Vào năm 1834, ở Peterburg, bức tranh Ngày cuối cùng của Pompéi [1]của Karl Briullov  được đem ra trưng bày cho khách tham quan chiêm ngưỡng. Bức tranh đã để lại cho Pushkin một ấn tượng mạnh mẽ. Ông định sao lại một số chi tiết của bức tranh và lúc ấy đã phác hoạ thành một đoạn thơ:

Họng Vesuvio mở rộng - Khói cuồn cuộn bốc lên – Ngọn lửa lan rộng như lá cờ chiến. Mặt đất rung chuyển, từ các cột trụ chao đảo, những Tượng thờ sập xuống! Dân chúng chạy tán loạn (vì sợ hãi), Dưới trận mưa đá (dưới tro bụi mịt mù), Từng đám đông, già và trẻ, chạy trốn khỏi thành phố chiến tranh (III,332).

Đối chiếu văn bản với bức họa của Briullov, ta thấy rõ, cái nhìn của Pushkin trượt theo đường chéo từ phía trên, bên góc phải, xuống phía dưới, bên góc trái. Điều đó phù hợp với trục kết cấu cơ bản của bức tranh. Nhà nghiên cứu các kết cấu đường chéo, hoạ sĩ và nhà lí luận N. Tarabukin từng viết: “Trong trường hợp này, người xem tranh tựa như đang đứng giữa đám đông được mô tả trong bức họa”[2].

Điều quan sát của Tarabukin là hết sức chính xác, những cuộc phỏng vấn cung cấp thông tin khẳng định, sự chú ý của khán giả khi xem tranh thường đổ dồn vào chỗ đám đông. Về điều này, ý kiến sau đây của P.P. Martynov, nhân viên quản lí lâu đài, rất đáng lưu ý. Theo lời của người đương thời, thì khi quan sát bức tranh, Martynov nói: “Với tôi, tuyệt nhất chính là lão già Pompéi mà đám trẻ đang mang theo”[3]. Theo lời của Pushkin, Martynov là “kẻ đần độn”, là một thứ “súc vật” (III, 36), nhưng ý kiến của ông được dẫn ra như một thí dụ về sự dốt nát trong lịch sử La Mã. Nhưng với chúng ta, trong trường hợp này, nó là ý kiến của một người xem ngây thơ, thiếu hiểu biết, một người bị những khuôn hình lớn ở phía mặt tiền trói chặt cái nhìn vào đó.

Đem đối sánh Kị sĩ đồng với Ngày cuối cùng của Pompéi, ta sẽ có thể rút ra một kết luận quan trọng về thi pháp Pushkin. Cả thi pháp của Boileau, thi pháp của phái lãng mạn Đức, lẫn thi pháp của triết học cổ điển Đức đều xuất phát từ quan niệm cho rằng, trong ý thức của nghệ sĩ, thoạt đầu bao giờ cũng xuất hiện một tư tưởng được diễn đạt bằng ngôn từ, rồi sau đó mới chuyển vào hình tượng, như là hình thức biểu hiện cảm tính của nó. Với mĩ học duy tâm - khách quan, loại mĩ học xem tư tưởng là hiện thực siêu nhân, tối thượng, thì người hoạ sĩ khi vẽ lại hiện thực một cách vô ý thức, anh ta tạo ra cho cho tư tưởng tăm tối không thể nhận biết bản thân một tồn tại sáng láng khác. Vì vậy, ở đây, hình tượng giống như cái bọc che kín một sự diễn giải bằng ngôn từ duy nhất đúng (tức là hợp lí) nào đó. Cách tiếp cận sáng tác của Pushkin từ quan điểm như thế đã làm nảy sinh những cuộc tranh luận kéo dài nhiều năm về chuyện, ví như, trong Kị sĩ đồng, lũ lụt có nghĩa gì và cần diễn giải thế nào về hình tượng đài kỉ niệm?

Hệ hình ý nghĩa của Pushkin được kiến tạo không phải bằng ngôn từ, mà bằng cáchình tượng - mô hình, loại hình tượng có tồn tại hỗn hợp bằng lời - thị giác mà bản chất mâu thuẫn của nó hé lộ khả năng không chỉ cho phép tồn tại những cách đọc khác nhau, mà còn cho phép những cách đọc bổ trợ (theo tinh thần của N. Bohr, tức là những cách đọc lí giải hợp lí như nhau, nhưng đồng thời lại loại trừ lẫn nhau). Hơn nữa, cách giải thích một trong số các đầu mối kết cấu của Pushkin sẽ tự động quyết định cách cụ thể hoá cả chuỗi phù hợp với nó. Vì thế, thật là vô bổ, nếu tranh cãi về cách hiểu thế này hay thế kia đối với ý nghĩa biểu tượng của các hình tượng này hay hình tượng khác trong Kị sĩ đồng được đem ra khảo sát một cách riêng rẽ.

Thành phần đầu tiên của hệ hình có thể là toàn bộ những gì trong ý thức của nhà thơ, ở thời điểm này hay thời điểm kia, có thể được liên tưởng với một vụ nổ thảm khốc trong tự nhiên. Thành phần thứ hai khác với nó bởi bởi những dấu hiệu nổi bật của cái “tạo tác”, cái thuộc về thế giới văn minh, giốnh như cái “ý thức” đối lập với “vô thức”. Thành phần thứ ba khác thành phần thứ nhất tựa như cái cá tính khác biệt với cái vô bản sắc. Các dấu hiệu còn lại có thể phân bố theo những cách khác nhau bên trong cấu trúc ba thành phần tuỳ thuộc vào vào sự diễn giải truyện kể và tính lịch sử cụ thể của nó.

Chẳng hạn, trong đoạn phác thảo Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung của Pushkin, chúng ta đọc được:

Tự bao giờ các dân tộc trên thế gian

Cung kính ngợi ca sự sụp đổ của Tượng thờ vĩ đại.

Tượng thờ sụp đổ là trật tự thời phong kiến của một “châu Âu già nua”. Hình tượng thiên nhiên cũng có thể diễn giải theo kiểu tương tự như vậy. So sánh với hai câu sau ở chương 10, Evgeni Oneghin:

Pyrénées rung lên khủng khiếp

Núi lửa Napoli bốc cháy bừng bừng[4]

Cùng là một hình tượng như thế lúc nào cũng nhất nhất được biểu hiện bằng những từ như thế:

Mặt đất rung lên

Những hàng cột chao đảo…

Mặt đất chao đảo…

Mặt đất rung lên - thành phố chao đảo(III, 946) -

Đó là những biến thể Họng Vesuvio mở rộng...;

Nước Áo chao đảo, Napoli nổi loạn(II, 331)

Đây lại là câu trong  Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung. Ý tưởng của bài thơ về Aleksandr I và Napoléon rõ ràng là bao hàm cả chiến thắng của “Tượng thờ”:

Ngay cả lãnh chúa cũng ngạc nhiên trước sự nghiệp của mình(II, 310).

Hình ảnh bàn chân sắt dày xéo cuộc nổi loạn vẽ ra bóng dáng tượng đài Pie phía sau vai Aleksandr I. Nhưng sự xuất hiện của bóng đen Napoléon lại như có ngụ ý tiên đoán về chiến thắng sau này của tự nhiên:

Và tự do đời đời cho nhân loại

Người trối lại, từ bóng tối lưu đày (II, 216).

Khả năng chia tách “Tượng thờ” thành Aleksandr I (hoặc người đại diện cho hình tượng mang tính tổng hợp của thành phần cấu trúc này) và Kị sĩ đồng (pho tượng) đã được chỉ ra ở bài thơ đầy bí ẩn (và, có thể, hoàn toàn không mang tính đùa bỡn như thế) Khi hoàng đế cau mày:

Khi hoàng đế cau mày,

Người nói: “Hôm qua

Bão tố nổi lên

Tượng đài Pie (II, 430)[5].

Tương quan giữa các thành phần của hệ hình tạo ra sự uyển chuyển ngữ nghĩa của nó, khiến cho các ranh giới ngữ nghĩa khác nhau trở thành nhân tố có ý nghĩa quan trọng ở những giai đoạn phát triển khác nhau trong tư tưởng của Pushkin. Chẳng hạn, nếu trong tự nhiên, tính phá huỷ được nhấn mạnh, thì thành phần đối lập sẽ có chức năng sáng tạo; cái phi lí của tự nhiên “vô nghĩa và tàn nhẫn” bao giờ cũng tô đậm nhân tố ý thức[6]. Nhưng trong một biến thể ở đầu những năm 1820, các “tượng thờ” mang tính thụ động, người đại diện cho hành động là “núi lửa”. Trong ý thức nằm đằng sau Kị sĩ đồng, xung đột giữa hai sức mạnh ấy đều có khả năng xẩy ra như nhau. Và điều này lại gắn với hoạt động của thành phần thứ ba, ấy là cá nhân con người và số phận của nó trong cuộc đấu tranh giữa hai sức mạnh nói trên. Ngoài ra, cần nhấn mạnh thêm một lần nữa, rằng trong Kị sĩ đồng, xung đột giữa các hình tượng - mô hình  không phải cách nói phúng dụ của một ý nghĩa đơn trị nào đó, mà là biểu thị cho một sự “gióng hàng” văn hoá - lịch sử nào đó cho phép mọi sự thay thế ngữ nghĩa để bảo toàn tương quan giữa các thành phần của hệ hình. Pushkin chỉ nghiên cứu những khả năng bị che khuất trong các yếu tố xung đột đầy bi kịch tạo thành hệ hình lịch sử của nó, chứ ông không có ý định dùng các “hình tượng” để giải thích cho ta hiểu một tư tưởng hoàn kết nào đó mà ông đã lĩnh hội được và đã gói gém khít khao trong một định thức hoàn kết nào đó.

Chúng ta sẽ thấy rõ hơn, quan niệm của Pushkin về xung đột lịch sử tối quan trọng đối với ông có ý nghĩa thế nào, nếu ta nghiên cứu tất cả những gì đã được hiện thực hoá và những biến đổi của hệ hình mà chúng tôi đã chỉ ra trong toàn bộ văn bản chúng ta từng được biết của Pushkin.  Từ góc độ ấy, nhân tố mang nghĩa không chỉ riêng hình tượng bão tuyết mở ra xung đột truyện kể trong Người con giá viên đại uý (“Này, ông chủ,- người xà ích gào lên, - tai hoạ rồi: bão tuyết đấy!” - VIII, 287), mà còn là việc Pugachev xuất hiện đồng thời cùng với bão tuyết và cứu Grinhev thoát khỏi bão tuyết[7]. Pugachev được kết nối hài hoà khi thì với thành phần thứ nhất (tự nhiên), lúc với thành phần thứ hai (con người) của hệ hình. Trong Kị sĩ đồng, việc tách thành phần thứ ba sang các chức năng bổ trợ (tức là, tương thích - bất tương thích) khiến cho hình tượng Pie trở nên cực kì phức tạp: Pie ở khúc nhập đề, Pie trong cặp đối lập với lũ lụt, Pie trong cặp đối lập với Evgheni - đó là những hình tượng có vẻ như hoàn toàn khác nhau, bất tương thích, là thay đổi toàn bộ hệ hình phù hợp với nó. Nhưng tất cả các hình tượng ấy chỉ chiếm một vị trí cấu trúc như nhau bằng cách tạo ra một hệ hình vi tế và, ở bình diện này, nó tự đồng nhất.

Cho nên, điều cơ bản là làm thế nào để duy trì được tam giác được tạo thành bởi bão tố trong tự nhiên, pho tượng và con người. Sau đó, hoàn toàn có khả năng đưa ra nhiều cách diễn giải khác nhau khi phóng chiếu các hình tượng ấy vào lĩnh vực khái niệm. Có thể phóng chiếu theo kiểu huyền thoại thuần tuý: nước (= lửa) - đá đã được chế tác - con người. Nhưng thành phần thứ hai cũng có thể giải thích về mặt lịch sử: văn hoá, ratio, chính quyền, thành phố, quy luật lịch sử. Trong khi đó, thành phần thứ nhất lại có thể chuyển thành các khái niệm: “tự nhiên”, “vô thức tự phát”, “bạo loạn”, “thảo nguyên”, “chống lại mù quáng các quy luật lịch sử”. Nhưng đó cũng có thể là đối lập giữa “tự do hoang dã” với sự “nô lệ chết cứng”. Cũng sẽ cực kì phức tạp là mối quan hệ giữa thành phần thứ nhất với thành phần thứ hai của hệ hình với thành phần thứ ba, trong đó, cái được đem ra phân tích có thể là điều được Gogol gọi là “sự giàu có khốn khổ” của con người bình thường, quyền sống và hạnh phúc của nó xung đột với cả cái dữ dội của tự nhiên điên khùng, lẫn “sự buồn tẻ, lạnh lẽo”, “ý chí sắt đá” và “lí trí phi nhân tính”, nhưng trong đó có thể ánh lên những nét của thói ích kỉ nhỏ mọn mà rốt cục, đã biến Liza trong Con đầm pích thành một bup bê vặn dây cót lặp lại con đường xa lạ. tuy nhiên, ở Pushkin, chẳng bao giờ một khả năng nào đó trong số ấy hoạt động như một khả năng duy nhất. Hệ hình được đưa ra trong tất cả các biểu hiện có thể có của nó. Chính sự vênh lệch của những biểu hiện ấy với nhau mang lại cho hình tượng chiều sâu của cái chưa hoàn kết, tạo ra khả năng giải đáp cả những câu hỏi của người đương thời Pushkin, lẫn những câu hỏi của các thế hệ hậu bối sau này.

Việc đưa vào hệ thống đang được xem xét các mặt tương phản từ những cặp đối lập quan trọng nhất đối với Puskin: “sống động - chết cứng”, “nhân tính - phi nhân tính”, “động - tĩnh” trong những kết hợp đa dạng nhất[8] và, cuối cùng, khả năng di chuyển linh hoạt điểm nhìn tác giả, sẽ làm tăng thêm khả năng giải thích, đánh giá chúng khi áp dụng một chuẩn mực giá trị. Để hiểu được khả năng tạo ra những kiểu diễn giải cực kì phức tạp cái bi và cái hài trong phạm vi của hệ hình này, chỉ cần hình dung ra cảnh Pushkin, người đứng nhìn trong ngày lễ kỉ niệm ngày thành lập trường trung học ngày 19 tháng 10 năm 1828, giống như  Jakovlev - một anh “hề”, người đã mô tả rất giống cảnh lũ lụt ở Peterburg, từng “trình ra một nhân vật bằng sáp”[9], tức là pho tượng chuyển động của Pie.

Thi pháp tương phản - linh hoạt của Puskin không chỉ mang lại cho các sáng tác nghệ thuật của ông sự sinh động, mà còn tạo ra cho chúng chiều sâu tư tưởng mà đến nay ta vẫn nhìn thấy ở đó cả nhà nghệ sĩ thiên tài, lẫn nhà tư tưởng cực kì vĩ đại.

Ta hiểu vì sao, các tác phẩm được gọi là “những bi kịch nhỏ” đã trở thành đỉnh cao sáng tạo của Pushkin vào những năm 1830 và thường xuyên cuốn hút sự chú ý của giới nghiên cứu. Công trình này không đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu cặn kẽ nhữngc tác phẩm ấy. Chúng tôi tập trung giải quyết một nhiệm vụ hết sức khiêm tốn: đưa thêm vào thế giới biểu tượng hiện thực chủ nghĩa của Pushkin một hình tượng nữa. Trước đây, vào giữa những năm 1930, trong bài Pho tượng trong huyền thoại thơ của Pushkin, Jakovson từng viết:  “Trong thế giới biểu tượng đa dạng của tác phẩm thi ca, chúng ta tìm thấy một sự tổ chức ổn định nào đó, những yếu tố cố kết vừa là đại diện cho sự thống nhất trong trong sáng tác đa diện của nhà thơ, vừa mang lại cho tác phẩm của ông ta dấu ấn của một cá nhân. Những yếu tố này đưa thế giới huyền thoại toàn vẹn mang tính cá nhân của nhà thơ vào một mớ bòng bong muôn hồng nghìn tía của những môtip thi ca thường chệch đi và trượt đi rất khó nắm bắt”[10].

“Bảng chữ cái” biểu tượng của một nhà thơ nào đó không phải bao giờ cũng mang tính cá nhân: nó có thể khai thác cho mình hệ thống biểu tượng từ kho nguyên liệu của thời đại, từ một khuynh hướng văn hoá, một phạm vi xã hội. Biểu tượng gắn với kí ức văn hoá, có hàng loạt những hình ảnh mang tính biểu tượng thấm vào chiều sâu toàn bộ lịch sử, hoặc trên bề mặt vô cùng rộng lớn của nó. Сá tính của nghệ sĩ không chỉ thể hiện ở việc sáng tạo ra những biểu tượng mới mang tính đột phá (trong sự đọc biểu tượng của cái phi biểu tượng), mà còn bộc lộ ở việc huy động, làm sống dậy những hình tượng mang tính biểu tượng đôi khi rất cổ xưa. Nhưng cái có ý nghĩa quan trọng nhất lại là hệ thống các quan hệ mà nhà thơ thiết lập gữa các hình tượng – biểu tượng cơ bản. Phạm vi ngữ nghĩa của các biểu tượng bao giờ cũng mang tính đa trị. Chỉ khi nào tổ chức được một màng lưới kết tinh của những mối liên hệ tương hỗ chúng mới tạo ra một “thế giới thi ca” làm nên đặc điểm của một nghệ sĩ nào đó.

Trong tác phẩm hiện thực chủ nghĩa của Pushkin, hệ thống biểu tượng tạo thành một cấu trúc vô cùng uyển chuyển, mềm dẻo, sinh ra những ý nghĩa phong phú đến kinh ngạc và, đây mới là điều đặc biệt quan trọng, tạo nên sự đa tạp đầy hàm súc gần như đồng nhất với sự đa tạp của chính bản thân đời sống. Miêu tả toàn bộ hệ thống biểu tượng của Pushkin là nhiệm vụ quá sức với chúng tôi, xét theo dung lượng có hạn của công trình này, cũng như mức độ phức tạp của vấn đề. Nhưng “những bi kịch nhỏ” cho phép rút ra một số biểu tượng bổ trợ và quan sát mối liện hệ giữa chúng với cấu trúc đã mô tả ở trên.

Trung tâm ngữ nghĩa trongVị khách bằng đá, Mozart và Salieri, Yến tiệc thời dịch hạch được tạo thành bởi mô tip có thể xác định như một cuộc “yến tiệc thảm khốc”[11]. Trong cả ba truyện kể, yến tiệc được gắn với cái chết: yến tiệc với vị khách là pho tượng, yến tiệc là vụ giết người, và yến tiệc trong thành phố có dịch hạch. Hơn nữa, trong tất cả các trường hợp ấy, yến tiệc không chỉ là việc gở, mà còn mang tính đồi bại: nó là sự báng bổ và phạm vào những điều cấm kị căn cốt nào đó mà con người không được phép xoá bỏ. Môtip yến tiệc thảm khốc là môtip cổ đại, bữa tiệc của Atréelà một thí dụ. Nhưng ở Pushkin, nó có ý nghĩa đặc biệt, bởi biểu tượng có ý nghĩa rất quan trọng đối với toàn bộ sáng tác của ông.

Trong sáng tác của Pushkin, yến tiệc, ở phần ý nghĩa cơ bản của nó, trước hết, có âm hưởng tích cực. Chủ đề yến tiệc là chủ đề về tình bằng hữu :

Chúa nâng đỡ các người, bằng hữu của ta ơi

Trong lo toan cuộc đời, trong phụng sự hoàng đế

Cả trong yến tiệc của tình bạn chân tình

Và trong tình yêu ngọt ngào đầy bí ẩn (III, 80).

Ngày hôm qua, khi rời buổi dạ yến của đám bạn bè thân hữu (II, 82).

… Và cùng những kẻ chiến bại ngồi vào bàn tiệc bạn bè nồng ấm (IV, 16).

Yến tiệc, đó là sự kết nối mọi người thành một khối huynh đệ. Bàn tiệc, vui nhộn, tình bằng hữu bao giờ cũng gắn chặt với tự do. Vui nhộn là dấu hiệu của tự do, còn buồn chán, sầu muộn lại là con đẻ của tình trạng nô lệ.

Như tự do, vui nhộn sao quán trọ đêm của họ (IV, 179).

… Khi đã quen với tự do <…> vui nhộn (IV, 408).

Bây giờ chàng là cư dân tự do của vũ trụ. Mặt trời vui vẻ ánh lên sắc

đẹp lúc giữa trưa trên đầu chàng(IV, 183).

Mối liên hệ tay ba: yến tiệc - vui nhộn - tự do mở ra lớp đầu tiên và cơ bản của biểu tượng này:

Tôi yêu cái buổi tiệc đêm

Nơi chủ nhân ông là sự nhộn vui bất tận

Cả tự do và thần tượng của tôi

Ngồi sau bàn làm người chấp pháp (I, 100).

Do đó mà có dấu hiệu bổ sung - các vành tròn, vòng tròn: là vòng tròn bè bạn, anh em, đồng chí. Điều này đã làm cho yến tiệc có ý nghĩa tích cực không chỉ ở trong thơ trữ tình bằng hữu, mà còn cả trong thơ trữ tình chính trị của Pushkin: tư tưởng đấu tranh, đồng chí hướng, tư tưởng về liên minh chính trị được gắn với men rượu, sự vui nhộn và những cuộc tranh luận thân thiện. Nhưng cũng nên biết rằng, yến tiệc – rước thánh thể, cùng với uống rượu vang và ăn bánh mì - là biểu tượng cổ xưa về sự liên minh sinh tử, về sự nối kết muôn đời bền chặt. Vì thế mà có sự kết hợp giữa yến tiệc và bí tích thánh thể (Sứ điệp gửi V.L. Davydov). Đồng thời, yến tiệc cũng có những dấu hiệu của sự chè chén say sưa và nhiệt huyết tràn trề.

Trong thơ Pushkin, Bài ca Tửu thần là tác phẩm kết tinh độc đáo các yếu tố cơ bản của yến tiệc. Ngay ở câu thơ mở đầu, tác phẩm đã đã thể hiện chủ đề về niềm vui, chẳng những thế, các hình thức “vui nhộn”, “tiếng nói” của nhà thờ Slavơ đã tạo ra cho nó âm hưởng trang trọng, gần như là nghi lễ. Cả bài thơ thấm đẫm giai điệu vui tươi trang trọng. Chỉ mỗi câu thơ đầu tiên có giọng nghi vấn. Trong dòng thơ nói về giây phút lặng im sắp tới, chỉ mỗi một từ có ngữ nghĩa là sự tĩnh mịch và, có thể, là sầu muộn: “im bặt”. Toàn bộ bài thơ ở phần còn lại đối lập với dòng đầu tiên và đầy ắp từ ngữ hân hoan, vui nhộn. Chỉ có một động từ ở dòng thơ mở đầu được sử dụng dưới hình thức trình bày trạng thái. Những động từ còn lại: “Hãy rót”, “Hãy thả”, “Hãy nâng”, “Hãy chia” - đều dùng ở thức mệnh lệnh. “Muôn năm” (tiếng Nga: “Да здравствуют”.- ND) theo tiếng Slavơ cổ cũng thể hiện ngữ nghĩa mệnh lệnh (lối mệnh lệnh - jussivus - ngữ pháp Latin, kiểu nhưabeat - “Hãy để cho qua”).

Điều trên đã mang lại cho văn bản âm hưởng tươi vui. Ý nghĩa biểu tượng cơ bản của bài thơ: sự chiến thắng của ánh sáng đối với bóng tối. Điều này có quan hệ với tình huống ngoài văn bản, thời điểm sáng tác khúc ca này. Bài ca Tửu thần là thánh ca chào đón mặt trời, được tấu lên vào cuối buổi dạ tiệc, lúc mặt trời mọc[12].

Chủ đề từng bước làm phát lộ hệ thống biểu tượng của hình ảnh yến tiệc:

 - niềm vui chè chén,

- tình yêu

- rượu,

- hình ảnh mang ý nghĩa kép của chiếc nhẫn: nhẫn thề thả vào li tròn và vòng tròn của những chiếc cốc lớn đặt sát vào nhau thân ái (“đáy lanh lảnh” cũng tạo ra hình ảnh vòng tròn như vậy)[13],

- nàng thơ và trí tuệ

- mặt trời.

Sự so sánh mặt trời với lí trí, với “mặt trời bất tử của trí tuệ”, và việc đối lập nó với ngọn đèn “thông thái rởm”, hình dung từ “mặt trời thiêng liêng” đã mang lại cho hình tượng tính khái quát cao nhất, chứ không chỉ có ý nghĩa tinh tú (ý nghĩa của vòng tròn như là dấu hiệu của thời viễn cổ về mặt trời được lặp lại ở đây).

Tính chất phức tạp của biểu tượng bộc lộ ở chỗ: yến tiệc như là biểu hiện của tình bạn không loại trừ các kết hợp: “yến tiệc om sòm và tranh cãi dữ dội”, tôn thờ trí tuệ và sự phụng sự nó như một lễ nghi không ngăn cấm sự “hoạt náo cuồng si của yến tiệc”. Cả lí trí, lẫn thi ca đều không thù địch với sự cuồng si của lễ hội vui nhộn.

… Hãy cầu nguyện cả Tửu thần, lẫn tình yêu,

Và đám dân đen coi khinh những lời ta thán điên rồ;

Họ không biết có thể thuận hoà sống

Với đảo Kythera, với hàng hiên dãy cột, với cuốn sách và

                                                             cả cốc rượu đầy

Rằng trí tuệ cao siêu có thể dấu kín

Những trò đùa điên rồ dưới đôi cánh mong manh(II, 27)

Ta dẫn Nàng Thơ xinh tươi

Vào chốn om sòm yến tiệc và tranh giành kịch liệt

Giông tố tuần phòng vào lúc nửa đêm[14]

Và Nàng mang theo quà tặng của mình

Đem đến nơi điên rồ om sòm yến tiệc… (VI, 166).

Một nét nghĩa khác của yến tiệc gắn với bất kì một dấu hiệu còn dư thừa nào đó: “yến tiệc của trí tưởng tượng”, “yến tiệc của tuổi trẻ”.

Nét nghĩa thứ ba có nguồn gốc từ Folklore “trận chiến - yến tiệc”, mặc dù trước Pushkin, nó đã có truyền thống đáng kể trong văn học. Không phải ngẫu nhiên, nét nghĩa này đã xuất hiện trong những bài thơ đầu tay thời trung học[15].

Cách diễn đạt trong bài Andrei Senhie hoàn toàn mang tính ngoại lệ:

Vụ tử hình vào sáng ngày mai, Là yến tiệc quen rồi, với dân chúng(II, 397).

Nó gần như báo trước lớp từ vựng ngữ nghĩa về loại yến tiệc khủng khiếp mà chúng tôi đặc biệt quan tâm. Trong công trình nghiên cứu chứa đựng hàng loạt ý tưởng thú vị, nhưng hết sức chủ quan của I.L. Pankratova và V.E. Khalizev[16], viết về bài Yến tiệc thời dịch hạch, xuất phát từ quan niệm về một Pushkin “lầm lỗi” thời trẻ và Pushkin trưởng thành với tình cảm chủ đạo là sám hối, các tác giả đã gắn thơ về yến tiệc với những lỗi lầm thời trẻ của nhà thơ. Sự phát triển của Pushkin được họ trình bày rất rõ trong công thức thế này: “Vào năm 1835 đã thấy vang lên những lời của Người hành hương[17]: “Tôi nhìn thấy trần gian”, mà theo các nhà nghiên cứu, những lời ấy đã tổng kết sự “tiến hoá tư tưởng của Pushkin”[18]. Dựa vào phương pháp như thế, chắc phải cho rằng, những ý thơ: “Trái đất bất động. Kho trời/ Hỡi Hoá công, xin người phù trợ” đều thể hiện quan niệm vũ trụ của bản thân Pushkin.

Phân tích các văn bản (một cách toàn diện, chứ không phải theo kiểu phiến diện – chủ quan), ta sẽ có một kết luận khác: hình tượng yến tiệc theo nghĩa đen của biểu tượng này hiện diện trong toàn bộ sáng tác của Pushkin như một hình tượng tích cực (xem: Yến tiệc của Pie Đại đế, bài thơ mà Pushkin đã sử dụng để mở đầu tạp chí Người cùng thời, sau khi nhấn mạnh ý nghĩa cương lĩnh của văn bản này. Những hình tượng khủng khiếp của yến tiệc đồi bại hoạt động ngay trên cái nền của nó. Ý thức về tính chất đặc biệt và bất thường của những hình tượng này đã nhấn mạnh ý nghĩa của chúng. Việc gán cho Pushkin tư tưởng sám hối trong lí tưởng về yến tiệc như nó vốn dĩ hoàn toàn làm sai lệch viễn tượng ngữ nghĩa.

Yến tiệc là hình tượng phản ánh theo kiểu biểu tượng sự liên kết, hợp nhất, sự hoà đồng đầy hân hoan của tình bằng hữu. Nhưng liệu có thể có sự hợp nhất và hoà đồng giữa sinh và tử, giữa sự sống và cái chết hay không? Chính sự hoà trộn này đóng vai trò quan trọng trong “những bi kịch nhỏ”. Thực tế là, ở dạng khái quát như thế, các xung đột ấy sẽ hiện lên trong hình thức sâu sắc nhất của chúng. Chúng nổi gần bề mặt truyện kể, giữa bộ ba biểu tượng quen thuộc với chúng ta (sức mạnh thiên nhiên tự phát - quy luật - con người). Cuối cùng, trên chính bề mặt truyện kể, chúng được thể hiện trong các hình tượng cụ thể - lịch sử và văn hoá – thời đại. Đồng thời, mỗi cấp độ trước không biểu hiện tự động và trọn vẹn trong ngôn ngữ của cấp độ tiếp theo, mà cùng sắm vai với nó, và chỉ biểu hiện bản thân tới một mức độ nhất định trong một ngôn ngữ hoàn toàn khác của một cấp độ khác.

Trong “những bi kịch nhỏ”, các biểu tượng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của Pushkin vào những năm 1830 được diễn giải theo kiểu riêng: có sự đụng độ giữa các đồ vật, tư tưởng và con người. Những xung đột này không chỉ mang tính cực đoan, mà còn diễn ra trong những biến thái kì quái. Thế giới của “những bi kich nhỏ” là thế giới dịch chuyển, nằm ở chỗ đứt gẫy (G.A. Gukovski  đã cảm nhận điều đó hết sức tinh tế, mặc dù rất khó tán thành với nhiều khía cạnh phân tích của ông), trong đó, mỗi hiện tượng có những đặc điểm không đúng với bản chất của mình: cái tĩnh tại thì chuyển động, tình yêu mừng thắng lợi trong những cỗ quan tài, tình cảm thẩm mĩ tinh tế, theo lôgic, dẫn sự giết người, còn yến tiệc hoá ra là tiệc tùng của cái chết. Nhưng chính sự phá vỡ quy phạm lại tạo ra hình tượng của một loại quy phạm cần thiết, dẫu chưa được hiện thực hoá.

Nhu cầu về sự hài hoà, niềm tin vào tính khả nhiên và tự nhiên của nó tạo thành cái nền ngữ nghĩa của những câu chuyện bi kịch, để lại cho người đọc ấn tượng lạ lùng về một sức khoẻ nghệ thuật sâu sắc nhất, dẫu là chúng đã vẽ ra những bức tranh bệnh hoạn và đồi bại.

Trong Hiệp sĩ keo kiệt, đồ vật lấn át con người. Buổi yến tiệc phản tự nhiên với sự tham gia của Nam tước và những cái rương vàng thân thiết tựa như anh em tất yếu sẽ kéo theo sự thù hận giữa cha và con cùng thái độ sẵn sàng đâm chém lẫn nhau. Tiền bạc được cổ vũ, linh hoạt hẳn lên. Chúng là lũ “đầy tớ”, là “bằng hữu”, là “những quí ông”. Nhưng trước hết, chúng là thần linh[19]. Và chính trong cái xã hội bè bạn - thượng đế ấy, Nam tước quyết định “hôm nay ta sẽ tổ chức yến tiệc cho mình”. G.A. Gukovski đã chỉ ra những đặc điểm của tâm lí hiệp sĩ trong lời nói của Albert về bá tước Delorge:

… Ngài chưa bao giờ chịu lỗ vốn

Áo giáp che ngực ngài vẫn nguyên vẹn sắc thành Venise

Mà ngực mình: một đồng xu không đáng

Thì cái khác, đời nào ngài chịu bỏ tiền mua.

Nhưng trong ý kiến nói trên, người ta thấy đập ngay vào mắt: dưới sự thống trị của đồng tiền, cái sống động và cái thiếu sinh khí đổi chỗ cho nhau. Cái chết cứng, được làm ra một cách nhân tạo, cần phải thay đổi, lại là cái có giá trị, còn cái sống động, tự nhiên, không thể ghẻ lạnh lại có vẻ vô giá trị. Simeon Poloski cũng đã từng viết như thế về thế giới suy đồi:

Việc nghệ thuật thì được gìn giữ thanh danh

Còn gương mặt tự nhiên lại được tạo ra giả dối[20].

Mọi mối liên hệ của con người bị đứt tung: chỗ đứng của con người được thay thế bằng các đồ vật: vàng, rương hòm, chìa khoá.

Trong Hiệp sĩ keo kiệt, bữa tiệc của Nam tước đã diễn ra, nhưng còn một bữa tiệc khác chỉ được nhắc qua, ấy là bữa tiệc mà Albert sẽ đầu độc cha mình. Bữa tiệc ấy rồi sẽ diễn ra trong Mozart và Salieri, nó dùng “thi vận tình thế”  để nối kết hai vở kịch cực khì khác nhau còn lại vào một  “câu lắp ghép” thống nhất.

G.A. Gukovski đã chứng minh rất thuyết phục, rằng xung đột của Mozart và Salieri không nằm ở sự ghen tị giữa kẻ tầm thường với người tài năng. Salieri là nhà soạn nhạc lớn, trung thành với nghệ thuật và thấy mình không hề thua kém Mozart. Trung thành với quan niệm của chủ nghĩa hiện thực về quyết định luận xã hội - lịch sử đối với con người,  G.A. Gukovski nhìn thấy ý nghĩa của vở kịch là ở chỗ, nó đã chỉ ra sự chiến thắng của các hình thức tiến bộ trong nghệ thuật đối với các hình thức đã lỗi thời, và ông quả quyết, Salieri là nghệ sĩ của thế kỉ XVIII, còn Mozart là nghệ sĩ lãng mạn chủ nghĩa : “Hệ thống tư tưởng, sáng tác, tồn tại kiểu mới tạo nên Mozart đã thay thế cho tổ hợp văn hoá - thẩm mĩ đã tạo nên Salieri. Nếu không ngại sẽ thu hẹp tư tưởng và ý nghĩa trong quan niệm của Pushkin, có thể xác định một cách ước lệ hệ thống được phản ánh trong hình tượng Salieri là chủ nghĩa cổ điển, hoặc, nói chính xác hơn, chủ nghĩa cổ điển thế kỉ XVIII, còn hệ thống được phản ánh trong hình tượng Mozart là chủ nghĩa lãng mạn theo quan niệm của Pushkin”[21].

Quan điểm của G.A. Gukovski có một điểm yếu chí mạng: những gì Pushkin biết về Salieri không thể cung cấp cơ sở để tạo ra hình tượng nghệ sĩ – nhà cổ điển chủ nghĩa. Trái với ý kiến của nhà nghiên cứu, điều này chẳng liên quan gì với việc nhắc tới tên tuổi của Beaumarchais (mà Pushkin gắn với điểm khởi đầu của cách mạng), cũng giống như việc viện vào Tarta - vở nhạc kịch lãng mạn cách mạng, một trong những vở nhạc kịch nổi tiếng nhất vào những năm 1830, trong đó để ca ngợi cảnh sát nhân tàn bạo, trên sân khấu đã xuất hiện các vị thần linh, thiên tài và những cái bóng của các nhân vật (Karamzin gọi đó là vở kịch “kì lạ”).

Nhưng vấn đề không phải là ở đấy. Sự thay đổi của các thời đại văn hoá có thể giải thích cho sự nảy sinh của  lòng đố kị. Nhưng bản thân Salieri không đơn giản chỉ ghen tị - anh ta hạ sát.

Pushkin không chỉ phơi bày tâm lí ghen tị, mà còn vẽ ra một cách tài tình cơ chế nẩy sinh tội giết người. Cho rằng, ở giai đoạn hoàn kết lịch sử, chủ nghĩa cổ điển sinh ra tâm lí sát nhân, đó là chuyện kì lạ, giống như gán những quan điểm như thế cho Pushkin.

Chúng ta hãy theo dõi con đường dẫn Salieri tới tội giết người.

Salieri là một nhạc sĩ bẩm sinh (“tôi sinh ra cùng với tình yêu âm nhạc”). Từ thủa thiếu thời y đã dâng hiến đời mình cho âm nhạc. Thái độ của anh ta với sáng tạo là sự phụng sự dâng hiến tự nguyện. Những lời nói sau đây của Salieri rất hay được trích dẫn:

… Giết chết những âm thanh

Ta cắt nghĩa âm nhạc giống như một xác chết.

Ta tin vào sự hài hoà của đại số học(VII, 123).

Người ta quá quen nhìn thấy ở đó lời tuyên ngôn cho chủ nghĩa duy lí khô khan trong nghệ thuật, tới mức, không ai còn để tâm suy ngẫm về ý nghĩa đích thực của chúng trong ngữ cảnh của toàn bộ dòng độc thoại. Trong khi đó, ngay sau những lời trên, lại có những lời sau đây:

… Khi ấy

Ta đã đánh liều, trong khoa học, tinh thông

Đắm mình vào lạc thú ước mơ sáng tạo

                         (VII, 123; Do tôi nhấn mạnh.- Iu.M.)

Salieri không phải là địch thủ của cảm hứng sáng tác, không phải là kẻ thù của “ước mơ sáng tạo”. Với sự kiềm chế lạnh lùng, chàng chỉ nghĩ rằng, quyền sáng tác bằng cảm hứng chỉ có thể chiếm lĩnh bằng quá trình thử thách lâu dài, bằng sự phụng sự mở ra con đường thâm nhập vào thế giới của những người sáng tạo biết dâng hiến. Quan điểm ấy nhắc ta nhớ tới dòng hiệp sĩ đạo nhiều hơn là về viện hàn lâm của các nhà toán học. Cả tư tưởng phụng sự nghệ thuật, cả sự thử thách khó khăn để chiếm lĩnh tài nghệ, tất cả đều không xa lạ với lí luận của chủ nghĩa lãng mạn. Ví như Wackenroder, người lấy Dürerlàm mẫu mực, từng viết rằng, Dürer, “bằng cách hợp nhất tâm hồn với sự hoàn hảo của cơ giới”[22], đã nghiên cứu “hội hoạ với sự nghiêm túc, trân trọng và phẩm giá lớn hơn bội phần so với với các hoạ sĩ tao nhã của thời đại chúng ta”[23]. Hoàn toàn có thể hình dung ra những lời ấy trên cửa miệng Salieri của Pushkin.

Salieri đã thấm nhuần tinh thần phụng sự nghệ thuật theo tinh thần trung cổ. Đó không chỉ là nghĩa vụ và sự phụng sự gắn với thái độ quên mình, mà còn là ân sủng độc đáo ban cho những người xứng đáng. Ân sủng cao hơn thủ tế, cũng như nghệ thuật cao hơn nghệ sĩ. Và những lời này chắc không làm phật lòng nhà lãng mạn từng viết: “Vinh quang dành cho nghệ thuật, chứ không dành cho nghệ sĩ: anh ta chỉ là công cụ yếu ớt của nó”[24].

Vận động đến với tội ác mang tính định mệnh của Salieri được bắt đầu chính là ở bình diện này. Pushkin đã nắm bắt một tư tưởng cao quí nhất trong số những tư tưởng trừu tượng, một tư tưởng nghệ thuật, mà từ trong bản chất, nhân đạo nhất, và chỉ ra rằng, được đặt cao hơn con người, biến thành sự trừu tượng mang tính mục đích tự thân, tư tưởng ấy có thể trở thành vũ khí giết người. Đặt nghệ thuật của con người cao hơn con người, Salieri dễ dàng tiến thêm một bước bằng cách thuyết phục bản thân, rằng con người và cuộc sống của nó có thể mang ra làm vật hiến tế cho bái vật ấy.

Tư tưởng bị tách khỏi nội dung nhân tính của nó thường bị biến thành một chuỗi nguỵ biện. Bàn về hình tượng Angelo trong vở Phương cách vì phương cách (Measure for Measure.- ND) củaShakespeare, Pushkin viết: “… ông đã bào chữa cho sự nghiệt ngã của mình bằng việc thu hẹp ý nghĩa sâu sắc của con người quốc gia, ông làm cho sự ngây thơ phải siêu lòng bằng những lời nguỵ biện mạnh mẽ, lôi cuốn…” (XII, 160). Cho nên, tư tưởng bị đông lại, bị bó mình trong giáp trụ của những chân lí hư nguỵ, tức là trở thành chết cứng. Tảng đá chống lại con người, sự trừu tượng ám hại đời sống.

Bước đầu tiên tiến tới tội giết người là sự khẳng định, rằng kẻ sát nhân chỉ là người thừa hành của một ý chí tối cao nào đó và y không phải chịu một trách nhiệm cá nhân nào cả: “Ta được chọn lựa”, “Ta không thể chống lại định mệnh/ Số phận của mình”. Tiếp theo là bước đi quyết liệt nhất: huý kị hoá chữ “giết”, thay nó bằng uyển ngữ “ngăn lại”

… Ta được chọn lựa

Để ngăn nó lại(VII, 128).

Cái khó nhất trong hành động tội ác, ấy là học được tên gọi thích hợp của nó, nắm vững được kho từ vựng của kẻ sát nhân. Ngay cả khi nói với chính mình, Salieri cũng không muốn gọi sự vật trực tiếp bằng tên của nó: chỉ nói về một hành động vô tội thôi - cần phải “ngăn lại”. Đồng thời, cũng còn một bước đi quan trọng của nguỵ biện: Mozartđược mô tả như phía gây hấn, “những viên thủ tế, những người phụng sự âm nhạc” được mô tả như những vật hiến tế đang phòng vệ. Điều này cũng có ý nghĩa quan trọng giống như trong phép nguỵ biện về tội sát nhân: vật hi sinh được mô tả như kẻ thù đang tấn công dữ dội và nguy hiểm, còn tên sát nhân được mô tả như vật hiến tế đang phòng vệ.

Và cuối cùng, điều quyết định:

Có lợi ích gì, nếu Mozart còn sống

Đỉnh cao mới, liệu y còn vươn tới nữa ?

Và như thế, y chấn hưng nghệ thuật được sao?(VII, 128).

Quyền của mozart (và con người nói chung) đối với cuộc sống hoá ra chỉ là một thứ “lợi ích” nào đó mà ông ta mang tới cho sự tiến bộ nghệ thuật. Còn “các thủ tế, những người phụng sự âm nhạc” được thừa nhận là pháp quan trong vấn đề này. Và nếu họ phán quyết, rằng cuộc đời của Mozart chẳng có ích lợi gì cho tư tưởng nghệ thuật, thì họ có quyền giáng cho ông bản án tử hình.

Tóm lại, giáo điều trừu tượng, ngay cả khi nó mang tính thanh cao trong những tiền đề xuất phát, nếu được đặt cao hơn cuộc sống sinh động, phập phồng, run rẩy của con người và xem cuộc sống ấy như một phương tiện để đạt tới mục đích tối cao của mình, thì nó sẽ đông lại, hoá đá, có những đặc điểm của “Tượng thờ” phi nhân tính và biến thành vũ khí sát nhân.

Bữa tiệc của Mozart trong Sư tử vàng, bữa tiệc cuối cùng của đời ông, không diễn ra trong xã hội của người bạn – nhạc sĩ, như Mozart vẫn nghĩ, mà trong xã hội của vị khách bằng đá. Trực tiếp trên cấp độ truyện kể, ngồi sau bàn tiệc là con người yêu đời, con người bằng hữu, chính là con người, chứ không phải nhạc sĩ (những đoạn có người nghệ sĩ vĩ cầm mù, chuyện kể về trò chơi với trẻ con trên sàn nhà vẽ ra một hình tượng con người, chứ không phải hình tượng tư tế) và cái người định giá tình tế và người sành sỏi âm nhạc, cái người tự nói về mình: “Tôi không mấy yêu cuộc sống”, cũng là một con người, một nguyên tắc. Nhưng bóng đen của buổi tiệc định mệnh đã xuất hiện trong đoạn đối thoại đầu tiên của Mozart và Salieri:

Hãy hình dung… có một người nào đó?

Nào, cứ cho là đôi chút trẻ hơn tôi:

Yêu không nhiều, nhưng may mắn bao nhiêu –

Với người đẹp, với bạn bầu, dẫu là với cậu –

Ta sướng vui…

Nhưng bỗng: ma đội quan tài

Bóng đen bất ngờ, hay một cái gì đại loại là như thế(VII, 126 - 127).

Thế là sự xuất hiện của Huân tước đã được báo trước. Nhưng sự gay cấn của tình huống nằm ở chỗ: bạn chính là Huân tước. Vì xem thiên tài và sự tàn ác là những thứ bất cộng đái thiên, nên Mozart cho rằng, dự yến tiệc với thiên tài, tức là  yến tiệc với con người. Nhưng thực ra, ngồi cùng Mozart sau bàn tiệc lại là tảng đá, là “ma đội quan tài”.

Chuyện kể thứ hai - những lời của Mozart, nhân vật có cảm giác là người đàn ông đen đúa đã đặt lễ Cầu hồn, “cùng chúng tôi, chính - người thứ ba/ Ngồi xuống”.

Chuyện kể thứ ba - tên Beaumarchais được thốt ra từ miệng Salieri. Không biết vu cáo hay có thực, nhưng đúng là danh tiếng của kẻ đầu độc đã bám theo  Beaumarchais suốt đời và làm vấy bẩn tên tuổi ông cho tới khi ông đã xuống dưới mồ. Cho nên, biểu tượng yến tiệc và môtip tranh đấu giữa con người với tảng đá bắt đầu dẫn tới hồi quyết định : giết người.

Có hai thế giới đụng độ với nhau: thế giới bình thường, thế giới con người của Mozart khẳng định mối liên hệ giữa nghệ thuật với nhân tính, với trò chơi, với sự vô tư, với cuộc đời giản dị, với sự sáng tạo tìm kiếm cái không thể tìm thấy; và thế giới tà ác của Salieri, nơi tội giết người được gọi tên là “nghĩa vụ” (“Tôi nhọc nhằn hoàn thành nghĩa vụ”), địa ngục gọi là “quà tặng của tình yêu”, còn rượu đánh thuốc độc gọi là “chiếc li của tình bạn”, nơi đời sống của con người chỉ được xem là phương tiện, chân lí đã được tìm thấy, đã được đúc kết, đám tư tế, thủ từ sẽ bảo vệ nó.

Thế giới thứ hai giành được chiến thắng thực tế, thế giới thứ nhất giành được chiến thắng đạo đức. Đồi bại, ấy là quy luật của thế giới thuộc về Salieri, và sự phối hợp phản tự nhiên: “Ta yến tiệc với vị khách đáng căm hờn” được y sử dụng như là như là sự phối hợp thường nhật và bình thường. Trong Vị khách bằng đá, bầu không khí này thấm sâu vào tất cả các nhân vật, làm đầy ắp không gian của vở kịch. Tính ngây thơ tự nhiên, đầy tình người của Mozart, lòng nhân hậu thuần phác ở tài năng của ông đã biến thành dục vọng tàn ác trong tâm hồn Don Juan, muốn làm đầy cảm giác của thứ dục vọng này, cần phải có sự hiện diện của cái chết. Don Juan cũng là thiên tài, nhưng y không hề nói, rằng thiên tài và tội ác là “hai thứ bất cộng đái thiên”. Mozart là hiện thân của tính tự nhiên. Ông chỉ ra rằng, trở thành thiên tài, đó là chuẩn mực đối với sự tồn tại nhân sinh. Don Juan là loại thiên tài kêu gọi vi phạm chuẩn mực, phá bỏ mọi giới hạn chỉ vì chúng là những giới hạn.

Nhưng nếu sự di chuyển điểm nhìn tác giả sẽ mở ra một cái gì đó mới mẻ trong hàng dẫy “cong người” (tiến hành phân tích cơ sở cá nhân trong con người: Mozart phát hiện ra bản chất thiên tài trong tính người, còn Don Juan lại tìm thấy sự khủng khiếp trong tài năng), thì chính cái thế giới của những giáo điều và nguyên tắc “bằng đá” cũng hiện lên dưới ánh sáng mới: là người bảo vệ cho tư tưởng về sự thuỷ chung, về mái nhà thân thương và đạo đức gia đình. Huân tước đã được soi sáng khác đi, so với kẻ ghen ghét tài năng Salieri. Điều này sẽ dẫn tới chỗ: trong Vị khách bằng đã có hai nhân vật đối kháng đều khủng khiếp, mỗi người khủng khiếp theo kiểu của mình, và đều hấp dẫn, mỗi người hấp dẫn theo kiểu riêng.

Hình tượng Don Juan được phân đôi: y là kẻ quyến rũ ranh mãnh, là tên vô liêm sỉ có tính toán, là “kẻ phóng đãng và đứa vô lại”, như Don Carlosđã nhận xét về hắn.Nhưng y còn là một Don Quixotetrong tình yêu, và trong cửa miệng y, mỗi lời dối trá trở thành lời nói biểu hiện một cách kì diệu cho chân lí và sự chân thành. Giây phút nào y cũng hằng tin tưởng vào những điều y nói, rằng lời nói của y sẽ hoá thành chân lí. Y là kẻ thù của những người đàn bà phải lòng y (“Ngươi đã huỷ hoại cuộc đời của bao nhiêu người phụ nữ đáng thương?”), nhưng đồng thời, y cũng là người bạn vĩ đại nhất của họ. Thậm chí, ngay khi lừa dối, y vẫn nói với họ cái điều mà họ vẫn thầm bí mật chờ đợi được nghe, và với mỗi người trong số họ, tình yêu của Don Juan vừa là sự quyến rũ, là cái chết, vừa đại hỉ, là hạnh phúc.

Don Juan là “kẻ vô thần truỵ lạc, táng tận lương tâm” (VII, 141), như vị tu sĩ vẫn gọi hắn. Nhưng thái độ vô thần của y không gắn với sự thèm khát báng bổ bệnh hoạn, mà gắn với sự can đảm vô bờ không cho phép thừa nhận sự tồn tại của những sức mạnh có thể gợi dậy ở y nỗi sợ hãi. Y xuất hiện với lời tuyên bố: “Ở Mandrid, ta chẳng sợ một ai” và y đã chiến thắng nỗi sợ hãi trong những khoảnh khắc cuối cùng của mình.

Don Juan: Lạy chúa tôi! Ôi Dona Anna!

Pho tượng: Hãy từ bỏ nàng đi, Tất cả đã kết thúc. Ngươi kinh sợ sao Don Juan?

Don Juan: Ta mà sợ ư? Không! Ta gọi ngươi và vui mừng, vì đang nhìn thấy (VII, 171).

Y từ chối làm theo mệnh lệnh của pho tượng hãy “từ bỏ” Dona Anna và đã chết cùng với tên gọi tình yêu trần thế của mình nơi cửa miệng (đây là sự cám dỗ tinh ranh chuyển thành đam mê dục vọng, mà trong Thánh kinh đã nói: “…Tình yêu, cũng như cái chết, mạnh mẽ thay, …”, “Nước cả không thể dập tắt được tình yêu, và những dòng sông không thể dìm nó chết đuối” - Khúc ca 8: 6 - 7). Lòng can đảm vô biên, mang tính bản năng của con người tạo nên vẻ đẹp quyến rũ cho hình tượng Don Juan, sức phá hoại ở dục vọng của y cho thấy mặt khủng khiếp của cá nhân con người.

Hình tượng Huân tước cũng bị phân đôi, và chính điều đó khiến cho nhân vật này khác với Salieri. Ông là pho tượng, là nguyên tắc hiện hình, là “người hạnh phúc đã chết”, là đức “lang quân bằng cẩm thạch” (VII, 163). Nhưng ông cũng là con người. Tính hai mặt này được thể hiện trong đoạn độc thoại nổi tiếng của Don Juan:

Người hiện lên ở đây đồ sộ làm sao! Chao ôi đôi vai! Khác gì Hercules!...

Thế mà người quá cố thì nhỏ bé, còi cọc, Ở đây, dẫu cố kiễng chân, Cũng không sao với tới cái mũi của mình  (VII, 153).

Sự tương phản của vẻ đẹp uy nghi đường bệ ở kí hiệu của pho tượng và cái nhỏ bé vật lí của Don Alvartrong thực tế từ lâu đã trở thành một thí dụ mang tính giáo khoa thư. Nhưng những lời:

…. Ông đã từng

Kiêu hãnh và can đảm, có tâm hồn nghiêm nghị, khắt khe… (VII, 153)

đã xác lập sự tương thích giữa bản chất tinh thần ở người chồng quá cố của Dona Anna và dáng vẻ bề ngoài của pho tượng. Cả Don Alvar lúc sinh thời cũng được phân đôi. Ông đã mua được tình yêu củaDonaAnna:

… Chúng ta thì nghèo. Don Alvar lại giàu có.

… Mẹ ta

Lệnh cho ta phải nhận lời cầu hôn của Don Alvar… -

tình thế của Tachiana.  Nhưng ông yêu Dona Anna:

Giá khi nào bạn biết được, Don Alvar đã yêu ta biết chừng nào!... -

Và ông giữ mãi tình yêu chung thuỷ với nàng, ngay cả khi đã yên nghỉ dưới mồ:

… Khi ông đã trở thành goá bụa. - Ông vẫn cứ thuỷ chung

Với tình yêu chồng vợ của mình(VII, 164).

Vai trò của pho Tượng không mang tính đơn trị. Đó là hiện thân của nguyên tắc NGHĨA VỤ nghiệt ngã và phi nhân tính, từ chối quyền hưởng hạnh phúc trần thế của con người. Nhưng đó cũng chính là toà án và là sự trừng phạt tối cao dành cho kẻ vi phạm các chuẩn mực luân lí, mang đến cho thế giới sự hỗn loạn và huỷ diệt.

Nhưng ở pho tượng còn một khía cạnh khác. Thành phần cơ bản thứ ba ở hệ thống biểu tượng của Pushkin - các hình tượng của tự nhiên, chưa được trình bày trong Mozart và Salieri. Thực ra, trong vở kịch, đã có thể nhận ra sự hiện diện của những sức mạnh cõi âm, nhưng chỉ mỗi mình Mozart nghe thấy tiếng nói của nó – Salieri điếc đặc trước mọi chuyện, ngoài những lời nguỵ biện của lí trí trừu tượng. Trong Vị khách bằng đá, sự can thiệp của các thế lực siêu nhiên thuộc một thế giới khác là một trong những môtip cơ bản của vở kịch. Có một cái gì xa lạ cả với con người, lẫn những nguyên tắc trừu tượng của văn hoá, của nghĩa vụ, thậm chí của đạo đức, có một cái gì bí hiểm, phi nhân tính can thiệp vào số phận của Don Juan, một kẻ trong khi cười nhạo báng bổ các giá trị của con người, vẫn cứ phải đụng chạm tới một cái gì khủng khiếp mà thậm chí y không tin vào sự tồn tại của nó. Hình tượng hàm súc về các sức mạnh tự nhiên cho phép hoán đổi không biết bao nhiêu những ý nghĩa xa xôi, ví như sự nổi loạn của dân chúng và sự can thiệp của những sức mạnh siêu nhiên (liên hệ: bão tuyết trong Người con gái viên đại uý và Những người quỷ ám) và, nói chung, mang lại khả năng tạo ra một thành phần ngữ nghĩa đa diện, cho phép diễn giải theo nhiều cách khác nhau. Don Juan mời đức “lang quân cẩm thach” “đi tới nhà phu nhân vào buổi chiều muộn”, nhưng không phải kẻ ghen tuông đã chết, mà là một ai đó cực kì khủng khiếp đã tới chỗ Don Juan. Don Juan đã vượt qua cuộc gặp gỡ này.

Trong trường hợp thứ nhất, sự hợp nhất giữa hệ thống biểu tượng “tượng thờ” bằng đá với những căn nguyên tự nhiên – không thể diễn tả đã làm hiện ra một số giới hạn mới mẻ nào đó hoàn toàn không có trong hình tượng Salieri. Còn trong phiên bản Don Juan, con người thường lâm vào trạng thái đơn độc, một trạng thái vừa có sức mạnh ở tính cách của nó, vừa không tránh được cái chết chung cuộc. Trong Kị sĩ đồng, “tượng thờ” và lực lượng tự nhiên đối địch nhau theo kiểu cừu thù. Chính cách tổ hợp đa dạng các nhóm ngữ nghĩa khởi điểm cho phép Pushkin khám phá sự phức tạp nhiều mặt của những xung đột lịch sử và xã hội.

Yến tiệc âm phủ với sự hiện diện của cái chết diễn ra hai lần trong Vị khách bằng đá: nó tựa như được diễn tập ở nhà Laura, nơi Donalvar được thay thế bằng người anh em cau có của ông ta, và ở nhà Ana Donna, nơi Huân tước xuất hiện trong hình tượng của pho Tượng. Chuỗi “bi kịch nhở” kết thúc bằng vở kịch, trong đó hình tượng yến tiệc trở thành trung tâm tổ chức ngữ nghĩa.

Yến tiệc thời dịch hạchthu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu ít hơn rất nhiều so với tất cả các vở kịch khác nằm trong chuỗi tác phẩm này, có lẽ một phần do tính chất chuyển tiếp của nó. Nhưng ý nghĩa của tác phẩm này lại cực kì lớn.  Ngay trong Vị khách bằng đá, hành động diễn ra trong một không gian đặc biệt, kì lạ và khủng khiếp. Pushkin đã loại bỏ các cảnh bắt buộc phải có đối với tất cả các truyện kể gắn với Don Juan với sự quyến rũ một cô thôn nữ và những truyện kể thứ yếu khác. Các cảnh mất hết ý nghĩa trong lâu đài, ở nông thôn… Chỉ còn lại nghĩa địa và những cảnh có người chết và những hiện tượng siêu nhiên. Nghĩa địa là nơi cư trú của cả Don Juan, lẫn Huân tước. Từ chốn này, họ lần lượt đến nhà Dona Anna. Trong Yến tiệc thời dịch hạch, nghĩa địa trở thành một trong hai yếu tố cơ bản của không gian.

Yến tiệc thời dịch hạchdẫn chúng ta đến với thế giới của những chuẩn mực bị phá huỷ và bóp méo. Mọi hành động được triển khai trong một không gian biến dạng, giống như trong một tấm gương lồi. Một trong những biểu tượng không gian cơ bản trong sáng tác ở giai đoạn cuối của Pushkin là Ngôi Nhà. Đó là không gian của mình, không gian gia tộc, đồng thời là không gian khép kín, không gian được bảo vệ, không gian của đời sống riêng tư, trong đó lí tưởng về sự độc lập được thực hiện: “Một nồi súp bắp cải, phải, rất to”. Nhưng đó cũng là nơi con người sống cuộc đời đích thực, ở đây kinh nghiệm văn hoá của dân tộc được tích luỹ, một đời sống thật, chứ không hư ảo, đời sống bên trong, chứ không phải bên ngoài của nhân dân cũng được giải quyết ở đây (Lev Tolstoi rất hưởng ứng tư tưởng này). Không gian này là thế giới của cá nhân con người, là thế giới đối lập với sự thâm nhập của các lực lượng tự nhiên và tất cả những gì mà đời sống của con người cá nhân xem là không đáng phải để tâm. Đó vừa là “ngôi nhà lao động”, vừa là “mái ấm ta về” mà ngay ở ngưỡng cửa của nó người ta nhận ra thây xác của Evgheni từ Kị sĩ đồng. Nhưng đó cũng là trung tâm và nơi tụ hội của trật tự thế giới. Những vị thần hộ gia chính là Penates, là các “quân sư của Zeus”:

… Các người có sống dưới gầm trời này chăng, hay là, các đấng thần linh chí tôn là nguồn cội của tất cả, các nhà thông thái nói, theo sau các ngươi tưng bừng là Zeus với phu nhân đầu trắng, Và nữ thần trí tuệ, các nữ thần sức mạnh, Athens Pallas, - bảo vệ các người. Hãy nhận lấy bài ca, sức mạnh thần bí!(III, 192).

Chính ở đây, trong NHÀ mình, con người học được “khoa học đầu tiên” - khoa học “kính trọng bản thân” (III, 193). Vế sau của câu nói ấy đã được Pushkin nhấn mạnh.

 NHÀ là không gian tự nhiên của yến tiệc. Nhưng Yến tiệc thời dịch hạch lại diễn ra ngoài đường phố. Lời hướng dẫn đầu tiên tuyên bố: “Đường phố. Bàn tiệc đã sẵn sàng”. Sự kết hợp này đã tạo nên “sự liên kết cái không thể liên kết”. Nhưng khi các cỗ xe tải chở đầy xác chết đi ngang qua những thực khách đang ngồi ăn sau bàn tiệc, gần như lập tức xuất hiện hiệu ứng siêu thực nhắc người ta nhớ tới sự xuất hiện của những con ngựa với xe kéo trong phòng khách ở bộ phim Chú chó Andalou (Un chien Andalou.- ND) của Luis Buñuel. Sự đứt gẫy ấy của không gian nghệ thuật trong Yến tiệc thời dịch hạch có ý nghĩa rất sâu sắc: hành động diễn ra trong một “thế giới điên khùng”. Nhà cửa bị bỏ hoang, không ai sống trong nhà, người ta sợ trở về đấy. Đời sống gia đình diễn ra ngoài đường phố.

Nhà cửa chỗ chúng tôi buồn lắm - mà thanh niên lại thích vui(VII, 182).

Vị chủ toạ nói về nỗi khiếp đảm

… sự vắng vẻ chết chóc mà ta bắt gặp trong ngôi nhà của mình… (VII, 182)

Sự hoang vắng của ngôi nhà đối lập với cảnh náo nhiệt ngoài nghĩa địa. Trong bài hát của Mary:

… Và xóm ấp, như nhà ở Pororelo. Cả bố bề lặng lẽ như tờ. Mình nghĩa địa, không vắng vẻ, chẳng lặng im -

Chốc chốc, người ta lại khiêng xác chết…(VII, 176).

Nhà của người sống đối lập với nhà của người chết - nơi ở lạnh lẽo, dưới âm phủ (theo phép nghịch du, chữ “nơi ở”[25] (tiếng Nga: “жи­лище”.- ND) được sử dụng để chỉ “nấm mồ”).

Trong vở kịch này có ba trung tâm ngữ nghĩa: những người dự tiệc với không gian truỵ lạc của họ – đường phố biến thành nơi mở tiệc, linh mục với không gian là nghĩa địa (“tôi cầu nguyện ngoài nghĩa địa giữa những con người xanh xao”) và DỊCH HẠCH đầy ắp thế giới của vở kịch.

Dịch hạch nhập vào đội ngũ hình tượng nói về các sức mạnh tự nhiên trong sáng tác của Pushkin. Xin nhấn mạnh sự khác nhau về nguyên tắc giữa hai khuôn mặt của nhân tố tự nhiên: khi lực lượng tự nhiên xuất hiện trong gương mặt của một đám người thì sự nghiệt ngã của nó được kết hợp với sự từ bi (Arkhip, Pugachev). Khi biểu tượng được thể hiện trong thiên tai, dịch hoạ - dịch hạch, lũ lụt, thì sự tàn nhẫn khắc nghiệt và sự phá huỷ vô nghĩa lí lại nổi lên trên.

Dịch hạch tạo ra bối cảnh về một cái chết chung, và điều đó làm lộ ra những đặc điểm bị che đậy rất kĩ của những người khác cùng tham gia vào tình huống.

Thế giới con người khao khát được sống, khao khát niềm vui và hạnh phúc đáp trả Dịch hạch bằng cái mà nó thách thức. Ở vở bi kịch nguyên tác của Wilson, khía cạnh báng bổ, phạm thánh được nhấn mạnh hết sức rõ nét trong yến tiệc, nhất là trong hành vi của Thanh niên. Dù câu nói của linh mục: “yến tiệc vô thần thánh, những kẻ điên rồ vô thần thánh” cũng ám chỉ điều đó, nhưng Pushkin đã làm dịu bớt ý nghĩa của nó. Cảnh vui nhộn của yến tiệc, đó là sự nổi loạn. Nhưng sự nổi loạn này chỉ gián tiếp chống lại Thần linh, ý nghĩa cơ bản của nó là không thừa nhận quyền lực của Dịch hạch, là cuộc nổi loạn chống lại Sợ hãi. Trung tâm của tuyến truyện kể này là bài hát của vị Chủ toạ - sự biện hộ cho lòng can đảm - chống lại nỗi sợ cái chết. Yến tiệc trong thời dịch hạch là hành vi tương đương với “niềm hân hoan xông vào trận chiến”, tương tương với lòng can đảm của người bơi biển trên “đại dương gầm gào giông tố”, hay người hành hương đang bị bão táp xô đẩy:

Tất cả, tất cả, đều bị cái chết đe doạ, đang ẩn dấu một niềm hân hoan khôn tả với trái tim can đảm(VIII, 90).

Bài ca chào đón dịch hạchcủa vị Chủ toạ thường được mang ra so sánh với Anh hùng, một bài thơ được viết trong thời Boldino, dành cho huyền thoại về chuyến viếng thăm của Napoléon tới quan y viện dịch hạch ở Jaffa. Trong đoạn đối thoại giữa Thi sĩ và Bạn, chính lòng nhân từ của vị hoàng đế từng  “lạnh lùng bắt tay dịch hạch” để củng cố tinh thần cho những người lính ốm đau, được xem là đỉnh cao vinh quang của ông:

Hỡi các vị thần linh

Xin thề: ai dùng cuộc sống của mình mà đùa vui trước bệnh dịch để làm lung linh những ánh nhìn sắp tắt, Xin thề, người ấy sẽ là bạn của trời xanh, dẫu bản án của Trái Đất mù loà là thế nào…(III, 252).

Sự đối sánh này được sử dụng để lên án Walsingham: “Ở Napoléon, sự coi thường hiểm nguy đã hoà quyện một cách tuyệt vời cùng sự đồng cảm với con người bị “dịch bệnh hung dữ hành hạ” <…> Vì hành động dũng cảm và nhân từ ấy, “ông trở thành bạn của trời đất”. Walsingham, người viết ra khúc ca, giống như chàng Thanh niên, chỉ nhìn thấy thấy hố sâu thối rữa khủng khiếp và chỉ nghe thấy tiếng gõ rành rọt của vành xe tang”[26].

Vì thế, trong bài ca của Chủ toạ, các tác giả nói trên chỉ nhìn thấy, theo kiểu không thể lí giải, nỗi sợ cái chết.

Khi so sánh Walsinghamvới Napoléon trong bài thơ Anh hùng, cần nhớ rằng, vị thế ngữ nghĩa của hai nhân vật ấy khác nhau hệt như Kị sĩ đồng và Evgheni trong Kị sĩ đồng. Napoléon là nhân vật lịch sử “được tuyển lựa”, “ngự trên ngai vàng” (III, 251). Ông là Quyền Bính, là hiện thân của tư tưởng quốc gia, đại diện cho tất cả sức mạnh mà nếu thiếu gốc rễ nhân đạo sẽ trở thành tai hoạ của nhân loại:

Hãy để lại trái tim cho nhân vật. Thiếu trái tim,

Y liệu thành cái gì? Tên bạo chúa…(III, 253).

Walsinghamlà con người, chứ không phải nhà cầm quyền. Bản thân ông là vật hi sinh của nạn dịch từng cướp đi của ông người mẹ, người vợ, nhưng ngày mai, có thể, ông là cuộc sống. Cần so sánh ông với những người lính đang nằm trong quân y viện, chứ không phải Napoléon. Pushkin không lên án sự thách thức hỗn xược quyền năng của dịch bệnh và lòng can đảm được biểu hiện ở Walsingham.

Nếu Walsinghamđại diện cho cá nhân, thì Linh mục đại diện cho nguyên tắc đạo đức. Linh mục lên án sự nổi loạn mang tính cá nhân vì nghĩa vụ đạo đức. Nhưng khác với Don Juan và Huân tước, Walsinghamvà linh mục có kẻ thù chung là Dịch Hạch. Và, Yến tiệc giữa thời dịch hạch là tác phẩm duy nhất trong chuỗi “những bi kịch nhỏ” không kết thúc bằng cái chết của một, hoặc cả hai nhân vật đối kháng, mà kết thúc bằng sự hoà giải thực sự của họ - bằng sự thừa nhận cái quyền của mỗi người được đi theo con đường riêng phù hợp với bản chất và chân lí của mình. Vở kịch chìm ngập trong không khí chết chóc, nhưng không có bất kì nhân vật nào phải chết. Ngoài ra, nếu so sánh kĩ lưỡng văn bản của Pushkin với văn bản tiếng Anh[27], ta sẽ nhận ra sự gần gũi về mặt văn bản giữa kịch Pushkin với nhiều đoạn trích từ tác phẩm thơ kịch Thành phố dịch hạch của John Wilson. Nhưng điều đó chỉ làm nổi bật sự khác biệt cơ bản: Wilsonngắm nghía mọi nỗi khiếp sợ theo tinh thần lãng mạn chủ nghĩa, với ông, thành phố dịch hạch quái đản trở thành bức tranh thế giới đích thực, còn ý đồ của tác giả muốn làm người đọc xúc động bằng những bức tranh khủng khiếp được biến thành nhiệm vụ mĩ học trung tâm của ông.

Đằng sau Yến tiệc thời dịch hạch, cũng như đằng sau toàn bộ chuỗi “những bi kịch nhỏ” bao giờ cũng có hình tượng về chuẩn mực hài hoà của đời sống và các quan hệ của con người, hình tượng yến tiệc của tình yêu và tình bầu bạn, của tự do và lòng nhân hậu, mà với Pushkin, bao giờ cũng tạo nên bản chất sâu kín của cuộc đời.

Nghiên cứu các xung đột bất thường là con đường chiếm lĩnh chuẩn mực một cách sâu sắc, đằng sau sự phản hài hoà, bao giờ cũng có hình tượng tiềm ẩn về sự hài hoà.

* * *

Qua hàng loạt ví dụ được dẫn ra ở trên, chúng ta thấy, biểu tượng bao giờ cũng giữa vai trò như là cương lĩnh cô đọng của quá trình sáng tạo. Sự phát triển về sau của truyện kể chỉ là sự triển khai một số tiềm năng được dấu kín trong đó. Đó là tổ chức mã hoá ở chiều sâu, là cái “gène văn bản” độc đáo. Nhưng việc cùng một biểu tượng khởi điểm có thể triển khai thành nhiều truyện kể khác nhau và việc bản thân quá trình triển khai ấy có đặc tính không thể đảo ngược và không thể đoán trước chứng tỏ, từ trong bản chất, quá trình sáng tạo là bất đối xứng. Sử dụng thuật ngữ của I. Prigozin, có thể xem bình diện cảm hứng sáng tạo là tình thế mất cân bằng nghiêm trọng loại trừ khả năng tiên đoán về sự phát triển theo kiểu đơn trị.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю.М. Лотман.- Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000.