chúng tôi nhấn mạnh ở đây, khác với bài thơ của Mellen de Sen-Giele, không phải hiện thực lịch sử được mô tả trong các hình ảnh trò chơi, mà ngược lại, trò chơi (ván bài đánh ki) được mô tả trong những hình ảnh cao cả của đời sống trần thế trong tổng thể của nó, với những trái ngang và tai họa của nó. Sự chuyển đổi độc đáo như vậy các hệ thống - một kiểu trò chơi trong trò chơi - khiến đoạn kết của bài thơ u ám trở nên nhẹ nhõm và vui vẻ bất ngờ. Và "Thơ ẩn ngữ tiên tri" của Rabelais, như chúng ta thấy, cũng được xây dựng như vậy.

Deperie cũng có một bản trường ca tương tự (tập I, tr. 80) với nhan đề "Lời tiên đoán dành cho Gine Tibo, một chàng trai Lion". Ở đây mô tả số phận của "ba người bạn" theo giọng điệu tiên tri; những người bạn ấy đến phần kết hoá ra đơn giản chỉ là ba quân cờ xương trong một trò chơi bài xương.

Các phỏng đoán tiên tri tương tự là rất phổ biến vào thời Rabelais, đến mức Thomas Sébilet trong thi pháp học1 của mình phải dành ra một phần đặc biệt (chương XI "De l'enigme") dành cho chúng. Những tiên đoán ấy vô cùng đặc trưng cho cách tư duy nghệ thuật-ý thức hệ của thời đại. Bầu không khí nặng nề và khủng khiếp, chất trang nghiêm và quan trọng được chuyển sang giai điệu vui vẻ và nhẹ nhõm, từ u sầu (điệu thứ) sang vui tươi (điệu trưởng). Quyền vui vẻ và nhẹ nhõm được ban cho tất cả. Những bí ẩn và tiên tri về thế giới và thời tương lai té ra không đến nỗi ảm đạm và khủng khiếp lắm, mà vui vẻ và nhẹ nhàng. Đó, tất nhiên, chưa phải là những khẳng định triết học, - đó mới chỉ là khuynh hướng tư duy nghệ thuật-ý thức hệ của thời đại, khát khao lắng nghe thế giới dưới âm hưởng mới, tiến gần đến nó không phải như đến gần một vở thánh kịch u sầu, mà như một vở kịch trào tiếu vui vẻ.

Một hình thức khác của thể loại này là tiên tri nhại. Nó cũng rất phổ biến vào thời Rabelais. Tất nhiên, những tiên đoán mang tính nghiêm túc cũng rất phổ biến vào thời kỳ đó. Cuộc đấu tranh giữa Charles V và Francois Đệ Nhất đã sinh ra số lượng khổng lồ các tiên đoán lịch sử và chính trị có thể. Không ít trong số chúng gắn liền với cả những trào lưu tôn giáo, lẫn những cuộc chiến tranh của thời đại. Trong đa phần trường hợp tất cả các tiên đoán nghiêm túc ấy đều mang tính chất ảm đạm của hậu thế luận. Tất nhiên, có cả những tiên đoán chiêm tinh học thường kỳ. Các ấn phẩm “dự báo” phổ thông theo dạng lịch được xuất bản định kỳ, ví như “Dự báo cho những người làm nghề nông”, tập hợp các tiên đoán gắn với thời tiết và nông nghiệp2. Bên cạnh văn học nghiêm túc của những tiên đoán và tiên tri đó hình thành những tác phẩm cải biên nhại chúng, gặt hái được những thành công to lớn và được phổ biến rộng rãi. Nổi tiếng hơn cả trong số chúng là: “Dự báo đại cương”3, “Dự báo của thầy dòng Tibo”4, “Dự báo mới”5, v.v…

Đó là những tác phẩm giải trí, hội hè-dân gian điển hình. Chúng nhằm không chỉ đơn thuần chống lại thói cả tin và niềm tin ngây thơ vào mọi tiên đoán và tiên tri nghiêm túc đủ loại, mà còn chống lại cả giọng điệu của chúng, chống lại cung cách nhìn nhận và lý giải cuộc sống, lịch sử, thời đại của chúng. Sự nghiêm trang và u buồn được đặt đối lập với sự cười nhạo và vui vẻ; cái bất ngờ và kỳ lạ - đối lập với cái bình dị và thường ngày; cái cao siêu-trừu tượng - đối lập với cái vật chất-thể xác. Nhiệm vụ chủ yếu của các tác giả ẩn danh sáng tác các dự báo đó là vẽ lại thời đại và tương lai sang các gam màu khác và chuyển trọng tâm sang phương diện vật chất-thân xác của cuộc sống. Họ thường sử dụng các hình tượng hội hè-dân gian để mô tả thời đại và các biến đổi lịch sử.

 “Dự báo của Pantagruel” được Rabelais viết đúng là theo tinh thần hội giả trang đó. Trong phần trình bày không lớn lắm này chúng ta cũng tìm thấy những hình tượng vật chất-thân xác: “vào tuần đại trai, mỡ muối sẽ lẩn tránh đậu cô ve”, “bụng sẽ đi trước”, “mông sẽ ngồi xuống trước”, và các hình tượng hội hè-dân gian: “mọi người sẽ không thể tìm thấy đậu trong bánh rán vào ngày lễ của các ông vua”; và các hình tượng của trò chơi cờ bạc: “những quân cờ xương sẽ không đáp lại ước muốn của chúng ta”, “thường sẽ không thu được ngần ấy điểm như chúng ta mong ước”.

Trong chương năm của “Dự báo”, khi giễu nhại các tiên đoán chiêm tinh học, Rabelais trước hết dân chủ hoá chúng. Ông cho rằng việc coi các ngôi sao chỉ tồn tại đối với các bậc vua chúa, giáo hoàng, các quí ngài quyền quí và các sự kiện lớn của thế giới chính thống là một sự điên rồ vĩ đại nhất.

Đối tượng được tiên đoán qua các vì sao, theo Rabelais, phải là cuộc đời và số phận của những con người ở địa vị thấp kém. Đó là một kiểu hạ bệ các ngôi sao, gỡ bỏ khỏi chúng phục sức của các số phận vua chúa.

Trong “Dự báo của Pantagruel” cũng có một đoạn mô tả mang chất hội giả trang rất đặc trưng “carnaval”:

“Một số người cải trang để đánh lừa những người khác, và tất cả sẽ chạy nhông khắp phố như những thằng ngốc và những thằng điên; chưa bao giờ và chưa một ai nhìn thấy một sự hỗn loạn tương tự như vậy trong tự nhiên”.

Ở đây trước mắt chúng ta là “Thơ ẩn ngữ tiên tri” trích từ “Gargantua” ở phạm vi nhỏ. Qua hình ảnh các thảm họa thiên nhiên và các thảm họa lịch sử-xã hội chỉ đơn thuần biểu hiện một ngày hội carnaval với những cải trang và đảo lộn trên đường phố của nó.

Thể loại tiên tri nhại mang tính chất của hội giả trang: nó gắn bó cốt yếu với thời gian, với năm mới, với câu đố và giải đố; với hôn nhân, sự ra đời, với sức mạnh sinh sôi. Vì thế ở đó thức ăn, đồ uống, đời sống vật chất-thân xác và các hình ảnh bài bạc đóng vai trò rất to lớn.  

Trò chơi bài bạc gắn bó mật thiết với thời gian và tương lai. Không phải vô cớ các dụng cụ chơi bài chủ yếu – các quân bài và khúc xương – cũng là những công cụ chính trong bói toán, nghĩa là dùng để đoán biết tương lai. Cũng không cần phải đi xa đến các cội nguồn di truyền học xa xôi giữa các hình tượng của lễ hội với bài bạc: bởi cái quan trọng không phải là sự gần gũi về gien xa xưa của chúng, mà là sự gần gũi về ý nghĩa của những hình tượng ấy, được cảm nhận rõ ràng và có ý thức trong thời đại Rabelais. Đã xuất hiện một nhận thức sống động về tính phổ quát của các hình tượng bài bạc, quan hệ giữa chúng với thời gian và tương lai, với số phận, quyền lực nhà nước, tính cảm quan thế giới của chúng. Các quân cờ vua, các quân bài và sắc bài được hiểu như vậy, các quân xương cũng được hiểu như vậy. Vua và hoàng hậu của ngày hội thường được lựa chọn bằng cách gieo các khúc xương. Vì thế các quân xương gieo trúng đích nhất được gọi là “basilicus”, nghĩa là vua. Trong các hình tượng bài bạc chúng ta dường như nhìn thấy cái định thức phổ quát cô đọng của cuộc sống và quá trình lịch sử : hạnh phúc-bất hạnh, trồi lên-tụt xuống, tìm thấy-mất mát, đăng quang-thất sủng. Trong trò chơi bài dường như toàn bộ cuộc sống nô đùa trong các bức tiểu họa (được chuyển thành ngôn ngữ của các biểu tượng ước lệ), hơn thế nữa chúng nô đùa mà không cần ánh đèn sân khấu. Đồng thời trò chơi cũng vượt ra khỏi giới hạn của đường ray cuộc sống thường ngày, giải phóng khỏi các luật lệ và qui tắc sống, thay cho tính ước lệ của cuộc sống nó đặt vào một tính ước lệ khác, cô đọng hơn, vui vẻ và nhẹ nhàng hơn. Điều đó liên quan không chỉ đến các cỗ bài, quân xương và quân cờ vua, mà cả các trò chơi khác, trong đó có các trò chơi thể thao (đánh ki, bóng đá) và các trò chơi trẻ em. Giữa các trò chơi ấy còn chưa tồn tại ba ranh giới rõ rệt như sau này chúng xuất hiện. Chúng ta đã thấy các hình tượng chơi bài mô tả những sự kiện mang tầm thế giới về cuộc đấu tranh giành giật Italia (trong sáng tác của Saint-Gelais), chúng ta cũng thấy hình tượng đánh ki (trong tuyển tập của Lonzh và V.Serten) và các hình tượng trò chơi bài xương (của Deperie) thực hiện chức năng tương tự; trong “Thơ ẩn ngữ tiên tri” bóng đá cũng đóng vai trò ấy. Trong tác phẩm “Những giấc mơ của Polifil” Franchesko Kolonna cũng mô tả một trò đánh cờ: các quân cờ vua được dùng là những người thật, khoác những trang phục phù hợp. Ở đây trò chơi cờ vua, một mặt biến thành một vũ hội hoá trang kiểu hội giả trang, mặt khác trở thành những hình tượng hội giả trang về các sự kiện chính trị-quân sự. Trò chơi cờ ấy được lặp lại ở quyển năm của bộ tiểu thuyết của Rabelais, có lẽ dựa theo bản thảo nháp của chính Rabelais, ông cũng đã biết đến “Những giấc mơ của Polifil” (trong “Gargantua” có sự liên tưởng tới cuốn sách này).

Cần lưu ý nghiêm ngặt những đặc điểm ấy trong cách lĩnh hội trò chơi vào thời đại Rabelais. Trò chơi còn chưa trở thành hiện tượng sinh hoạt đơn thuần, thậm chí chưa trở thành một phần của một trật tự tiêu cực. Nó vẫn bảo lưu ý nghĩa cảm quan thế giới của mình. Cần nhận xét rằng Rabelais, cũng như tất cả các nhà nhân văn chủ nghĩa thời đại ông, đã rất quen thuộc với quan điểm cổ đại về trò chơi, đề cao trò chơi trước sự vô công rồi nghề thông thường của cuộc sống. Vì thế ngay cả tiên sinh Ponocrate cũng không loại trừ bài bạc ra khỏi các thú chơi của Gargantua thời trẻ. Vào những ngày mưa họ “làm những bài tập dượt hội họa và điêu khắc hoặc tái hiện phong tục chơi bài xương cổ xưa, dựa theo những mô tả của Leonik1 và noi theo tấm gương của Laskaris, người bạn của chúng ta. Khi chơi mọi người cùng làm theo những miêu tả của các tác giả cổ đại về trò chơi này”.

Trò chơi bài xương được đặt ở đây bên cạnh hội họa và điêu khắc, nó được soi sáng bằng việc đọc các tác giả cổ đại. Điều này mở ra cho chúng ta một khía cạnh khác – khía cạnh nhân văn trong cách tiếp nhận mang tính nhân sinh quan về trò chơi vào thời Rabelais.

Vì thế khi đánh giá các hình tượng trò chơi trong văn cảnh của Rabelais không thể tiếp nhận chúng từ góc độ các quan niệm tân tiến hơn về trò chơi, được xác lập ở các thế kỷ tiếp theo. Số phận của các hình tượng trò chơi phần nào giống với số phận của những lời chửi mắng và những chuyện bất nhã. Khi đi vào đời sống cá nhân, chúng dần mất đi mối liên hệ phổ quát của mình và thoái hoá dần, chúng không còn là chúng, như từng tồn tại ở thời Rabelais. Các nhà lãng mạn chủ nghĩa đã cố gắng phục hồi các hình tượng trò chơi (cũng như các hình tượng hội giả trang) trong văn học, nhưng họ hiểu chúng một cách chủ quan và trên phương diện số phận cá nhân riêng tư1; vì thế ngay điệu thức của các hình tượng này ở các nhà lãng mạn chủ nghĩa cũng hoàn toàn khác: chúng thường vang lên ở điệu thứ.      

Tất cả những điều chúng tôi vừa phân tích đã giải thích vì sao các hình tượng trò chơi, các loại tiên tri (dưới dạng giễu nhại), các phỏng đoán và hình tượng hội hè-dân gian đã liên kết lại thành một chỉnh thể hữu cơ, thống nhất về nội dung ý nghĩa và bút pháp. Mẫu số chung của chúng là thời gian vui vẻ. Tất cả chúng đã biến cái chủ nghĩa hậu thế u ám thời trung cổ thành “con ngáo ộp vui nhộn”. Chúng nhân hoá quá trình lịch sử, chuẩn bị cho nó một nhận thức tỉnh táo và không sợ hãi.

Trong “Thơ ẩn ngữ tiên tri” với sự trợ giúp của tất cả các hình thức ấy (trò chơi, lời tiên tri, giải đố), các sự kiện lịch sử đều được mô tả trên bình diện hội giả trang. Chúng ta hãy dừng lại chi tiết hơn ở “Thơ ẩn ngữ” này.

Tác giả “Thơ ẩn ngữ tiên tri” tuyên bố rằng nếu người ta có thể tiên đoán mọi sự qua các vì sao và những lời răn của Chúa, thì ông, tức tác giả, dám sẵn sàng tiên đoán những gì sẽ xảy ra vào mùa đông tới ở chính nơi này. “Sẽ xuất hiện những kẻ bất yên” (“las du repoz et fachez du sejour”). Những kẻ bất yên ấy sẽ gieo rắc sự dấy loạn và chia rẽ những người bạn và người thân trong gia đình, chúng chia mọi người thành bè phái, xúi giục con cái chống lại bố mẹ; bất kỳ trật tự nào cũng bị tiêu huỷ, mọi khác biệt xã hội đều bị xoá nhoà; những người thấp kém đánh mất lòng tôn kính đối với những người tầng lớp trên. “Chưa bao giờ lịch sử, mà ở đó thường có không ít những điều kỳ diệu vĩ đại, lại kể về những xáo trộn tương tự như vậy”.

Chúng tôi xin nhấn mạnh trong bức tranh về những thảm họa tương lai này sự đảo lộn hoàn toàn tôn ti đẳng cấp đã xác định cả về mặt chính trị-xã hội lẫn gia đình. Cảm giác về một tai họa lớn lao sẽ đến với toàn thể trật tự chính trị-xã hội và đạo đức của thế giới đã được tạo ra.

Nhưng thảm họa lịch sử này còn được làm trầm trọng thêm bởi thảm họa vũ trụ. Tác giả mô tả nạn đại hồng thuỷ nhấn chìm loài người và một cơn động đất khủng khiếp. Tiếp theo xuất hiện ngọn lửa khổng lồ, rồi cuối cùng sau hết lại bắt đầu một sự bình yên vui vẻ. Quả thật, ở đây dưới những hình ảnh khá là mù mờ đưa ra bức tranh về bước ngoặt vũ trụ và ngọn lửa thiêu cháy thế giới cũ, và niềm vui của thế giới mới được hồi sinh. “Thời kỳ tốt đẹp nhất” đã đến, là kết quả của thảm họa và sự đổi mới thế giới. Hình ảnh đó phần nào gần gũi với hình ảnh biến ngọn lửa mai táng đốt cháy thế giới cũ thành bếp lửa cỗ tiệc mà chúng ta đã biết.

Gargantua và thày dòng Jean cùng luận bàn về ý nghĩa của “Thơ ẩn ngữ tiên tri”. Gargantua tiếp nhận nghiêm túc những tiên tri đó và áp dụng nó vào hiện thực lịch sử đương thời; chàng đau đớn tiên đoán về sự tàn sát những kẻ tin theo sách Phúc Âm. Thày dòng Jean cự tuyệt nhìn thấy trong những lời tiên tri ấy một ý nghĩa nghiêm túc và ảm đạm: “Xin thề trước thánh Gorderan, tớ lý giải những tiên tri ấy hoàn toàn khác! – chàng tu sĩ kêu lên.- Đó chính là lối hành văn của nhà tiên tri Merlin! (Ý nói đến Mellen de Sen-Giele.- M.B.). Cậu và những người khác cứ việc tìm thấy trong đó bất kỳ lời bóng gió nào, cứ ban cho nó ý nghĩa sâu sắc nhất, cứ tưởng tượng bao nhiêu tuỳ thích theo ý cậu. Còn tớ chỉ thấy ở đây một ý nghĩa, đó là những mô tả về một trận bóng đá, tuy là khá mù mờ” (quyển I, chương VIII).

Sau đó chàng đưa ra lời giải thích tương ứng với mỗi hình tượng riêng lẻ: sự suy đồi xã hội và náo loạn - đó là động tác chia cầu thủ bóng đá thành hai đội, cơn đại hồng thuỷ - là mồ hôi chảy thành dòng từ các cầu thủ, trận hoả hoạn ở tầm cỡ thế giới – chính là ngọn lửa bếp lò, xung quanh đó các cầu thủ nghỉ ngơi sau trận đá bóng, tiếp theo là bữa tiệc và không khí vui vẻ của tất cả những ai tham gia, đặc biệt là của những người chiến thắng. Lời giải thích của thày dòng Jean và toàn bộ quyển một của bộ tiểu thuyết kết thúc bằng câu “đại tiệc cho toàn thế giới” (“et grand cher!”).

Tình tiết quan trọng thứ hai trong tiểu thuyết của Rabelais được xây dựng trên hình tượng các trò chơi là tình tiết xảy ra với vị quan toà già Bridua, người giải quyết tất cả các vụ kiện tụng bằng cách gieo quân xương. Bridua hiểu theo đúng nghĩa đen câu châm ngôn ngành luật “alea judiciorum” (nghĩa là sự độc đoán của phán xử toà án), bởi từ “alea” có nghĩa là quân bài xương. Bằng việc hiện thực hoá cái ẩn dụ này, ông ta toàn tâm toàn ý tin tưởng rằng khi giải quyết các vấn đề tranh chấp bằng quân bài xương, ông ta đã hành động phù hợp một cách nghiêm ngặt với những thể chế đã được xác lập của ngành luật. Ông cũng hiểu theo nghĩa đen tình huống “In obscuris minimum est sequendum”, nghĩa là trong những vụ việc chưa rõ ràng thì cần áp dụng những quyết định tối thiểu (nghĩa là những quyết định thận trọng nhất); Bridua, tuân theo luận điểm đó, đã sử dụng những quân bài xương nhỏ nhất, kích thước “tối thiểu” nhất để quyết định những việc không rõ ràng. Cũng dựa trên việc hiện thực hoá các ẩn dụ tác giả xây dựng một cách độc đáo toàn bộ qui trình tố tụng giải quyết công việc toà án của Bridua. Ví dụ, ông ta thực hiện yêu cầu đối chiếu bằng chứng của các bên bằng cách đặt trên bàn tập hồ sơ có các bằng chứng của bên nguyên đối diện với tập hồ sơ có các bằng chứng của bên bị, sau đó gieo quân xương. Kết quả là mọi công việc xử án trong tay Bridua biến thành một trò giễu nhại cải trang vui vẻ với hình ảnh gieo quân bài xương nằm ở trung tâm1.

Đó là một số tình tiết gắn với những lời tiên tri và trò chơi (tất nhiên, còn xa mới là đầy đủ). Nhiệm vụ nghệ thuật chủ yếu của các phỏng đoán, tiên tri và câu đố giễu nhại cải biên là hạ bệ thời gian u ám theo thuyết hậu thế trong các quan niệm trung cổ về thế giới, tái sinh nó trên bình diện vật chất-thân xác, trần thế hóa nó, thể xác hoá nó, biến nó thành thời gian tốt lành và vui vẻ. Các hình tượng trò chơi trong đa phần trường hợp đều phục vụ cho nhiệm vụ đó. Trong tình tiết về Bridua chúng còn mang thêm một chức năng phụ trợ nữa - giễu nhại cải biên vui vẻ các phương thức xác định chân lý của toà án, cũng như những lời nói đầu và một loạt tình tiết của bộ tiểu thuyết đã cải biên các phương thức giáo điều của nhà thờ trong việc xác lập và tuyên truyền chân lý tôn giáo.

 *   *   *

Đến đây chúng ta phải đặc biệt dừng lại ở các trò bói toán trong “Quyển ba” của bộ tiểu thuyết của Rabelais.

“Quyển ba” là lời hưởng ứng sinh động cho cuộc tranh luận từng làm náo động các bộ óc nước Pháp thời kỳ đó, đặc biệt sắc nét vào những năm 1542 cho đến năm 1550. Cuộc tranh luận đó được gọi là “Querelle des femmes”, nói về bản chất của người phụ nữ và chuyện hôn nhân. Tham gia vào cuộc tranh luận nóng bỏng này gần như là hầu hết các nhà thơ, nhà văn và nhà triết học nước Pháp. Cuộc tranh luận tìm được sự hưởng ứng sôi động cả ở trong cung đình, lẫn trong các giới độc giả rộng rãi nhất. Những tranh luận này không phải là mới: nó đã làm xáo trộn nhiều bộ óc ngay từ thế kỷ XV, mà thực chất thì toàn bộ thời trung cổ quan tâm đến vấn đề này. Bản chất của cuộc tranh luận tương đối phức tạp, nó phức tạp hơn là những gì các nhà nghiên cứu thường hình dung.

Trong vấn đề bản chất của người phụ nữ và chuyện hôn nhân thường chia ra hai khuynh hướng đối lập nhau, kéo dài suốt thời trung đại và Phục Hưng.

Khuynh hướng thứ nhất được gọi là “truyền thống Gôloa” (“tradition gauloise”). Khuynh hướng này xuyên suốt toàn bộ thời trung cổ, có thái độ nói chung tiêu cực đối với vấn đề bản chất của người phụ nữ. Khuynh hướng thứ hai, được Abel Lefranc đề xướng gọi là “truyền thống lý tưởng hoá”1, ngược lại, đề cao người phụ nữ. Vào thời Rabelais, gần gũi với khuynh hướng đó là “các thi sĩ dòng Platonic”, cũng phần nào dựa vào truyền thống "hào hoa phong nhã" thời trung thế kỷ.

Rabelais gia nhập vào “truyền thống Gôloa”. Ở thời ông, truyền thống đó còn đang tràn trề sức sống và mới lạ bởi một loạt tác giả, đặc biệt là Gracian Diupon, người cho ra mắt vào năm 1534 bản trường ca dài ba tập – “Luận chiến về nam giới và nữ giới”. Trong “Cuộc tranh luận về phụ nữ” Rabelais dường như đứng không phải về phía người phụ nữ. Giải thích thế nào đây quan điểm này của ông?

Vấn đề là ở chỗ “truyền thống Gôloa” là một hiện tượng phức tạp và mâu thuẫn từ bên trong. Về bản chất, đó không phải là một, mà là hai truyền thống: 1) truyền thống trào tiếu thuần tuý dân gian và 2) khuynh hướng khổ hạnh của Kitô giáo thời trung cổ. Truyền thống thứ hai này, nghĩa là khuynh hướng cấm dục, nhìn thấy trong người phụ nữ hiện thân của khởi nguồn tội lỗi, sự cám dỗ của xác thịt, nhưng lại thường sử dụng những ngữ liệu và hình tượng của truyền thống trào tiếu dân gian. Vì thế các nhà nghiên cứu thường liên kết và hoà lẫn chúng với nhau. Phải nói rằng trong một loạt tác phẩm trung đại vốn thù địch với phụ nữ và hôn nhân - đặc biệt là các cuốn bách khoa toàn thư, - cả hai khuynh hướng trên được liên kết lại một cách cơ học.

Song trên thực tế thì truyền thống trào tiếu dân gian và khuynh hướng cấm dục vô cùng xa lạ với nhau. Truyền thống trào tiếu dân gian hoàn toàn không thù địch với phụ nữ và hoàn toàn không đánh giá tiêu cực về họ. Các phạm trù dạng đó ở đây nói chung chưa bị đặt ra. Người phụ nữ theo truyền thống này gắn bó căn bản với hạ tầng vật chất-thân xác. Phụ nữ là hiện thân của cái hạ tầng đó, đồng thời vừa hạ thấp vừa tái sinh. Phụ nữ cũng nhị chức năng như cái hạ tầng đó. Người phụ nữ hạ thấp, trần thế hoá, thể xác hoá, huỷ hoại; nhưng trước hết người phụ nữ là khởi nguồn sinh sản. Đó là cái bụng. Cốt lõi nhị chức năng của hình tượng người phụ nữ trong truyền thống trào tiếu-dân gian là như vậy.

Nhưng ở đâu cái cốt lõi nhị chức năng ấy nhận được sự lý giải theo khía cạnh sinh hoạt (trong văn học của truyện thơ tiếu lâm, truyện khôi hài, truyện ngắn sơ kỳ, hề kịch), thì ở đó tính nhị chức năng của hình tượng người phụ nữ mang hình thức hai mặt trong bản tính của mình, có sự phản bội, sự đa tình, dâm đãng, dối trá, tính vật chất, thấp kém. Nhưng tất cả chúng không phải là những phẩm chất đạo đức trừu tượng của con người, - không thể tách chúng ra khỏi toàn bộ bối cảnh chung của các hình tượng, nơi chúng mang chức năng vật chất hoá, hạ thấp và đồng thời tái sinh cuộc sống, nơi chúng được đặt đối lập với tính hữu hạn của người bạn tình (người chồng, tình nhân, kẻ theo đuổi): tính keo kiệt của họ, lòng ghen tuông, sự đần độn, phẩm hạnh dối trá, thói đạo đức giả, sự già nua vô sinh của họ, máu anh hùng tầm thường, tính lý tưởng trừu tượng của họ, v.v… Người đàn bà trong “truyền thống Gôloa” là nấm mồ thân xác đối với đàn ông (chồng, bạn tình, người theo đuổi). Đó là một câu chửi tục tĩu, điển hình, cá thể hoá nhằm vào địa chỉ là bất kỳ tham vọng trừu tượng nào, bất kỳ tính hoàn tất, hoàn bị và tính hoàn thiện hữu hạn nào. Đó là cái hũ cho sự thụ thai bất tận, bắt tất cả những gì cũ kỹ và hoàn tất phải chết. Người đàn bà trong “truyền thống Gôloa”, giống như bà tư tế vùng Panzui của Rabelais, tốc váy lên và chỉ vào cái chỗ mà tất cả đều phải chui vào (luyện ngục, nấm mồ) và từ đó tất cả bắt đầu sinh ra (cái bụng sinh sản).

Trên phương diện này “truyền thống Gôloa” cũng phát triển đề tài cái sừng. Đó là hành động hạ bệ người chồng già nua, là hành vi thụ thai mới với một người còn trẻ; người chồng bị cắm sừng trong hệ thống các hình tượng này chuyển thành vai trò của ông vua bị hạ bệ, của năm cũ, của mùa đông đã qua: người ta lột trang phục của ông ta, đánh đập và cười nhạo ông ta.

Cần nhấn mạnh rằng hình tượng người phụ nữ trong “truyền thống Gôloa”, cũng như tất cả các hình tượng của truyền thống ấy, được đưa ra trên bình diện tiếng cười nhị chức năng, đồng thời vừa cười nhạo-loại trừ vừa hân hoan-khẳng định. Liệu có thể nói rằng một truyền thống như vậy lại đưa ra những đánh giá thù địch và tiêu cực đối với phụ nữ? Tất nhiên là không. Hình tượng người phụ nữ mang tính chất hai mặt, cũng như tất cả các hình tượng của truyền thống ấy.

Nhưng khi hình tượng này được sử dụng cho các khuynh hướng cấm dục của Kitô giáo hoặc theo lối tư duy đạo đức-trừu tượng của các nhà châm biếm và đạo đức thời đại mới, thì nó đã mất đi cực tích cực của mình và trở thành thuần tuý tiêu cực. Cần nói thêm rằng những hình tượng đó nói chung không thể chuyển từ bình diện trào tiếu sang bình diện nghiêm trang, nếu bản chất của chúng không bị bóp méo. Vì thế trong phần lớn các tác phẩm bách khoa toàn thư thời trung đại và thời Phục Hưng, nơi tập hợp lại tất cả các lời buộc tội thô lỗ chống lại phụ nữ, thì các hình tượng của “truyền thống Gôloa” đích thực đã bị mờ nhạt và bóp méo đi. Điều này, ở chừng mực đáng kể, cũng được bộc lộ trong phần hai của “Tiểu thuyết về hoa hồng”, mặc dù ở đó đôi khi vẫn còn lưu lại tính nhị chức năng đích thực của hình tượng nghịch dị về phụ nữ và tình yêu.

Hình tượng người phụ nữ trong “truyền thống Gôloa” còn chịu sự xuyên tạc kiểu khác nữa ở những thể loại văn học nghệ thuật nào mà trong đó nó bắt đầu mang tính chất sinh hoạt thuần tuý. Trong trường hợp đó nó hoặc trở nên chỉ mang tính chất tiêu cực, hoặc tính nhị chức năng thoái hóa thành một hỗn hợp vô nghĩa các nét tích cực và tiêu cực (đặc biệt vào thế kỷ XVIII, khi hỗn hợp tĩnh các đặc điểm đạo đức tích cực và tiêu cực kiểu đó của nhân vật bị mạo nhận dường như là đúng với hiện thực đích thực, là “giống với cuộc sống”).

Nhưng chúng ta hãy quay lại cuộc tranh luận về phụ nữ ở thế kỷ XVI và sự tham gia của Rabelais vào cuộc tranh luận đó. Cuộc tranh luận diễn ra chủ yếu bằng ngôn ngữ của các khái niệm mới, hạn hẹp, bằng ngôn ngữ của đạo đức trừu tượng và triết học nhân văn chủ nghĩa kinh viện. Chỉ một mình Rabelais trình diễn một “truyền thống Gôloa” thuần tuý và đích thực. Ông hoàn toàn không đồng tình với những kẻ thù của phụ nữ: ông không theo các nhà thuộc phái đạo đức, cũng không theo những người của phái chủ nghĩa hưởng lạc - những người kế tục của Kastilion. Ông cũng không đồng tình với những nhà Platonic theo thuyết lý tưởng. Nhưng dù sao, những người bênh vực theo hướng lý tưởng hoá người phụ nữ và tình yêu cũng gần gũi với ông hơn là các nhà đạo đức trừu tượng. Trong “nữ tính” cao cả của các nhà Platonic vẫn lưu giữ một mức độ nào đó tính nhị chức năng của hình tượng người phụ nữ: hình tượng đó mở rộng về mặt biểu tượng, khía cạnh tái sinh của người phụ nữ và tình yêu được đưa lên hàng đầu. Nhưng cách lý giải trừu tượng-lý tưởng hoá và nghiêm trang-thống thiết hình tượng người phụ nữ của các nhà thơ Platonic dù sao cũng chưa được Rabelais chấp nhận. Rabelais hiểu rất rõ sự mới mẻ đó của tính nghiêm trang và sự cao quí mà những nhà Platonic thời đại ông đưa vào văn học và triết học. Ông hiểu sự khác biệt của tính nghiêm trang mới đó với tính nghiêm trang u ám của thế kỷ Gôtích. Tuy nhiên, ông vẫn cho là nó chưa có khả năng vượt qua lò lửa của tiếng cười mà không bị cháy rụi trong đó. Vì thế tiếng nói của Rabelais trong cuộc tranh luận nổi tiếng này của thời đại, về thực chất, là hoàn toàn đơn độc: đó là tiếng nói của những ngày hội quảng trường-dân gian, của hội giả trang, của truyện thơ tiếu lâm, truyện khôi hài, truyện tiếu lâm nặc danh quảng trường, các hí kịch và kịch nhộn, nhưng tiếng nói ấy vang lên ở đây trên cấp độ hình thức nghệ thuật và tư duy triết học cao nhất.

Bây giờ chúng ta có thể chuyển sang những tiên đoán của Panurge, chiếm phần lớn “Quyển ba”. Chàng ta tiên đoán những gì?

Panurge muốn cưới vợ nhưng đồng thời lại sợ hôn nhân: chàng sợ trở thành một người chồng bị cắm sừng. Chàng liền xem bói về chuyện đó. Tất cả các quẻ bói đều cho chàng một câu trả lời bất hạnh: người vợ tương lai sẽ cắm sừng, sẽ đánh đập và lột sạch chàng. Nói cách khác: chờ đợi chàng là số phận của một ông vua trong hội giả trang và năm cũ; mà số phận đó là không tránh khỏi. Mọi lời khuyên của bạn bè, mọi câu chuyện về đàn bà được kể, lời phân tích về bản tính người phụ nữ của vị bác sĩ thông thái Rondibilis đều đưa đến kết luận ấy. Cái bụng người đàn bà không bao giờ vơi cạn và không bao giờ biết no nê; người đàn bà về mặt cấu tạo cơ thể là kẻ thù hữu cơ đối với tất cả những gì già cũ (như là khởi nguồn sinh ra cái mới); vì thế Panurge nhất định sẽ bị hạ bệ, bị đánh đập (ở chừng mực nào đó – bị giết) và bị cười nhạo. Nhưng Panurge không muốn chấp nhận số phận không tránh khỏi của bất kỳ cá nhân nào đó, số phận được hiện thân ở đây dưới hình tượng người phụ nữ (“vị hôn thê”). Chàng bướng bỉnh chống lại. Chàng nghĩ rằng bằng cách nào đó có thể tránh được số phận ấy. Nói cách khác: chàng muốn làm một ông vua vĩnh viễn, một năm mới vĩnh viễn và tuổi trẻ vĩnh viễn. Còn người phụ nữ về bản chất của mình là thù địch với sự vĩnh cửu, và bóc trần nó như bóc trần sự già nua đầy cao vọng. Những chiếc sừng, các trận đòn và sự cười nhạo ấy là tất yếu. Panurge trong buổi cầu nguyện với thày dòng Jean (chương XXVII và XXVIII) đã hoài công viện dẫn đến sức mạnh tuyệt vời và phi thường của cái sinh thực khí của mình. Thày dòng Jean đã đưa ra câu trả lời rất xác đáng về việc đó. “Cái của cậu đúng là thế thật, - thày dòng Jean nhận xét, - tuy nhiên mọi thứ trên thế gian này đều già cỗi với thời gian. Không có tảng đá hoa cương hay khối đá granit nào có thể không bị mài mòn và không bị tiêu huỷ. Bây giờ cậu còn chưa kịp già, nhưng vài năm nữa trôi qua, nhất định tôi sẽ nghe thấy từ cậu lời thú nhận rằng cái bộ phận ấy của cậu đã chơi khăm cậu”

Về cuối cuộc đối thoại, thày dòng Jean kể một câu chuyện nổi tiếng về chiếc nhẫn mặt đá của Gans Karvel. Câu chuyện đó, cũng như hầu hết các câu chuyện lồng ghép trong tiểu thuyết, không phải do Rabelais tự nghĩ ra, nhưng nó hoàn toàn hoà nhập vào khối thống nhất hệ thống các hình tượng và bút pháp của ông. Chiếc nhẫn – biểu tượng của sự không có tận cùng – không phải vô cớ ở đây biểu thị cho bộ phận sinh dục nữ (đó là một biểu đạt văn hoá dân gian rất phổ biến). Ở đây diễn ra một loạt sự thụ thai và đổi mới bất tận. Hy vọng của Panurge đảo ngược số phận của mình – số phận một kẻ bị hạ bệ, bị cười nhạo và loại trừ – cũng vô nghĩa như thế, như ý đồ của Gans Karvel già nua được quỷ sứ mách bảo dùng chiếc nhẫn để chặn dòng nước bất tận của đổi mới và hồi xuân.

Nỗi sợ hãi của Panurge trước sự cười nhạo và những chiếc sừng không tránh khỏi hoàn toàn tương ứng trên bình diện trào tiếu với “truyền thống Gôloa”, với môtip huyền thoại phổ biến nỗi sợ hãi con trai, như trước kẻ giết người và tên ăn trộm không tránh khỏi. Trong huyền thoại về Cronos, bụng người đàn bà cũng đóng vai trò quan trọng (bụng của Rei, vợ của Cronos, “mẹ của các thần”), cái bụng đó không chỉ sinh ra thần Zeus, mà còn che dấu thần khi mới sinh khỏi những săn đuổi của Cronos và bằng cách đó đảm bảo cho thế giới sự đổi thay và tái sinh. Một ví dụ khác mà tất cả chúng ta đều biết về môtip nỗi sợ con trai, như kẻ giết người và tên trộm không thể tránh khỏi (kẻ tiếm đoạt ngai vàng) - là huyền thoại về Oedipe. Ở đây lòng mẹ Jocaste cũng đóng vai trò hai mặt: nó vừa sinh ra Oedipe, vừa được Oedipe thụ thai. Một ví dụ khác của cũng môtip ấy là “Cuộc sống-giấc mơ” của Kalderon.

Nếu trên phương diện môtip huyền thoại cao cả về nỗi sợ hãi con trai, người con trai chính là kẻ giết người và tên cướp đoạt, thì trên bình diện “truyền thống trào tiếu Gôloa” ở mức độ nhất định người vợ đóng vai trò đứa con trai: đó là kẻ sẽ cắm sừng, sẽ đánh đập và đuổi người chồng già đi. Hình tượng Panurge trong “Quyển ba” là hình tượng của tuổi già ngoan cố (dù quả thật chỉ mới là bắt đầu), không chịu chấp nhận đổi thay và đổi mới. Nỗi sợ hãi trước sự đổi thay và đổi mới ở đây xuất hiện dưới dạng nỗi sợ những cái sừng, nỗi sợ người vợ chưa cưới, sợ số phận, thể hiện trong hình tượng người đàn bà loại trừ cái cũ, sinh ra cái mới và cái trẻ trung hơn.

Như vậy, ngay cả môtip chính của “Quyển ba” cũng gắn liền trực tiếp và căn bản với thời gian và các hình thức hội hè dân gian: với sự hạ bệ (cái sừng), với các trận đòn và sự cười nhạo. Vì thế những điều bói toán về người vợ chưa cưới cũng như những cái sừng đều gắn với môtip cái chết của cá nhân, môtip thay đổi và tái sinh (nhưng ở bình diện trào tiếu), đều phục vụ chính là nhiệm vụ thân xác hoá, nhân cách hoá thời gian, tạo nên hình tượng thời gian vui vẻ. Trò bói toán về những cái sừng, về số phận của vương miện và ngọc miện (ở đây trên bình diện trào tiếu chúng tương ứng với những cái sừng) là sự hạ thấp nghịch dị những trò bói toán trên bình diện cao cả mà các ông vua và những kẻ tiếm vị đắm mình trong đó, ví dụ, những tiên đoán của Makbet.

Chúng tôi chỉ mới tạm tách ra trong “Quyển ba” môtip hội hè qua những trò bói toán trào tiếu giễu nhại của Panurge. Nhưng xung quanh môtip chủ đạo đó, như xung quanh một cái trục cốt lõi, đã hình thành một cuộc tổng điều tra rộng rãi kiểu hội giả trang toàn bộ cái cũ đang cưỡng lại và cái mới còn đang buồn cười trong lĩnh vực tư duy và thế giới quan. Trước mắt chúng ta diễu qua là các đại diện của giới thần học, triết học, y học, luật học, ma thuật tự nhiên, v.v… Về mặt này “Quyển ba” làm ta nhớ đến những lời nói đầu của Rabelais: đó chính là một mẫu mực tuyệt vời của thể văn chính luận thời Phục Hưng trên nền tảng quảng trường-dân gian hội giả trang.

                                            * * *

Chúng tôi đã phân tích ảnh hưởng quyết định của các hình thức hội hè-dân gian đến một loạt yếu tố cơ bản trong tiểu thuyết của Rabelais - đến các cảnh chiến trận, đánh đập, hạ bệ, đến hàng loạt tình tiết xuyên suốt trực tiếp mảng đề tài lễ hội đã được xác định, đến hình tượng các trò chơi, những lời tiên tri, trò bói toán. Ảnh hưởng của các hình thức hội hè-dân gian hội giả trang, tất nhiên, còn xa mới được khai thác hết nếu chỉ qua những tình tiết đó. Chúng tôi còn quay lại những phản chiếu khác của ảnh hưởng ấy trong các chương sau. Ở đây chúng tôi chỉ xử lý hai vấn đề: ý nghĩa thế giới quan chủ đạo của các hình thức hội hè-dân gian hội giả trang và các chức năng đặc biệt của những hình thức đó trong tiểu thuyết của Rabelais.

Vậy ý nghĩa thế giới quan chung của các hình thức hội hè-dân gian hội giả trang (ở nghĩa rộng) là gì?

Khi xem xét vấn đề này chúng tôi lấy những miêu tả về hội giả trang La Mã do Goethe đưa ra làm xuất phát điểm. Bài miêu tả tuyệt vời này xứng đáng có những nghiên cứu sâu rộng hơn. Goethe, với một sự giản dị và chiều sâu lớn lao, đã thành công trong việc nắm bắt và trình bày hầu hết những gì căn bản nhất của hiện tượng này. Việc câu chuyện ở đây nói về hội giả trang La Mã năm 1788 - nghĩa là về một hiện tượng tương đối muộn hơn, - cũng không có ảnh hưởng gì nhiều trong trường hợp này. Hạt nhân thế giới quan cơ bản của hệ thống các hình tượng hội giả trang vẫn được bảo lưu tương đối muộn hơn về sau.

Goethe được chuẩn bị tốt hơn bất kỳ người nào khác để mô tả hội giả trang La Mã. Trong suốt đời mình Goethe luôn thể hiện mối quan tâm và tình yêu đặc biệt tới các hình thức hội hè-dân gian và một đặc tính nổi bật của các hình thức ấy là biểu tượng hoá hiện thực. Đặc biệt, một trong những ấn tượng mạnh mẽ nhất vào thời niên thiếu của ông là lễ hội lựa chọn và đăng quang hoàng đế của “dân tộc Đức thuộc Đế chế La Mã thần thánh”, khi ông có mặt ở Frankfurg. Mãi sau này ông mới miêu tả lại lễ hội ấy, nhưng cái cách mà ông thực hiện nó, cùng với một loạt kiến giải khác đã khiến chúng tôi tin tưởng rằng đó là một trong những ấn tượng mạnh nhất xác lập nên cảm quan thời trẻ của ông, nghĩa là ở chừng mực nhất định quyết định hình thức cảm nhận cho toàn bộ phần đời tiếp theo. Đó là quang cảnh một trò chơi nửa thực, nửa biểu tượng với các tượng trưng của quyền lực, cuộc lựa chọn, sự đăng quang và lễ khánh hạ. Những thế lực lịch sử có thực trình diễn một vở hài kịch biểu tượng về các mối tương quan đẳng cấp của mình. Đó là một trò diễn có tầm cỡ quốc gia mà không cần ánh đèn sân khấu, nơi giữa hiện thực và biểu tượng không thể đưa ra một ranh giới rõ ràng. Quả thực, câu chuyện ở đây không phải nói về sự hạ bệ của toàn dân, mà là việc lên ngôi. Nhưng sự gần gũi về cốt lõi, hình thức và nghệ thuật của cuộc lựa chọn, màn đăng quang, lễ khải hoàn, trò phế truất, sự cười nhạo là không thể nghi ngờ. Bởi vì thoạt đầu tất cả các nghi thức đó và các hình tượng cấu tạo nên chúng đều mang tính nhị chức năng (nghĩa là sự lên ngôi của cái mới luôn song hành với sự phế truất cái cũ, lễ khải hoàn luôn song hành với sự cười nhạo).

Chúng ta đều biết tình yêu lớn lao của Goethe đối với những hiện tượng nguyên thuỷ nhất của các hình thức hội hè-dân gian - với đủ trò cải trang và màn yêu thuật, ông đã tham gia vào chúng từ những ngày niên thiếu và kể lại cho chúng ta trong tác phẩm “Thơ ca và sự thật”.

Chúng ta cũng biết đến tuổi trưởng thành Goethe thích làm một người ẩn danh chu du khắp các vùng đất của công quốc Veimar và vui thú với điều đó. Nhưng vấn đề ở đây không phải là một thú vui tiêu khiển bình thường, - ông cảm nhận được ý nghĩa sâu xa và quan trọng hơn của tất cả các trò cải trang, những thay đổi và làm mới quần áo và địa vị xã hội ấy.

Goethe cũng say mê các trò khôi hài trong lễ tiễn mùa đông trên quảng trường Gans Saks1. Và cuối cùng, trong thời kỳ ở Veimar, Goethe với tư cách là người tổ chức thường xuyên các lễ hội và vũ hội hoá trang cung đình, đã nghiên cứu kỹ lưỡng những truyền thống muộn màng và mang tính chất đặc thù của lễ hội-cung đình trong các hình thức và mặt nạ của hội giả trang.

Những yếu tố cơ bản đó (chúng tôi cũng chưa kể ra hết) đã chuẩn bị cho Goethe một sự lĩnh hội đúng đắn và sâu xa hội giả trang La Mã.

Chúng tôi xin khảo sát bài miêu tả của Goethe về hội giả trang trong tác phẩm “Cuộc du ngoạn đến nước Ý” của ông để tách ra những gì đáp ứng cho nhiệm vụ của chúng tôi. Trước hết, Goethe nhấn mạnh tính chất toàn dân của lễ hội đó, tinh thần chủ động sáng tạo của nhân dân trong đó: “Hội giả trang La Mã là một ngày hội, về bản chất, diễn ra không phải cho nhân dân, mà là của nhân dân trình diễn cho bản thân mình”2.

Nhân dân ở đây không cảm thấy mình là người được nhận một cái gì đó mà họ phải đón nhận với lòng ngưỡng mộ và biết ơn. Ở đây đúng là người ta chẳng cho họ cái gì cả, nhưng người ta để cho họ yên. Ngày hội ấy không có khách thể mà đối với nó có thể đòi hỏi sự ngạc nhiên, lòng ngưỡng mộ, niềm kính trọng tôn sùng, nghĩa là không có vừa đúng những gì người ta đòi hỏi ở một ngày lễ chính thống: “Ở đây không có những đám rước lung linh huyền ảo mà khi đến gần người dân phải cầu nguyện và ngạc nhiên; ở đây chỉ bộc lộ dấu hiệu rằng bất kỳ ai cũng có thể đùa tếu hoặc hoá điên bao nhiêu tuỳ thích, và ngoại trừ ẩu đả và dao kiếm, hầu như mọi thứ đều có thể được cho phép” (tr. 511).

Điều đó rất quan trọng đối với toàn bộ không khí của hội giả trang, nó diễn ra không phải bằng điệu thức ngưỡng mộ, không phải bằng giọng điệu trang nghiêm, không phải bằng mệnh lệnh, bằng sự được phép, mà đơn giản chỉ phát lộ tín hiệu để bắt đầu những trò đùa vui vẻ và tinh nghịch.

Tiếp theo Goethe nhấn mạnh sự thay đổi tất cả các ranh giới thứ bậc, chức tước và địa vị, nhấn mạnh tính chất suồng sã tuyệt đối của trò vui hội giả trang: “Khoảng cách giữa người cao sang và kẻ thấp hèn trong khoảnh khắc dường như ngừng tồn tại: tất cả xích lại gần nhau, mỗi người ứng xử nhẹ nhàng với tất cả những gì có thể xảy đến với anh ta, người ta bỏ qua cho nhau mọi nghi thức, và không khí tự do được xác lập bởi một tâm trạng chung thật là tuyệt vời”.

“Trong những ngày ấy, và cả đến bây giờ, các công dân La Mã đều vui sướng trước việc ngày lễ Chúa Giáng sinh tuy có thể kéo dài một vài tuần, nhưng không phá huỷ hoàn toàn lễ hội Saturnalia với những đặc quyền của nó” (tr. 511).

Hiệu lệnh mở đầu ngày hội đã được phát ra và: “Vào giây phút đó một người La Mã dù nghiêm trang đến đâu, dù suốt năm giữ gìn cẩn thận từng hành vi nhỏ đến đâu, cũng đồng loạt dẹp sang một bên sự nghiêm trang và tính cẩn trọng của mình” (tr. 515).

Chúng tôi xin nhấn mạnh sự giải phóng trọn vẹn khỏi tính nghiêm trang thường ngày đó.

Trong không khí tự do, thoải mái của hội giả trang, các trò khiếm nhã cũng tìm được chỗ cho mình. Mặt nạ Pulcinella thường cho phép có những cử chỉ dung tục trước mặt phụ nữ: “Khi nói chuyện với phụ nữ, bằng một động tác nhỏ, nó có thể ngụ ý một cách táo bạo về gương mặt vị thần vườn cổ xưa của đất nước La Mã thần thánh, và sự nông nổi của hành vi đó chỉ gợi nên niềm vui sướng hơn là sự không hài lòng” (tr. 517).

Goethe cũng đưa vào không khí hội giả trang đề tài hạ bệ lịch sử. Trong cảnh chật chội và chen chúc của những ngày hội giả trang “quận công Albanski đi xe qua… mỗi ngày, luồn lách khó khăn trong đám đông, làm người ta nhớ đến vị nữ chúa cổ xưa của các Sa hoàng vào những ngày vũ hội hoá trang toàn dân trong vở hề kịch về lễ tiễn mùa đông với những cao vọng đoạt được ngai vàng” (tr. 525).

Tiếp theo Goethe mô tả các trận đánh kiểu hội giả trang với sự trợ giúp của hoa giấy, đôi khi mang tính chất gần như nghiêm túc. Ông cũng mô tả những cuộc tranh luận hội giả trang – cuộc đấu khẩu giữa các mặt nạ, ví dụ, giữa Capital và Pulcinella. Tiếp theo là cảnh mô tả các Pulcinella lựa chọn vua hề: người ta trao cho ông vua cây vương trượng hề và chở ông ta trên một cỗ xe trang hoàng sặc sỡ trong tiếng nhạc và tiếng hò reo vang xa khắp vùng Korso.

Cuối cùng là đoạn mô tả một cảnh diễn vô cùng đặc trưng cho hội giả trang tại một trong các ngách phố nhỏ. Xuất hiện một nhóm đàn ông cải trang: một số người mặc quần áo nông dân, số khác cải trang làm phụ nữ; trong số phụ nữ một người có những dấu hiệu rõ ràng đang mang thai. Bỗng nhiên trong những người đàn ông bùng lên một cuộc cãi vã; những con dao (bằng giấy bạc) được dùng tới. Đám phụ nữ can ngăn những kẻ đánh nhau; vì quá sợ hãi người phụ nữ mang thai bắt đầu trở dạ ngay trên đường phố: bà ta rên rỉ và quằn quại, những người phụ nữ khác quây lại, đặt bà ta lên ghế, và ngay tại đó trước toàn thể dân chúng bà ta đẻ ra một sinh vật nào đó trông không rõ hình thù. Đến đây màn trình diễn kết thúc.

Có lẽ không cần bất cứ một lời giải thích đặc biệt nào về đoạn mô tả cuộc ẩu đả và hành vi sinh đẻ đó, sau toàn bộ những gì chúng tôi vừa trình bày ở trên: việc giết gia súc, cơ thể bị phanh xé thành từng mảnh và hành vi sinh sản trong sự thống nhất mật thiết của chúng, như chúng ta thấy, đã tạo nên tình tiết thứ nhất của “Gargantua”. Kết hợp giết chóc và sinh đẻ là biểu hiện vô cùng đặc trưng của quan niệm nghịch dị về thân thể và đời sống thân xác. Toàn bộ cảnh diễn trên ngách phố là một vở kịch nghịch dị nhỏ về thân thể.

Đến phần kết thúc hội giả trang diễn ra lễ hội ngọn lửa “Moccoli” (nghĩa là ngọn nến tàn). Đó là một cảnh chuyển động kỳ vĩ của những ngọn lửa dọc vùng Korso và các con phố lân cận. Mỗi người tham gia nhất thiết phải mang theo một ngọn nến cháy: “Sia ammazzato chi non porte moccolo!”, nghĩa là “Cái chết sẽ đến với kẻ nào không mang tàn nến”. Cùng với những tiếng thét "khát máu" đó người này cố gắng dập tắt ngọn lửa của người kia. Ngọn lửa kết hợp với lời đe doạ cái chết. Nhưng hành động đe dọa cái chết đó, tiếng thét “Sia ammazzato!” càng to bao nhiêu, thì càng mất đi ý nghĩa trực tiếp và đơn nghĩa của sự giết chóc bấy nhiêu: nó mở ra ý nghĩa nhị chức năng sâu xa của lời cầu chúc cái chết. Khi mô tả quá trình biến đổi ý nghĩa của thành ngữ này, Goethe đã mở rộng hoàn toàn có lý hiện tượng đó như sau: “Thành ngữ ấy dần dần mất đi ý nghĩa của mình. Và giống như ở các ngôn ngữ khác không hiếm khi người ta phải nghe những lời nguyền rủa hoặc lời nói tục, sử dụng để biểu thị niềm ngạc nhiên hay vui sướng, thì “Sia ammazzato” vào buổi tối hôm ấy cũng trở thành một khẩu hiệu, một tiếng hò reo hân hoan, thành điệp khúc kèm theo bất kỳ trò đùa, trò trêu chọc hay tán dương nào” (tr. 539).

Hiện tượng hai nghĩa trong các thành ngữ nguyền rủa được Goethe quan sát và mô tả hoàn toàn chính xác. Nhưng khẳng định của ông “ý nghĩa ban đầu của thành ngữ dần dần bị mất hẳn” chưa chắc đã đúng. Trong tất cả những mối liên hợp ông vừa dẫn ra ở trên, trong đó lời cầu chúc cái chết dùng để biểu thị niềm vui, sự chế nhạo tốt bụng, sự tâng bốc và tán dương, thì ý nghĩa ban đầu của chúng hoàn toàn không bị mất đi: chính nó lại tạo ra tính chất đặc thù và sự hấp dẫn đặc biệt của cách xưng hô và biểu đạt hội giả trang không thể có vào bất kỳ thời điểm nào khác. Vấn đề chính là ở sự kết hợp nhị chức năng lời chửi rủa và lời ngợi ca, cầu chúc cái chết và cầu chúc sự tốt lành cho cuộc sống, trong không khí ngày hội ngọn lửa có ý nghĩa thiêu trụi và hồi sinh.

Nhưng đằng sau sự tương phản hình thức về ý nghĩa và giọng điệu của thành ngữ này, đằng sau trò chơi chủ quan của những điều đối lập là tính nhị chức năng khách quan của sinh tồn và sự trùng hợp khách quan các đối lập, sự trùng hợp ấy mặc dù còn chưa được tư duy một cách rõ ràng, nhưng ở mức độ nào đấy đã được những người tham gia hội giả trang cảm nhận.

Kết hợp “Sia ammazzato” với ngữ điệu vui sướng, với lời chào bạn bè âu yếm, với lời ngợi khen-tán dương hoàn toàn tương đương với sự kết hợp cảnh giết chóc-dao kiếm với hành vi sinh đẻ tại con ngách phố chúng tôi đã mô tả. Đó, về bản chất, vẫn chính là vở kịch về cái chết đang mang thai và sinh hạ, được trình diễn trong cảnh diễn nói trên cũng như trong “lễ hội ngọn lửa” (moccoli) kết thúc hội giả trang. Trong “moccoli” đã sống lại tính nhị chức năng cổ xưa của những lời chúc cái chết, vang lên như lời chúc đổi mới và tái sinh: hãy chết đi – và hãy tái sinh. Và tính nhị chức năng cổ xưa này ở đây cũng không phải là một tàn dư đông cứng. Nó vẫn sống động và tìm được sự hưởng ứng chủ quan ở tất cả những người tham gia hội giả trang chính là bởi nó hoàn toàn khách quan, dù ý nghĩa khách quan ấy của nó cũng chưa được nhận thức một cách rõ ràng và trọn vẹn.

Tại hội giả trang tính chất hai mặt của sinh tồn (như quá trình hình thành) được sống lại bằng việc tô điểm cho các hình tượng truyền thống cũ (dao, giết người, mang thai, sinh đẻ, lửa). Vẫn tính nhị chức năng khách quan của sinh tồn ấy được Goethe thể hiện ở cấp độ cao của nhận thức trữ tình và triết học trong bài thơ bất tử “Sagt es niemand…”

Khi trong anh còn chưa có

Khát vọng chết,

Thì hãy chết đi và hãy hồi sinh,

Anh chỉ là vị khách u sầu

Trên mặt đất tối tăm này.

Song đó cũng chính là câu nói “Sia ammazzato” của hội giả trang, vang lên trong không khí tràn đầy ngọn lửa và kết hợp với niềm vui, lời chào hỏi, lời tán tụng. Bởi vì ở đó, trong hội giả trang, lời chúc cái chết – “hãy chết đi” (stirb) vang lên đồng thời như “hãy hồi sinh”, “hãy sống lại” (werde). Và những người tham gia hội giả trang hoàn toàn không phải là “những vị khách u sầu”. Thứ nhất, họ hoàn toàn không phải là khách: Goethe đã nhấn mạnh chính xác rằng hội giả trang - đó là ngày lễ duy nhất mà nhân dân tự tạo cho mình, nhân dân ở đây không nhận được cái gì cả, không phải sùng kính trước ai, họ cảm thấy mình là chủ nhân – và chỉ là chủ nhân (trong hội giả trang không ai là khách mời, không ai là khán giả, tất cả đều là người tham gia, đều là chủ). Thứ hai, những người tham gia hội giả trang ít mang vẻ buồn rầu hơn cả: khi tín hiệu ngày hội bắt đầu thì tất cả họ, thậm chí những người nghiêm trang nhất, đều rũ bỏ khỏi mình bất kỳ tính trang nghiêm nào (điều này được chính Goethe nhấn mạnh). Cuối cùng, ít khả năng hơn cả là nói về bóng tối trong thời gian “moccoli”, nghĩa là trong thời gian lễ hội ngọn lửa, khi toàn bộ vùng Korso tràn ngập ánh sáng của những ngọn lửa, ngọn nến và ánh đuốc luân chuyển. Phép đối ngẫu, như vậy, ở đây là trọn vẹn: người tham gia hội giả trang – nhân dân – là chủ nhân vui vẻ tuyệt đối của mặt đất tràn đầy ánh sáng, bởi họ biết cái chết chứa đầy sự ra đời mới, bởi họ biết hình ảnh vui vẻ của sự hình thành và thời gian, bởi họ nắm được toàn bộ cái “stirb und werde” ấy. Vấn đề ở đây không phải ở các cấp độ nhận thức chủ quan toàn bộ những điều ấy của từng người riêng lẻ tham gia hội giả trang, - vấn đề là ở sự tham dự khách quan của họ vào cảm giác toàn dân về tính tập thể vĩnh cửu của mình, sự bất tử lịch sử của toàn dân trên trái đất và sự đổi mới-trưởng thành không ngừng.

Và hai câu thơ đầu trong bài thơ của Goethe:

Đừng nói với ai về điều đó, trừ những người thông thái,

Bởi đám đông lập tức sẽ cười nhạo…

được viết không phải bởi Goethe, với tư cách một người tham gia hội giả trang La Mã, mà chính xác hơn, là bởi Goethe – một tay lão luyện trong trò lừa bịp kiểu Mason1. Ông muốn biến thành minh triết bí truyền chính cái mà vào thời ông chỉ đông đảo các tầng lớp dân chúng mới cảm nhận được với tất cả sự trọn vẹn và cụ thể của nó. Và trên thực tế, chính là “die Menge” bằng ngôn ngữ của mình, thơ ca của mình, các hình tượng của mình, trong đó có các hình tượng hội giả trang và lễ tiễn mùa đông, đã mách bảo sự thật đó cho nhà thông thái Goethe biết, người đủ uyên bác để không cười nhạo nó.

Xin dẫn thêm một đoạn tương tự, khẳng định luận điểm của chúng tôi.

Trong “Những cuộc nói chuyện với Ekkerman (viết ngày 17 tháng Giêng năm 1827) về những ngọn lửa trong đêm Ivanovo, Goethe trích dẫn những câu thơ của mình và chú giải chúng:

Từ nay hãy để trẻ em chiêm ngưỡng

Những ngọn lửa trong đêm Ivanovo!

Bất kỳ chiếc chổi nào rồi cũng phải cùn mòn,

Và trẻ con tiếp tục được sinh ra trên đời.

“Tôi chỉ còn cách ngó qua cửa sổ, để nhìn thấy trong những chiếc chổi người ta dùng để quét đường, và trong những đứa trẻ đang chạy rông trên hè phố những biểu tượng của cuộc sống vĩnh viễn cùn mòn và vĩnh viễn đổi mới”.

Goethe hiểu rất rõ ngôn ngữ của các hình tượng hội hè-dân gian. Và cảm giác bút pháp của ông không chút bối rối trước sự kết hợp thuần tuý hội giả trang giữa hình tượng những chiếc chổi quét đường và những đứa trẻ với tư cách những biểu tượng phổ quát nhất của cuộc sống vĩnh viễn chết đi và vĩnh viễn tái sinh.

Nhưng chúng ta hãy quay lại với bài miêu tả của Goethe về hội giả trang La Mã, và lời nguyền rủa quả quyết mang tính nhị chức năng “sia ammazzato” nói riêng.

Trong thế giới hội giả trang bất kỳ tôn ti trật tự nào cũng bị thay đổi. Mọi tầng lớp và lứa tuổi ở đây bình đẳng như nhau. Và thế là chú bé cố dập tắt ngọn nến của cha mình và hét lên với ông ta: Sia ammazzato il signore Padre!” (nghĩa là “Thần chết bắt mày đi, bố già ơi!”. Tiếng thét hội giả trang tuyệt vời này của cậu bé vui vẻ đe dọa cái chết cho bố mình và dập tắt ngọn nến của ông ta, sau tất cả những gì chúng tôi vừa trình bày, không cần thêm một sự chú giải đặc biệt nào nữa.

Hội giả trang được kết thúc tại đây. Khoảng gần nửa đêm tại tất cả các gia đình diễn ra những bữa tiệc, ở đó người ta ăn thịt thoả thích: bởi vì nó sắp sửa bị cấm.

Sau ngày cuối cùng của hội giả trang là đến “ngày thứ tư tro tàn”, và Goethe kết thúc bài miêu tả của mình về hội giả trang bằng “Những suy ngẫm trong ngày thứ tư tro tàn”. Ông đưa ra một dạng “triết học về hội giả trang”. Ông cố gắng phát hiện ý nghĩa nghiêm túc của trò hề hội giả trang. Đây là phần chính của những suy ngẫm đó: “Vào lúc cao điểm của những trò tinh nghịch ấy, khi chàng Pulcinella thô thiển bằng một điệu bộ thô tục nhắc chúng ta nhớ về những khoái cảm yêu đương mà chúng ta phải có trách nhiệm bởi sự tồn tại của chính bản thân, khi một nàng Baubo nào đó thể hiện ngay trên quảng trường những bí mật của việc sinh đẻ, khi vô vàn những ngọn nến cháy trong đêm nhắc ta nhớ tới những nghi thức trang nghiêm cuối cùng của cuộc đời, thì từ những điều vặt vãnh xung quanh, suy tư của chúng ta hướng về những thời điểm quan trọng nhất của cuộc sống của mình” (tr. 541).

Những suy nghĩ đó của Goethe phần nào gợi nên trong chúng tôi sự thất vọng: ở đây không tập hợp được tất cả các yếu tố của hội giả trang (ví dụ, không có phần lựa chọn vua hài, các trận chiến kiểu hội giả trang, môtip giết người, v.v…). Ý nghĩa của hội giả trang bị giới hạn ở phương diện cuộc sống và cái chết cá nhân. Yếu tố tập thể-lịch sử căn cốt không được đặt ra. “Cơn đại hoả hoạn thế giới” của ngọn lửa đổi mới trong hội giả trang gần như bị thu hẹp thành những ngọn nến đưa tang trong nghi thức đám ma cá nhân. Động tác khiếm nhã của Pulcinella, hành vi mô tả sự sinh đẻ ngay trên đường phố, hình tượng cái chết được biểu tượng hoá bằng ngọn lửa trong những suy ngẫm của Goethe đã được gắn kết chính xác làm một, như những yếu tố của một cuộc thao diễn có ý nghĩa phổ quát sâu xa, nhưng ông lại liên kết chúng trên nền tảng hạn hẹp của bình diện cuộc sống và cái chết cá nhân.

Vậy là những hình tượng được mô tả tuyệt vời trước đó của hội giả trang trong “Những suy ngẫm vào ngày thứ tư tro tàn” gần như được chuyển hoàn toàn sang khu vực cảm quan thế giới cá nhân-chủ quan. Các hình tượng hội giả trang sẽ được tiếp tục nhận thức như vậy cả trong thời kỳ chủ nghĩa lãng mạn. Trong chúng người ta sẽ chỉ nhìn thấy những biểu tượng của số phận cá nhân, trong khi đó chúng mở ra chính là số phận của nhân dân, gắn liền không rời với đất đai và xuyên suốt nhân tố vũ trụ. Bản thân Goethe trong sáng tác nghệ thuật của mình không hề bước lên con đường cá nhân hoá các hình tượng hội giả trang ấy, nhưng “Những suy ngẫm trong ngày thứ tư tro tàn” của ông đã bộc lộ con đường đó1.

Công lao của Goethe ở bài viết mô tả hội giả trang ấy, thậm chí ngay cả những suy ngẫm mang tính kết luận của ông là rất lớn: ông có khả năng nhìn thấy và vạch ra sự thống nhất và tính cảm quan thế giới sâu xa của hội giả trang. Đằng sau những trò đùa cợt tinh nghịch, những trò bất nhã, suồng sã thô tục riêng lẻ, dường như chẳng gắn kết gì với nhau ấy của hội giả trang, thậm chí đằng sau bản thân tính không nghiêm túc của nó, ông có khả năng cảm thấy một giác độ nhất quát nhìn vào thế giới và một bút pháp thống nhất, mặc dù trong những suy nghĩ mang tính kết luận ông cũng chưa trao cho chúng một diễn đạt đúng đắn và rõ ràng về mặt lý luận.

Liên quan đến vấn đề biểu tượng hoá hiện thực của các hình thức hội hè-dân gian theo cách hiểu của Goethe, xin dẫn ra hai ý kiến ông rút ra từ những cuộc chuyện trò với Ekkerman. Thứ nhất là về bức tranh của Korredzho “Rời vú mẹ”: “Đúng, thế mới là tranh chứ! Ở đây chất trí tuệ, sự hồn nhiên ngây thơ, sự nhạy cảm sinh động – tất cả được kết lại làm một. Và một đề tài thiêng liêng trở nên rất người và trở thành biểu tượng của một nấc thang trong cuộc sống mà chúng ta tất cả đã đi qua. Bức tranh như vậy đã trở thành vĩnh cửu, bởi nó đưa chúng ta trở lại thời gian sớm nhất của nhân loại và dự đoán về những thời kỳ xa xôi nhất” (13 tháng 12 năm 1826). Thứ hai là về tác phẩm “Những con bò” của Miron: "Ở đây trước mắt chúng ta là một cái gì đó vô cùng cao cả: trong hình tượng tuyệt vời này thể hiện nguyên tắc hấp thụ, nhờ nó mà toàn bộ thế giới này tồn tại và toàn bộ tự nhiên đều thấm nhuần nó; tôi gọi nó và những bức họa tương tự là những biểu tượng đích thực của Đấng toàn năng”. Từ hai nhận xét trên chúng ta thấy Goethe hiểu rất rõ ý nghĩa mở rộng về mặt biểu tượng của các hình tượng bú mớm (trong bức tranh thứ nhất là đứa con đang bú mẹ, trong bức tranh thứ hai là bò mẹ cho bê con bú).

Chúng tôi xin dẫn thêm hai đoạn trích nữa trong những câu chuyện với Ekkerman, chứng tỏ cách hiểu gần như mang tính hội giả trang của Goethe về tư tưởng cái chết và sự đổi mới của từng con người riêng lẻ, cũng như của toàn nhân loại: “Nói chung các vị có thể nhận thấy ở khoảng giữa cuộc đời con người thường xuất hiện những bước ngoặt, và nếu lúc còn trẻ mọi sự đều thuận lợi đối với họ và họ thành công trong mọi sự, thì bây giờ mọi thứ dường như thay đổi, thất bại và bất hạnh cứ kế tiếp nhau xảy đến. Các vị có biết, tôi nghĩ thế nào về điều đó không? Con người cần bị huỷ hoại một lần nữa! Mỗi con người xuất chúng đều có thiên chức thực hiện một sứ mệnh nhất định. Nếu anh ta đã thực hiện xong nó, như vậy anh ta đã không còn cần thiết trên mặt đất này, và mệnh trời sẽ ấn định anh ta cho một cái gì đó khác hơn (11 tháng 3 năm 1828).

Và đây là một đoạn khác: “Tôi nhìn thấy bước tiến của thời gian, khi nhân loại sẽ không còn vui sướng trước tạo hoá nữa và họ sẽ lại phải phá bỏ tất cả, để đổi mới sự sáng tạo. Tôi tin tưởng chắc chắn rằng mọi sự sẽ dẫn đến điều đó và trong tương lai xa đã ấn định những thời khắc và thời hạn khi nào thời đại đổi mới ấy sẽ đến. Nhưng từ nay đến lúc đó, tất nhiên, còn khá nhiều thời gian, và chúng ta còn có thể hàng nghìn, hàng nghìn năm nữa vui đùa trên mặt đất già nua đáng yêu này” (23 tháng 10 năm 1828).

Cần phải nói rằng các quan điểm của Goethe đối với tự nhiên, như một chỉnh thể, như cái “tất cả”, trong đó có cả con người, đều thấm nhuần những yếu tố của thế giới quan hội giả trang. Khoảng năm 1782 Goethe viết theo tinh thần Spinoza một bài thơ tuyệt vời bằng văn xuôi với nhan đề “Tự nhiên”. Gertsen đã dịch nó làm phụ đề cho bài viết thứ hai trong “Những nghiên cứu về tự nhiên” của mình.

Đây là một số đoạn trong tác phẩm ấy của Goethe, khẳng định những suy nghĩ của chúng tôi:

“Tự nhiên. Bị vây bọc và tóm chặt bởi nó, chúng ta không thể bước ra khỏi nó, cũng không thể đi sâu vào nó. Không mời mọc, không chờ đợi, nó cuốn chúng ta vào cơn lốc của vũ điệu của mình và cùng chúng ta phi chóng mặt, cho đến khi mệt lử, chúng ta tuột ra khỏi vòng tay nó.

 “Tự nhiên không có lời nói và ngôn từ, nhưng nó tạo ra hàng nghìn ngôn ngữ và trái tim để nói và cảm.

“Tự nhiên là tất cả. Nó vừa tự ban thưởng cho mình, vừa tự trừng phạt mình, tự vui sướng và dằn vặt. Nó nghiêm khắc và hiền dịu, yêu thương và đe dọa, bất lực và toàn năng.

“Tất cả mọi người ở trong nó, và nó ở trong mọi người. Nó thân thiện chơi cùng với tất cả, và người ta càng thắng nhiều của nó, nó càng vui thích hơn. Với nhiều người nó chơi kín đáo đến mức trò chơi kết thúc mà họ cũng không nhận thấy.

“Các cảnh diễn của nó vĩnh viễn mới, bởi nó không ngừng sáng tạo ra những người thưởng ngoạn mới. Cuộc sống - đó là phát minh tốt nhất của nó; cái chết đối với nó là phương tiện cho cuộc sống lớn hơn.

“…Nó toàn vẹn và vĩnh viễn không kết thúc. Thật nên luôn luôn sáng tạo, như là nó sáng tạo”1

Từ những đoạn trích trên chúng ta thấy “Tự nhiên” của Goethe về tinh thần là tác phẩm mang tính hội giả trang sâu sắc.

Về cuối đời (1828), Goethe viết “Lời chú giải” cho cuốn “Tự nhiên”. Trong đó có những dòng tuyệt vời như sau:

“Có thể thấy rõ thiên hướng đối với một kiểu phiếm thần luận, còn hơn thế nữa, trong cốt lõi các hiện tượng của thế giới hiện lên một sinh vật không thể nào hiểu nổi, vô điều kiện, hài hước, mâu thuẫn với mình, và có thể biến tất cả những gì hết sức nghiêm túc thành trò chơi”2

Goethe hiểu rằng tính nghiêm trang đơn điệu và nỗi sợ hãi - đó là những tình cảm của bộ phận, cảm thấy mình bị tách rời khỏi tổng thể. Còn bản thân tổng thể trong “sự chưa hoàn tất vĩnh viễn” của nó luôn mang tính “hài hước”, vui vẻ, nghĩa là rất dễ hiểu trên bình diện tiếng cười.

Nhưng chúng ta hãy quay lại với Rabelais. Mô tả của Goethe về hội giả trang ở mức độ nhất định có thể dùng để mô tả thế giới của Rabelais và hệ thống các hình tượng của Rabelais. Quả thật: tính hội hè đặc thù không chút sùng kính, sự giải phóng hoàn toàn khỏi tính nghiêm trang, không khí bình đẳng, tự do và suồng sã, tính cảm quan thế giới của những trò bất nhã, trò lên ngôi-phế truất đùa cợt, các cuộc chiến trận và đánh đấm vui vẻ kiểu hội giả trang, các cuộc tranh luận nhại, mối liên hệ giữa dao kiếm và hành vi sinh đẻ, những lời nguyền rủa tích cực, - không lẽ chúng ta không tìm thấy tất cả những yếu tố hội giả trang ấy của Goethe trong tiểu thuyết của Rabelais? Tất cả chúng đều có trong thế giới của Rabelais, tất cả chúng ở đây cũng căn bản như thế, và hơn nữa chúng đều có chung một ý nghĩa thế giới quan đó. Vậy ý nghĩa ấy là gì?

Đám đông hội giả trang quảng trường-nhân gian trên các đường phố hay trên quảng trường - đó không đơn thuần chỉ là đám đông. Đó là tổng thể nhân dân, nhưng được tổ chức theo kiểu của mình, theo kiểu dân gian, bên ngoài và bất chấp tất cả những hình thức đang tồn tại của cơ cấu kinh tế-xã hội và chính trị cưỡng bức của nó, mà trong thời gian ngày hội dường như đã bị phế bỏ.

Trước hết, cái tổ chức hội hè của nhân dân đó cụ thể và nhạy cảm đến sâu xa. Thậm chí bản thân cảnh chen chúc, bản thân sự tiếp xúc thể xác giữa các cơ thể cũng có một ý nghĩa nào đó. Cá nhân cảm thấy mình là một bộ phận không tách rời của tập thể, một thành viên của thân thể quảng đại nhân dân. Trong tổng thể đó cơ thể cá nhân đến một mức độ nào đó không còn là bản thân mình: có thể dường như hoán đổi thân thể cho nhau, làm mới mình (cải dạng, đeo mặt nạ). Đồng thời nhân dân cảm thấy tính thống nhất vật chất-thân xác có thể cảm giác cụ thể được của mình và tính cộng đồng.

Trong thời gian chu du đến nước Ý, Goethe quan sát ở Veron một nhà hát tròn cổ kính. Tất nhiên, vào thời gian đó nó đã bị bỏ hoang. Nhân chuyện này Goethe đã có một nhận xét rất thú vị về sự tự cảm giác đặc biệt của nhân dân, nhờ nhà hát tròn mà có được hình thức nhìn bằng cảm giác cụ thể về tính quần chúng và sự thống nhất một khối của mình: “Khi cùng nhìn thấy nhau, người ta sẽ phải ngạc nhiên về bản thân mình: thông thường họ chỉ nhìn thấy nhau lăng xăng chạy tới chạy lui, trong cảnh chen lấn, xô đẩy thường xuyên, không có bất kỳ trật tự và kỷ cương gì, còn ở đây cái khối sinh vật nhiều đầu, có tư duy trí tuệ khác nhau, dao động và phiêu lãng đủ hướng đó được liên kết làm một cơ thể cao quí, có tổ chức, để trở thành thống nhất, được gắn bó và cố kết thành một quần chúng, thể hiện trong một bộ mặt thống nhất và sống động bởi một tinh thần thống nhất” (tr. 52).

Cảm giác toàn dân về sự thống nhất của mình cũng được sinh ra tương tự như vậy nhờ tất cả các hình thức và hình tượng của đời sống hội hè-dân gian thời trung cổ. Nhưng sự thống nhất đó ở đây không mang tính chất hình học và tĩnh tại giản đơn như thế. Ở đây nó phức tạp hơn, khác biệt hơn nhiều, mà chủ yếu là ở đây nó mang tính lịch sử. Cơ thể toàn dân trên quảng trường hội giả trang trước hết cảm thấy sự thống nhất của mình trong thời gian, cảm thấy sự kéo dài không dứt của mình trong đó, sự bất tử lịch sử tương đối của mình. Vì vậy, ở đây, nhân dân cảm thấy không phải một hình ảnh tĩnh về sự thống nhất của mình (“eine Gestalt”), mà là sự thống nhất và tính không ngừng nghỉ của quá trình hình thành và sinh trưởng của mình. Vì thế tất cả các hình tượng hội hè dân gian định vị chính là cái thời khắc hình thành-sinh trưởng, sự chuyển hoá không kết thúc, cái chết-đổi mới. Bởi vì tất cả các hình tượng đó đều có hai thân thể (ở phạm vi nhất định): khắp nơi nhấn mạnh đến yếu tố sinh sản – sự mang thai, sự sinh đẻ, sức sinh sản (cái túi đựng thức ăn to gấp đôi của Pulcinella, những cái bụng phưỡn ra, v.v…). Về việc này chúng tôi đã nói và sẽ còn nói đến ở những phần khác. Hội giả trang với tất cả các hình tượng của mình, các cảnh diễn, những trò bất nhã, những lời nguyền rủa khẳng định của mình đã thao diễn sự bất tử và không thể huỷ diệt ấy của nhân dân. Trong thế giới hội giả trang cảm giác về sự bất tử của nhân dân được kết hợp với cảm giác về tính tương đối của quyền lực hiện hành và chân lý đang thống trị.

Các hình thức hội hè dân gian nhìn tới tương lai và trình diễn chiến thắng của tương lai ấy – của “thế kỷ hoàng kim” trước quá khứ: chiến thắng của dồi dào sung mãn của cải vật chất toàn dân, của tự do, bình đẳng, tình bằng hữu. Chiến thắng đó của tương lai được đảm bảo bởi sự bất tử toàn dân. Sinh ra cái mới, cái lớn hơn và tốt hơn cũng là điều tất yếu và không tránh khỏi, giống như sự diệt vong của cái cũ. Cái này chuyển hoá thành cái kia, cái tốt hơn khiến cái xấu hơn trở nên buồn cười và loại trừ nó. Trong tổng thể thế giới và nhân dân không có chỗ cho nỗi sợ hãi: nỗi sợ hãi chỉ có thể thâm nhập vào một bộ phận bị tách ra khỏi tổng thể, chỉ vào một mắt xích đang suy tàn bị tách rời khỏi cái đang sinh ra. Cái tổng thể toàn dân và thế giới cùng vui vẻ hân hoan và không sợ hãi. Cái tổng thể đó nói bằng ngôn ngữ của tất cả các hình tượng hội giả trang, nó ngự trị ngay trong bản thân bầu không khí hội giả trang, bắt tất cả và mỗi người tham gia vào cảm giác của toàn thể.

Nói về cảm giác toàn thể của hội giả trang ấy (của cái “vĩnh viễn không hoàn kết”) tôi những muốn dẫn lại một đoạn trong tác phẩm “Tự nhiên” của Goethe:

“Tự nhiên không có lời nói và ngôn từ, nhưng nó tạo nên hàng nghìn ngôn ngữ và trái tim để nói và cảm.

“Vòng hoa của nó là tình yêu. Mọi người chỉ đến với nó bằng tình yêu. Nó đặt ra vực sâu giữa các tạo vật, và tất cả các tạo vật khát khao được hoà trong một vòng ôm chung. Nó chia rẽ họ, để lại liên kết họ. Chỉ cần chạm khẽ làn môi vào chiếc cốc tình yêu, nó sẽ cứu chuộc cả cuộc đời đầy đau khổ”.

Để kết luận, cần đặc biệt nhấn mạnh rằng trong thế giới quan hội giả trang sự bất tử của nhân dân được cảm nhận trong khối thống nhất khăng khít với sự bất tử của toàn thể sinh tồn đang hình thành, hoà làm một với nó. Con người cảm nhận sống động trong thân thể mình và trong cuộc sống của mình cả đất đai và các khí chất khác, cả mặt trời và bầu trời đầy trăng sao. Về tính vũ trụ này của cơ thể nghịch dị chúng tôi sẽ đặc biệt nói tới trong chương năm của công trình này.

                                                                   *   *   *

Chúng tôi xin chuyển sang vấn đề thứ hai chúng tôi đã đặt ra, - vấn đề những chức năng đặc biệt của các hình thức hội hè-dân gian trong tiểu thuyết của Rabelais.

Xuất phát điểm là bài phân tích ngắn vở hài kịch Pháp cổ nhất – “Trò chơi trong quán hóng mát” (“Jeu de la Feuillée”) – của nhà thơ trữ tình Adam de la Hale vùng Arras. Vở kịch đó được sáng tác vào năm 1262, và như vậy, được viết gần như ba thế kỷ trước bộ tiểu thuyết của Rabelais. Vở hài kịch đầu tiên của nước Pháp này dựa vào một ngày hội kiểu hội giả trang, tận dụng mảng đề tài của nó và những đặc quyền gắn với nó để được vượt ra khỏi đường ray cuộc sống thường ngày, được tự do đối với tất cả những gì là chính thống và thiêng liêng. Ở đây tất cả chúng được sử dụng còn tương đối đơn giản, nhưng bù lại rất sinh động. Vở kịch từ đầu đến cuối mang tính hội giả trang sâu sắc.

“Trò chơi trong quán hóng mát” hầu như không có dàn đèn sân khấu. Vở kịch được trình diễn ở Arras, và các cảnh của nó cũng diễn ra ở Arras, thành phố quê hương của tác giả. Tham gia vào vở diễn là bản thân tác giả, một nhà thơ trữ tình trẻ và bố của nhà thơ (ngài Anri) cùng các công dân khác của Arras được dẫn ra ở đây bằng tên thật của mình (Rikess Ori, Gilio Nhỏ, An le Merxie, Rikie, v.v…). Câu chuyện trong vở kịch nói về ý định của Adam rời xa vợ và thành phố quê hương, để đi học ở Paris. Sự việc xảy ra đúng là như vậy trên thực tế. Vì vậy, cả cốt truyện cũng hầu như không vì ánh đèn sân khấu mà tách rời với cuộc sống hiện thực. Ở đây cũng có những yếu tố hoang đường xen lẫn với những yếu tố hiện thực. Vở kịch được trình diễn vào ngày mồng 1 tháng Năm, là ngày hội chợ và ngày hội toàn dân ở Arras, - và toàn bộ diễn biến của vở kịch là nhằm làm trùng với ngày 1 tháng Năm.

“Trò chơi trong quán hóng mát” chia làm ba phần, phần đầu có thể gọi là phần tiểu sử tự thuật kiểu hội giả trang, phần hai – phần hoang tưởng hội giả trang và phần ba – phần tiệc tùng hội giả trang.

Phần một đưa ra những mô tả vô cùng thoải mái theo tinh thần phóng khoáng và suồng sã hội giả trang về các công việc cá nhân và gia đình của bản thân tác giả (Adam), sau đó là phần mô tả đặc điểm cũng cởi mở như thế về các công dân khác của Arras và bóc trần các bí mật sinh hoạt và chăn gối của họ.

Phần một bắt đầu với sự xuất hiện của Adam trong bộ quần áo tu sĩ (đó là một sự cải dạng, bởi anh ta còn chưa là tu sĩ). Anh báo tin sẽ chia tay vợ để lên đường đến Paris hoàn thiện việc học hành; còn vợ thì anh muốn gửi lại chỗ cha mình. Adam kể về việc anh đã từng mê đắm vẻ mỹ miều của Mari (tên cô vợ) trước ngày cưới như thế nào. Một bảng liệt kê chi tiết, vô cùng thoải mái và tự do những điều hấp dẫn ấy được đưa ra. Cha Adam – ngài Anri xuất hiện. Trước câu hỏi ông có cho con trai tiền hay không, ngài Anri trả lời là ông không thể, bởi ông đã già nua và đau ốm. Một vị bác sĩ (li fisisciens) có mặt ở đó đưa ra lời chẩn đoán là căn bệnh của ông bố là bệnh keo kiệt. Bác sĩ còn kể tên một vài công dân của Arras cũng mắc căn bệnh đó. Tiếp theo một phụ nữ có tính cách nông nổi (dame douce) đến xin tư vấn bác sĩ. Nhân cớ này một bản gần như là “tổng quan” về đời sống chăn gối riêng tư của thành phố Arras và tên các mệnh phụ có bản tính hai nghĩa được nêu ra. Trong khi vị bác sĩ tư vấn như vậy nước tiểu được nhắc tới như là tiêu chí chủ yếu để xác định tính cách và số phận con người.

Hình tượng vị bác sĩ và các bệnh tật-các thói hư tật xấu được xử lý theo tinh thần nghịch dị-hội giả trang. Sau đó xuất hiện một tu sĩ sửa soạn đồ biếu xén cho thánh Akari vừa được chữa khỏi bệnh điên và bệnh ngớ ngẩn. Xuất hiện những người muốn được ban phép chữa bệnh từ vị thánh đó. Tiếp theo xuất hiện một thằng điên có bố đi kèm. Vai trò của thằng điên và nói chung đề tài điên rồ và ngớ ngẩn là tương đối đáng kể trong vở kịch. Qua cửa miệng thằng điên đưa ra những lời luận giải mang tính phê phán thoải mái một sắc lệnh của giáo hoàng Aleksandre IV, trong đó chèn ép các đặc quyền của giới tăng lữ (kể cả ngài Anri). Đến đây phần một của vở kịch kết thúc. Các nhà nghiên cứu thường lý giải tính suồng sã và dung tục của phần này như là “sự thô lậu của thế kỷ”. Nhưng vấn đề là ở chỗ trong “sự thô lậu” này có tính hệ thống và tính bút pháp. Tất cả những điều đó là những yếu tố quen thuộc với chúng ta trên bình diện trào tiếu thống nhất mang tính hội giả trang của thế giới.

Ranh giới giữa trò chơi và cuộc sống ở đây bị cố tình xoá nhoà. Bản thân cuộc sống đang sắm vai.

Phần hai, phần hoang tưởng của hội giả trang bắt đầu sau khi vị tu sĩ cùng với những thánh tích – ở đây trong mức độ nào đó hắn là đại diện của nhà thờ, và vì thế là của thế giới chính thống và chân lý chính thống – ngủ gật và bị gạt ra khỏi cuộc đàm đạo (phần chính của vở kịch). Trong lúc đàm đạo một bàn ăn được dọn ra cho ba nàng tiên, những người chỉ vào buổi tối mồng 1 tháng Năm mới có thể xuất hiện và hơn thế, chỉ khi nào kẻ đại diện của nhà thờ (nghĩa là của thế giới chính thống) không có mặt. Trước lúc họ xuất hiện, “đoàn quân của quỉ Erlequin” diễu hành qua trong tiếng lục lạc. Thoạt tiên xuất hiện sứ giả của Erlequin, là một loại quỉ hài hước. Sau đó chính các nàng tiên xuất hiện. Diễn ra bữa tối của họ trong lúc đàm đạo, những cuộc đàm đạo giữa họ với nhau và với sứ giả của Erlequin. Nhân thể xin nói thêm, tên của vị sứ giả là “Crocquesot”- nghĩa là “kẻ xơi tái những thằng ngốc”. Các nàng tiên nói những lời chúc tiên tri cả tốt lẫn xấu (trong đó có những điều liên quan tới số phận của bản thân tác giả Adam). Ở đây cũng nói tới “bánh xe số phận”, gắn với những lời bói toán và tiên đoán. Đến cuối bữa ăn của các nàng tiên, xuất hiện một phụ nữ có tính cách nông nổi (“dame douce”). Các nàng tiên bảo trợ cho những phụ nữ như thế, những người cũng giống như họ, thuộc về đêm mồng 1 tháng Năm với các quyền tự do và sự không kiềm chế của nó. “Dame douce”, cũng như các nàng tiên – là đại diện cho thế giới phi chính thống, có quyền thoải mái và không bị trừng phạt vào đêm mồng 1 tháng Năm.

Phần cuối cùng – phần tiệc tùng hội giả trang – diễn ra ngay trước lúc bình minh trong một quán rượu, nơi những người tham gia ngày hội mồng 1 tháng Năm và tham gia vở kịch tụ tập để chè chén, có cả vị tu sĩ với các thánh tích của mình. Tất cả đều ăn uống, cười đùa, hát hò và chơi bài xương. Người ta chơi thay cho cả vị tu sĩ lại bắt đầu ngủ gật. Nhân lúc ông ta ngủ, người chủ quán giơ lên cái hòm đựng thánh tích của ông ta và giữa những tràng cười của mọi người ông giới thiệu vị tu sĩ có thể chữa lành bệnh cho những thằng ngốc, nghĩa là chế nhạo ông ta. Vào cuối cảnh, một thằng điên xộc vào quán rượu (chính là kẻ được giới thiệu ở phần đầu vở kịch). Nhưng đúng lúc đó bình minh ló rạng và trong các nhà thờ các quả chuông bắt đầu ngân vang. Đêm mồmg 1 tháng Năm với sự tự do phóng khoáng của nó đã kết thúc. Trong tiếng chuông rền vang những người tham gia vở kịch đi đến nhà thờ theo lời mời của vị tu sĩ.

Đó là các cảnh chính trong nội dung của vở hài kịch Pháp cổ xưa nhất đó. Dù có lạ lùng đến đâu, nhưng chúng tôi tìm thấy ở đó gần như toàn bộ thế giới của Rabelais ở dưới dạng phôi thai.

Trước hết chúng tôi xin nhấn mạnh đến mối liên hệ cực kỳ chặt chẽ của vở kịch với ngày hội mồng 1 tháng Năm. Toàn bộ vở kịch cho đến những chi tiết nhỏ nhất được triển khai từ không khí và mảng đề tài của ngày hội này. Nó cũng quyết định cả hình thức lẫn tính chất dàn dựng, cũng như nội dung của vở kịch. Trong thời gian ngày hội, quyền lực của thế giới chính thống – của giáo hội và nhà nước – với những chuẩn mực và hệ thống đánh giá của nó dường như ngừng tồn tại. Thế giới được phép bứt ra khỏi đường ray thường ngày của mình. Trong vở kịch phần kết thúc tự do của ngày hội đ­ược đánh dấu rất rõ ràng bằng tiếng chuông buổi sáng (trong vở kịch, khi vị tu sĩ vừa đi khỏi, thì bắt đầu vang lên những tiếng lục lạc hội giả trang của đội quân Erlequin đi ngang qua sân khấu). Trong mảng đề tài ngày hội, bữa tiệc chiếm vị trí quan trọng – bữa tối của các nàng tiên tham gia đàm đạo và bữa tiệc của những ngư­ời tham dự ngày hội trong quán rư­ợu. Chúng tôi nhấn mạnh đề tài trò chơi quân bài x­ương, nó không chỉ là yếu tố sinh hoạt giết thì giờ trong ngày hội: trò chơi từ sâu xa bên trong đã gần gũi với ngày hội, nó phi chính thống, trong nó thống trị những qui luật trái ngược với b­ước đi thông thường của cuộc sống. Tiếp theo, sự phế truất tạm thời quyền lực độc tôn của thế giới giáo hội chính thống dẫn đến sự trở về tạm thời của các vị thần đa thần giáo đã bị phế truất: cho nên có thể xảy ra chuyện các con quỉ của Erlequin diễu hành, các nàng tiên xuất hiện, xuất hiện sứ giả của Erlequin, ngày hội của các cô gái điếm cũng trở nên có thể trên quảng trường dưới sự chỉ đạo của các nàng tiên. Đặc biệt cần nhấn mạnh là đề tài gái điếm (“dame douce”); thế giới phi chính thống của các cô gái điếm vào đêm mồng 1 tháng Năm có được mọi quyền năng và thậm chí có cả quyền lực: trong vở kịch, các “dame douce” tập hợp lại để tính sổ với những kẻ thù của mình. Cuối cùng rất quan trọng là đề tài bánh xe Số mệnh, những tiên đoán và lời nguyền của các bà tiên vào đêm mồng 1 tháng Năm. Ngày hội nhìn vào t­ương lai, và t­ương lai đó tiếp nhận không chỉ các hình thức không t­ưởng, mà cả các hình thức nguyên thuỷ cổ xư­a hơn: các tiên đoán và lời nguyền-chúc phúc (thoạt đầu là về vụ mùa sắp tới, lứa con của súc vật nuôi, v.v…). Cũng điển hình là đề tài thánh tích, gắn liền với quan niệm thân thể bị xé nhỏ thành nhiều mảnh. Đóng vai trò quan trọng là vị bác sĩ với biểu t­ượng bất biến của ông ta – nước tiểu. Cũng rất quan trọng là đề tài ngốc nghếch và điên rồ. Một cái gì đó giống nh­ư “những lời rao” quảng tr­ường nhằm vào những thằng ngốc đ­ược đư­a lên sân khấu và ở mức độ đáng kể, cùng với ngày hội, quyết định không khí của nó. Ngày hội trao cho người ta quyền đ­ược ngốc nghếch.

Sự ngốc nghếch, tất nhiên, mang tính nhị chức năng sâu xa: trong nó vừa có yếu tố tiêu cực hạ thấp và huỷ hoại (chỉ mình yếu tố này còn l­ưu lại trong câu chửi “đồ ngốc” ngày nay), vừa có yếu tố tích cực của đổi mới và sự thật. Ngốc nghếch – là mặt trái của thông thái, mặt trái của chân lý. Đó là sự lộn trái và hạ tầng của chân lý chính thống đang thống trị. Sự ngốc nghếch thể hiện tr­ước hết ở việc không hiểu gì cả về luật lệ, về tính ­ước lệ của thế giới chính thống và việc đi chệch khỏi chúng. Ngốc nghếch - đó là trí thông thái của tự do hội hè, tự do khỏi tất cả các chuẩn mực và gò bó của thế giới chính thống, cũng như­ các mối quan tâm và tính trang nghiêm của nó.

Chúng tôi xin nhắc lại lời biện hộ cho ngày hội những thằng ngốc từ thế kỷ XV đã trình bày ở phần trư­ớc (chư­ơng 1). Những ng­ười bênh vực ngày hội ấy hiểu nó nh­ư sự được bộc lộ vui vẻ và tự do tính ngốc nghếch – “bản tính thứ hai của chúng ta”. Tính ngốc nghếch vui vẻ đư­ợc họ đặt đối lập với tính trang nghiêm của “lòng sùng kính và nỗi sợ hãi tr­ước Chúa”. Như­ vậy, những ngư­ời bênh vực ngày hội những thằng ngốc nhìn thấy trong đó không chỉ sự giải phóng “một lần trong năm” ra khỏi đường ray của cuộc sống th­ường nhật, mà cả sự giải phóng khỏi góc độ tôn giáo đối với thế giới, khỏi lòng sùng kính và nỗi sợ hãi tr­ước Chúa. Người ta đ­ược phép nhìn ra thế giới bằng cặp mắt “ngớ ngẩn”, và quyền đó thuộc về không chỉ ngày hội những thằng ngốc, mà còn có ở ph­ương diện hội hè-quảng tr­ường của bất kỳ lễ hội nào.  

Chính vì thế trong không khí hội hè của “Trò chơi trong quán hóng mát”, đề tài ngốc nghếch và hình t­ượng thằng ngốc không thể chữa khỏi làmang ý nghĩa đó. Và vở kịch kết thúc chính là bằng hình tư­ợng thằng điên xuất hiện ngay tr­ước hồi chuông cuối cùng.

Xin nhắc lại rằng ngay cả Goethe trong khi mô tả hội giả trang cũng vài lần nhấn mạnh đến việc mỗi ng­ười tham gia vào nó, dù có nghiêm túc và quan cách đến đâu trong suốt năm, ở đây cũng cho phép mình – một lần trong năm – có đủ mọi trò đùa tếu và ngớ ngẩn. Rabelais, khi nói về anh hề Tribule, đã đư­a vào miệng Pantagruel lời bàn luận như sau về sự thông thái và sự ngốc nghếch:

“Tôi nghĩ rằng quí vị sẽ thấm nhần lý lẽ của tôi: kẻ nào nhiệt tâm thực hiện các công việc riêng t­ư và gia đình mình, kẻ nào tỉnh táo nhìn thấu cả ra ngoài nhà mình, kẻ nào thể hiện sự thận trọng, kẻ nào không bỏ lỡ cơ hội tìm kiếm và tích luỹ hạnh phúc và của cải trần thế, kẻ nào áp dụng các biện pháp từ sớm để không nghèo khổ, những ngư­ời đó chắc sẽ được quí vị gọi là những ng­ười thông thái trong cuộc đời, mặc dù dưới con mắt của trí tuệ thần thánh hắn ta chỉ là một thằng ngốc, bởi để được trí tuệ thần thánh công nhận là con người thông thái, nghĩa là thông thái và nhìn xa trông rộng theo sự khơi gợi của đấng bề trên và sẵn sàng tri giác sự tốt lành của thần khải, thì cần phải quên đi bản thân, phải thoát ra khỏi mình, giải phóng những tình cảm của mình khỏi tất cả những ràng buộc trần thế, tẩy sạch trí tuệ mình khỏi tất cả những xáo động trần gian và không quan tâm đến một cái gì cả, những điều mà đối với những kẻ ít học là dấu hiệu của sự điên rồ.

Theo cách lập luận này đám dân đen chưa được khai hoá gọi Favn vĩ đại, con trai của Pik, vua của những người Latinh là kẻ ngốc nghếch. Chính vì thế khi những diễn viên hài phân công vai diễn với nhau, thì vai kẻ ngây ngô và thằng hề nhất thiết phải được giao cho những diễn viên lành nghề và có tài nhất. Cũng trên cơ sở này mà các nhà chiêm tinh học khẳng định rằng các ông vua và thằng ngốc có lá số tử vi giống nhau…" (quyển III, chương XXXVII).

Phần luận giải này được viết bằng một thứ ngôn ngữ sách vở và văn phong cao cả. Vì thế ở đây khi lựa chọn từ và bản thân các khái niệm, các qui phạm tôn kính chính thống được tác giả tuân thủ. Điều đó được giải thích qua việc để phân tích đặc tính ngốc nghếch của thằng hề người ta sử dụng các khái niệm cao quí như "trí tuệ thần thánh" và "tri giác sự tốt lành của thần khải". Trong phần đầu lời trích dẫn của mình Rabelais mô tả thằng hề và thằng ngốc như những vị thánh (vào thời đại ông quan niệm đó chẳng có gì là khác thường; Rabelais hơn thế nữa còn là một tu sĩ dòng Fransisco). Ở đây ông chuyển hầu như toàn bộ nội dung của Kitô giáo truyền thống vào “sự khước từ thế giới hiện tại” của thằng ngốc (thằng điên). Nhưng trên thực tế Rabelais hiểu sự chối từ thế giới của thằng hề và thằng ngốc chính là sự chối từ thế giới chính thống với thế giới quan của nó, với hệ thống các đánh giá, với tính nghiêm trang của nó. Bản thân hình tượng Tribule được thể hiện trong cuốn sách cũng là như vậy. Và đối với Rabelais chân lý vui cười đòi hỏi phải giải thoát khỏi những lợi ích vật chất cá nhân, khỏi những kỹ xảo tầm thường sắp đặt có lợi các công việc gia đình và cá nhân, - nhưng ngôn ngữ của chân lý đùa cợt đó đồng thời cũng vô cùng trần thế và vật chất. Nhân tố vật chất, tuy nhiên, không phải mang tính vị kỷ-cá nhân, mà là mang tính toàn dân. Nếu chúng ta tạm quên đi trong đoạn trích vừa rồi những khái niệm chính thống, được đưa vào đây bằng văn phong cao cả và ngôn ngữ sách vở, thì trước mắt chúng ta sẽ là lời biện giải của Rabelais về tính ngốc nghếch như một trong những hình thức của chân lý phi chính thống, như một góc độ đặc biệt nhìn ra thế giới, giải phóng khỏi tất cả các quyền lợi vị kỷ-cá nhân, các chuẩn mực và cách đánh giá của “thế giới này” (nghĩa là thế giới chính thống đang thống trị, hơn thế nữa, nếu làm vừa lòng nó thì chỉ luôn luôn có lợi). Phần kết luận của đoạn trích nêu tên đích danh những anh hề và thằng ngốc của sân khấu nhà hát lễ hội.  

Chúng ta hãy quay trở lại vở hài kịch ngày mồng 1 tháng Năm của Adam de la Hale. Các chức năng của ngày hội và sự ngốc nghếch ngày hội trong đó có ý nghĩa gì? Đó là chúng trao cho tác giả quyền có những đề tài phi chính thống; hơn thế nữa – quyền có giác độ phi chính thống để nhìn ra thế giới. Vở hài kịch ấy, với tất cả sự đơn giản và không kỳ vọng của nó, đưa ra một bình diện đặc biệt của thế giới, hoàn toàn xa lạ và - trong cốt lõi của mình – thù địch sâu xa với thế giới quan trung cổ và trật tự của cuộc sống chính thống. Trước hết bình diện đó vui vẻ và nhẹ nhõm; trong đó đóng vai trò quan trọng là cỗ tiệc, sức mạnh sinh sản, trò chơi, các cải biên nhại giới tăng lữ với những thánh tích của họ, các vị thần từng bị phế truất của đa thần giáo (các bà tiên, quỉ Erlequin). Thế giới tỏ ra vật chất hơn, thể xác hơn, người hơn và vui vẻ hơn, dù là viễn tưởng. Đó là bình diện hội hè của thế giới và, với tư cách như vậy, nó hợp pháp. Vào đêm mồng 1 tháng Năm người ta được phép nhìn ra thế giới không cần phải sợ hãi và tôn kính.

Vở kịch này không có cao vọng đến một tính vấn đề nào. Nhưng đồng thời nó có tính phổ quát sâu xa. Ở đây không có chút gì của đạo đức trừu tượng. Ở đây không có chất hài của các tính cách, không có chất hài của các tình huống, nói chung không có chất hài của các khía cạnh riêng lẻ, cá nhân về thế giới và đời sống xã hội. Không có, tất nhiên, cả sự phủ định trừu tượng. Toàn bộ thế giới ở đây được đưa ra trên bình diện vui vẻ và tự do, và bình diện đó được tác giả tư duy như một thế giới phổ quát, bao trùm tất cả. Quả thật, thế giới đó hữu hạn, nhưng không phải bởi những khía cạnh hay hiện tượng này hay khác của thế giới, mà hoàn toàn bởi giới hạn thời gian của ngày hội - giới hạn của đêm mồng 1 tháng Năm. Tiếng chuông buổi sáng sẽ đưa người ta quay trở về tính trang nghiêm của nỗi sợ hãi và lòng sùng kính cố hữu.

Bộ tiểu thuyết của Rabelais được viết gần như ba thế kỷ sau "Trò chơi trong quán hóng mát", nhưng những chức năng của các hình thức hội hè-dân gian ở đây là tương tự. Thật ra ở đây mọi thứ trở nên rộng hơn, sâu hơn, phức tạp hơn, có ý thức và triệt để hơn.  

Trong quyển bốn của bộ tiểu thuyết bên cạnh câu chuyện đánh đòn những tên hớt lẻo trong nhà de Base còn có câu chuyện về "vở bi hài kịch" mà ngài Francois Villon trình diễn.

Câu chuyện ấy như sau. Quí ngài Villon vô cùng già cả, đang sống ở Sen-Macsan, quyết định dựng vở "Thánh kịch về những khát vọng của Chúa" cho hội chợ Nior, mà trong thành phần của nó có một "màn quỉ kịch lớn". Tất cả đã được chuẩn bị xong cho vở dựng, chỉ còn thiếu mỗi trang phục cho đức Chúa Cha. Người giữ kho đồ lễ ở địa phương tên là Poseiam cương quyết từ chối cho mượn bất kỳ cái gì từ những trang phục của nhà thờ, bởi ông ta cho rằng việc sử dụng chúng vào mục đích trình diễn sân khấu là bất kính. Không ai có thể thuyết phục được ông ta. Khi đó quí ngài Villon quyết định trả thù. Ông biết lúc nào thì Poseiam sẽ cưỡi con ngựa cái đến, và khi đó ông chuẩn bị cuộc tổng diễn tập cho màn quỉ kịch. Rabelais mô tả kỹ lưỡng các con quỷ, trang phục và "vũ khí" của chúng (các đồ dùng nhà bếp), như chúng tôi đã phần nào nói tới. Cuộc tổng diễn tập diễn ra trong thành phố và trên quảng trường của khu chợ. Sau đó Villon đưa các con quỷ đi nhậu nhẹt ở quán rượu ven đường, nơi Poseiam nhất định phải đi qua. Cuối cùng, khi ông ta xuất hiện, các con quỷ liền bủa vây lấy ông cùng với những tiếng gào rú kinh khủng, chúng ném nhựa cây cháy dở đầy khói khủng khiếp vào người ông ta và dọa con ngựa của ông ta:

"Con ngựa hốt hoảng gõ móng cồm cộp, chuyển sang phi nước kiệu, rồi lồng lên phi nước đại, nó bắt đầu đá hậu, nhảy lồng lên, lắc người bên này qua bên kia, nổi khùng lên và, cuối cùng, dù Poseiam có bấu chặt đến đâu vào mỏ yên cương, nó vẫn hất ông ta xuống đất. Bàn đạp của ông ta lại có dây buộc, chiếc xăng-đan bên phải bị dây quấn chặt đến nỗi ông ta không làm sao dứt ra được. Con ngựa kéo lê ông ta đằng sau trên mặt đất, tiếp tục phi nước đại bằng cả bốn vó và vì hoảng sợ nó phi qua cả các bờ dậu, bụi cây và rãnh nước. Vụ việc kết thúc bằng việc nó đập vỡ sọ ông ta, và ở đầu xương sống phọt ra cả tuỷ. Sau đó nó thiến đứt hai tay ông ta, chúng văng đi mỗi chiếc một nơi, tiếp theo nó làm rụng chân, sau đó làm sổ ruột ông ta, và khi phi được về đến tu viện, thì trên người nó chỉ còn treo lại mỗi cái chân phải của ông ta với chiếc xăng-đan bị rối dây buộc" (quyển IV, chương XIII).

“Vở bi hài kịch" mà Villon trình diễn là như vậy. Thực chất đó là sự băm vằm, xâu xé cơ thể Poseiam thành từng mảnh trên quảng trường, bên quán rượu, trong thời gian tiệc tùng, trong khung cảnh hội hè-dân gian hội giả trang của màn quỉ kịch. Vở hề kịch đó mang tính bi kịch - bởi vì Poseiam trên thực tế đã bị xé tan ra thành từng mảnh.

Câu chuyện đó được đưa vào cửa miệng de Base, ông gắn nó với màn đánh đập những tên hớt lẻo trong nhà mình và kể nó ra để cổ vũ các gia nhân. "Các bạn thân mến, - Base nói, - tôi đã thấy trước là từ nay các bạn cũng sẽ đóng xuất sắc vở bi hài kịch này".

Vậy sự giống nhau giữa "mánh khóe của quí ngài Villon" và trận đòn trong nhà de Base là ở chỗ nào?

Trong cả hai cảnh, để việc đánh đập không bị trừng phạt (nhưng, như tiếp theo chúng ta sẽ thấy, không chỉ vì điều đó), các quyền năng và quyền tự do của hội giả trang được sử dụng: ở trường hợp đầu - đó là nghi thức đám cưới, ở trường hợp thứ hai – đó là màn quỉ kịch. Bởi phong tục "nopces à mitaines" đã ban cho quyền tự do cho những điều không được phép trong cuộc sống thường ngày: có thể vung nắm đấm mà không sợ bị trừng phạt vào bất kì ai có mặt, không phụ thuộc vào chức tước và địa vị của họ. Thể chế và trật tự cuộc sống thông thường và trước hết là tôn ti đẳng cấp xã hội bị phế bỏ trong thời gian ngắn ngủi của bữa tiệc đám cưới. Trong thời gian ngắn ấy, các phép tắc lịch sự giữa những người ngang hàng và việc tuân thủ các nghi thức và phân chia đẳng cấp giữa người trên kẻ dưới đã ngừng hoạt động: tính ước lệ bị dỡ bỏ, tất cả các khoảng cách giữa người với người bị xoá nhoà, điều đó thể hiện về mặt biểu tượng là quyền suồng sã thụi nắm đấm vào những người đáng kính và quan trọng bên cạnh. Yếu tố xã hội-không tưởng của nghi thức này là hoàn toàn rõ ràng. Trong thời gian ngắn của bữa tiệc đám cưới, tất cả những người tham gia nó dường như gia nhập vào một vương quốc không tưởng của tự do và bình đẳng tuyệt đối1. Yếu tố không tưởng ở đây, cũng như trong tất cả những gì không tưởng của hội hè-dân gian, được biểu hiện bằng vật chất-thể xác, được biểu lộ một cách sắc cạnh: bởi tự do và bình đẳng được hiện thực hoá trong những nắm đấm suồng sã, nghĩa là trong sự tiếp xúc thể xác thô bạo. Các đòn đánh, như chúng ta thấy, cũng hoàn toàn tương đương với những lời chửi mắng. Trong trường hợp này nghi thức là đám cưới: đêm tân hôn sẽ có sự tiếp xúc thể xác trọn vẹn giữa người chồng và người vợ mới cưới, hành vi thụ thai sẽ được thực hiện, sức mạnh sinh sản sẽ chiến thắng. Không khí của hành vi trung tâm ấy của buổi lễ lan rộng sang tất cả mọi người và mọi sự vật; những nắm đấm chính là bức xạ của nó. Tiếp theo, yếu tố không tưởng ở đây, cũng như trong tất cả tính chất không tưởng hội hè-dân gian, hoàn toàn mang tính vui vẻ (bởi những nắm đấm chỉ là nhẹ nhàng, vui đùa). Cuối cùng - và đây là điều rất quan trọng - chất không tưởng ở đây mặc dù chỉ là trò diễn, nhưng là trò diễn không có bất kỳ dàn đèn sân khấu nào, trò diễn trong chính cuộc sống. Quả thật, nó bị giới hạn nghiêm ngặt về thời gian – là thời hạn của bữa tiệc đám cưới, nhưng trong thời hạn đó không hề có ánh đèn sân khấu: không có sự phân biệt giữa người tham gia (người thủ vai) và khán giả, ở đây tất cả đều là người diễn. Trong thời gian phế bỏ trật tự thế giới thường ngày, trật tự không tưởng mới đến thay thế cho nó, có chủ quyền và lan sang tất cả mọi người. Vì thế ngay cả những tên hớt lẻo, tình cờ rơi vào giữa bữa tiệc đám cưới, cũng buộc phải tuân thủ các qui tắc của vương quốc không tưởng và không dám than phiền về các đòn đánh. Giữa trò chơi-sự trình diễn và cuộc sống ở đây không có ranh giới rõ ràng: cái này lẫn vào cái kia. Vì vậy de Base mới có thể sử dụng hình thức đùa cợt của bữa tiệc đám cưới để trừng trị một cách nghiêm túc và hiện thực những tên mách lẻo.

Sự vắng mặt sân khấu nghiêm ngặt, vắng mặt dàn đèn là rất đặc trưng đối với tất cả các hình thức hội hè-dân gian. Chân lý không tưởng diễn trò trong bản thân cuộc sống. Trong một thời gian ngắn ngủi chân lý đó ở mức độ nhất định trở thành sức mạnh hiện thực. Chính vì thế, nhờ sự trợ giúp của nó, người ta mới có thể trừng trị thẳng tay những kẻ thù không đội trời chung với chân lý đó, như de Base và quí ngài Villon đã làm.

Trong khung cảnh của "vở bi hài kịch" mà Villon diễn chúng ta tìm thấy tất cả những yếu tố có trong "nopces à mitaines" của de Base. Màn quỉ kịch là phần hội hè-dân gian quảng trường của các vở thánh kịch. Bản thân vở thánh kịch, tất nhiên, là có dàn đèn và sân khấu; màn quỉ kịch, với tư cách bộ phận cấu thành của vở thánh kịch, cũng có dàn đèn, sân khấu. Nhưng theo phong tục, trước khi diễn một vở thánh kịch - đôi khi thậm chí trước đó cả một vài ngày - "bầy quỷ sứ", nghĩa là những người tham gia vở thánh kịch mặc những bộ trang phục của chúng - được phép chạy rông khắp cả thành phố và thậm chí ra các làng mạc ngoại ô. Về việc này đã có hàng loạt chứng cứ và tư liệu.

Ví dụ, vào năm 1500 ở thành phố Amien một số tu sĩ và dân thường đã khẩn khoản nài xin được dựng vở "Thánh kịch về khát vọng của Chúa", hơn thế, họ đặc biệt nài nỉ cho phép có các màn quỉ kịch. Một trong những màn quỉ kịch phổ biến và nổi tiếng nhất của thế kỷ XVI được diễn ở Chaumont (Chaumont nằm trong viện Marna Tối cao)1. Màn quỉ kịch đó là một phần của vở "Thánh kịch về thánh Ioann". Trong những bản thông cáo về thánh kịch Chaumont luôn luôn đặc biệt chỉ ra rằng các con quỷ tham gia vở thánh kịch sẽ được phép trong vòng mấy ngày trước khi vở diễn bắt đầu được tự do chạy rông khắp các thành phố và làng mạc. Những người mặc các bộ trang phục quỷ sứ cảm thấy mình ở mức độ nhất định nằm ngoài các cấm đoán thường ngày và làm lây lan tâm trạng đặc biệt đó sang những người tiếp xúc với họ. Xung quanh họ tạo nên một bầu không khí tự do hội giả trang không thể kìm hãm. Coi như mình nằm ngoài các phép tắc thông thường, "các con quỷ", mà đa phần là những người nghèo (từ đây mà có thành ngữ "pauvre diable"), phần nào cũng vi phạm các quyền sở hữu cá nhân, cướp bóc những người nông dân và tận dụng vai của mình để cải thiện các vấn đề vật chất của bản thân. Họ còn làm nhiều điều càn quấy khác. Vì thế thường xuyên có những cấm đoán đặc biệt ban ra không cho phép các con quỷ lộng hành bên ngoài vai của chúng.

Nhưng ngay cả khi bị giới hạn ở vai diễn của mình trong vở thánh kịch, các con quỷ vẫn lưu giữ bản chất phi chính thống sâu xa của chúng. Vai của chúng bao giờ cũng có những lời chửi bới và các trò khiếm nhã. Chúng diễn và nói bất chấp thế giới quan Kitô giáo chính thống: chính vì thế chúng mới là những con quỷ. Chúng tạo nên trên sân khấu những tiếng ồn và tiếng gào khủng khiếp, đặc biệt nếu là một "màn quỉ kịch lớn" (nghĩa là có sự tham gia của bốn hay nhiều hơn các con quỷ). Từ đó mà có câu thành ngữ tiếng Pháp: "faire le diable à quatre". Cần nói thêm rằng phần lớn các câu nguyền rủa và chửi mắng mà có từ "con quỷ" là do trong quá trình phát sinh hoặc phát triển của mình đều trực tiếp gắn với các cảnh của thánh kịch. Trong bộ tiểu thuyết của Rabelais có không ít những câu nguyền rủa và thành ngữ rõ ràng có xuất xứ thánh kịch như: "La grande diablerie á quatre personnages" (quyển I, chương IV). "Faire d'un diable deux" (quyển III, chương I),"Crioit comme diables" (quyển I, chương XXIII), "Crient et unlent comme diable" (quyển III, chương XXIII) và các biểu đạt rất phổ biến trong ngôn ngữ như "faire diables", "en diable", "pauvre diable". Mối quan hệ ấy giữa chửi mắng, nguyền rủa với phép yêu ma hoàn toàn dễ hiểu: chúng thuộc về cùng một hệ thống các hình thức và hình tượng.

Nhưng con quỷ của thánh kịch không chỉ là một nhân vật phi chính thống, - đó cũng là một hình tượng nhị chức năng, về phương diện này nó giống với thằng ngốc và thằng hề. Nó là đại diện cho sức mạnh diệt trừ và tái sinh của hạ tầng vật chất-thân xác. Hình tượng quỷ sứ trong các màn quỉ kịch thường có hình thức của hội giả trang. Chúng ta đã thấy, ví dụ trong tiểu thuyết của Rabelais, với tư cách là trang bị vũ khí của bầy quỷ trong màn quỉ kịch, Villon dùng các đồ làm bếp (điều đó cũng được khẳng định qua các dẫn chứng khác). O.Driesen trong cuốn sách "Xuất xứ của quỉ Erlequin" (1904) cũng đưa ra một so sánh tương tự giữa màn quỉ kịch với charivari (theo "Roman du Fauvel") và phát hiện ra sự giống nhau rất lớn giữa tất cả các hình tượng cấu thành nên chúng. Charivari cũng có quan hệ thân thuộc với hội giả trang1.

Những đặc điểm ấy của hình tượng con quỷ (và trước hết là tính nhị chức năng của nó và mối quan hệ của nó với hạ tầng vật chất-thân xác) khiến việc biến các con quỷ thành những hình nộm khôi hài dân gian trở nên hoàn toàn dễ hiểu. Ví dụ, quỷ Erlequin (quả thật, trong các vở thánh kịch chúng ta không hề gặp nó) biến thành hình nộm hài hước theo kiểu hội giả trang của Harlekin. Chúng tôi xin nhắc là bản thân Pantagruel thoạt đầu cũng từng là một con quỷ trong thánh kịch.

Như vậy, màn quỉ kịch, mặc dù là một phần của vở thánh kịch, vốn gần gũi với hội giả trang, đã bước ra khỏi ánh đèn sân khấu, hoà lẫn vào cuộc sống quảng trường, có những quyền năng tương tự như hội giả trang đối với tự do và suồng sã.

Chính vì thế mà màn quỉ kịch, khi bước xuống quảng trường, đã cho phép quí ngài Villon trừng trị tới nơi tới chốn tên coi đồ lễ Poseiam mà không bị trừng phạt. Ở đây hoàn toàn cũng giống như ở nhà de Base, màn trình diễn của tự do không tưởng không có ánh đèn sân khấu đã cho phép trừng trị một cách hiện thực kẻ thù của tự do ấy.

Nhưng vì sao Poseiam lại xứng đáng bị trừng trị tàn khốc như vậy? Có thể nói từ góc độ thờ phụng thần Dionisos, Poseiam với tư cách kẻ thù của Dionisos đã đứng ra ngáng trở các trò chơi của Dionisos (vì ông ta với những lập luận nguyên tắc đã từ chối cho mượn trang phục để dựng vở sân khấu) sẽ phải chịu cái chết của Penfei, nghĩa là bị những người cúng tế Tửu thần phanh thây thành từng mảnh2. Nhưng ngay cả trên góc độ của Rabelais, Poseiam cũng là kẻ thù độc ác nhất, hắn đúng là hiện thân của cái mà Rabelais căm thù hơn hết thảy, - Poseiam là một tên agelast, nghĩa là một kẻ không biết cười và có thái độ thù địch với tiếng cười. Quả thật, Rabelais không sử dụng trực tiếp từ đó ở đây, nhưng hành động của Poseiam là hành động điển hình của một tên agelast. Trong hành động ấy bộc lộ tính trang nghiêm sùng kính độc ác và xuẩn ngốc, sợ biến những y phục thiêng liêng thành đối tượng của trình diễn và trò vui. Poseiam từ chối phục vụ và từ chối ban tặng niềm vui toàn dân dựa theo những lập luận chính thống: trong ông ta tồn tại một nỗi thù địch cổ xưa của giáo hội đối với các trò diễn, với kịch câm và tiếng cười. Hơn thế nữa, ông ta từ chối chính là quần áo cải trang, dành cho vũ hội hoá trang, nghĩa là cuối cùng là để đổi mới và tái sinh. Ông ta là kẻ thù của đổi mới và cuộc sống mới. Đó là tuổi già không biết sinh đẻ và diệt vong, đó là tuổi già vô sinh và ngoan cố. Poseiam chính là kẻ thù của chân lý vui vẻ quảng trường đổi mới và tái sinh, chân lý đó xuyên suốt những hình tượng của màn quỉ kịch mà Villon nghĩ ra. Và thế là cái chân lý ấy, trong một thời gian nào đó đã trở thành sức mạnh tiêu diệt ông ta. Ông ta chết chính bằng cái chết theo kiểu hội giả trang qua việc bị xâu xé, phanh thây ra thành từng mảnh.

Hình tượng Poseiam, qua những mô tả hành động của ông ta có ý nghĩa mở rộng về mặt biểu tượng, đối với Rabelais thể hiện tinh thần của thế kỷ Gôtích, với tính nghiêm trang đơn điệu của nó, dựa trên sự sợ hãi và cưỡng bức, với khát khao của nó tiếp nhận tất cả sub specie aeternitatis, nghĩa là ở giác độ vĩnh cửu, phi thời gian hiện thực. Tính nghiêm trang đó khát khao một trật tự đẳng cấp bất di bất dịch, không thay đổi và không cho phép bất kỳ sự thay thế vai trò và sự đổi mới nào. Về thực chất, từ tính nghiêm trang đông cứng một chiều của thế kỷ Gôtích ấy đến thời Rabelais chỉ còn lưu lại những chiếc áo lễ, thích hợp với những trò cải trang vui vẻ của hội giả trang. Nhưng những chiếc áo lễ ấy lại được những kẻ giữ đồ ngu ngốc và nghiêm trang cau có như Poseiam trông chừng đầy ghen tị. Vì thế mà Rabelais mới tính sổ với Poseiam, còn những chiếc áo lễ thì ông vẫn dùng cho những trò vui đổi mới của hội giả trang.

Trong tiểu thuyết của mình và qua tiểu thuyết của mình Rabelais cũng hành xử hoàn toàn giống như quí ngài Villon và de Base. Ông hành động theo phương pháp của họ. Ông sử dụng hệ thống các hình tượng hội hè-dân gian với những quyền năng được công nhận và được linh thiêng hoá từ bao thế kỷ đối với tự do và suồng sã, để trừng phạt một cách nghiêm túc kẻ thù của mình là thế kỷ Gôtích. Đó chỉ là một trò vui, và vì thế nó sẽ không bị để ý đến. Nhưng đó là một màn diễn không có ánh đèn sân khấu. Và thế là Rabelais trong không khí tự do được thừa nhận của trò chơi ấy đã thực hiện một cuộc tấn công thực sự vào những tín điều và bí tích cơ bản, những gì thiêng liêng nhất trong những điều thiêng liêng của thế giới quan trung cổ.

Phải công nhận rằng Rabelais hoàn toàn thành công với “mánh khóe kiểu Villon” ấy. Mặc dù đã nói ra được công khai những ý kiến của mình, ông không chỉ né tránh được giàn lửa hoả thiêu, mà về thực chất thậm chí còn không phải chịu bất kỳ sự truy bức và khó chịu nào. Tất nhiên, ông cũng ngay lập tức áp dụng những biện pháp đề phòng, đôi khi biến mất khỏi chân trời một thời gian ngắn, thậm chí vượt ra ngoài biên giới nước Pháp. Nhưng nói chung mọi việc đều kết thúc tốt đẹp, và có lẽ không có những xáo trộn và lo lắng gì đặc biệt. Trong khi đó thì vì những điều tương đối vặt vãnh, nhưng được nói ra không phải bằng tiếng cười, mà người bạn cũ của Rabelais – Echien Dole - đã phải chịu thiêu trên giàn lửa. Ông ấy chưa nắm được thủ thuật của de Base và Villon.

Rabelais cũng bị bọn agelast, nghĩa là những kẻ không công nhận quyền năng đặc biệt của tiếng cười, tấn công. Tất cả các cuốn sách của ông đều bị Sorbonne chỉ trích (tuy nhiên không mảy may ngăn được việc phổ biến và tái bản chúng). Về cuối đời ông phải chịu sự phê phán kịch liệt của linh mục Piuy-Erbo. Từ phía đạo Tin Lành ông gánh chịu sự chỉ trích của Calvin. Nhưng tiếng nói của những kẻ không biết cười đó vẫn là đơn độc; các quyền năng hội giả trang của tiếng cười vẫn tỏ ra mạnh hơn1. Chúng tôi xin nhắc lại, mánh khóe của Villon được Rabelais thực hiện hoàn toàn thành công.

Nhưng không nên hiểu việc sử dụng hệ thống các hình thức và hình tượng hội hè-dân gian chỉ như là một thủ pháp bề ngoài và cơ học để che chắn sự kiểm duyệt, như một thứ "ngôn ngữ Edop" phải tuân theo một cách miễn cưỡng. Bởi nhân dân đã hàng nghìn năm sử dụng các quyền năng và sự tự do của các hình tượng trào tiếu hội hè, để bộc lộ qua chúng tinh thần phê phán sâu xa nhất của mình, thái độ không tin tưởng vào chân lý chính thống, những hoài bão và khát khao tốt đẹp nhất của mình. Có thể nói tự do không hẳn chỉ là cái quyền bề ngoài, mà đúng hơn chính là nội dung bên trong của các hình tượng ấy. Đó là thứ ngôn ngữ được tạo dựng hàng nghìn năm của loại "ngôn từ không sợ hãi", ngôn từ không có cửa hậu và không câm lặng trước thế giới và quyền lực. Hoàn toàn dễ hiểu là thứ ngôn từ tự do không run sợ ấy của các hình tượng đã trao một nội dung tích cực phong phú nhất cho thế giới quan mới.

De Base sử dụng hình thức truyền thống "nopces à mitaines" không chỉ đơn giản để việc đánh đập những tên hớt lẻo không bị trừng phạt. Chúng ta thấy việc đánh đập ấy được thực hiện như một nghi thức long trọng, như một vở trào tiếu khôn ngoan và được điều tiết đến từng chi tiết. Đó là màn đánh đập của một bút pháp lớn. Các đòn đánh phủ xuống đầu những tên hớt lẻo dựa trên những đòn đánh đám cưới; chúng phủ xuống thế giới cũ (những tên mách lẻo là đại diện của nó) và đồng thời giúp cho sự phôi thai và sinh hạ ra thế giới mới. Tự do bề ngoài và việc không bị trừng phạt không tách rời với ý nghĩa tích cực bên trong của các hình thức ấy, với ý nghĩa thế giới quan của chúng.

Việc phanh thây Poseiam theo kiểu hội giả trang cũng mang tính chất như vậy. Nó cũng được điều tiết bởi một bút pháp lớn và được tính toán đến từng chi tiết. Poseiam là đại diện của thế giới cũ, và việc phanh thây hắn được sắp đặt một cách tích cực. Cả ở đây tự do và việc không bị trừng phạt cũng không tách rời với nội dung tích cực của tất cả các hình tượng và hình thức của tình tiết đó.

Việc tạo ra hình thức hội giả trang cho hành động trừng trị thế giới cũ không làm cho chúng ta ngạc nhiên. Thậm chí những đảo lộn kinh tế, chính trị-xã hội lớn của thời đại ấy cũng không thể không mang chứa một kiểu nhận thức và một hình thức hội giả trang nhất định. Tôi xin đề cập đến hai hiện tượng mà tất cả chúng ta đều biết trong lịch sử nước Nga. Ivan Lôi Đế khi đấu tranh với giới phong kiến điền địa, với truyền thống và tính thiêng liêng lãnh địa cha truyền con nối cổ xưa, để lập lại những nền tảng xã hội, chính trị-nhà nước, và ở mức độ nhất định, nền tảng đạo đức cũ, đã không thể không chịu những ảnh hưởng quan trọng của các hình thức hội hè-dân gian quảng trường, hình thức cười nhạo chân lý cũ và quyền lực cũ với toàn bộ hệ thống các cải dạng của chúng (cải trang trong vũ hội hoá trang), những đảo lộn tôn ti thứ bậc (lộn trái ra ngoài), phế truất và hạ bệ.

Không đoạn tuyệt được với tiếng chuông nhà thờ, Ivan Lôi Đế cũng không thể thoả mãn với việc thiếu những tiếng lục lạc vui nhộn. Thậm chí trên phương diện tổ chức bề ngoài của các opritrnina cũng có các yếu tố của hình thức hội giả trang (ví dụ, những đặc trưng cho hội giả trang như cái chổi), còn sinh hoạt bên trong của opritrnina (đời sống và các bữa tiệc của nó trong các ngôi làng Aleksandri) thì thể hiện rất rõ tính chất hội giả trang và quyền được hưởng ngoại phạm kiểu quảng trường. Sau này, khi đến giai đoạn ổn định, opritrnina không những bị bãi bỏ và phủ nhận, mà còn diễn ra một cuộc đấu tranh với chính tinh thần của nó, vốn thù địch với bất kỳ sự bình ổn nào.

Tất cả những điều đó cũng bộc lộ tương đối rõ trong thời đại của Pie Đại Đế: tiếng ngân của những chiếc lục lạc vui tươi đối với ông gần như át hẳn hoàn toàn tiếng chuông nhà thờ. Chúng ta đều biết Pie khuyến khích rộng rãi các hình thức mới nhất của ngày hội những thằng ngốc (trong suốt hàng nghìn năm tồn tại của mình ngày hội đó chưa bao giờ và chưa ở đâu có được sự hợp thức hoá và công nhận ở cấp quốc gia như vậy). Trò tấn phong và phế truất vui cười của ngày hội ấy xộc thẳng vào đời sống của quốc gia, kể cả việc hoà lẫn các tên gọi hề cười với quyền lực thực tế của nhà nước (ví dụ, đối với Romodanovski). Cái mới được áp dụng vào cuộc sống thoạt đầu là qua loại quần áo "ngộ nghĩnh". Trong quá trình cải cách, hàng loạt yếu tố của chúng đan quyện với các yếu tố cải trang và hạ bệ gần như là hề nhộn (cắt râu, váy dài châu Âu, cung cách lịch sự…). Tuy nhiên các hình thức hội giả trang vào thời đại Pie vẫn mang tính chất du nhập nhiều hơn. Vào thời Ivan Lôi Đế các hình thức ấy mang tính dân gian hơn, sống động, phức tạp và mâu thuẫn hơn.

Như vậy, tự do bên ngoài của các hình thức hội hè-dân gian không tách rời với tự do bên trong của chúng và với toàn bộ nội dung thế giới quan tích cực của chúng. Chúng đưa ra bình diện tích cực mới về thế giới và đồng thời đưa ra quyền thể hiện mà không bị trừng phạt của mình.

Trên đây chúng tôi đã làm rõ ý nghĩa thế giới quan của các hình thức và hình tượng hội hè-dân gian và sẽ không quay lại vấn đề đó nữa. Bây giờ chúng ta đã hiểu được những chức năng đặc biệt của các hình thức ấy trong bộ tiểu thuyết của Rabelais.

Các chức năng đặc biệt đó còn trở nên rõ ràng hơn dưới ánh sáng của vấn đề mà toàn bộ nền văn học thời Phục Hưng đã giải quyết. Thời đại tìm kiếm những điều kiện và hình thức nào mà chúng có thể khiến sự tự do tột bậc và sự cởi mở tư duy và ngôn từ trở nên có thể và được biện hộ. Thêm vào đó quyền bên ngoài (có thể nói, là sự kiểm duyệt) và bên trong của sự tự do và cởi mở đó không hề tách rời với nhau. Tính cởi mở ở thời đại đó, tất nhiên, được hiểu không phải theo ý nghĩa chủ quan hạn hẹp như "sự chân thành", "sự thật của tâm hồn", "sự thân tình", v.v… Thời đại tương đối phức tạp hơn tất cả những khái niệm đó. Vấn đề là ở chỗ tính cởi mở quảng trường hoàn toàn khách quan, toàn dân, to tát, liên quan đến tất cả mọi người và mọi sự vật. Cần đặt tư duy và lời nói vào những hoàn cảnh sao cho thế giới phải quay cái mặt bên kia về với chúng, cái mặt nó còn giấu kín, cái mặt mà người ta hoàn toàn không nói đến hoặc nói đến không đúng thực chất, cái mặt không được đưa vào ngôn từ và các hình thức của thế giới quan thống trị. Cả trong lĩnh vực tư duy và ngôn từ người ta cũng muốn tìm ra châu Mỹ, muốn phát hiện ra những kẻ đối lập, khao khát nhìn sang nửa phía Tây của địa cầu và hỏi: "Cái gì ở dưới chân chúng ta đây?". Tư duy và ngôn từ tìm kiếm hiện thực mới đằng sau chân trời nhìn thấy được của thế giới quan thống trị. Người ta thường cố tình lộn trái tư duy và lời nói để nhìn xem cái gì thực chất nằm sau chúng, mặt trái của chúng ra sao. Người ta cố tìm kiếm một vị trí nào đó để từ đấy có thể nhìn thấy mặt bên kia của các hình thức tư duy thống trị và các cách đánh giá thống trị, từ đó có thể xem xét thế giới này theo một cách mới.

Một trong những người đầu tiên đặt ra vấn đề này với nhận thức đầy đủ là Boccaccio. Dịch hạch, viền quanh tác phẩm “Decameron” của ông, phải tạo ra những điều kiện tàng ẩn cho tính cởi mở và phi chính thống của ngôn từ và các hình tượng. Trong phần kết luận của “Decameron”, Boccaccio nhấn mạnh rằng những cuộc đàm thoại trong cốt lõi cuốn sách của ông diễn ra “không phải trong nhà thờ, nơi các công việc của nó cần được thể hiện bằng những ý nghĩ và lời nói thanh sạch nhất…, cũng không phải ở các trường học triết học… mà là ở ngoài vườn, ở những chỗ vui vẻ, giữa những người phụ nữ trẻ trung, tuy nhiên đã trưởng thành và dày dạn trong những câu chuyện suồng sã, và vào khoảng thời gian, khi đối với những con người đáng kính thật là bất nhã đi tìm sự cứu rỗi với cái quần lộn ngược lên đầu”. 

Ở đoạn khác (cuối ngày thứ sáu) một trong những người tham gia cuộc đàm đạo – Dioneo – nói: “Chẳng nhẽ các vị không biết rằng vì sự đen đủi của khoảng thời gian này mà các vị quan toà bỏ bê các vụ án của mình, tất cả các luật lệ của cả Chúa lẫn con người đều im lặng, và mỗi người được trao cho cái quyền lớn lao nhằm mục đích bảo tồn cuộc sống của mình? Vì thế nếu trong lúc đàm đạo, lòng chính trực của quí vị có sa vào những khu vực phần nào tự do hơn, thì không phải là để học theo những hành vi bất nhã đó, mà là để đem đến cho quí vị và những người khác một sự hài lòng”.

Phần cuối là những câu rào đón và giảm nhẹ rất đặc trưng cho Boccaccio, nhưng phần mở đầu của chúng đã khai mở rất đúng vai trò của dịch hạch theo ý đồ của ông: nó trao cho người ta quyền có ngôn từ khác, cách tiếp cận khác đối với cuộc sống và thế giới, không chỉ bóc đi tất cả mọi sự ước lệ, mà ngay cả các luật lệ “của cả Chúa lẫn con người cũng đều im lặng”. Cuộc sống được quyền đi trệch ra khỏi đường ray thông thường của mình, cái mạng nhện của sự ước lệ bị xé toang, tất cả các ranh giới chính thống và phân biệt đẳng cấp đều bị xoá nhoà. Một bầu không khí đặc biệt được tạo ra, trao cả quyền năng bên ngoài lẫn bên trong cho sự tự do và cởi mở. Thậm chí những người đáng kính nhất cũng có thể mặc “quần lộn ngược lên đầu”. Vì thế vấn đề cuộc sống ở đây được bàn luận “không phải trong nhà thờ, cũng không phải trong các trường học triết học”, mà là “ở những chỗ vui vẻ”.

Ở đây chúng tôi nói tới những chức năng đặc biệt của hình tượng dịch hạch trong tác phẩm “Decameron”: nó trao cho những người đối thoại và tác giả cả cái quyền bên ngoài lẫn bên trong được cởi mở và tự do đặc biệt. Nhưng ngoài điều ấy ra, dịch hạch, như một biểu tượng cô đặc của cái chết, - là hợp phần cần thiết của toàn bộ hệ thống các hình tượng của “Decameron”, nơi hạ tầng vật chất-thân xác tái sinh đóng vai trò chủ đạo. “Decameron” là phần hoàn kết kiểu Italia cho chủ nghĩa hiện thực nghịch dị hội giả trang, nhưng dưới những hình thức nhợt nhạt và nông cạn hơn.

Một cách giải quyết khác vẫn vấn đề đó là đề tài sự điên rồ hoặc ngốc nghếch của nhân vật chính. Người ta tìm kiếm sự tự do bên trong và bên ngoài khỏi tất cả mọi hình thức và giáo lý của thế giới quan đang chết đi, nhưng vẫn còn thống trị, để nhìn ra thế giới bằng con mắt khác và thấy nó theo kiểu khác. Sự điên rồ hoặc ngốc nghếch của nhân vật (tất nhiên, với ý nghĩa nhị chức năng của nó) đã trao quyền cho cái nhìn đó.

Còn cách giải quyết của Rabelais cũng vấn đề này – là hướng trực tiếp tới các hình thức hội hè-dân gian. Chúng ban cho cả tư duy lẫn ngôn từ sự tự do triệt để nhất, nhưng đồng thời tích cực nhất và có nội dung phong phú nhất, cả bên trong lẫn bên ngoài.

* * *

Ảnh hưởng của hội giả trang – ở nghĩa rộng nhất của từ đó – là rất to lớn trong mọi thời kỳ phát triển của văn học, nhưng ảnh hưởng ấy trong đa phần trường hợp là ngấm ngầm, không công khai, khó nắm bắt, - còn vào thời kỳ Phục Hưng nó không chỉ mạnh mẽ khác thường, mà còn công khai, trực tiếp và được thể hiện rõ rệt thậm chí cả trong các hình thức bề ngoài. Thời Phục Hưng – có thể nói, đó là sự hội hè hoá trực tiếp nhận thức, thế giới quan và văn học của nhân loại.

Văn hoá chính thống thời trung cổ đ­ược sàng lọc trong suốt nhiều thế kỷ, nó cũng có giai đoạn sáng tác anh hùng ca của mình, nó bao trùm tất cả và thấu suốt tất cả. Nó bao phủ và quấn quanh toàn bộ thế giới cũng như mỗi góc nhỏ của nhận thức con ng­ười, nó đ­ược duy trì bởi một tổ chức duy nhất theo kiểu của mình là giáo hội Thiên Chúa giáo. Vào thời kỳ Phục H­ưng hình thái phong kiến đã kết thúc, nhưng quyền lực của ý thức hệ của nó đối với nhận thức vẫn còn vô cùng mạnh mẽ.

Vậy thì các t­ư tư­ởng gia thời Phục Hư­ng có thể dựa vào cái gì trong cuộc đấu tranh của mình với văn hoá chính thống thời trung cổ? Bởi vì cuộc đấu tranh của họ tỏ ra rất mạnh mẽ và toàn thắng. Các cội nguồn sách vở cổ đại, bản thân chúng, tất nhiên, không đủ sức để làm chỗ dựa. Bởi vì ngay cả thời cổ đại cũng có thể đ­ược lĩnh hội (và thực sự đã đ­ược nhiều ng­ười lĩnh hội) qua lăng kính của thế giới quan trung cổ. Để khai mở được thời cổ đại nhân văn, thì phải giải phóng nhận thức khỏi quyền lực hàng nghìn năm của các phạm trù t­ư duy trung cổ, phải nắm bắt đư­ợc góc độ nhìn về phía bên kia của văn hoá chính thống, bứt ra khỏi đ­ường ray nhiều thế kỷ của sự phát triển ý thức hệ.

Chỉ có nền văn hoá trào tiếu dân gian hùng mạnh đ­ược hình thành hàng nghìn năm mới có thể đ­ưa ra được chỗ dựa đó. Các nhà hoạt động tiến bộ thời Phục H­ưng đã có quan hệ trực tiếp với nền văn hoá ấy, và trư­ớc hết là với phương diện hội hè-dân gian hội giả trang của nó, như chúng tôi đã nói đến trong ch­ương này. Hội giả trang (xin nhắc lại, ở nghĩa rộng nhất của từ đó) giải phóng nhận thức của con người khỏi quyền lực của thế giới quan chính thống. Nó cho phép nhìn vào thế giới theo cách mới, không sợ hãi, không sùng kính, hoàn toàn phê phán, nhưng đồng thời cũng không hư vô chủ nghĩa, mà tích cực, bởi nó khai mở khởi nguồn vật chất dồi dào của thế giới, sự hình thành và biến đổi, sự vô địch và thắng lợi vĩnh cửu của cái mới, sự bất tử của nhân dân. Đó là chỗ dựa vững chãi để công phá thế kỷ Gôtich và xây dựng nền tảng cho thế giới quan mới. Đó cũng là sự hội hè hoá nhận thức mà chúng tôi đã nói ở trên, - sự giải phóng đầy đủ khỏi tính trang nghiêm Gôtích, để mở ra con đường đến với tính trang nghiêm mới, tự do và tỉnh táo hơn.

Dobroliubov trong một bài phê bình của mình đã phát biểu một suy nghĩ tuyệt vời như sau: "Cần gia cố trong tâm hồn chúng ta một tín niệm kiên định vào sự cần thiết và khả năng có thể thoát hoàn toàn ra khỏi trật tự hiện hành của cuộc sống này, để có được sức mạnh mô tả nó bằng hình tượng thơ"1.

Cốt lõi của văn học tiến bộ thời Phục Hưng chính là cái "tín niệm kiên định ấy vào sự cần thiết và khả năng có thể thoát hoàn toàn ra khỏi trật tự hiện hành của cuộc sống này". Chỉ nhờ có tín niệm ấy vào sự cần thiết và khả năng có thể thay đổi và làm mới triệt để tất cả những gì hiện hành thì những người sáng tạo nên thời Phục Hưng mới có thể nhìn thấy thế giới như họ đã nhìn thấy nó. Chính tín niệm ấy đã xuyên suốt toàn bộ nền văn hoá trào tiếu dân gian, xuyên suốt không phải như một tư tưởng trừu tượng, mà như một cảm quan thế giới sống động, quyết định tất cả các hình thức và hình tượng của nền văn hoá đó. Văn hoá chính thống thời trung cổ bằng tất cả các hình thức, hình tượng và hệ thống trừu tượng các tư tưởng của mình đã gợi nên công khai một niềm tin đối lập vào tính bất di bất dịch và bất biến của trật tự thế giới hiện hành và chân lý hiện hành, vào tính vĩnh cửu và bất động của tất cả những gì đang tồn tại nói chung. Sự khơi gợi đó vào thời Phục Hưng rất mãnh liệt, và không thể giải thích nó chỉ qua các tìm kiếm của tư tưởng cá nhân hoặc các nghiên cứu thư phòng về những cội nguồn cổ đại (những nghiên cứu chưa được rọi sáng bởi “nhận thức hội giả trang”). Chỉ có nền văn hoá dân gian mới có thể đưa ra được một điểm tựa thực sự.

Chính điều đó giải thích vì sao trong tất cả các tác phẩm vĩ đại của thời Phục Hưng chúng ta lại cảm nhận rõ rệt đến thế không khí hội giả trang, ngọn gió tự do của quảng trường hội hè-dân gian thấm đẫm trong chúng. Và ngay trong cấu trúc của chúng, trong bản thân lôgic độc đáo các hình tượng của chúng, chúng ta có thể phát hiện thấy cái cốt lõi hội giả trang, mặc dù chưa được biểu hiện với tất cả sự sinh động và rõ ràng bề ngoài được như ở tác phẩm của Rabelais.

Qua cách phân tích tương tự, như chúng tôi đã áp dụng trong chương này đối với Rabelais, cũng có thể cho phép phát hiện ra yếu tố hội giả trang quan trọng trong cách tổ chức kịch của Shakespeare. Vấn đề không phải chỉ là nói về phương diện hề cười thứ cấp của ông. Lôgic hội giả trang phế truất-tấn phong – cả ở hình thức trực tiếp lẫn ẩn khuất - đã tổ chức nên phương diện nghiêm túc của chúng. Nhưng điều chủ yếu là “niềm tin vào khả năng giải thoát hoàn toàn khỏi trật tự hiện hành của cuộc sống”, vốn xuyên suốt kịch của Shakespeare, đã quyết định thứ chủ nghĩa hiện thực vô cùng tỉnh táo, không sợ hãi (nhưng không biến thành trơ tráo) của Shakespeare và chủ nghĩa phi giáo điều tuyệt đối của ông. Niềm cảm hứng hội giả trang của những cải biến và đổi mới triệt để là nền tảng thế giới quan của Shakespeare. Điều đó cho phép ông nhìn thấy sự thay đổi kỳ vĩ của các thời đại diễn ra trong thực tế và đồng thời hiểu cả những hạn chế của sự đổi thay đó.

Trong sáng tác của Shakespeare cũng có không ít những biểu hiện bề ngoài của tố chất hội giả trang: các hình tượng của hạ tầng vật chất-xác thịt, những ngôn từ khiếm nhã nhị chức năng, các hình tượng cỗ tiệc dân gian, v.v… (chúng tôi đã đề cập đến trong chương dẫn luận).

Cốt lõi hội giả trang trong tác phẩm Don Quijote của Cervantes, cũng như các truyện ngắn của ông là hoàn toàn không thể nghi ngờ: cuốn tiểu thuyết thực sự được xây dựng như một cuộc trình diễn hội giả trang phức tạp với tất cả những biểu hiện bề ngoài của nó. Chiều sâu và tính nhất quán của chủ nghĩa hiện thực của Cervantes cũng được quyết định bởi cảm hứng về những đổi thay và tái sinh thuần tuý hội giả trang.

Văn học thời kỳ Phục Hưng còn cần đến những nghiên cứu đặc biệt dưới ánh sáng của các hình thức hội hè-dân gian hội giả trang được hiểu đúng.

*   *   *

Bộ tiểu thuyết của Rabelais là tác phẩm hội hè nhất trong toàn bộ nền văn học thế giới. Nó biểu hiện chính cái bản chất của tính hội hè nhân dân. Nhờ thế nó nổi bật một cách tách biệt đến vậy trên toàn bộ phông nền của loại văn học nghiêm túc-đời thường và long trọng-chính thống của các thế kỷ cuối, đặc biệt là văn học thế kỷ XIX. Vì thế sẽ không thể hiểu Rabelais từ góc độ của những quan niệm thuần tuý phi hội hè về thế giới, vốn thống trị trong những thế kỷ đó. 

Tuy nhiên, tính hội hè trong những điều kiện của văn hoá tư sản chỉ bị co hẹp và bóp méo đi, chứ không chết hẳn. Lễ hội là phạm trù hàng đầu và không thể huỷ diệt của văn hoá loài người. Nó có thể nghèo nàn đi và thậm chí thoái hoá, nhưng không thể biến mất hoàn toàn. Những lễ lạt mang tính cá nhân và gia đình của con người thời đại tư sản dù sao vẫn bảo lưu trong mình dưới dạng bóp méo bản chất cổ xưa của lễ hội: vào ngày lễ cánh cửa mọi nhà luôn luôn rộng mở đón khách (ở phạm vi cho tất cả, cho toàn thế gian), trong ngày lễ tất cả đều dư dả hơn (các món ăn ngày lễ, quần áo, đồ trang trí nhà cửa…), tất nhiên còn bảo lưu được cả những lời cầu chúc ngày lễ mọi điều hạnh phúc (nhưng đã gần như mất đi hoàn toàn tính chất nhị chức năng), việc nâng cốc ngày lễ, các trò chơi bình thường và trò chơi cải trang ngày lễ, tiếng cười vui vẻ lễ hội, các trò đùa, điệu nhảy, v.v… Lễ hội không cho phép đưa ra bất kỳ một nhận thức thực dụng nào (như là sự nghỉ ngơi, sự xả hơi, v.v…). Lễ hội, ngược lại, đúng là được giải phóng khỏi bất kỳ tính vụ lợi và thực dụng nào; đó là sự tạm thời bước vào một thế giới không tưởng. Không thể đưa lễ hội vào một nội dung xác định giới hạn nào (ví dụ, một sự kiện lịch sử được kỷ niệm bằng ngày lễ),- nó sẽ bứt ra khỏi giới hạn của bất kỳ nội dung hữu hạn nào. Không thể bứt lễ hội ra khỏi cuộc sống của cơ thể, đất đai, thiên nhiên, vũ trụ. Trong ngày lễ, đến “mặt trời cũng đùa dỡn trên bầu trời”. Dường như tồn tại một thứ “thời tiết hội hè” đặc biệt1. Tất cả những điều đó dưới dạng bị hao mòn vẫn còn lưu lại trong các lễ hội vào thời kỳ tư sản.

Rất đặc trưng là trong triết học phương Tây những năm gần đây, mà nhất là trong nhân học triết học đã có những cố gắng khai mở nhân sinh quan hội hè (tâm thần hội hè) đặc biệt của con người, bình diện hội hè đặc biệt của thế giới và sử dụng nó để khắc phục quan điểm bi quan của chủ nghĩa hiện sinh. Tuy nhiên nhân học triết học với phương pháp hiện tượng học của nó, xa lạ với tính lịch sử đích thực và tính xã hội, không thể giải quyết được vấn đề này. Ngoài ra, nó chỉ định hướng đến tính hội hè đã bị hao tổn của thời đại tư sản2. 

Từ Thị Loan dịch