1.

Jorge Luis Borges là nhà văn khai mở nền văn học hiện đại châu Mỹ La Tinh. Cho đến trước khi truyện ngắn  Công viên những lối đi rẽ hai ngả, hay đúng hơn tập truyện  Công viên những lối đi rẽ hai ngả (El jardin de senderos que se bifurcan) xuất bản vào năm 1941, Jorge Luis Borges (1899-1986)  vẫn được người đọc Argentine biết đến như một người làm thơ và viết tiểu luận. Sự ra đời của Công viên những lối đi rẽ hai ngả làm thay đổi sự nghiệp của ông. Jorge Luis Borges trở thành nhà văn viết truyện ngắn nổi tiếng và được đánh giá là một trong những nhà văn lớn nhất của thế kỷ 20. Với Công viên những lối đi rẽ hai ngả, ông trở thành một trong những tác giả quan trọng báo hiệu sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương thế giới.

Hai mươi năm sau khi Jorge Luis Borges xuất bản Công viên những lối đi rẽ hai ngả thì một nhà văn Mỹ là Donald Barthelme (1931-1989) mới in truyện ngắn đầu tiên của mình, và trở thành nhà văn đổi mới hình thức truyện ngắn với tập Come Back, Dr. Caligari, xuất bản năm 1964. Bốn năm sau, tức 1968, Donald Barthelme xuất bản tập truyện nổi tiếng Unspeakable Practices, Unnatural Acts; truyện ngắn Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ (The Indian Uprising) gây nhiều tranh cãi mà chúng ta sẽ khảo sát sau đây nằm trong tập truyện này. Chúng ta có thể nói rằng ngay từ đầu Domald Barthelme đã là nhà văn của chủ nghĩa hậu hiện đại. Các truyện ngắn của ông tạo ra những phản ứng trái ngược trong người đọc và giới nghiên cứu phê bình, và cho đến nay vẫn vậy. Có lẽ đó là tình hình chung đối với tất cả những tác phẩm xuất sắc của chủ nghĩa hậu hiện đại khi biên giới giữa thực và phi thực đã trở nên vô cùng mỏng manh hay là không có biên giới.

Trong các tác phẩm văn chương hậu hiện đại, hiện thực xuất hiện trước mắt người đọc là một hiện thực ngôn ngữ trong văn bản, và trước đó cũng như sau đó nó không tồn tại. Đó là thứ hiện thực hoàn toàn giả định và bất định của cảm quan về một thế giới hỗn mang, bất khả tri nhận. Chính vì thế các nhà văn hậu hiện đại nghi ngờ và phá vỡ toàn bộ những khả năng nắm bắt hiện thực được cho là chắc chắc của cái nhìn nhân quả trong các tác phẩm hiện thực chủ nghĩa và cả hiện đại chủ nghĩa. Ngôn ngữ đã từng là phương tiện với chủ nghĩa hiện thực, ngôn ngữ đã từng là chất liệu và mục tiêu của chủ nghĩa hiện đại thì đến hậu hiện đại ngôn ngữ trở thành trò chơi của chính nó. Trong một số trường hợp, nếu không muốn nói là phần lớn, các nhà văn hậu hiện đại chủ nghĩa trở thành trò chơi trong tay ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ của họ nói riêng. Thực ra, đối với các nhà văn hậu hiện đại, không có thứ ngôn ngữ nói chung bởi vì ngôn ngữ nào cũng nhuộm màu sắc của một riêng biệt nào đó: ký ức hay quan sát, cãi vả hay điên loạn, trốn tránh hay đối mặt, hài hước hay bi đát...hay là một vài thứ ấy cộng lại hoặc là tất cả...Ngôn ngữ đã tồn tại như thế và luôn luôn là bất định bởi vì nó luôn luôn dịch chuyển, và chỉ có thứ ngôn ngữ bất định ấy (bằng nhiều phương thức, ví dụ cắt dán...) thì mới có thể nói đến cái bất định của một hiện thực hỗn mang và luôn luôn là hỗn mang.

Trên cơ sở này, các nhà văn hậu hiện đại làm làm cuộc xóa bỏ hay là cắt rời những “đại tự sự”, tức những hệ tư tưởng, những hệ triết học đã từng đặt định, chi phối những cảm quan con người, và vì thế, đã từng đặt định và chi phối hiện thực, đẩy hiện thực đã trở thành huyền thoại – một hướng huyền thoại hóa hiện thực dựa trên một niềm tin bất biến về thế giới.

Trong cái nhìn toàn cầu hóa hiện nay, dịch chuyển là một tồn tại đang tồn tại, dịch chuyển không gian và dịch chuyển thời gian. Trên cái bề mặt bé tý của màn hình ở bây giờ, chúng ta chứng kiến, chạm vào (bằng mắt và tai), tham gia (vì bị chi phối) và sống (hút vào cho ta) trong thứ bao la của thời-không.Và vì thế, hiện thực trở thành một hiện thực ảo, nghĩa là một hiện thực trong mơ, một hiện thực thực-phi thực. Đến đây thì trò chơi ngôn ngữ hóa thành trò chơi của giấc mơ hay là ngôn ngữ giấc mơ. Các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa đã bằng chính thứ ngôn ngữ ấy làm một cuộc phục chế cái hiện thực ảo hóa kia như một khả thể, và luôn luôn là một khả thể. Vì không như thế thì hiện thực không còn là hiện thực ảo hóa.

Hiện tượng đa nghĩa (từ khả thể văn bản) trong sáng tác của các nhà văn hiện thực khác với hiện tượng đa nghĩa của các nhà văn hiện đại chủ nghĩa, và đến lượt mình, hiện tượng đa nghĩa của các nhà văn hậu hiện đại khác với của các nhà văn hiện đại chủ nghĩa. Tính đa nghĩa của chủ nghĩa hiện đại dựa trên các tầng giao lưu của ngôn ngữ với hiện tượng liên văn bản bề mặt, logic, còn hậu hiện đại là hiện tượng liên văn bản phi thực, nghĩa là kết hợp, cắt dán bất định. Chính vì thế mà văn bản tác phẩm của chủ nghĩa hậu hiện đại là một khả thể bất định, nghĩa là nó là đầu mối của những diễn dịch bất định, từng lúc khác nhau , từng chỗ khác nhau , và cứ thế. Nó phi hệ thống hay là một hệ thống luôn luôn mở. Giấc mơ là một mê lộ. Đây là nơi gặp gỡ của truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges  với Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme*.

2.

Cả hai truyện ngắn hình như đều khởi đầu với lịch sử, với một sự kiện lịch sử và khép lại cũng với sự kiện lịch sử ấy ở chỗ trôi chảy của nó, tức ở chỗ sự kiện lịch sử hoàn tất (trong văn bản và chỉ trong văn bản). Trong truyện ngắn của Borges, nhiệm vụ của Yu Tsun được thực hiện: giết chết Albert để báo tin cho Đức bấy giờ là hãy tấn công thành phố Albert; còn trong truyện ngắn của Donald Barthelme thì cuối cùng người Da Đỏ Comanches đã chiếm được thành phố, vì nhân vật tôi  (người kể chuyện) bị buộc phải cởi thắt lưng và dây giày. Và vì thế, chúng ta có cảm giác là cả hai truyện hay là diễn biến của hai truyện là quá trình đi đến chỗ hoàn tất này của lịch sử.

Một sự thật lịch sử mở ra Công viên những lối đi rẽ hai ngả* là về Liddell Hart. Liddell Hart có tên đầy đủ là Sir Basil Henry Liddell Hart (1895-1970), trước khi được phong tước Hiệp sĩ thì ông được gọi là Captain B. H. Liddell Hart, một sử gia và lý thuyết gia quân sự người Anh. Tác phẩm của Liddell Hart viết về cuộc Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất là The Real War (1914-1918) xuất bản vào năm 1930, về sau nó được in lại có bổ sung mở rộng năm 1934, và có tên là A History of the World War (1914-1918). Trong truyện ngắn của mình, Jorge Luis Borges nhắc đến một sự kiện lịch sử mà ông ghi  trích từ trang 22 trong quyển sách của Liddell Hart. Đó là kế họach tấn công của 13 sư đoàn Anh vào trận tuyến Serre-Montauban vào ngày 24 tháng 7 năm 1916 phải hoãn lại đến sáng 29 tháng 7 năm 1916 vì những trận mưa rào như trút nước.

Về số trang trong sách của Liddell Hart, hiện nay có ít nhất là hai bản dịch ra tiếng Anh ghi điểm này khác nhau: bản dịch của Helen Temple và Ruthven Todd  ghi “In his A History of the Worl War (page 212), Captain Liddell Hart report that…” trong khi đó bản dịch (mà chúng tôi sử dụng) của Donald A. Yates ghi “ On page 22 of Liddell Hart’s History of World War I you read that…” Việc ghi số trang là 22 và 212 có lẽ là do người dịch ghi nhầm hoặc do lỗi in ấn . Nhưng nếu so sánh đọan văn trên của Jorge Luis Borges với nội dung đọan trích từ sách của Liddell Hart, chúng ta sẽ thấy có sự khác biệt rất lớn. Sau đây là đọan viết trong sách The Real War (1930): “The bombardment began on June 24; the attack was intended for June 29, but was later postponed untill July 1, owing to amomentary break in the weather…the assaulting troops,…after being keyed up for the effort, had to remain another forty-eight hours in cramped trenches under the exhausting noise of their own gunfire and the enemy’s retaliation – conditions made worse by torrential rain which flooded the trenches.”[1] Theo Robert L. Chibka đọan trích này không phải ở trang 212, cũng không phải ở trang 22 mà là ở trang 233-34 của sách The Real War, còn trong sách A History of World War thì ở trang 314-15.

Về số trang ghi trên hai bản dịch mà chúng tôi vừa đề cập có thể là do người dịch nhầm hoặc do lỗi in ấn, nhưng từ số trang 233-34 hoặc 314-15 trong sách của Liddell Hart lại trở thành trang 22/212 trong truyện của Jorge Luis Borges là một vấn đề khác. Ngay cả tên sách của Jorge Luis Borges cũng thế. Ít nhất hiện nay chúng ta có ba tên sách khác nhau trong ba bản dịch: bản dịch của Nguyễn Trung Đức là Lịch sử chiến tranh châu Âu, bản dịch của của Helen Temple và Ruthven Todd là A History of the Worl War và bản dịch của Donald A. Yates là History of World War I. Đặc biệt, về ngày tháng và cách thức của cuộc tấn công, chúng ta cần chú ý đến độ lệch giữa sự thật lịch sử với những gì được nhân vật người kể chuyện thứ nhất trong truyện ngắn của Borges trích dẫn.

Đây là lịch sử theo Liddell Hart: “Cuộc đánh pháo bắt đầu vào ngày 24 tháng sáu; cuộc tấn công được trù họach là ngày 29 tháng sáu, nhưng về sau bị hoãn lại cho đến ngày 1 tháng bảy do sự thay đổi  nhất thời của thời tiết…” Nghĩa là bị hoãn 48 tiếng đồng hồ vì “các điều kiện trở nên tồi tệ do cơn mưa như trút làm ngập các chiến hào”. Và như thế cuộc đánh pháo kéo dài thành bảy ngày thay vì năm ngày như kế hoạch: “Trận chiến được tiến hành bằng bảy ngày đánh pháo trước, quân Anh đã bắn hơn 1,7 triệu quả đạn pháo”[2] Ngay sau ngày đánh pháo cuối cùng thì cuộc tấn công nổ ra vào ngày 1 tháng 7 năm 1916 mở màn với Trận đánh Albert (Battle of Albert) kéo dài từ ngày 1 tháng 7 đến ngày 13 tháng 7 năm 1916.

Sự thật lịch sử khúc xạ trong truyện ngắn của Borges như thế đã hàm chứa trong nó cái nhìn lịch sử/cái nhìn về lịch sử hay là cái nhìn về mối quan hệ giữa lịch sử với hư cấu, tức cái nhìn về biên giới giữa thực với phi thực trong cảm thức thế giới về thế giới (cảm thức mang tính thế giới về thế giới). Chúng ta cần nhớ là toàn bộ nỗ lực của Yu Tsun với tư cách là một gián điệp của Đức là thông báo địa điểm bãi pháo của quân Anh mà theo Yu Tsun là Albert (và cuối cùng Yu Tsun giết Albert như là một cách nhờ báo chí thông báo địa điểm ấy). Toàn bộ nỗ lực của Yu Tsun là vô nghĩa vì trận đánh vẫn được tiến hành đầu tiên tại Albert, bắt đầu từ ngày 1/7/1916.

Trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, Donald Barthelme khởi đầu bằng một sự kiện lịch sử có thật trong lịch sử Mỹ - cuộc nổi dậy của người Mỹ bản địa Comanche. “Chúng tôi phòng thủ thành phố bằng hết sức có thể. Những mũi tên của người Comanche bay dày đặc. Những cây chùy của người Comanche gõ cành cạch trên hè phố vàng và mềm. Có những công sự bằng đất dọc theo đại lộ Mark Clark và các hàng rào được viền bằng dây kẽm sáng lóa.” Hiện nay tộc người Comanche có khoảng 14.105 người, khoảng một nửa là sống ở Oklahoma, phần còn lại thì tập trung ở Texas, California và New Mexico, nói tiếng Uto-Aztecan*. Người Comanche vốn làm nghề săn bắn và hái lượm, sống tại những đồng bằng và những ngọn đồi thấp nơi thảo nguyên rộng lớn của vùng Bắc Mỹ. Trong lịch sử Mỹ, cuộc chiến tranh Texas-Da Đỏ, tức cuộc chiến tranh giữa những người thực dân  với các tộc người Da Đỏ sống tại thảo nguyên Bắc Mỹ, kéo dài nửa thế kỷ từ  1820 đến 1875. Trận đánh cuối cùng là do vị tù trưởng cuối cùng của nhóm những người thuộc bộ tộc Comanche là Quanah Parker chỉ huy. Trong lịch sử, Quanah Parker không thất trận và ông không hề bị bắt nhưng cuối cùng vào ngày 2 tháng 6 năm 1875 ông quyết định đầu hàng và cùng với nhóm bộ tộc Comanche đi đến Fort Sill, nơi dành riêng cho người Da Đỏ tại Oklahoma. Quanah Parker mất tại đây vào năm 1911.

Rất có thế cuộc nổi dậy của người Comanche mà Donald Barthelme đề cập tới là  trận chiến cuối cùng được chúng tôi nhắc đến trên đây. Nhưng toàn bộ trận đánh không diễn ra trong một thành phố hiện đại như được miêu tả trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ. Hơn nữa kết thúc của trận đánh cuối cùng này là nhóm người Comanche đầu hàng chứ không phải họ chiến thắng như trong truyện ngắn của Donald Barthelme. Những dịch chuyển như thế của lịch sử trong truyện ngắn của Donald Barthelme là xảy ra dưới áp lực của những tác động hiện tại/ hiện đại (ví dụ, cuộc chiến tranh Việt Nam, phong trào đòi bình đẳng của người Da Đen bấy giờ…).Chính áp lực này tạo thành thứ không gian cong (theo kiểu của Einstein) trên đó các sự kiện lịch sử của thứ thời gian quá khứ hiện lên thành ra biến dạng, thậm chí lộn đầu.

Lịch sử là vấn đề của thời gian. Mọi lịch sử đều bất định trong thời gian và trong không gian. Đó là một sự thật lịch sử. Vì thế viết về lịch sử bao giờ cũng là một khả thể bởi vì bản thân lịch sử là một khả thể, nó tồn tại trong những diễn dịch khác nhau khi những mối quan hệ là vô hạn. Jorge Luis Borges  nói như thế và Donald Barthelme cũng nói như thế. Từ đây, cái nhìn thực-phi thực của chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện như một thái độ và cách ứng xử dân chủ đối với các mối quan hệ văn bản (ví dụ, người đọc với văn bản, hiện thực với văn bản, lịch sử với văn bản, nhà văn với văn bản…).

Trong Công viên những lối đi rẽ hai ngả, lịch sử luôn luôn được đính chính là vì thế; các sự kiện hình như luôn xuất hiện bất ngờ, không trùng khớp là vì thế, và cũng vì thế mà đôi khi chúng được thay thế đến buồn cười, ví dụ trường hợp tên nhân vật Stefan Albert với địa danh Albert thuộc khu hành chánh Somme ở miền bắc nước Pháp. Chúng tôi chỉ xin nêu ra một số trường hợp đính chính:

-                                        Theo người kể chuyện thứ nhất thì nguyên nhân sự chậm trễ hay là hoãn cuộc tấn công như Liddell Hart chú thích là do trận mưa như trút nước, và sự trì hoãn đó là vô nghĩa. Sự kiện trì hoãn này hay là nguyên nhân của sự trì hoãn này đã được đính chính bằng những tường trình của Yu Tsun mà theo người kể chuyện thứ nhất (có thể là tác giả) là đã rọi thứ ánh sáng không nghi ngờ lên toàn bộ sự vụ. Nhưng ngay khi được khẳng định như thế, tức là khẳng định những lời tường trình của Yu Tsun sẽ rọi thứ ánh sáng sáng rõ lên toàn bộ sự vụ, thì sự kiện cũng lập tức được đính chính là “Tài liệu thiếu mất hai trang đầu”. Và như thế, cái nếp gấp vừa nêu trên của truyện là cái nếp gấp của đính chính lịch sử hay là cái nếp gấp đẩy cái tưởng là thực vào phi thực hoặc đem cái phi thực tưởng là thực để đính chính cho cái thực (có nhưng không chính xác).

-                                        Ngay trong phần đầu lời tường trình của Yu Tsun, tình hình đính chính, diễn dịch lại xảy ra liên tục. Ví dụ, về sự có mặt của đại uý Richard Madden, một sĩ quan Anh, trong căn phòng của Viktor Runeberg, một gián điệp người Đức hoạt động cùng với Yu Tsun, đã được Yu Tsun diễn dịch từ giọng trả lời qua điện thoại và cho rằng như thế (tức sự hiện diện của Richard Madden trong phòng của Viktor Ruenberg) là “chấm dứt những lo lắng của chúng tôi”, rồi lại đính chính “nhưng điều đó đã hình như là, hoặc có thể đã hình như là, rất không quan trọng đối với tôi”, rồi tiếp tục diễn dịch “cũng có nghĩa là chấm dứt cuộc đời chúng tôi”. Sau đó, lại diễn dịch lần nữa, “Có nghĩa là Runeberg đã bị bắt và bị giết rồi.” (“Madden’s presence in Viktor Ruenberg’s apartment meant the end of our anxieties and - but this seemed, or should have seemed, very secondary to me - also the end of our lives. It meant that Runeberg had been arrested or murdered”). Điều thú vị là ngay chi tiết này lại được người xuất bản/người biên tập (editor) chú thích có tính đính chính: “ (Một) giả thuyết oán hận (hateful/đáng ghét) và nực cười. Điệp viên người Phổ tên là Hans Rabener với biệt danh là Viktor Ruenberg, bằng một khẩu súng lục tự động tấn công kẻ phát ngôn lệnh bắt, đại uý Richard Madden. Người này, để tự vệ, đã gây cho anh ta nhiều vết thương đưa đến cái chết (Ghi chú của người xuất bản)”. Và cứ thế, cả tác phẩm liên tục những đính chính, diễn dịch lại. Xin hãy đọc đoạn cuối bản tường trình của Yu Tsun: “Những thứ khác là không có thật, là vô nghĩa (Người viết nhấn mạnh). Madden cắt ngang câu chuyện và bắt ta. Ta bị phán quyết tội chết treo. Ta đã thắng một cách ghê gớm; ta kịp thời thông báo cho Berlin biết tên bí mật của thành phố cần phải tấn công. Hôm qua máy bay đã dội bom nó; ta đọc tin đó trên chính những tờ báo đã đặt cho nước Anh sự kiện đau đớn này: nhà ngôn ngữ học thông thái Stefan Albert đã chết vì bị một kẻ lạ mặt hạ sát, kẻ đó là Vũ Tuấn (Yu Tsun). Thủ Lĩnh đã giải được sự kiện đau đầu ấy. Người biết rằng vấn đề của ta là chỉ ra (thông qua tiếng nổ vang dội của chiến tranh) cái thành phố được gọi tên là Albert và rằng ta không có biện pháp nào hơn là việc phải giết một người mang cái tên ấy. Người không hiểu (không một ai có thể hiểu) nỗi hối hận và mệt mỏi vô bờ của ta.” (Người viết nhấn mạnh). Những lời đính chính cuối cùng này của Yu Tsun khiến cho câu chuyện về Stefan Albert, về cái chết của Stefan Albert, về con người của Yu Tsun, về sự kiện dội bom thành phố Albert của quân Đức (mà thực tế là không xảy ra)..., tất cả hiện ra dưới một thứ ánh sáng vô định.

-                                        Chúng tôi xin trở lại chỗ nếp gấp của truyện, tức từ chỗ chuyển từ lời của nhân vật thứ nhất (người kể chuyện, có thể là tác giả) sang lời của Yu Tsun (Vũ Tuấn), mà trên đây chúng tôi gọi là nếp gấp của đính chính, để có thể rõ thêm về bản tường trình của Yu Tsun. Trước hết, chúng tôi ghi ra đây một đoạn trong bản tiếng Anh mà chúng tôi sử dụng để so sánh khi cần thiết: “The following statement, dictated, reread and signed by Dr. Yu Tsun, former professor of English at the Hochschule at Tsingtao, throws an unsuspected light over the whole affair. The first two pages of the document are missing.” Chúng ta có thể hình dung là toàn bộ phần còn lại của truyện Công viên những lối đi rẽ hai ngả là lời cung khai của Yu Tsun. Để có được lời cung khai (mà người kể chuyện gọi là bản tường trình/báo cáo) này thì Yu Tsun đã đọc cho người khác ghi (dictated), rồi Yu Tsun đọc lại (reread) và cuối cùng đồng ý với những nội dung mình đã cung khai trên nên Yu Tsun đã ký tên (signed). Lời cung khai đầy những đính chính như chúng ta đã thấy của Yu Tsun nhưng nhân vật người kể chuyện lại cho là đã rọi một ánh sáng sáng rõ lên toàn bộ sự vụ. Hơn nữa trong lời cung khai của Yu Tsun có cả câu chuyện của tổ tiên Yu Tsun là  Ts’ui Pên (Thôi Bân) tưởng/nghĩ như không có gì liên hệ tới sự vụ làm gián điệp của Yu Tsun vẫn được ghi chép đầy đủ. Và như thế, những sự kiện lịch sử bị phủ lên một màn sương mù phi thực, mặc dù, nếu cố gắng chúng ta cũng có thể liên hệ câu chuyện mê lộ (labyrinth) với thứ chiến hào chằng chịt tại mặt trận Albert bấy giờ. Nhưng đó cũng có thể là một liên hệ khiên cưỡng. Thực ra, từ labyrinth (mê lô) này bấy giờ đã được sử dụng trong ít nhất là một tin trên tờ Daily Mirror về mặt trận Somme (The Battle of the Somme) được phát hành vào ngày 31 tháng 7 năm 1916: “We break into German forward defences on front of 16 miles. Serre, Montauban, La Boiselle and Fricourt taken: German labyrinth of trenches on seven-mile front to depth 1,000 yards captured. Prisonners: 3,500.”[3] Rất có thể Jorge Luis Borges đã đọc được một trong những tin như thế, và chính từ labyrinth tình cờ trong một cái tin nào đó đã bừng lên một con đường đi vào Công viên những lối đi rẽ hai ngả. Nhưng đó có thể là một suy diễn khiên cưỡng. Dù vậy, ở đây chúng ta lại bắt gặp sự khúc xạ của lịch sử trong cái nhìn sáng tạo của người nghệ sĩ hậu hiện đại là Jorge Luis Borges để cái thực và phi thực hiện ra đồng thời, dắt dẫn một cuộc đồng hành của quá khứ với hiện tại, hay đúng hơn của quá khứ với một quá khứ khác trên cái nền những vấn đề hiện tại, của vô thức với thứ ý thức đã lọc qua màn hư cấu của sáng tạo. Cuộc đồng hành đó, theo chúng tôi, là sự đính chính mang tính lịch sử về hành trình sáng tạo của người nghệ sĩ và là sự đính chính về sự thực lịch sử của những hành trình đời người và thế giới. Những điểm này nảy sinh từ câu chuyện mê lộ và quyển tiểu thuyết dang dở của Ts’ui Pên.

-                                        Tại đây, chúng ta có thể nói thêm về chuyện Yu Tsun tìm đến Stefan Albert. Chúng ta có thể hình dung là sau khi nắm được Bí Mật (the Secret*), tức là địa đểm bãi pháo mới của quân Anh, Yu Tsun tìm cách để thông báo cho Thủ Lĩnh (the Chief) ở Berlin – một Thủ Lĩnh được Yu Tsun miêu tả là con người bệnh họan, đáng ghét và vô cảm, không biết gì về Yu Tsun và Ruenberg ngoại trừ việc cả hai đang sống ở Staffordshire – trong tình trạng chính Yu Tsun đang bị Madden truy đuổi. Thế là Yu Tsun nảy ra một ý định, nảy ra một kế họach và lục lại cái túi lấy ra đủ thứ bà chằng với khẩu súng lục có một viên đạn; kế họach hiện ra rõ hơn: “Ta lơ mơ nghĩ rằng: tiếng súng lục có thể nghe được từ rất xa. Trong mười phút, kế họach của ta đã chín muồi.” Và ngay lúc ấy Yu Tsun đọc thấy tên của Stefan Albert trong quyển sổ ghi số điện thoại (the telephone book*). Chúng ta có thể nói rằng (theo logic thông thường của cách kể chuyện truyền thống) những ý tưởng, những ý kiến nhận xét, đánh giá của Yu Tsun về viên Thủ Lĩnh ở Berlin, về nước Đức là xuất phát từ tình thế bị bắt phải cung khai của Yu Tsun lúc đó (tức lúc đã bị bắt và buộc phải viết bản cung khai này) nhưng cái cách Yu Tsun gắn tên của thành phố Albert với tên của một người Anh sống ở Pháp (theo Yu Tsun) và tình cờ tìm ra chỗ ở của Stefan Albert từ cái danh sách trên sổ danh bạ điện thoại là hoàn toàn ngẫu nhiên – cái ngẫu nhiên khiến biên giới thực-phi thực thành bất định (vì tạo sự nghi ngờ nơi người đọc). Và sự bất định lại được đẩy đến cao độ khi ta nghe lời cung khai có tính đánh giá của Yu Tsun về Stefan Albert và sự gắn kết cục diện cuộc chiến tranh do Đức tiến hành bấy giờ với một người da vàng mang vô vàn những vị tổ tiên của gia đình, chủng tộc trong người là Yu Tsun: “Hơn nữa, ta biết một ông người Anh – một con người khiêm tốn mà với ta, ông không kém Thi sĩ Goethe. Trước một giờ ta đã không nói chuyện với ông, nhưng trong khỏang một giờ nữa ông sẽ là Goethe**…Ta làm điều đó vì cảm thấy rằng Thủ Lĩnh hơi sợ những người thuộc chủng tộc*** ta – sợ vô vàn những bậc tiền bối vốn hội tụ trong ta. Ta muốn chứng minh cho Người biết rằng một người da vàng có thể cứu quân đội của ngài.” Rõ ràng đây là cuộc dịch chuyển bất định chuẩn bị cho sự xuất hiện của câu chuyện mê lộ và quyển tiểu thuyết của Ts’ui Pên. Chuyến đi đến làng Ashgrove của Yu Tsun như chuyến đi của Jung trong một giấc mơ mà ông đã kể với Freud- chuyến đi xuống dần và ngược thời gian. Chúng ta cũng cần để ý thêm rằng những địa danh như Staffordshire*, Fenton, Ashgrove…được Borges đưa ra ở đây là không đáng tin cậy, chỉ là sự gắn kết tình cờ và bất định, kể cả cái chuyện những con người mà Yu Tsun gặp trên đường, có người đọc cả Annals của Tacitus**. Tất cả hiện ra ngẫu nhiên, tình cờ, đứt gãy như trong một giấc mơ. Cái biên giới của thực và phi thực trở nên mong manh hơn bao giờ hết hay là không có thứ biên giới như thế. Nhà văn hậu hiện đại hình như hướng đến cách tạo ra các tình huống gắn kết các chi tiết, yếu tố kiểu đó để người đọc tự đính chính và xây dựng một văn bản của riêng họ-một văn bản phi đại tự sự.

Lịch sử hay là những sự kiện lịch sử, như chúng ta đã thấy, cũng xuất hiện dưới dạng thực-phi thực trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, nhưng thay vì bị đính chính, lịch sử ấy luôn bị cắt dán bất định. Có lẽ cái kỹ thuật cắt dán (collage) đã được Donald Barthelme vận dụng đến chỗ gần như tận cùng của nó, và vì thế lịch sử đi xuyên qua thời gian, xuôi ngược, đứt nối bất định.

- Trước hết, chúng tôi xin lần lượt chú thích sơ lược các tên riêng được Donald Barthelme nhắc đến trong truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ. Đây là công việc làm thủ công như một kiểu tái tạo:

 Mark Clark: Mark Wayne Clark (1896-1984) là vị tướng Mỹ phục vụ trong Thế chiến hai và trong cuộc chiến tranh Triều Tiên.

Gabriel Urbain Fauré (1845-1924) là một tác gia âm nhạc người Pháp nổi tiếng nhất trong thế hệ của ông; phong cách nhạc của ông có ảnh hưởng đến nhiều tác giả âm nhạc thế kỷ 20.

Alfred Habdank Skarbek Korzybski (1879-1950) là một triết gia và đồng thời là nhà khoa học người Mỹ gốc Ba Lan. Ông là người phát triển lý thuyết ngữ nghĩa học.

Zouave là tên gọi những trung đoàn bộ binh Pháp phục vụ tại Bắc Phi vào giữa những năm 1831-1962. Tên gọi này cũng được những đơn  vị quân đội khác sử dụng từ thế kỷ 19, đặc biệt những đoàn quân tình nguyện phục vụ trong cuội Nội chiến Mỹ.

Chester William Nimitz (1885-1966) là một Đô đốc Hải quân Hoa Kỳ. Ông là Tổng tư lệnh hạm đội Thái Bình Dương của Mỹ và là Tổng tư lệnh khu vực Thái Bình Dương của lực lương hải, lục không quân của Mỹ và đồng minh trong Thế chiến hai…

IRA: Quân đội Cộng hòa Ailen.

George Calett Marshall, Jr. (1880-1959) là nhà lãnh đạo quân đội Mỹ, Bộ trưởng Quốc phòng. Trong Thế chiến hai, ông là “người tổ chức chiến thắng”; cùng với Winston Churchill, ông làm nên thắng lợi của quân Đồng minh. Ông từng là cố vấn quân sự cao cấp cho Tổng thống Mỹ Franklin D. Roosevelt. Và với kế họach Marshall, ông nhận được giải Nobel Hòa Bình năm 1953.

Jonathan Mayhew “Skinny” Wainwright IV (1883-1953) là sĩ quan quân đội Mỹ, chỉ huy lực lượng Đồng minh tại Philippines trong thời Thế chiến thứ hai khi Philippines đầu hàng phát xít Nhật.

Abraham Lincoln Brigate là những người Mỹ tình nguyện trong Lữ đoàn Quốc tế phục vụ cuộc Nội chiến Tây Ban Nha, chống phát xít Franco.

Benjamin Franklin Wedekind (1864-1918) thường được gọi là Frank Wedekind, là một kịch tác gia người Đức. Tác phẩm của ông được coi là dự báo cho sự ra đời của chủ nghĩa biểu hiện, và ông có một ảnh hưởng rất lớn đối với sự phát triển của sân khấu sử thi.

Gustave Aschenbach: Còn gọi là von Aschenbach, nhân vật trong tiểu thuyết Death in Venice (1912) của Thomas Mann.  Trong nhật ký, Thomas Mann đã kể việc ông chống lại sự lôi cuốn của tính dục như thế  nào, và sự ciệc ấy được phản ánh trong các tác phẩm, các nhân vật của ông , đặc biệt trong nỗi ám ảnh của nhân vật Gustave Aschenbach.

Jean-Luc Godard (sinh năm 1930) là một đạo diễn người Pháp

Chúng ta có thể nhận ra rằng trừ một số tên tuổi liên quan đến các lĩnh vực ngôn ngữ, nghệ thuật, tất cả những tên tuổi còn lại đều liên quan đến chiến tranh. Cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche của thế kỷ 19 đã hiện lên trên cái nền hiện đại với các tên tuổi của Mỹ gắn với những cuộc chiến tranh của thế kỷ 20, đặc biệt Thế chiến hai. Đây là lớp cắt dán đầu tiên, tạo tầng nền cho một cách đọc lịch sử: một lịch sử đã bị khúc xạ hiện lên trên cái nền lịch sử khác khi mà một vấn đề lịch sử tương tự đang được đặt ra: cuộc nổi dậy/ cuộc khởi nghĩa của người Việt Nam trong chiến tranh Việt Nam bấy giờ. Donald Barthelme đã từng phát biểu về chiến tranh Việt Nam khi ông đề cập đến những vấn đề của Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ. Donald Barthelme cho rằng “Nó (tức truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ) phần nào đó là một phản ứng đối với chiến tranh Việt Nam”[4]. Trong trường hợp này, lịch sử không yêu cầu đính chính hoặc thực hiện các kết nối bất ngờ như trong Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges mà nó đòi hỏi sự nhìn nhận nó thông qua cách suy tưởng lộn đầu, nghĩa là nhìn nhận nó thông qua một lịch sử khác tác động lên một lịch sử khác nữa. Chúng ta có thể hình dung là chính đời sống hiện đại của Mỹ trong một bối cảnh có những cuộc đòi bình đẳng của người Da Đen, có những tiếng nói phản chiến (ví dụ trường hợp Jane Fonda – Hanoi Jane) đã tác động đến thái độ của xã hội, cách nhìn nhận của Donald Barthelme về chiến tranh Việt Nam đã làm lộn đầu cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche ở thế kỷ 19. Đến đây, lịch sử đã được nhìn nhận ít nhất từ ba tầng tác động: sự chiến thắng của người Da Đỏ Comanche, cuộc nổi dậy của người Comanche xuất hiện trong xã hội hiện đại Mỹ, cuộc nổi dậy ấy đồng thời xuất hiện trong bối cảnh một cuộc khởi nghĩa khác đang thu hút nhiều chú ý (nhưng không được nhắc đến trong truyện): cuộc nổi dậy của người Việt Nam trong chiến tranh Việt Nam. Lịch sử cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche được nhìn nhận lại như một dự báo về cuộc chiến tranh Việt Nam hay là cuộc chiến tranh Việt Nam với những tác động của nó đã tạo nên những nhìn nhận lại cần thiết của lịch sử. Con đường đi của cái nhìn thực-phi thực về lịch sử đã xuất hiện như thế.

Chúng tôi chỉ mới chú ý đến hiện tượng xếp chồng lên nhau của các yếu tố lịch sử. Nếu chúng ta chú ý đến các yếu tố khác gắn kết với cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche thì tình hình sẽ trở nên phức tạp hơn, nghĩa là tính bất định trở nên đậm đặc. Mở đầu truyện là mũi tên của người Comanche: “Những mũi tên của người Comanche bay dày đặc.” Và ở một nơi khác, “những mũi tên bốc lửa soi đường tôi đi tới trụ sở bưu điện ở quảng trường Patton nơi những thành viên của Abraham Lincohn Brigade mời chào những lá thư, bưu thiếp, những tấm lịch cuối cùng tả tơi của họ. Tôi mở một lá thư ra nhưng bên trong là một đầu mũi tên bằng đá lửa của người Comanche do Frank Wedekind trình bày trong một sợi dây chuyền vàng trang nhã cùng những lời chúc mừng.”

Chúng ta có thể hình dung (cùng một số chú thích bắt buộc của chúng tôi) những thứ được Donald Basrthelme viết ra trong đoạn văn trên như sau đây: Cuộc chiến (trong thời hiện đại) như đang diễn ra với những mũi tên bay dày đặc của người Comanche (tại một thành phố bất kỳ nào đó của Mỹ), và những mũi tên bốc lửa dẫn đường (như là thứ ánh sáng hay đèn điện soi đường) nhân vật người kể chuyện thuộc nhóm người (có lẽ là những ngượi thực dân Anh thời đó hay là những người Mỹ da trắng hiện đại của những năm 1960) chống lại người Comanche đi đến một quảng trường bất kỳ nào đó có tên là Patton (quảng trường Patton có ở nhiều thành phố khác nhau của Mỹ), và tại đây nhân vật lại gặp nhóm người Mỹ tình nguyện trong Lữ đoàn Quốc tế phục vụ trong cuộc Nội chiến Tây Ban Nha, chống phát xít Franco (của những năm 1937-1939). Nhưng những người lính tình nguyện này đang mời chào những bưu thiếp, những bức thư, những tấm lịch (cần chú ý sự khác nhau của mấy thứ này), và trong một trong những bức thư (có thể có giá trị mang một thông điệp) như thế, nhân vật xưng tôi mở ra và bắt gặp một đầu mũi tên bằng đá lửa của người Comanche (lại mũi tên và lửa/đá lửa), nhưng mũi tên đá lửa này đã được một kịch tác gia người Đức, sinh năm 1930, mà tác phẩm của ông được coi là dự báo của chủ nghĩa biểu hiện và có ảnh hưởng đến sự phát triển của sân khấu sử thi, là Fank Wedekind “trình bày trong một sợi dây chuyền vàng trang nhã với những lời chúc mừng” (mũi tên đá lửa của người Comanche đã chuyển công năng, trở thành một thứ trang sức kèm lời chúc mừng, và dĩ nhiên chúng ta sẽ không bao giờ biết là chúc mừng gì).

Chúng ta thử tiếp tục thao tác như vậy đối với việc tra tấn tù binh Comanche và buộc cung khai sau đây: “Chúng tôi nối dây điện vào hòn dái tên Comanche bị bắt... Khi chúng tôi gạt cầu dao thì y nói. Tên y là, y nói, Gustave Aschenbach. Y ra đời ở L., một thị trấn thuộc tỉnh Silesia. Y là con của một viên chức cấp cao của ngành tư pháp, tổ tiên của y đều là  các quan chức, thẩm phán, viên chức cấp bộ...” Chuyện tra bằng điện thôi thì không có vấn đề gì nhưng tại sao lại ghim dây điện vào hòn dái (trò tra tấn hay là trò chơi của thứ ức chế tính dục). Và tên của một tù binh Comanche lại trùng tên với nhân vật trong tác phẩm của Thomas Mann, đặc sệt châu Âu; còn xứ sở Silesia của y là bất định (vì Silesia có thể ở Montana nhưng cũng có thể là vùng đất cổ của Slovekia…), và tổ tiên y đều là quan chức của chính quyền (Mỹ) (là một điều không thể tin được)

 Và cứ thế, lịch sử cứ được chồng lên bởi những thứ phi lịch sử hay là những thứ lịch sử phi lịch sử (theo nghĩa chúng ta thường hiểu đối với từ lịch sử là những thứ thăng trầm gắn liền với số phận một quốc gia), cứ bị đính chính (nhân vật đính chính, người biên tập đính chính, người kể chuyện đính chính…), cứ bị đứt nối, cứ bị cắt dán bất định… Và cứ thế, cái nhìn thực-phi thực hiện ra qua thứ ngôn ngữ của giấc mơ: gắn kết bất định của những ám ảnh, do những ám ảnh - ám ảnh cá nhân và cả ám ảnh tập thể. Cả hai truyện ngắn , một của Jorge Luis Borges và một của Donald Barthelme, đều là như thế, đều là siêu hư cấu/siêu truyện (metafiction). Cả hai đều cho thấy rằng tác giả của chúng hướng tới tác động “bất khả tín” đối với người đọc : “Làm gì có chuyện như thế”, người đọc nói. Thế là ngay lúc ấy người đọc được đẩy tới trạng thái tỉnh táo cùng cực và nhận ra rằng tác phẩm là một văn bản hư cấu, một thứ trò sáng tạo ngôn ngữ; tất cả những thứ được nói đến trong nó chỉ tồn tại trong ngôn ngữ của nó, trước đó chưa có và sau đó cũng không có. Và tác phẩm, như thế, là một siêu hư cấu khi nó, “một cách tự ý thức và có hệ thống đã thu hút sự chú ý (của người đọc…) đối với bản thân nó như là một thứ tạo tác nhằm đặt ra những câu hỏi về mối quan hệ giữa hư cấu với hiện thực.”[5]

3.

Trên đây chúng tôi đã phần nào khảo sát “cách đọc” lịch sử của Jorge Luis Borges trong truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả và của Donald Barthelme trong truyện ngắn Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ bằng thứ ngôn ngữ giấc mơ, đứt nối bất định theo nhiều cách khác nhau và đi đến việc chỉ ra rằng cả hai đều là siêu hư cấu/siêu truyện (metafiction). Trong thực tế từ sau khi thuật ngữ siêu hư cấu được William H. Gass đưa ra trong tiểu luận “Triết lý và hình thức hư cấu” (Philosophy and the Form of Fiction), năm 1970, thì những công trình nghiên cứu đối tượng này đã đạt được rất nhiều thành tựu và đã cho thấy rằng hiện tượng siêu hư cấu đã có từ lâu trong văn chương với nhiều dạng khác nhau[6]. Thực ra, hiện tượng này đã được nhiều nhà nghiên cứu đề cập, khảo sát trước đó nhưng cho đến khi thuật ngữ ra đời thì nó thực sự trở thành mối quan tâm của trần thuật học, đặc biệt đối với các tác phẩm văn xuôi hậu hiện đại.

Có lẽ sự khác biệt giữa hiện tượng siêu hư cấu của hậu hiện đại với các khuynh hướng/trào lưu khác là ở chỗ siêu hư cấu của hậu hiện đại được triển khai trên một kiểu văn bản đặc biệt, đó là siêu văn bản* (hypertext).

Tôi xin chép ra đây một định nghĩa hypertext trên Từ điển vi tính trên máy tính hiện nay:

“Siêu văn bản

 Văn bản của một tài liệu truy tìm không theo tuần tự. Người đọc tự do đuổi theo các dấu vết liên quan qua suốt tài liệu đó bằng các mối liên kết xác định sẵn do người sử dụng tự lập nên.

 Trong một môi trường ứng dụng hypertext thực sự, bạn có thể trỏ vào (highlight) bất kỳ từ nào của tài liệu và sẽ tức khắc nhảy đến các tài liệu khác có văn bản liên quan đến nó. Cũng có những lệnh cho phép bạn tự tạo cho riêng mình những dấu vết kết hợp qua suốt tài liệu. Các trình ứng dụng hypertext rất hữu ích trong trường hợp phải làm với một số lượng văn bản lớn, như các bộ từ điển bách khoa và các bộ sách nhiều tập.”

Và một định nghĩa khác từ Wikipedia:

“Hypertext is text, displayed on a computer, with references (hyperlinks) to other text that the reader can immediately follow, usually by a mouse click or keypress sequence. Apart from running text, hypertext may contain tables, images and other presentational devices. Any of these can be hyperlinks; other means of interaction may also be present, e.g. a bubble with text may appear when the mouse hovers somewhere, a video clip may be started and stopped, or a form may be filled out and submitted.

The most extensive example of hypertext today is the World Wide Web.”

Chúng ta tạm thời rút ra một số điểm cần thiết về hypertext:

-                                        Tính chất phi tuyến tính trong cấu trúc văn bản và phi cô lập của  văn bản,

-                                        Tính chất tương tác giữa các văn bản liên quan,

-                                        Sự tự do chọn lựa của người sử dụng,

-                                        Tùy theo người sự dụng, văn bản có thể hiện lên theo một chủ đề bất định/tự chọn,

-                                        Văn bản hypertext, vì thế, rất lớn có nhiều mối quan hệ đa dạng. Nó vừa tỉnh vừa động. Văn bản luôn luôn là một khả thể mà những hiện thể nằm nơi các con chuột/cái kích tay của người sử dụng hay là sự chọn lựa tự do.

-                                        …

Trên đây chúng tôi đã làm một thao tác là đọc theo chủ đề lịch sử đối với hai truyện ngắn trên của Jorge Luis Borges và Donald Barthelme, nay chúng tôi xin quay lại với câu chuyện. Hiện tượng truyện trong truyện của truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả với tư cách là một siêu hư cấu thì quá rõ: câu chuyện về Yu Tsun trùm trên câu chuyện về Ts’ui Pên, câu chuyện về Albert; câu chuyện về Yu Tsun đánh giá câu chuyện về Ts’ui Pên rồi câu chuyện về Albert đánh giá về câu chuyện của Ts’ui Pên…Hiện tượng này trong truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme thì khó nhận thấy hơn. Các nhà nghiên cứu thường đề cập đến hiện tượng song hành và tương tác giữa hai câu chuyện – chiến tranh của người Comanche và chuyện tình ái của nhân vật người kể chuyện. Hiện tượng song hành này  đủ để cho thấy tính siêu hư cấu của tác phẩm nhưng, theo chúng tôi, tính siêu hư cấu của truyện còn lộ ra ở điểm tương tác giữa hai câu chuyện. Ngay từ đoạn văn đầu tiên của truyện chúng ta đã bắt gặp điều này, nó báo hiệu một sự phát triển theo kiểu cấu trúc siêu hư cấu và siêu văn bản:

“Chúng tôi phòng thủ thành phố bằng hết sức có thể. Những mũi tên của người Comanche bay dầy đặc. Những cây chùy của người Comanche gõ cành cạch trên hè phố vàng và mềm. Có những công sự bằng đất dọc theo đại lộ Mark Clark và các hàng rào được viền bằng dây kẽm sáng loá. Mọi người đang cố gắng để hiểu. Tôi nói với Sylvia. “Em có nghĩ cuộc sống này là tốt đẹp không?” Cái bàn bày đầy những táo, sách, đĩa nhạc. Nàng nhìn lên “Không.””

Không kể đến những hình ảnh chưa có gì rõ ràng về một đời sống hiên đại từ những dòng đầu tiên, ví dụ “hè phố vàng và mềm”, “hàng rào được viền bằng dây kẽm sáng lóa” hoặc tên đường Mark Clark, chúng ta thử chuyển chú ý đến câu chuyển hay là một câu có ý định chuyển để nối kết và đồng thời để tạt qua một nẻo khác: “Mọi người đang cố gắng để hiểu” – một câu viết lấp lửng, tưởng như không có đối tượng, và ngay sau đó là câu hỏi của nhân vật người kể chuyện với Sylvia (mà sau này chúng ta biết là người tình của nhân vật người kể chuyện). Chúng ta thử (một lần nữa) bố trí theo một hướng có thể chấp nhận được như sau:

-                                        Nhân vật người kể chuyện hỏi Sylvia là có thấy cuộc sống này tốt đẹp,

-                                        Cuộc sống này được bày ra bằng những hình ảnh (mang tính hiện đại): cái bàn (bày đầy), táo, sách, đĩa nhạc. (Rồi ra, và vì thế, tác phẩm hay là Donald Barthelme cứ trở đi trở lại với cái bàn.)

-                                        Và câu trả lời của Sylvia: “Không”

Thế là đến đây chúng ta hình như cảm nhận một tương tác trong hai câu chuyện, sự chồng lên nhau của hai câu chuyện, sự tác động đâu đó của ký ức với lịch sử và hiện đại. Nó như là một đặt định đầu tiên của sự phát triển song hành, tương tác, đan cài, mở rộng một siêu tự sự thành một siêu văn bản.

Trong một cách nhìn nhất định, siêu văn bản là một mê lộ. Người đầu tiên đưa ra khái niệm siêu văn bản vào năm 1963 là Ted Nelson.(Tên đầy đủ của ông là Theodor Holm Nelson, sinh năm 1930, là một nhà xã hội học, một triết gia người Mỹ và là người tiên phong của ngành công nghệ thông tin). Hai năm sau, tức năm 1965, khái niệm siêu văn bản lần đầu tiên được xuất hiện trong một văn bản in là một bài báo viết về bài thuyết trình của Ted Nelson: “Computers, Creativity, and the Nature of the Written Word” (Máy vi tính, tính sáng tạo, và bản chất của chữ viết). Sau đó, Ted Nelson phổ biến khái niệm hypertext trong quyển sách Những cổ máy văn chương (Literary Machines). Bấy giờ theo Ted Nelson siêu văn bản là “ văn bản phi-liên tục mà những liên kết là do ngươì đọc kiểm soát” (non-sequential with reader-controlled links). Các nhà lý thuyết về siêu văn bản đã tìm thấy ở truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges một minh hoạ thú vị. Về vấn đề này, chúng tôi xin trích dịch một đoạn khá dài trong một tiểu luận của Luke Korzun Martin:

“Vận dụng tính siêu văn bản vào truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges, tác phẩm thường được các nhà lý thuyết siêu văn bản vận dụng, đã chỉ ra cách thức siêu văn bản làm phân hủy những hình thức tự sự tuyến tính. Tại đây, người kể chuyện so sánh hình thức tự sự tuyến tính, “ Trong tất thảy mọi hư cấu, khi con người đứng trước những thay đổi khác nhau anh ta chọn một và bỏ đi những cái khác”, với mê lộ ảo rẽ hai liên tục đan dệt giữa một số lượng vô hạn những thế giới khả thể trong một quyển sách của nhà triết học Trung Hoa là Ts’ui Pên:

“Trong cái hầu như sâu thẳn vô đáy Ts’ui Pên, ông chọn tất cả - cùng một lúc. Như thế, ông sáng tạo  ra những tương lai khác nhau, những thời gian khác nhau mà những thời gian khác nhau này bắt đầu những thời gian khác rồi đến lượt mình những thời gian khác này phân nhánh và rẽ hai trong những thời gian khác…Trong tác phẩm của Ts’ui Pên, tất cả mọi kết thúc khả thể đều xảy ra, mỗi một kết thúc là điểm khởi đầu cho những rẽ hai khác.”

Trong mê lộ của Ts’ui Pên, giống như trong mô hình siêu văn bản, hình thức tự sự (narrative) không phải là một chuỗi những lựa chọn nhị phân, mà là một mạng vô tận và biến động những rẽ đôi và những hội tụ mà trong đó “tất thảy những kết thúc khả thể đều xảy ra”. Thay vì nhấn mạnh đến cấu trúc văn bản, siêu văn bản trình diện bản thân như sự vắng  của chính nó bằng cách mở ra tiềm năng tự sự cho “tất cả mọi khả năng”. Những đối lập nhị phân được tạo ra để cùng tồn tại trong hình thức tự sự/ truyện lại mâu thuẫn nhau và làm cho nhau bất ổn định, bày ra một văn bản mà trong đó hình thức tự sự/câu chuyện tự xóa bản thân. Borges thấy trước nghịch lý này của việc tự xóa bản thân trong việc ông miêu tả cách thức, nơi tác phẩm của Ts’ui Pên, người ta có thể cùng một lúc sống và chết: “Trong [thế giới]* này, trong đó nhờ duyên may giúp tôi, anh đã đến cổng vườn tôi. Trong lúc/nơi khác, anh, lúc đi ngang qua khu vườn, đã thấy tôi chết rồi. Trong lúc/nơi khác nữa, tôi nói chính những lời này, nhưng tôi là một sai lầm, một bóng ma”. Sự tự xóa bản thân gắn liền với mô hình siêu văn bản cung cấp cho nó một dạng giống như quang phổ và sáng tạo cái mà chúng ta có thể nghĩ về nó như thể một văn bản “ma”, một kết cấu văn bản xốp đến nỗi chúng ta chẳng bao giờ có thể hoàn toàn chắc chắn rằng nó có ở đó hay không.”

 Có lẽ chúng ta cần chú ý đến mấy điểm sau đây:

-                                        Jorge Luis Borges hình như vi phạm đến điều mà chính ông đưa ra thông qua cuộc đối thọai giữa Yu Tsun với Stefan Albert về bí mật của câu đố. Jorge Luis Borges liên tục nói đến thời gian (dĩ nhiên thông qua cách lý giải của Stefan Albert) khi đề cập đến Công viên những lối đi rẽ hai ngả “là một câu đố vĩ đại, hay là một ngụ ngôn mà đề tài của nó là thời gian”.

-                                        Có hai tác phẩm : tiểu thuyết Công viên những lối đi rẽ hai ngả của cụ cố của Yu Tsun là Ts’ui Pên và truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges. Tác phẩm của Jorge Luis Borges như một lời chú thích. Đây là hiện tượng lặp lại theo lối vòng tròn xoắn trôn ốc của sự kiện và thời gian. Đây là cách đọc của một metafiction (truyện lý giải truyện) theo lối đi của siêu văn bản.

-                                        Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Borges không chỉ là thứ lý thuyết về siêu văn bản với tư cách là một mê lộ mà bản thân nó là một mê lộ với những ngả rẽ đính chính, với những nếp gấp bất ngờ, với những ám ảnh hóa thật mà phi thật như Yu Tsun và cơn ám ảnh mê lộ trước khi gặp Stefan Albert…mà chúng tôi đã có dịp trình bày trên đây. Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Borges là một mê lộ thời gian, vì thế Stefan Albert của hư cấu hóa thành Albert Einstein với những quan niệm mới mẻ về thời gian, hay đúng hơn về không-thời của vật lý hiện đại. (Chính vì thế, Borges đã nhắc tới Newton và Shopenhauer). Đây là một cuộc gặp gỡ Đông –Tây thú vị trong siêu văn bản thời-không.

-                                        Chúng ta có thể đọc tác phẩm này từ đầu mối không-thời* của  Albert Einstein (Stefan Albert) thì bấy giờ số phận vòng tròn đã được biết trước của Yu Tsun, những khác biệt giữa tư liệu thực của Liddell Hart với trích dẫn của Borges trong lời nhân vật kể chuyện thứ nhất, bức di thư của Ts’ui Pên, di sản cuốn tiểu thuyết của Ts’ui Pên và mê lộ là một… sẽ hiện ra dưới ánh sáng mới của siêu văn bản.

Trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme, siêu văn bản hiện lên như chính nó. Nói một cách khác, trên sự tương tác của hai câu chuyện mà chúng tôi đã đề cập trên đây, chúng ta có thể lần theo từng đầu mối riêng biệt theo sự chọn lựa nào đó như cái kích con trỏ của người sử dụng. Đó là bước nhảy của không gian, là lối rẽ của không gian mà bước nhảy ấy, lối rẽ ấy cũng chính là thời gian; một cách khác thời gian chính là bước nhảy, lối rẽ bất tận của không gian, thời gian trở nên vô cùng và không gian trở nên vô tận. Những bước nhảy, những liên kết như thế được thực hiện một cách tự do trong siêu văn bản; tùy theo quyết định của người đọc mà thế giới hiện ra và mất đi trong văn bản và chỉ trong văn bản. Đó là một trò chơi của thực-phi thực, trò chơi của ngôn ngữ. Chính tại đây hậu hiện đại phá hủy toàn bộ “huyền thoại văn chương” hay là phá hủy hiện tượng văn chương như một huyền thoại. Đây là  cách hậu hiện đại giải đại tự sự.

Theo cách kết nối tự do của siêu văn bản, chúng ta thử kết nối những phát ngôn về (hình ảnh) cái bàn, tức hình ảnh đầu tiên hiện ra trong sự nối kết giữa lịch sử (ký ức) với hiện đại/tại (cái đang chạm vào đầy ám ảnh) như trên đây chúng tôi đã đề cập đến.

1.                                                   …Mọi người đang cố gắng để hiểu. Tôi nói với Sylvia. “Em có nghĩ cuộc sống này là tốt đẹp không?” Cái bàn (người viết nhấn mạnh, những từ “cái bàn” trong các dòng trích sau đều do người viết nhấn mạnh) đầy những táo, sách, đĩa nhạc. Nàng nhìn lên “Không”

2.                                                   Và khi họ quay cảnh dưới vòi sen tôi chà giấy nhám cánh cửa ruột lõm một cách cẩn thận để đạt bằng những minh họa trong văn bản và những chỉ dẫn thầm thì của một tay đã giải quyết được vấn đề này. Tôi đã làm tất cả những cái bàn khác, một cái khi sống với Nancy, một khi sống với Alice, một khi sống với Eunice, một khi sống với Marianne.

3.                                                   Chính những khi ở bên em tôi được sung sướng nhất, và chính vì em mà tôi làm cánh cửa ruột lõm này cái bàn với những chân bằng sắt uốn.

4.                                                   Không tin rằng thân xác bạn vốn dĩ thông minh và tinh thần to béo, tuôn chảy của bạn vốn dĩ phẫn nộ và xuất chúng là những khối lượng ổn định mà người ta có thể theo điện tín để trở về đó hơn một lần, hơn hai lần, hay hơn một số lần nào đó nên tôi nói “Thấy cái bàn không?”

5.                                                   Tôi cho Nancy xem cái bàn. “Thấy cái bàn không?” Cô lè cái lưỡi đỏ như mũ hồng y ra. “Tôi đã từng làm một cái bàn như vậy,” Block nói thẳng “Khắp cái nước Mỹ này người ta đã làm những cái bàn như thế. Tôi e rằng chẳng có ai bước vào một căn nhà của người Mỹ mà không tìm thấy ít nhất một cái bàn như thế, hay những dấu vết của cái bàn đã từng có mặt ở đó, như những chỗ phai màu trên tấm thảm chẳng hạn.”

 Một đề nghị có phần ngớ ngẩn là chúng ta thử cô lập từng phát ngôn về (hình ảnh) cái bàn và sau đó chúng ta nối kết chúng lại như kiểu xâu chuỗi hay là đặt chúng kề nhau theo từng chuỗi:

1.                             Cuộc sống này – cái bàn.

2.                             Cảnh quay dưới vòi sen –cái bàn; (Tôi làm) những cái bàn khác: cái bàn – Nancy, cái bàn – Alice, cái bàn – Eunice, cái bàn – Marianne.

3.                             Em* – cái bàn.

4.                             (Không tin) thân xác-tinh thần-khối lượng ổn định – cái bàn (Thấy cái bàn không?)

5.                             (Tôi cho xem) Nancy – cái bàn (Thấy cái bàn không?); Block (làm) – cái bàn; khắp nước Mỹ - cái bàn; căn nhà Mỹ - cái bàn/ dấu vết của cái bàn trên tấm thảm.

6.                              Emery Roth & Sons* –  cái bàn (Thấy cái bàn không?) – dẹp cái bàn (đi).

(Hình ảnh) cái bàn đã tồn tại trong những phát ngôn về cái bàn như trên, nếu tạm thời được xâu chuỗi lại, cái bàn sẽ hiện ra theo các mối quan hệ giả định như cái bàn – cuộc sống Mỹ/gia đình Mỹ/văn hóa Mỹ (1, 2, 5, 6), cái bàn – ký ức về những người phụ nữ/yêu thương (2, 3, 5), cái bà – thân xác/tinh thần/khối lượng ổn định (4), cái bàn – sự nhận thức về tồn tại/văn hóa (4, 5, 6 “Thấy cái bàn không?”), cái bàn – một nỗ lực thay đổi cái nhìn hay là một phản ứng văn hóa (6, “Ồ, dẹp cái bàn thổ tả của anh đi nào!”).

Những phát ngôn về cái bàn như thế tồn tại song song với câu chuyện về chiến tranh và về nhiều thứ khác, ví dụ ngôn ngữ, điện ảnh…Nếu chỉ lưu ý đến chiến tranh, tức cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, thì chúng ta sẽ có thể nhận ra rằng cái bàn gắn với ý nghĩa của một nỗ lực thay đổi cái nhìn hay là một phản ứng văn hóa chỉ hiện ra khi những cảm nhận, nỗi ám ảnh về cuộc nổi lọan của người Da Đỏ thực sự chuyển hướng: những vấn đề văn hóa của cư dân bản địa, đặc trưng và số phận của nó.

Và trong bất ngờ, những phát ngôn về (hình ảnh) cái bàn trên đây của Donald Barthelme như là tương ứng với bài thơ Một cái bàn của Gertrude Stein (1874-1946) trong tập Tender Buttons (1914). Gertrude Stein là một nhà văn nữ người Mỹ, nhưng chủ yếu sống ở Pháp. Bà được coi là một trong những tác giả mở đầu cho khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa. Tập thơ Tender Buttons (1914) của Gertrude Stein gồm ba phần: Objects, Food, Rooms. Bài thơ A Table nằm trong phần Objects:

A         TABLE.

A table means does it not my dear it means a whole steadiness. Is it likely that a change.

A table means more than a glass even a looking glass is tall. A table means necessary places and a revision a revision of a little thing it means it does mean that there has been a stand, a stand where it did shake.

Chúng tôi xin tạm dịch như sau:

MỘT CÁI BÀN

Một cái bàn có nghĩa là nó không phải điều thân thiết của tôi nó có nghĩa là một toàn thể vững chắc. Có thể chăng là một sự đổi thay.

Một cái bàn có nghĩa là nhiều hơn một cái ly thậm chí một tấm gương soi cao. Một cái bàn có nghĩa là những địa điểm cần thiết và một sự xem lại một sự xem lại một thứ nhỏ bé nó có nghĩa là nó hẳn có nghĩa là đã từng tồn tại một vị trí, một vị trí nơi nó đã rung lắc.

Trong một siêu văn bản, chúng ta cũng có thể nối kết các điểm của một chủ đề ở nhiều lĩnh vực khác nhau như ngôn ngữ, điện ảnh, hội họa, thiết kế, kiến trúc… Trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, Donald Barthelme có nhắc đến trường hợp nhà ngôn ngữ học Korzybski và cách hành xử của nhân vật xưng tôi: “Tôi chẳng buồn đánh giá những nhận xét đó như Korzybski chỉ dẫn”. Sở dĩ chúng tôi quan tâm đến trường  hợp này bởi một phát ngôn khác liên quan đến ngôn ngữ và chức năng của nó trong sự kết nối thế giới: “Những chuỗi ngôn từ bung ra theo mọi hướng để buộc thế giới lại thành một khối dung tục, quay cuồng.” Xin hãy coi như đây là một đầu mối, và lần theo.

Alfred Habdank Skarbek Korzybski (1879-1950) là một triết gia, một nhà khoa học người Mỹ gốc Ba Lan. Ông là người khai sinh một hệ thống triết học ngôn ngữ là Ngữ nghĩa học đại cương (Gereral semantics).

Chúng ta cần thiết dừng lại ở một vài điểm liên quan của hệ thống này. Trước hết là quan niệm của Korzybski về hiện tượng phản ứng ngữ nghĩa (semantic response). Theo Korzybski, phản ứng ngữ nghĩa là một  phản ứng tòan bộ đối với bản sự vật (thing-event, tức sự vật như nó vốn là) chứ không phải chỉ nghĩa của từ, và về sau ông gọi là phản ứng đánh giá (evaluative). Phản ứng toàn bộ là phản ứng của hệ thần kinh, của xúc cảm, tri nhận, ngữ nghĩa và hành vi ứng xử đối với bản sự vật. Có lẽ vì vậy mà ông gọi hệ thống triết học của ông là Ngữ nghĩa học đại cương.

Thứ hai ông cho rằng con người không thể tri thức trực tiếp thế giới hay đúng hơn là bản sự vật bởi vì bản sự vật có nhiều thứ (trong bản thân nó) vượt khỏi khả năng tri nhận của con người. Vì thế, để có thể tri thức bản sự vật, con người phải trừu xuất từ đó những mặt khả thể tri thức đối với họ thành những khách thể/đối vật (object). Nhưng ngay cả ở cấp độ khách thể này thì con người cũng không thể hiểu hết mọi thứ của khách thể vì những hạn chế về hệ giác quan, thần kinh, vị trí, góc nhìn…. Chính vì thế con người trừu xuất từ khách thể  những phương diện khả thể đối với/ứng với mình (trong một môi trường nhất định) để tạo ra một phản ứng đối với khách thể. Vì chúng ta không thể tri thức khách thể một cách trọn vẹn nên cũng không thể miêu tả nó một cách trọn vẹn dẫu là bằng những thuật ngữ cơ bản thuộc giác quan (ví dụ về màu sắc, mùi vị…), vì thế chúng ta phải trừu xuất từ nó một vài thông tin mà chúng ta nghĩ là quan trọng nhất. Và tại đây họat động trừu xuất mãi mãi xảy ra bởi vì chúng ta luôn luôn có một điều gì đó có thể nói về điều mà chúng ta nói về khách thể. Mỗi lần trừu xuất như thế là chúng ta lại xóa bỏ, bóp méo và cấu tạo. Chúng ta có thể nói rằng chúng ta không bao giờ thấy hết mọi thứ nơi khách thể  và chúng ta luôn luôn có thể trừu xuất theo một cách khác nếu chúng ta có nhiều thông tin hơn hay là nếu chúng ta tổ chức kinh nghiệm của chúng ta theo một cách khác. Đồng thời, Korzybski cũng đề cập đến cả những cấp độ nhầm lẫn của sự trừu xuất như nhầm lẫn khách thể với bản sự vật, nhầm lẫn giữa từ với bản thân bản sự vật. Ví dụ ông sử dụng thuật ngữ intension (độ căng) để chỉ cho tòan bộ phản ứng đánh giá/ngữ nghĩa của chúng ta đối với từ hoặc hình ảnh đến từ định nghĩa hoặc những liên tưởng của từ, hình ảnh đó, ví dụ từ con chó. Và có hai loại độ căng: độ căng khách quan và độ căng chủ quan. Độ căng khách quan có thể là một định nghĩa mà tất cả mọi người ở mọi nền văn hóa có thể chấp nhận được nhưng độ căng chủ quan thì mỗi người mỗi khác nhau tùy thuộc vào kinh nghiệm, cách ứng xử của họ… Một cách khác, mỗi từ có thể gợi ra những cảm xúc/ nghĩa hoàn toàn khác nhau ở mỗi người mà những nghĩa mang tính cá nhân này không phải từ khách thể thực. Vì thế, hệ thống triết học ngôn ngữ của Korzybski còn bao gồm cả việc điều chỉnh phương thức chúng ta tiếp cận bản sự vật (có thể gọi là thế giới) và thường khởi đầu bằng “Tôi không biết, để xem”, nghĩa là để chúng ta tìm phương thức trừu xuất khác hiệu quả hơn, có thể khám phá hiện thực như khoa học hiện đại khám phá.

Điểm thứ ba chúng ta cần chú ý đó là khái niệm “kết nối thời gian” (time-binding), tức khả năng con người có thể lưu truyền/ chuyển giao những ý tưởng/tư tưởng từ thế hệ này sang thế hệ khác. Đây là điểm khu biệt con người với các động vật khác: thế hệ này bắt đầu từ chỗ thế hệ trước để lại. Khả năng này, Korzybski gọi là “chức năng nối kết thời gian”. Nói một cách khác, “nối kết thời gian” (time binding) là khả năng duy nhất con người có nhằm lưu truyền/chuyển giao kinh nghiệm và tri thức qua thời gian. Ngay khi chúng ta đang sống trong hiện tại chúng ta chịu sự tác động của quá khứ và cả tương lai bởi vì chúng ta liên quan đến những thứ thời gian này thông qua chức năng kết nối thời gian.

Trên đây chúng tôi chỉ sơ lược nêu lên một số điểm trong hệ thống triết lý ngôn ngữ (Đại cương ngữ nghĩa học) của Korzybski mà chúng tôi nghĩ là có liên quan đến truyện  ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme khi trong tác phẩm này nhân vật người kể chuyện có nhắc đến ông.

Về “chức năng nối kết thời gian”, chúng ta đã có thể nhìn thấy trong cách Donald Barthelme ứng xử với lịch sử của cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche như chúng tôi đã có dịp trình bày. Nhưng đồng thời chức năng kết nối thời gian này cũng hiện diện trong những phát ngôn liên quan đến phản ứng ngữ nghĩa và những trừu xuất trong tác phẩm.

Riêng quan niệm của Korzybski về phản ứng ngữ nghĩa và sự trừu xuất liên tục  như một yêu cầu khám phá một hiện thực thậm phồn, nghĩa là một hiện thực mà con người không thể nào khám phá hết và nó luôn luôn chồng chất những yếu tố mới đến vô cùng, theo chúng tôi, đã  hiện ra một cách đặc biệt như những mảng rời được nối kết tưởng như bất định nhằm kết nối những phát ngôn bất định khác trong cấu trúc phi cấu trúc của siêu văn bản Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ. Chúng ta thử nêu ra đây một số những phát ngôn tương ứng trong tác phẩm:

-                                        Mọi người đang cố gắng để hiểu

-                                        Không tin tưởng bản báo cáo vội vàng, cẩu thả và cường điệu về con số thương vong ở những quận ngoại vi nơi cây cối, đèn đuốc và những con thiên nga bị biến thành những cánh đồng trống rực lửa.

-                                        Tôi phân tích thành phần của hàng rào chướng ngại gần tôi nhất  và thấy có hai cái gạt tàn, bằng gốm…

-                                        Tôi xác định mình chẳng biết gì cả.

-                                        Tôi xác định mình chẳng biết gì cả

-                                        Anh không biết gì cả…anh không cảm thấy gì cả

-                                        Tôi chẳng buồn đánh giá những nhận xét đó như Korzybski chỉ dẫn

-                                        Tôi tin rằng các bậc thầy và giáo sư của chúng ta cũng như các công dân bình thường phải tự giới hạn vào những gì có thể được phát biểu một cách an toàn. Nên khi tôi nghe những từ như hợp kim thiếc…, tôi không thấy thất vọng. Và xếp theo chiều đứng thì cũng được.

-                                        Tôi hướng tới các chất lỏng và màu sắc…nhưng anh, anh có thể hướng tới một điều gì khác…Bọn trẻ ngày càng hướng đến những phức hợp khó ưa khi chúng cảm được bản chất của xã hội chúng ta. Một số người hướng tới những ý tưởng ly kì….nhưng tôi thì bám chặt vào con chữ cứng chắc, nâu, như thứ quả hạnh…

-                                        Những chuỗi ngôn từ bung ra theo mọi hướng để buộc thế giới lại thành một khối dung tục, quay cuồng.

Những phát ngôn như thế không phải chỉ riêng của nhân vật tôi, và mỗi phát ngôn hay một nhóm phát ngôn ở một cấp độ khác nhau, đồng thời mỗi từ/ hình ảnh thường kèm theo những biến động nghĩa (hiện ra thành một hay nhiều  từ/hình ảnh khác) tùy theo “cách nhìn” của chủ thể phát ngôn trong những tình huống cụ thể, thậm chí trong chỉ một tình huống cụ thể.

Cách kết hợp như thế của những phát ngôn về ngôn ngữ, về sự vận dụng và chức năng nối kết thời gian của ngôn ngữ, về sự trừu xuất… đã đẩy câu chuyện đến những kết hợp khác như lịch sử, tình ái, nỗi ám ảnh, quá khứ, hiện tại, những đổi thay…, và tất cả hiện ra trong thế vận động đứt nối, phân nhánh liên tục làm nên những cuộc gặp gỡ và chia tay đầy bất ngờ của các hình ảnh, phát ngôn, các ý tưởng. (Ví dụ những ý tưởng về Jane).

Từ đây, một hiện thực hiện ra thậm phần phức tạp theo nhiểu kiểu, nhiều chiều; và điều này quan trọng hơn, hiện thực đó chỉ duy nhất tồn tại trong văn bản. Ngoài văn bản không có hiện thực đó, vì thế nó là một hiện thực phi thực của siêu văn bản, một hiện thực của ngôn ngữ. Ngôn ngữ làm nên thế giới. Đó là sứ mệnh của nhà văn, đặc biệt của nhà văn hậu hiện đại.

4.

Như thế là chúng tôi đã đọc song song hai truyện ngắn, một của Jorge Luis Borges và một của Donald Barthelme, trong một nỗ lực khảo sát hiện tượng thực và phi thực như một đặc điểm  (cấu trúc/ngôn ngữ) cơ bản của chúng. Chúng tôi đã bắt đầu từ đầu mối lịch sử để thấy rằng lịch sử đã được đính chính, kết nối ngẫu nhiên, cắt dán bất định trong hai tác phẩm, và đặc biệt nó được tái cấu trúc trên cái nền không gian và thời gian cong như thế nào để nó hiện ra vừa thực vừa phi thực, nghĩa là hiện ra dưới một ánh sáng mới của một khuynh hướng giải phóng nỗi ám ảnh thời gian (lịch sử) và các “đại tự sự”.

Hiện tượng thực và phi thực như thế (của lịch sử) còn được chúng tôi chú ý trong hai hình thức văn bản: siêu hư cấu và siêu văn bản. Tính dân chủ và tự do không chỉ trong cấu trúc của hình thức văn bản mà cả trong tiếp nhận, vận dụng, sử dụng văn bản của người đọc. Theo hướng này, ngôn ngữ (và sự lựa chọn các phát ngôn) đã ảo hóa hiện thực, đã buộc hiện thực biến động liên tục, tác động liên tục theo những chọn lựa tự do, thậm chí bất định. Không có một hiện thực ổn định, không có một hiện thực duy nhất và cố kết. Hiện thực đi theo mê lộ ngôn ngữ.

Có một điều chúng ta cần lưu ý là việc đọc một tác phẩm (truyện ngắn) hậu hiện đại sẽ vươn tới được đâu là do chính cách đọc của chúng ta. Trong thứ siêu hư cấu và siêu văn bản như một mê lộ (tri thức) ấy, người đọc sẽ bước đi tự do bằng chính tri thức và ngôn ngữ của mình. Tri thức càng sâu rộng, ngôn ngữ càng sắc bén càng nhiều cơ hội tiếp cận những điểm hay, những vẻ đẹp bất ngờ của tác phẩm. Đó là một thử thách

 6.Block từ tầng trên của tòa nhà do Emery Roth & Sons thiết kế đang bắn bằng một ống bơm mỡ. “Thấy cái bàn không?” “Ồ, dẹp cái bàn thổ tả của anh đi nào!”  

[7]